El sentido mítico y la metamorfosis de lo cotidiano en el carnaval (página 2)

Aunque no sean fácilmente reconocibles, por haber
experimentado un largo proceso de
laicización, ciertos temas míticos
sobreviven en las sociedades
modernas (6). Este de la repetición periódica de la
creación, de la muerte y la
resurrección, suele verse en innumerables ceremonias
festivas: la quema del muñeco de fin de año a
manera de despedida del viejo tiempo y
bienvenida del nuevo, es una práctica que contiene esa
evocación mítica; también lo son las
despedidas de solteros, las fiestas que siguen al nacimiento de
un niño, las vacaciones, etc.

Además de esas reminiscencias míticas, la
fiesta popular relativiza el poder existente y la
verdad oficial, se sitúa por fuera de la estructura
dominante; no se atiene a sus normas, antes
bien, las altera e invierte; recorre el camino del exceso
y lo irracional. Al menos durante un lapso de tiempo -un
tiempo, eso si, establecido, institucionalizado,
oficializado– el desenfreno y el delirio asestan un golpe
mortal a las reglas y al sistema de
apreciación de ese mundo oficial. Un tiempo, si se quiere,
mágico, mítico, primordial. "El mito del
paraíso perdido sobrevive aún en las imágenes
de la Isla paradisíaca y del paisaje edénico:
territorio privilegiado donde las leyes
están abolidas, donde el tiempo se detiene"
(7).

La fiesta popular alude, necesariamente, a ese
paraíso en el que todo está permitido, el hombre es
dueño de su absoluta libertad y las
barreras jerárquicas están definitivamente
suprimidas. 

El
carnaval

El denominador común entre los rasgos
carnavalescos y las diferentes fiestas populares, es su
relación esencial con el tiempo festivo. En
aquellas se suspende temporalmente la duración, el tiempo
concreto se
detiene y se accede al tiempo mítico,
sagrado. Mircea Eliade sostiene que el hombre de las
sociedades arcaicas, al imitar los actos ejemplares de un Dios o
un héroe mítico, se desliga del tiempo profano y
alcanza mágicamente el Gran Tiempo, el tiempo sagrado. Lo
cual, según él, expresa la necesidad de
trascendencia religiosa del hombre, la necesidad de liberarse de
la temporalidad y acceder al Ser eterno e
inmutable. Eltiempofestivo equivale, en cierta
forma, al tiempo sagrado, por cuanto ambos se diferencian
de la actividad profana por excelencia: el trabajo y
la vida cotidiana. "El tiempo limitado de las fiestas
sagradas tiene un carácter cíclico o periódico.
Las fiestas se repiten regularmente en épocas determinadas
(…) El tiempo sagrado es cíclico, es el tiempo del
eterno retorno, se reproduce periódicamente en intervalos
esenciales, en el momento de los rituales que se celebran en una
determinada fecha del año" (8).

Muchas de las fiestas populares que transmitieron
numerosos rasgos al carnaval, siguieron subsistiendo lentamente.
Tal es, por ejemplo, el caso de la cencerrada, en Francia, que
trasladó la mayoría de sus formas al carnaval
(ridiculización de los matrimonios contra natura o
conciertos de gatos bajo las ventanas). Otras celebraciones -como
las de San Juan, SanValentín, etc.-
coexistieron con el carnaval en forma independiente, a pesar de
contener numerosos rasgos comunes con él. Además,
ciertas fiestas privadas (bodas, bautismos, cenas
fúnebres) como así también diversas
celebraciones agrícolas (vendimia, matanza de las
reses, lacorpachada en el noroeste argentino) conservaron
y, en cierto sentido, conservan aún hoy un carácter
carnavalesco más o menos marcado. Aunque, en verdad, el
carnaval atravesó y absorbió todos los rasgos de
esas celebraciones, y se ha convertido en la fiesta
popular por excelencia. Es la 'fiesta que el pueblo se da a
sí mismo', como lo definía Goethe: "Nada de
brillantes procesiones ante las cuales el pueblo deba rezar y
asombrarse; aquí uno se limita a dar una señal, que
anuncia que cada cual puede mostrarse tan loco y extravagante
como quiera, y que, con excepción de golpes y
puñaladas, casi todo está permitido"
(9).

Es importante aquí la noción de
espacio (sin límites,
una escena abierta y móvil) que caracteriza al carnaval en
tanto manifestación ejemplar de la cultura
popular: "la ausencia de toda clausura de la escena, la
reivindicación total de la calle como lugar de interacción y el sistemático
intercambio de papeles entre espectadores y celebrantes en un
juego
abiertamente promiscuo y permanentemente móvil que niega
toda propiedad (de
la mirada, del deseo, de la palabra o del espacio) y que, por
ello mismo, impide toda fetichización" (10).

Durante el carnaval se suprimen todas las
barreras jerárquicas: el rico y el pobre se unen en
la fiesta, la diferencia entre unos y otros parece suspenderse,
existe un clima de
familiaridad absoluta en el disfrute de la celebración;
hombres y mujeres circunspectos que durante el año se
guardan cuidadosamente de cualquier paso en falso, dejan a un
lado sus escrúpulos, su gravedad, y se suman al banquete
lúdico. Las jerarquías no sólo son
suprimidas, sino invertidas. Entonces: 

"El bufón es coronado rey por el
conjunto del pueblo; luego sufre las burlas del mismo pueblo que
le injuria, lo apalea cuando su reino se acaba; durante la
'fiesta de los locos' se elige a un abad, un arzobispo y un papa
de mascarada que cantan estribillos obscenos y grotescos al ritmo
de los cantos litúrgicos, transforman el altar en mesa de
banquete y utilizan excrementos a modo de incienso.
Después del oficio religioso, la parodia
escatológica prosigue, la 'clerecía' recorre las
calles proyectando excrementos sobre el pueblo que le escolta.
También se introducía en la Iglesia un
asno en cuyo honor se celebraba misa: al final del oficio, el
cura rebuznaba acompañado por los fieles" (11).

Esta descripción del carnaval
medieval/renacentista muestra
cómo, en clave de parodia, se violan las reglas
oficiales y se profanan los elementos sagrados. El rey
es el bufón, elegido por todo el pueblo y escarnecido por
el pueblo mismo; es injuriado y expulsado al concluir su reinado:
del mismo modo ocurre con elmuñeco de carnaval o
espantapájaros festivo (el de fin de año, por
ejemplo), al que se lo despedaza, quema o golpea. El
insulto es otro elemento que integra la parodia y
está destinado a destronar al soberano: representa la
muerte, la juventud
convertida en vejez, la
humillación y la agonía del viejo poder.

Los golpes e injurias no tienen una cualidad individual
y cotidiana, sino que son actos simbólicos dirigidos
contra la autoridad del
Rey o del Papa, ambos representantes del poder oficial. En
la parodia en que se elige al rey, y luego lo injurian y lo
expulsan, está implícita la parábola
bíblica de la coronación y el destronamiento, del
apaleo y ridiculización del 'rey de Judea' (12). En
Rusia, un
antiguo ritual consistía en que el zar, antes de su
muerte, fuese
destronado y afeitado; después se le ponía una
sotana monacal, con la que entregaba su
espíritu.

