La arquitectura narrativa: Ambigüedad y simbología en el universo Kubrick

Abstract

La relación entre el cine y la arquitectura se presenta de manera diversa y compleja. Desde hace tiempo y a través de los años, la arquitectura ha sido producto y reflejo de la expresión de diferentes culturas e ideales de distintas sociedades. Con la aparición del cine (de la mano de George Meliès, en 1895 aproximadamente), las dos disciplinas se han complementado de manera recíproca. Meliès recurría a crear escenografías especiales para narrar y dar contexto a las historias, y por supuesto dotarlas de escala. Estos espacios comenzarían a adquirir cada vez más relevancia y protagonismo al momento de rodar una película.

La arquitectura narrativa tiene como objetivo investigar el uso de la arquitectura en la filmografía de Stanley Kubrick, edificios, paisajes y elementos arquitectónicos que adquieren una función narrativa y simbólica. Teniendo presente su detallismo cabe suponer que las arquitecturas del director también fueron debidamente analizadas, y que junto con el entorno ayudan a crear el sentido del film y estructuran la narración, hasta el punto de -por momentos- ser un protagonista más dentro de la trama. La investigación se centra principalmente en 2001: A Space Odyssey (1968), A Clockwork Orange (1971) y The Shining (1980). Las