El tema del exceso o del desborde es
intrínseco al carnaval: la ingestión de bebidas
alcohólicas o drogas en
forma abusiva (al parecer, ya entre los griegos se suponía
que los hongos eran
alimento para los dioses, y Porfirio los llamó la 'nodriza
de los dioses'; muchos han descrito sus visiones y éxtasis
provocados por la ingestión de estos alcaloides, uno de
los cuales se encontraba en el cornezuelo de centeno y es similar
al moderno LSD) (13), la grosería, la obscenidad, la
lujuria, la liberación total de la seriedad, el
cuerpo como responsable del desborde afectivo,
pertenecen a un tiempo mítico de renovación del
hombre, en sentido colectivo: el pasaje de un mundo y un tiempo
antiguos a una época de rejuvenecimiento, de felicidad por
el nacimiento de un nuevo tiempo. A su vez, "el individuo que
participa del Gran Tiempo y del Gran Espacio de las fiestas
ceremoniales (…) deja por ello mismo de ser el individuo
común de la vida cotidiana; se convierte, en cierto modo,
en un héroe mítico, en el Gran Personaje"
(14).

La exaltación de la alegría, los
delirios y enmascaramientos, el éxtasis colectivo,
impiden -en el sentido profundo del tiempo carnavalesco-
la perpetuación de lo antiguo y no cesan de engendrar
lo nuevo y lo joven. El integrante de las 'scolas do samba'
en el carnaval brasileño y el colla disfrazado de diablo
en el carnaval de la Puna argentina, expresan aquel sentimiento
de alegría genuina. 

En Tótem y tabú, Freud alude al
éxtasis liberador que provoca:

"Una fiesta es un exceso permitido y hasta ordenado, una
violación solemne de una prohibición. Pero el
exceso no depende del alegre estado de
ánimo de los hombres (…), sino que reposa en la
naturaleza misma de la fiesta, y la alegría es
producida por la libertad de realizar lo que en tiempos normales
se halla rigurosamente prohibido".

El contacto físico de los cuerpos está
dotado de un cierto sentido: el individuo se siente parte
indisoluble de la colectividad, miembro del gran cuerpo popular.
En ese todo, el cuerpo individual cesa, hasta cierto
punto, de ser él mismo: se puede cambiar mutuamente de
cuerpo, renovarse (a través de disfraces y
máscaras). En cierta forma, el pueblo experimenta su
unidad y su comunidad concretas, pero no en un
sentido estático, sino la unidad y la continuidad de su
devenir y su crecimiento. "Con todas estas imágenes,
escenas, obscenidades e imprecaciones afirmativas, el carnaval
representa el drama de la inmortalidad e indestructibilidad
del pueblo. En este universo, la
sensación de la inmortalidad del pueblo se asocia a la de
relatividad del poder existente y de la verdad dominante"
(15). 

El diablo del
carnaval

Una de las antiguas tradiciones carnavalescas -y que
fundamenta, en muchos aspectos, el sentido más profundo de
esta festividad- es el significado de una figura de neto
contenido religioso, que simboliza ese espíritu alegre,
transgresor, prohibido, del carnaval: el
diablo.

En ciertas representaciones artísticas
medievales, los actores vestidos de diablos corrían por
las calles de la ciudad y los pueblos vecinos, en una
práctica -ladiablada– en que los propios actores se
sentían hasta cierto punto fuera de las prohibiciones
habituales, y comunicaban esa disposición a todos los que
entraban en contacto con ellos. Esos diablos, la
mayoría de las veces gente pobre que se consideraban
excluidos de las leyes habituales, violaban a menudo el derecho de
propiedad, robaban a los campesinos y cometían
desmanes. Se entregaban también a otros excesos,
por lo que ciertos decretos especiales prohibieron que a los
diablos se les diera libertad fuera de sus personajes
artísticos. Pero, aún cuando permanecían
dentro de los límites del rol asignado, esos
diablos conservaban una naturaleza
profundamente extra-oficial. Injurias y obscenidades
formaban parte de su repertorio: actuaban y hablaban en sentido
opuesto a las concepciones oficiales cristianas pues,
además, el rol mismo lo exigía.

En esas producciones artísticas, el diablo
representaba la fuerza de lo
bajo material y corporal que da la muerte y regenera (16).
Esos rasgos particulares han transformado a este personaje en una
figura cómica popular, que simboliza la alegría y
la buena suerte. En la representación de la
metamorfosis de la vida social cotidiana que es el
carnaval, el diablo ha sido investido con el poder de
Dios y, por lo tanto, es el encargado de otorgarle a la
festividad el tono de exceso y desenfreno propios del
personaje.

En el noroeste argentino, el carnaval se inicia con el
desentierro del diablo carnavalero y finaliza días
después, cuando lo entierran; durante esos días
-nueve en total- el diablo reina en la vida de los habitantes de
la Puna. La ceremonia del desentierro tiene ancestrales
raíces mítico-religiosas: se realizan ofrendas a la
Pachamama -la Madre Tierra– para
que deje salir al carnaval; de esta forma, se riega
la tierra con
bebidas alcohólicas, se arrojan hojas de coca y
cigarrillos encendidos, y se decora el mojón -un
montículo de piedras que representa el lugar donde
está enterrado el diablo- con serpentinas, guirnaldas,
lana y flores. "Cuando en febrero se acerca el carnaval -dice el
poeta y maestro jujeño Fortunato Ramos (17)- el colla
prepara su erquencho, su caja, su chicha, y su
preocupación se centra en el Dios Momo, en el
mojón, en su cuadrilla cajera o simplemente en su querida
comparsa carnavalera". En el acto del desentierro, cada comparsa
se dirige a su mojón, en cuyo costado se cava un pozo y se
aromatiza con koa, romero e incienso para ahuyentar la mala
suerte. Cada una de las comparsas lleva consigo un
diablito o pujillay (en quichua significa acción
o efecto de jugar, aunque en la práctica designa al
muñeco que representa el carnaval) que es levantado desde
el pozo como representación del desentierro,
generalmente por un diablo mayor (18).

El pujillay acompañará a cada comparsa
durante los días de festejo del carnaval. Pero,
¿quién es y qué simboliza el diablo
del carnaval? Para Fortunato Ramos:

"El diablo es el hombre común, el empleado
municipal que limpia las calles del pueblo, el maestro rural, el
albañil, el jornalero, el estudiante de la
Quebrada. El diablo es cualquier habitante de la zona que,
ansioso por divertirse, se disfraza con una careta pintarrajeada,
un cabezal con dos cuernos arqueados de colores vivos,
una capa multicolor chispeante de espejos, cascabeles y
lentejuelas, una blusa combinada en rojos, amarillos y verdes, un
pantalón de matices primarios de cuya parte posterior
destaca una cola larga de casi tres metros, que el diablo bate
cuando baila carnavalitos, bailecitos y cuecas". 

"Diablo es lo que el hombre quiere ser, sólo en
este tiempo, una semana que la tradición le permite ser un
diablo. No olvidemos que todo el año el hombre pasó
penando en los cerros; no olvidemos que el colla es restringido,
silencioso, introvertido, sumiso. Por eso cuando se vuelve
diablo, hace cosas de diablo. Tal vez en el año se
enamoró de alguien y jamás se declaró. Sin
embargo, disfrazado confiesa su amor a su
pretendida; sin el disfraz es 'mutulo' y nunca baila; disfrazado
baila, canta, grita"

"El diablo encabeza los carnavalitos de la comparsa y es
obligación que sea alegre durante el carnaval, no hay
diablos tristes ni diablos dormidos. Sí, diablos machados
y diablos sueltos. El diablo contagia la alegría y la
tentación al hombre, también a la mujer; y en
los nueve días y las nueve noches, casi no duerme; porque,
de ésta, no hay otra" (19).

El carnaval de la Puna argentina, al igual que el de
otras culturas, también implica una ruptura, un quiebre en
la vida cotidiana: un tiempo teñido por las
excepciones, en el que "las noches se vuelven días", y
viceversa, según la expresión de sus
protagonistas.

El orden espacial también es novedoso, ya
que al liberarse de las faenas habituales, la gente puede
permitirse la más prolongada permanencia posible dentro
del espacio festivo, ya sea marchando, cantando, jugando
con agua,
bebiendo, bailando, batiendo palmas, etc. Pérez Bugallo,
en su trabajo sobre
el carnaval urbano en la provincia de Salta, describe las
conductas y comportamientos de los protagonistas de esa
festividad, cuyas características son análogas a
las celebraciones de culturas muy diferentes y distantes:
"latransgresión se autodecreta normalidad.
El margen para la imaginación y
laespontaneidad es tal que la comunidad no
solo admite los excesos, sino que los prohija. La
exaltación colectiva suprime complejos y tabúes: la
copla picaresca en boca de un niño no se reprime sino que,
por el contrario, se solicita reiteradamente; el piropo soez del
Diablo no es rechazado sino festejado con desfachatez; la
exagerada ingestión de bebida alcohólica ya no es
un vicio sino una gracia (…); en fin, la permisiva sociedad
acepta divertidamente hasta las manifestaciones de inversión sexual, quizá porque
sabe que esto es, por pasajero, necesario y
vivificante. Hay, pues, un circunstancial modode
conocimiento expresado en los más diversos excesos que
se traducen como acciones
normales" (20).

Luego del festejo carnavalero en la Quebrada de
Humahuaca, cada comparsa vuelve a su mojón y hacen nuevas
ofrendas a la Madre Tierra. Una vez ahuyentados los malos
espíritus del pozo, se procede a quemar y enterrar al
diablito. De esta forma se realiza el entierro del
carnaval, que vuelve a la Pachamama hasta el próximo
festejo:

"Al final, cuando el carnaval se va, lleva una sarta de
alimentos,
zapallos, zanahorias, manzanas, papas y cebollas y
ofrendará a la Pachamama, en el mojón donde
despacha su comparsa. De allí en más, vendrá
el tiempo de pena, de trabajo, de arrepentimiento. Por eso -para
que entiendan- el diablo de carnaval es el hombre que arrastra el
peso de unas cadenas largas, que se pierden en la noche de los
tiempos" (21).

Por otro lado, la presencia del diablo del carnaval
alude al mítico descenso a los infiernos: la
caída evoca el sacrificio humano para salvar
al hombre de la aniquilación. Equivale a la
representación periódica de la muerte
-característica de los ritos de pasaje- que exterioriza
año a año su carga emocional y
liberadora.

Esa carga intensamente emocional se manifiesta en una
especie de trance oposesión de los
participantes, que les permite cantar y danzar durante horas; los
momentos previos son vivenciados con una intensidad fuera de lo
común. Pérez Bugallo (22) aporta algunos
testimonios al respecto: 

"Hay una noche en que Villa Belgrano entera no duerme.
Es la noche previa al primer día de corso. Ud. se va a las
cuatro o cinco de la mañana y todas las familias
están de pie, trabajando. No duerme nadie. Usted dé
una vuelta por la villa y va a ver todas las luces encendidas. Es
la noche que nadie duerme".

"…y cuando viene el carnaval ya no podemos estar (…)
ya estamos intranquilos. Muchas veces cantamos
durmiendo".

"Cuando llega el carnaval / no como ni duermo nada
me alimento con la copla / me duermo con la tonada"

"Cuando empieza la época de los ensayos siento
el olor del carnaval en el aire. Y durante
febrero, mi cuerpo y mi cabeza cambian" (23).

El trance y la posesión duran hasta el final de
la festividad, donde ese énfasis, esa exaltación de
los sentidos y
ese tiempo mágico vuelven a su sitio habitual.
"Después de todo exceso viene la reacción, el
arrepentimiento y el propósito de enmienda simbolizados
por la ceniza que coloca el oficiante en la sede del
pensamiento:
la región frontal. La reacción ocurre muy
apropiadamente en la sobriedad del día
miércoles. El miércoles es el centro de la
semana. Representa el balance, el equilibrio"
(24).

En efecto, después del último día
de carnaval viene el miércoles deceniza -para la
liturgia católica, el comienzo de la penitencia de la
cuaresma-, que representa el punto de inflexión
hacia otro estado espiritual. Lo que tiene el carnaval de
degradación, es decir, la transferencia al plano material
y corporal de lo elevado, espiritual o abstracto -y en esto no
perdamos de vista esa otra referencia cristiana que es la
dualidad cuerpo/alma– implica una licencia colectiva
acotada culturalmente en el tiempo: tiene un comienzo y un
fin. 

Carnaval y
poder: el "hijo no deseado"

Históricamente, el carnaval es una fiesta
establecida por el calendario de la Iglesia católica. Su
difusión coincide con el dominio
espiritual de esta Iglesia. Brinda el marco de licencia y
libertad que culmina abruptamente con la cuaresma. Estas fiestas,
de antigua tradición grecolatina, fueron conservadas,
toleradas y asimiladas por la religión
católica apostólica romana (25).

El desborde espontáneo del carnaval encuentra en
el rígido control de la
cuaresma su oposición. El contraste entre ambas
manifestaciones rituales conforma la medida normativa social, ya
que "la vida social ordinaria no puede consentir la agresividad
arbitraria del carnaval, ni permitirse la fraternidad
indiscriminada de la espiritualidad cuaresmal. Entre una y otra,
la vida social ordinaria regula las relaciones sociales de forma
tal que la agresividad o la fraternidad no puedan aplicarse ni
arbitraria ni indiscriminadamente" (26). Si trasladamos esta
instancia, por ejemplo, a las sociedades latinoamericanas, donde
el catolicismo se ha asimilado pero en forma sincrética a
sus poblaciones, también el carnaval se injertó con
otros componentes (raciales, económicos, sociales,
religiosos) distintos al europeo.

Pero, independientemente de esto, y con el advenimiento
de la sociedad burguesa, el sentido de la festividad del
carnaval se transformó drásticamente: si en la
Edad Media y
el Renacimiento el
carnaval era -según Bajtin- una categoría de
cosmovisión basada en el realismo
grotesco y el humor y el símbolo de la verdadera fiesta
pública, con la naciente burguesía se iría
debilitando el sentido religioso de la fiesta -en su
significación ambivalente y de regeneración, en su
trasfondo mítico de muerte y renacimiento– al mismo tiempo
que el dominio de lo cómico y la diversión
lúdica iba transformándose, perdiendo el
significado sobresaliente de los siglos anteriores. Como bien
apunta Bajtin, el humor y la risa en la sociedad burguesa
están impedidos de expresar "una concepción
universal del mundo; lo que es esencial e importante no
puede ser cómico; la historia y los hombres que
representan lo esencial e importante (…) no pueden ser
cómicos; el dominio de lo cómico es restringido y
específico; no es posible expresar en el lenguaje de
la risa la verdad primordial sobre el mundo y el hombre;
sólo el tonoserio es de rigor" (27).

Al debilitarse el sentido religioso del carnaval, la
oposición entre lo divino y lo humano se traslada a las
jerarquías sociales; el desborde trasciende el carnaval y
la cuaresma. Hay un proceso de laicización que
modifica el conflicto; en
el nuevo escenario, el orden social lo crean y alteran los mismos
hombres (28).

A pesar de su inclusión en el calendario
litúrgico romano, el carnaval nunca fue una festividad
agradable al catolicismo. Apenas tolerada por éste, que le
caía con infinitas restricciones, fue algo así como
el "hijo no deseado".

Asimismo, el carnaval de la sociedad burguesa gana en
espectacularización: hay una pérdida del
contacto libre y familiar y de la unidad actor/espectador; esto
significa que el espectador que observa y el actor que se exhibe
eran -en el carnaval medieval y renacentista- dos figuras
intercambiables, cualquiera ocupaba -intermitentemente- uno u
otro lugar. Sin embargo, a partir de la época burguesa y
hasta nuestros días, la escena -como ya hemos
indicado- se ha cerrado, clausurado, con límites bien
precisos. La fiesta se ha acotado, la alegría franca ha
entrado en pleno retroceso, la misma noción de fiesta se
ha deteriorado a partir del racionalismo
burgués. 

Pero también el tema del poder se
incorpora, más que nunca, a la discusión: emergen
los conflictos de
clase y
etnicidad, la nueva sociedad racionalista no sólo no
encuentra en la risa el sentido ambivalente de otros
siglos, sino que ésta pasa a ser motivo de hostilidad, al
no hallar en la inversión desjerarquizada de los sectores
sociales sino vicio y excesos, y hasta inminentes peligros en la
toma de conciencia de los
sectores más populares (en el caso, por ejemplo, de la
destronización del poder de turno y el breve reinado del
pueblo en la fiesta): 

"La fiesta -la máscara colectiva– tiene
para el pueblo el valor de una
verdadera prueba; una auténtica preparación para un
hipotético y futuro actuar 'de verdad'. Durante el
carnaval se puede llegar al desmán sin merecer la
cárcel, lo mismo que atentar contra la propiedad ajena o
transgredir las 'buenas costumbres' entonando a voz en cuello una
canción prohibida. Entendemos que tras su apariencia
lúdica de 'recreo', se esconde en estos hechos el
carácter experimental de un entrenamiento (…).
Por todo esto -y no por grotesco, burdo o chabacano– a
menudo ciertas pretendidas elites descalifican, desalientan o
tratan de reencauzar hacia lo institucionalmente inofensivo estas
exteriorizaciones festivas. Porque intuyen la peligrosa
posibilidad de que se supere esa instancia de apariencia
ficticia. Porque teme que en algún momento, traspasando el
confuso límite de la advertencia jocosa o de la gresca
barrial, sus protagonistas decidan abandonar la ficción y
se lancen drásticamente en procura de la dignidad
perdida" (29).

En tiempos del Virreinato del Río de la Plata, ya
los funcionarios imperiales habían acotado y limitado los
festejos y alegrías del carnaval. En 1771, el Virrey Juan
José de Vértiz oficializó esta festividad,
determinando la obligatoriedad de que las reuniones danzantes se
realizaran en locales cerrados y prohibiendo las manifestaciones
callejeras, aunque no especificaba hacia qué grupo social
iba destinada la restricción (30). A partir de
allí, muchos medios de
comunicación y ciertos intelectuales
han destacado los aspectos negativos del carnaval, e instalaron
todos los prejuicios -incluso, y en primer lugar, los
suyos- de una sociedad que tendía a marginar cada vez
más a una fiesta que contaba cada vez con menos oficiantes
fieles. Hacia fines del siglo XIX, algunos periódicos
argentinos se referían de esta forma al
carnaval:

"El carnaval, tal como se ha jugado, ha sido propio de
salvajes, pues estas carreras a caballo por las calles y aceras,
llevándose a mujeres y criaturas por delante; esa inmensa
cantidad de ebrios que transitaban a pie, cubiertos de
almidón y adornos de alfalfa y luego, mil palanganas
llenas de agua, manejadas por sirvientas grandes y chicas, con
que empapaban a todo ser viviente hasta ahogarlo; (…)
amén de las carpas, costumbre que viene desde los indios
de la conquista,
revelan un salvajismo llevado a los extremos" (31).

"Hemos recogido la opinión de personas
extrañas y caracterizadas sobre el carnaval de Salta; y
ella es bien triste por cierto, pues dicen que no extrañan
ellos la falta de entusiasmo, porque esta es una consecuencia
lógica
de la pobreza. Lo
que sí les ha llamado la atención es que no exista la policía
en estos casos; y que la gente del pueblo convierta en horrible
bacanal las diversiones carnavalescas, atropellando brutalmente a
caballo y de a pie a toda la gente de orden que transita por las
calles en esos días" (32).

Gobernantes e intelectuales -el poder– vieron en
el carnaval la encarnación de las costumbres
bárbaras: Eduardo Wilde habla de un carnaval en que
predomina "lo aplebeyado y la pobreza", en
cuyos bailes de máscaras se deshacen anualmente un cinco
por ciento de los matrimonios, y en los cuales "no se forma
ninguno que se funde en la moral y en
la virtud"; Argerich dice que "las prostitutas son muy afectas a
la danza, y para
la época del carnaval no pierden baile de
máscaras". Un ingeniero francés, Alfred Ebelot,
resumía el prejuicio de
la clase dominante: "la capital
(Buenos Aires)
ha sido invadida por cuanto hambriento cabía en las 14
provincias, sin notar la multitud innumerable de los desdichados
de todo el universo. En tales condiciones, ¿cómo se
podría jugar al carnaval en la calle con la alegría
decente, con el suelto atrevimiento moderado por el respeto de
sí mismo y de los demás que dan tan
simpático atractivo a las reuniones de gente selecta?"
(33).

Además, como bien señala Pérez
Bugallo, ciertas convenciones y limitaciones instaladas por los
poderes de turno -y las reglas del mercado– han
resquebrajado la autenticidad de la celebración:
"la intención del sistema global es filtrar paulatinamente
prescripciones sobre lo que se debe desear, hacer y pensar (Ser),
de modo de transformar la autenticidad en masificación
uniformada. En el polo opuesto se halla la voluntad de
autorrealización de los grupos
auténticos que pretenden seguir siéndolo"
(34). Un poeta y periodista salteño describe con exactitud
este proceso de injerencia oficial en los gestos festivos
del carnaval:

"Los corsos, en la actualidad, hasta podemos decir que
los han militarizado. Toman una avenida larga (…) los
participantes van por el medio, lejos del contacto con el
público. Así que no hay posibilidad de intercambio;
son fríos. Son lúcidos por su número y por
el exotismo de las cosas que presentan, nada más. Son
lindos para consumo
turístico, pero no tienen autenticidad"
(35).

El testimonio responde al proceso de
espectacularización del carnaval -antes descrito-,
de la separación entre actores y espectadores, y de la
delimitación de la escena o espacio público; pero
también tiene que ver con la estandarización
de la festividad para el consumo cultural, muy a tono con las
reglas del mercado: es en esto en que se ha degradado lo
auténtico y singular, lo particular y distintivo que tiene
el carnaval en cada cultura.

Las comparsas de indios en el carnaval
salteño -los 'encuentros' o combates entre las
mismas comparsas se habían prohibido-, las
'llamadas' (imponentes ceremonias en las que los
descendientes de los esclavos africanos se llaman unos a otros
tocando el tambor) en el carnaval montevideano, ciertas danzas
como La Diablada o sátiras como La Morenada
-una protesta contra el colonialismo- en el carnaval boliviano de
Oruro, son ejemplos de rituales festivos que conservan una
autenticidad aún no corroída por la
maquinaria del poder y el mercado.  

Juego del agua:
de la emoción a la degradación

"Es preciso elaborar en el alma la firme
convicción de que es necesario y posible liberarse
totalmente de la verdadera estructura de esta vida, a fin de
tener fuerza para describirla con poesía"
(Dobrolioubov).

En la antigüedad pagana (el carnaval tuvo su origen
en fiestas milenarias como el culto al buey Apis en Egipto, a
Dionisos en Grecia, en las
Lupercales y Saturnales romanas y en las celebraciones que
tenían lugar durante la recolección del
muérdago en Galia, entre otras) cada pueblo paseaba en
procesión por las calles las imágenes de sus
divinidades:

"El pueblo le lanzaba flores y los sacerdotes quemaban
incienso y salpicaban a la muchedumbre con agua perfumada
y magnetizada, o sea, bendita; y de allí se
desprendió el carnaval tradicional, el disfraz, la
máscara, el papelillo (…) y finalmente, el agua"
(36).

Habrá de producirse un trastrueque del
significado en la utilización del agua en la
festividad carnavalera; si, en un principio, en tanto
símbolo de emoción, fue utilizada como
ofrenda de adoración a una imagen divina, su
uso ha derivado en un sentido abiertamente
desacralizado. 

Cuando Bajtin habla de realismo grotesco, hace
referencia a la degradación, es decir, "la
transferencia al plano material y corporal de lo elevado,
espiritual y abstracto". Esa degradación implica un
rebajamiento de la realidad, de las verdades solemnes, y
relativiza el mundo: "rebajar consiste en aproximar a la
tierra, entrar en comunión con la tierra concebida como un
principio de absorción y al mismo tiempo de nacimiento: al
degradar se amortaja y se siembra a la vez, se mata y se da a
luz algo
superior" (37).

El uso del agua en la fiesta de carnaval, perdido el
original significado de emoción y piedad,
tiene que ver precisamente con esa degradación a la
que hicimos referencia: rebajar al plano corporal lo que es
superior y elevado. Pero es en ese plano inferior en donde se
efectúa precisamente la concepción y el
renacimiento, es decir, lo genital y la fecundación. 

Cuando, con la sociedad burguesa, cambió el
paradigma de
la risa, ese realismo grotesco -que, mediante el humor,
rebajaba y degradaba- pierde su sentido regenerador. Y entonces,
la alegría desmedida pasa a ser una "desagradable
costumbre". Respecto del juego del agua, cundieron las
prohibiciones, ya por los años del Virreinato del
Río de la Plata. Debido al incremento de
desórdenes, el Virrey Pedro de Cevallos decidió
prohibir los festejos de carnaval:

"…porque en ellos se apura la grosería de
echarse agua y afrecho, y aún muchas inmundicias, unos a
otros, sin distinción de estados ni sexos"
(38).

La pasión por los juegos de agua
traía aparejado otros inconvenientes. Así lo
recuerda Mayol de Senillosa:

"El año entero lo pasaban las sirvientas en las
casas de familia, soplando
ingeniosamente el contenido de los huevos para no romper las
cáscaras. Esos huevos vacíos más tarde
llenábanse con agua de olor, agradable o sospechosa, para
arrojarlos, durante los tres días de carnestolendas, a la
cabeza de las gentes que transitaban por las calles"
(39).

Hasta el mismísimo Domingo Faustino Sarmiento -en
su exilio chileno- publicó en 1842 en El Mercurio
de Santiago, una nota en la que describió con su singular
estilo -era, en realidad, un ataque a Juan Manuel de Rosas, quien
había prohibido el carnaval- algunas de las
características más populares de esa
festividad:

"¿Quién ha olvidado aquella alegría
infantil en que haciendo a un lado la máscara que las
conveniencias sociales nos fuerzan a llevar en el largo
transcurso de un año mortal, se abandonan a las inocentes
libertades del carnaval?"

"¿Quién es que no ha saboreado el
exquisito placer de vengarse de una vieja taimada que nos
estorbaba en los días ordinarios, el acceso al oído de
sus hijas, bautizándola de pies a cabeza con un enorme
cántaro de agua, y viéndola hacer horribles gestos,
y abrir la desmantelada y oscura boca, mientras los torrentes del
no siempre cristalino líquido descendían por su
cara y se insinuaban por entre sus vestidos? ¿Quién
no se ha complacido contemplando extasiado las queridas formas
que hasta entonces se substraían tenaces al examen,
viéndolas dibujarse a despecho del empapado ropaje, en
relieves y sinuosidades encantadoras? ¿Quién que
tenga necesidad de decir dos palabras a su amada, no echa de
menos aquella obstinada persecución con que
separándola del grupo de las que hacían
acuática defensa del carnaval, la seguía por
corredores, pasadizos y dormitorios, hasta cerrarle toda salida,
y verla al fin escurriendo agua, y con las súplicas
más fervientes, pedir merced al mismo con quien antes no
la había usado ella, y dejarse arrancar acaso un
pequeño favor como precio de la
capitulación acordada?" (40).

La esencia de la fiesta popular era el agua, casi
siempre en estado de putrefacción; pero también era
habitual que sucedieran hechos cruentos: 

"…los juegos populares en el campo y en las ciudades
ponían a prueba el cuerpo. En el famoso carnaval, a
vejigazos y a huevazos (con huevos de gallina o de pato, duros
como piedra, cargados con agua podrida), se mataba a veces,
acertando a pegar en las sienes, o se dejaba tuerto, haciendo
saltar un ojo de su órbita" (41).

La ambivalencia de la risa pasó a convertirse en
hostilidad, en cosa perjudicial; la elite intelectual y
gobernante rechazó la alegría puesta de manifiesto
en el carnaval. La violencia
pareció ser el blanco predilecto de la prejuiciosa clase
liberal argentina en el siglo XX:

"Cada uno mojaba al prójimo con frenesí.
La nativa violencia se revelaba todavía por una que
otra desgracia. Por ejemplo, los muchachos rellenaban con agua un
diario de gran formato arreglado en forma de bomba y lo cargaban
sobre la cabeza de un transeúnte (…) El peso del
proyectil no bajaba de cuatro kilogramos. Por lo mismo que estos
juegos orillaban, y algo más, los límites de la
cultura, es fácil discernir lo que tenía que
suceder. Se principiaba con chorros de líquido, se acababa
de vez en cuando con balas de revólver" (42).

Hacia fines del siglo XIX, "lo que era fundamental en la
fiesta del carnaval, el juego de agua y sobre todo de agua sucia
-apunta Carricaburo- que desde nuestra perspectiva vemos tan
ligado con las rociaduras de orina del Medioevo, se
denigra y se deja a un lado. El carnaval pierde así el
rebajamiento topográfico que sustenta a la tierra, a lo
genital y a la fecundación".

Por otra parte, el juego del agua también tiene
otro significado que aparece como más obvio: la necesidad
de enfriar o apagar la fogosidad a la que predispone la
fiesta carnavalesca.

La desjerarquización de la risa y la
alegría -con sus propios excesos- en la sociedad burguesa
ensanchó aún más la brecha con los sectores
populares; no es casual que estos últimos -en tiempos en
que se reprime lo emotivo y lo sensible– hayan sido los
oficiantes más fieles de esta clase de
festejos. 

Murgas y
comparsas: el lugar de la resistencia

Debilitado el sentido religioso de la fiesta, y
fortalecido el de la espectacularización -ya el actor y el
espectador no son figuras intercambiables sino que cada cual
ocupa un lugar fijo, inmóvil-, el
espíritu insolente y cómico del carnaval se
mantendrá en agrupaciones de hombres y mujeres que se
organizan para participar artísticamente en su
celebración: son las murgas, comparsas, y
otras agrupaciones artístico-humorísticas.
Será en ellas en donde resistirá el espíritu
ambivalente y regenerador, el verdadero sentido
mítico de la celebración; son ellas las que,
en cierta forma, conservan 'niveles de autenticidad', ya
que allí aún perviven las comunicaciones
personales no mediatizadas.

En el espíritu de la murga -ritmo
típico de Cádiz- se encuentra el lenguaje, el
cuerpo y el alma de la resistencia a la visión
oficial y sus intereses. La creatividad,
el colorido, las representaciones paródicas, tienen una
baseexcluyentemente popular. Estas agrupaciones se erigen
como protagonistas absolutos de la fiesta, pese a las
disposiciones y restricciones oficiales. Esto, al menos, en su
origen, y en las distintas culturas en donde, como veremos,
trasunta el espíritu alternativo de
expresión vocacional.

Hacia 1906, de España se
trasladó al Río de la Plata la que sería
considerada la primera murga en tierras sudamericanas: se
trataba de una compañía de zarzuela que
sorprendió con sus coplas satíricas y picarescas en
la ciudad de Montevideo (aunque se cuenta que, ante la falta de
público en el hotel Casino
-donde realizaban sus funciones– sus
integrantes salieron a la calle a actuar, y fue allí donde
finalmente tuvieron éxito).
A la manera gaditana, cada murga montevideana hace su
aparición en los tablados, pequeños
escenarios que suelen levantarse en los clubes de barrio y que
convocan, aún hoy, a centenares de personas cada noche.
Platillos, bombo y redoblante marcan el ritmo de letras escritas
para la ocasión y que recuerdan satíricamente
hechos ocurridos durante el año finalizado.
Presentaciones, cuplés y retiradas son las formas
musicales que toman esta representación del carnaval.
Pero, además de las murgas -que invaden la ciudad durante
40 días- la festividad montevideana cuenta con una
ceremonia de expresiva autenticidad: las llamadas,
manifestaciones en que, con la incomparable cadencia del
candombe, bajan los habitantes de los barrios negros y se
llaman entre ellos, juntándose y desfilando por
ciertos sectores de la ciudad. La ceremonia ocurre el primer
viernes de cada mes de febrero, en horas de la noche. En estas
llamadas participan las Sociedades de Negros y Lubolos
-blancos que se pintan de negro- para darle ritmo y colorido a lo
que para muchos uruguayos es el espectáculo más
auténtico del carnaval regional. Justamente, uno de sus
legendarios oficiantes apunta acerca del carácter
contestatario y alternativo de la
celebración: 

"En carnaval, trato de que tapemos el hambre con
alegría (…) Ponen tantas vallas que la gente no puede
participar (…) La verdadera fiesta no pasa por el desfile (en
el centro de la ciudad) sino que se mete en los barrios"
(43).

Por su parte, la antropóloga Alicia Martín
propone un análisis sobre el sentido de las
murgas y el contenido de sus representaciones, en el marco
del carnaval porteño. Según este trabajo (44), los
integrantes de esas murgas están vinculados entre
sí por lazos de vecindad y parentesco: el barrio, el
café,
la parada de la esquina, la barra de fútbol,
la parentela. Esta actividad artística de los vecinos es
absolutamente vocacional y voluntaria. En esto radica su base
eminentemente popular, surge de la espontaneidad de grupos
no institucionalizados nimediatizados, al menos en
una primera instancia. La siguiente descripción que la
autora hace de la murga asigna un cierto carácter
mágico a estas agrupaciones y sus
integrantes: 

"Nadie domina los secretos de la actuación en
grandes espacios como la murga, desde la forma de
presentación hasta el desplazamiento por la calle. Su
banda rítmica sólo incluye bombos con platillos de
bronce. Es sin embargo muy eficaz para anunciar a varias cuadras
la presencia de la murga. Su encabezamiento debe ser imponente:
lanzallamas, enormes estandartes, banderas, cubos y abanicos
gigantes son maneras de permitir la visión del grupo a
grandes distancias. La ropa de telas brillantes adornada con
lentejuelas se destaca aún en calles oscuras. Los rostros
pintados, las altas galeras patriarcales que agigantan a los
murgueros, las contorsiones de sus bailes contribuyen al efecto
de constituir un grupo sobrehumano, seres pertenecientes a
otro mundo" (45).

En el análisis de las canciones -que constituyen
el número central de la representación murguera-
pueden observarse algunos elementos descritos por Bajtin y a los
que ya hicimos alusión en éste capítulo; por
ejemplo, el recursohumorístico para desacralizar
hechos o personajes solemnes. En efecto, las canciones de
crítica
parodian la vida social, comunitaria; en ellas aparecen temas
como la política, la fama, el poder y la riqueza.
En estas canciones, los vecinos se ríen, opinan y aluden
al mundo comunitario, al contexto socio-político
contemporáneo: se parodia a los políticos de turno,
a personajes de la farándula, a Dios, a los curas y
monjas, a los extraterrestres. Uno de los mecanismos
humorísticos consiste en la mención de personajes
socialmente conocidos pero apareciendo en situaciones ajenas a su
función
o posición. Otro elemento en las canciones es la
inclusión no sólo del que narra -el autor de la
letra, el 'yo' o 'nosotros'- sino también la del
público, su auditorio -"a todas las chicas lindas", "no se
sientan ofendido"-, lo que genera una proximidad entre ambos
polos de la
comunicación; esto tiene que ver con la
supresión temporaria de las barreras entre actores y
espectadores de que hablaba Bajtin (46).

Pero aún hay otro elemento que nos recuerda el
mítico tema de la muerte y
laresurrección, el eterno retorno, el fin
que genera un nuevo comienzo: 

"El humor, el baile, los disfraces, la crítica
murguera ponen en la calle, y al alcance de quien guste
oír, el lenguaje procaz, ironizan sobre los tabúes
sociales, desacralizan el mundo banalizándolo, apuestan al
límite entre lo permitido y lo prohibido, la censura y el
exceso. Esta transgresión temporaria, que por cierto no
altera el orden injusto ni la desigualdad, aspira en las palabras
de las despedidas murgueras, al retorno. A reencontrarse
al cabo de un año, a poder regresar para exhibirse y
danzar en el espacio público, volver. No volver a un
pasado nostálgico o glorificado, sino volver a
constituirse en evaluadores del mundo, artífices de la
creación comunitaria, continuadores y herederos de una
tradición viva" (47).

En el noroeste argentino, las comparsas de 'indios'
reflejan un aspecto de suma originalidad en el carnaval urbano
salteño: los encuentros o combates entre comparsas
-a veces en forma de contrapunto musical, otras veces de lucha
armada-, si bien han mermado en frecuencia y efusividad por el
control policial, son muestra inequívoca de la necesidad
de sus organizadores y participantes de cumplir sus propios y
extraoficiales itinerarios, más allá del calendario
festivo instituido. Aunque genéricamente se denominaban
'indios' a los integrantes de esas comparsas, ellas estaban
integradas por criollos santiagueños, catamarqueños
y riojanos llegados al lugar por motivos laborales, y que
conservaron la costumbre de integrar grupos que cantaban
vidalas (música propia de sus
provincias natales y específica de esa circunstancia
festiva); adoptaron la vestimenta del indígena
chaqueño, y también aceptaban en sus filas a
auténticos aborígenes (48).

En los encuentros, se dirimía, por ejemplo, la
violación de fronteras entre barrios o pueblos; la
rivalidad entre las distintas barriadas o poblaciones
-representadas por su comparsa- se explicitaba durante los
festejos de carnaval. Pérez Bugallo cree ver en esto una
ruptura de límites, un modelo
preparatorio para una posible reacción de mayores
proporciones. Los 'caciques' de los bandos 'encontrados'
debían decidir entre el canto (la payada) o la pelea; el
fin era el mismo: despojar al grupo perdedor de su botín,
una bolsa (la yika) en la que se depositaban los fondos
recaudados por la comparsa en sus recorridas por las calles de
las ciudades. Con el tiempo, al disminuir sensiblemente la
recaudación callejera, el combate por el botín
carece de sentido real, y la rivalidad se trasladó al
plano artístico: 

"Ahora es otra cosa. No existen los encuentros.
No existe ninguna clase de enemistad con ningún barrio.
Todos somos amigos, ya no pasa nada. Lo que pasa es que somos
rivales pero no enemigos. Estamos tranquilos (…) las comparsas
se saludan unas con otras. Ya no somos verdaderos indios"
(49).

La prohibición de los encuentros -y del
mismo carnaval– durante la última dictadura
militar, tendente a limitar en forma decisiva la
espontaneidad festiva, fue un golpe duro que se hizo
difícil remontar en las últimas dos décadas.
Lo expuesto en este apartado involucra solo algunos ejemplos de
rituales festivos carnavalescos en los que predominan ciertos
niveles de autenticidad, cierto espíritu alternativo,
contenidos hacia el interior de esas agrupaciones
artísticas que son las murgas. 

Quizá con el mismo espíritu de
autenticidad que revelan sus tradiciones, y a contramano de la
tendencia carnaval/espectáculo, Salvador de
Bahía, en Brasil, presenta
el mismo aspecto festivo medieval en lo que respecta a la
utilización delespacio carnavalesco: una escena
abierta, móvil, en que los actores y espectadores son,
alternativamente, la misma cosa. En efecto, durante unos pocos
días, más de dos millones de bahianos toman las
calles y participan en la celebración que empieza cuando
el rey Momo ordena alegría general después
de recibir las llaves de la ciudad. En este caso, la gente no
sale a mirar, como sucede en Río de Janeiro, sino a
bailar, beber y permitirse todo tipo de excesos. El
carnaval es allí, efectivamente, del pueblo, su verdadero
protagonista.

Una de las verdaderas fiestas en Bahía consiste
en marchar por la ciudad detrás de un trío
eléctrico (grupos que tocan con un potente sistema de
sonido montado
en un camión) en el que hasta participan algunas
personalidades consagradas de la música brasileña.
Los blocos son de la gente, al punto que sus ensayos son
abiertos a todo el público; en su gran mayoría,
están integrados por los sectores más pobres de la
población. En el carnaval bahiano, la
fuerza de la cultura africana se mezcla con elementos
cristianos:

"El carnaval escondido, casi secreto, no prohibido,
está allí en los bares de Bahía, allí
en los insospechados rincones de las sensalas y los
terreiros, donde todo es negro y perturbado, incienso y
humo que se eleva y cae, trance colmado de tragedias cotidianas.
Los orixas toman nota de los problemas
humanos. Leticia, poseída por ancestros africanos, abre
los brazos en cruz, caen sus ropas, su grito medio humano
purifica la liberación colectiva, deshace el hechizo,
afianza la identidad de
la negritud. En los terreiros priva el sincretismo: a cada
elemento cristiano le corresponde un elemento de las religiones
africanas" (50).

Por un momento saltaremos del espíritu
espontáneo, participativo, auténtico, creativo, al
paroxismo del carnaval/espectáculo y modelo
mediático de exportación: el carnaval de Río
de Janeiro. 

Momo
globalizado 

A felicidade do pobre parece
A grande ilusao
do carnaval
A gente trabalha o ano
inteiro
Por um momento de
sonho
Para fazer a
fantasía
De rei ou de pirata ou
jardineira
E tudo se acabar na
quarta-feira.
       
Tom Jobim/Vinicius de Moraes

Poco después de 1720, algunos inmigrantes
portugueses introdujeron en Brasil un festejo conocido bajo la
forma violenta del entrudo: consistía en arrojarse
agua unos a otros, en forma agresiva. De allí al
megaespectáculo para el mundo que es hoy el
carnaval de Río, ha atravesado esta fiesta una monumental
transformación. 

Sus imágenes son transmitidas en directo al mundo
entero: colorido, voltaje erótico, carrozas monumentales,
plumas y vestuarios millonarios, mujeres, travestidos, pasistas,
músicos incansables, todos cantando y danzando sin pausa
al ritmo del samba, del alcohol, la
alegría y el frenesí. Las 'scolas do samba'
-originarias de los blocos de los carnavales
antiguos- son las protagonistas de esta espectacular fiesta. Cada
scola tiene aproximadamente 2.000 integrantes, y lucen sus
propios colores y su forma de desfilar en la célebre
pasarela Profesor Darcy
Ribeiro o Sambódromo, tal como se lo conoce
mundialmente.

Hasta el miércoles de ceniza, la fiesta
también está en la calle, en donde los cariocas se
sienten protagonistas del desenfreno. Pero en Río de
Janeiro el carnaval es más espectacular -en su
relación actor/espectador- y todo lo que en él
acontece está superproducido (los carísimos
atuendos que lucen los integrantes de las scolas se
confeccionan hasta con un año de anticipación). Lo
que pierde en espontaneidad, el megacarnaval carioca lo gana en
suntuosidad y brillo. 

Pero es aquí donde el mercado ha hincado
sus dientes: 

"Entre auspicios, derechos de
transmisión por televisión y venta de entradas
al desfile, el carnaval de Río moverá, este
año (1997), alrededor de 40 millones de dólares"
(51).

En efecto, el carnaval carioca es excluyente con su
espectacular despliegue de recursos y la
exportación de imágenes por satélite;
millones de espectadores en todo el planeta observan este
derroche de color,
sensualidad, calor y
desenfreno que entregan las scolas do samba en sus
multiestelares desfiles.

Pero este espectacular evento -tan propio de la cultura
que le dio origen, como extraño a muchas otras- fue,
merced al proceso de mediatización,
convirtiéndose en un producto
globalizado, y sus estructuras y
estilos fueron imitados por sociedades cuyos intereses oficiales
privilegiaron la espectacularidad y las imposiciones de la
industria
cultural y turística, a la autenticidad y personalidad
de determinadas festividades regionales.

En la Argentina, por ejemplo, la
brasileñización del carnaval, en los últimos
20 años, se ha hecho notoria y palpable en casi todas las
regiones del país, aún en aquellas en que -como en
el caso de Salta- poseía una riqueza de matices y
elementos propios de espontaneidad popular. En efecto, en los
últimos años de gobierno militar
(hacia fines de la década de 1970), el carnaval
salteño, oficialmente conducido, se había
ingenuamente lanzado a competir con el de Río de
Janeiro, pretendiendo copiar muchas de sus
características. Dado que la situación
económica del pueblo no permitía alcanzar el nivel
de la fastuosidad importada, sólo quedaba el camino del
subsidio municipal para ofrecer -al menos durante el
corso- una pasajera imagen de opulencia ante los ojos del turista
(52). En el carnaval salteño, los 'indios' que
participaban en las comparsas durante el corso no podían
sonreír ni mirar para otra parte, ya que debían
estar atentos a su actuación. Sin embargo, se
pretendía que las jóvenes -incorporadas en esos
años por imitación del carnaval brasileño-
sí lo hicieran, aparentando una actitud
profesional que no sentían. 

La política oficial de corsos espectaculares -al
estilo carioca- con comparsas multitudinarias y lujosas, se
basaba en el esfuerzo de los propios participantes, pero en
cambio
beneficiaba -según apunta Pérez Bugallo- a otro
sector de la población: el vinculado al comercio y la
industria del turismo, lo que
provocó el quite de colaboración de muchas
agrupaciones locales no presentándose en los corsos. Esta
actitud hirió de muerte al espectáculo
masivo. 

En el litoral argentino, los carnavales más
espectaculares -el de Gualeguaychú en la provincia de
Entre Ríos, y el de Corrientes- son un símil del
brasileño. El primero de ellos -el carnaval del
País– constituye la principal industria de la ciudad;
su preparación demanda nueve
meses de trabajo artesanal (reuniendo cada comparsa a alrededor
de 700 personas en sus talleres de creación de carrozas,
atuendos y demás elementos) y hasta posee un
corsódromo, a imagen y semejanza del
sambódromo carioca, por si quedaran dudas del
carácter imitativo de la fiesta. Las alegorías que
presentan las comparsas, y hasta el ritmo y el estilo de las
bailarinas son postales
calcadas del 'carnaval do Brasil'. El jurado que decidirá
qué comparsa es la ganadora (en los rubros
coreografía, vestuario, creatividad, fidelidad al tema y
música) está formado por especialistas
porteños. El corsódromo tiene capacidad para 45.000
personas y es municipal; los clubes a los que pertenecen las
comparsas que en él desfilan deben pagarle al municipio un
5% de las ganancias (53).

Un escritor y abogado entrerriano, Gustavo Rivas, aporta
su visión acerca de la esencia del carnaval de su propia
tierra:

"El 'carnaval del País' sepultó
-aunque no del todo- a las antiguas murgas y máscaros
sueltos, para dar paso a un despliegue de magia y color en las
actuales comparsas. De este modo, el corso dejó de
ser una fiesta con el pueblo como protagonista en el circuito.
Pero es sin embargo una manifestación genuina del ser
colectivo que se expresa a través del mensaje
nítido de la comparsa, y de la alegría y el ritmo
de los jóvenes" (54).

El autor reconoce que la espectacularidad del carnaval a
la brasileña arrasó con la estructura -más
genuina- del carnaval tradicional, en el que el pueblo era
protagonista en el circuito (el espacio festivo: la calle, la
ciudad); aunque su espíritu no haya sido del todo
sepultado, y sobreviva en diferentes prácticas y a
través de distintas presencias.

El lujoso carnaval correntino también tiene la
huella y el sello de la brasileñización; el
músico Antonio Tarragó Ros lo define con su franca
y personal
mirada:

"En mi opinión, el carnaval de Corrientes es un
ejemplo de desculturización, ya que es una copia del
carnaval brasileño. Sería mejor que inviertan todo
ese dinero en algo
que tenga más que ver con nuestra cultura, con nuestras
costumbres. Se deja de lado una música tan potente como el
chamamé
y sólo pasan cumbia y salsa. Yo sé que a mucha
gente le gusta ese tipo de espectáculo, pero a mí
no me agrada verlos a todos disfrazados de brasileños
subidos a una comparsa que se llama Copacabana" (55).

En definitiva, el de Río de Janeiro se ha
convertido hoy en elcarnaval/espectáculo por
antonomasia, el punto más alto de la
espectacularización de la fiesta popular. Para esto, la
maquinaria de la industria cultural ha generado un producto
homogéneo, al que ha instalado como
elverdadero producto (de modo que hoy el carnaval de
Río es el carnaval). Vale decir, el mercado,
con sus reglas y mecanismos, adoptó un modelo
único, homogéneo, borrando particularismos y
eliminando lo genuino y lo heterodoxo. Y lo ha instalado como el
megaespectáculo global, el modelo mediático de
carnaval para el mundo. 

La industria cultural ha hecho de ese modelo un producto
definitivamente desacralizado, vaciado de sentido mítico;
el carnaval se ha transformado en un producto de consumo, en el
que el espectador no es ya participante sino que está
relegado a su condición de observador, al parecer
el papel más relevante que le ha sido otorgado en
ésta era de la cultura visual.

"Como la fiesta del espectáculo ha sido
sustituida por la espectacularización indiferenciada de la
feria, así el espectador de los medios atribuye
características festivas a su consumo; pero se trata de
una fiesta que renuncia programáticamente a la instancia
comunicativa y que se resuelve en la gratificación de una
clausura individualista; una fiesta solitaria, más
cerca de la evasión o del viaje de la sobredosis que a
cualquier forma de ritual implicador, religioso o seglar"
(56).

Notas

1. Mijail Bajtin: La cultura popular en la Edad Media
y el Renacimiento.

2. Gianfranco Bettetini: "La desaparición del
sujeto en el teatro de lo
cotidiano", en La conversación
audiovisual.

3. Gilles Lipovetzky: "La sociedad humorística.
Metapublicidad", en La era del vacío.

4. Mircea Eliade: Mitos, sueños y
misterios.

5. M. Bajtin: ob.cit. 

6. M. Eliade: ob.cit. 

7. Ibídem. 

8. Juan José Sebreli: "El mito de las
vacaciones",  en De Buenos Aires y su gente
(antología).

9. M. Bajtin: ob.cit. 

10. Jesús González Requena: "Introducción a una teoría
del espectáculo", Telos, Nº 4.

11. G. Lipovetzky: ob.cit. 

12. M. Bajtin: ob.cit. 

13. María Teresa Román y Ana
Vázquez: Los viejos dioses no han
muerto.

14. J. J. Sebreli: ob.cit. 

15. M. Bajtin: ob.cit. 

16. Ibídem. 

17. Fortunato Ramos: "La fiesta de la Quebrada",
Clarín, 24/01/1999, entrevista de
Laura Ballatore.

18. Infografía: "El carnaval del diablo",
Viva, 14/02/1999.

19. F. Ramos: ob.cit. 

20. Rubén Pérez Bugallo: "El carnaval de
los Indios: una advertencia sobre el conflicto social",
Cuadernos del Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento
Latinoamericano, Nº 14.

21. F. Ramos: ob.cit. 

22. R. Pérez Bugallo:
ob.cit. 

23. "Carnaval 99: Ritmo, lujo y frenesí",
testimonio de Edu Lombardo, director de la murga montevideana
"Contrafarsa", Clarín, 24/01/1999.

24. Conny Méndez: El nuevo
pensamiento.

25. Alicia Martin: "El carnaval en Buenos Aires:
festejos y festejantes", Cuadernos del Instituto de
Antropología y Pensamiento Latinoamericano, Nº
15.

26. Manuel Gutiérrez Estévez, cit. en
Alicia Martin: ob.cit. 

27. M. Bajtin: ob.cit. 

28. Norma Carricaburo: "Carnaval y
carnavalización en la generación del '80",
Revista de Filología, Año 22,1 –
1987.

29. R. Pérez Bugallo:
ob.cit. 

30. Clara Beatriz Gómez: "Carnavales
salteños", Todo es Historia, Nº 237, febrero
de 1987.

31. La Razón, 21/02/1896, en Clara B.
Gómez: ob.cit. 

32. El Cívico, 20/02/1896, en Clara B.
Gómez: ob.cit. 

33. Citas en N. Carricaburo:
ob.cit. 

34. R. Pérez Bugallo:
ob.cit. 

35. Ibídem. El informante es el poeta y
periodista César Perdiguero. 

36. Conny Méndez: ob.cit. 

37. M. Bajtin: ob.cit. 

38. Emrique Puccia: Breve historia del carnaval
porteño.

39. Cita en N. Carricaburo:
ob.cit. 

40. En E. Puccia: ob.cit. 

41. En N. Carricaburo: ob.cit. Mansilla era quien
atestiguaba acerca de los peligros del juego con agua durante el
carnaval.

42. Ibídem. Palabras del ingeniero
francés Alfred Ebelot.

43.  Diego Heller: "Llaman los tambores",
Viva, 14/02/1999. La cita corresponde la 'lubolo' Kanela,
director de una comparsa candombera en Montevideo. Además,
"Ritmo, lujo y frenesí", Clarín, 24/01/1999:
.

44. A. Martin: ob.cit. 

45. Ibídem.

46. Ibídem.

47. Ibídem.

48. R. Pérez Bugallo:
ob.cit. 

49. Ibídem. Testimonio de José
Servando Herrera, un cacique de comparsa.

50. Mario Stilman: en "Carnaval '99: Rítmo, lujo
y frenesí", Clarín, 24/01/1999.

51. "Carnaval '97: La batucada interminable",
Clarín, suplemento 'Viajes y
Turismo', 02/02/1997. 

52. R. Pérez Bugallo:
ob.cit. 

53. Nora Vera: "Carnaval 97: Esperando las carrozas",
Clarín, 02/02/1997. 

54. "Carrozas, plumas y diversión",
Clarín, 24/01/1999: .

55. Ibídem. 

56. G. Bettetini: ob.cit.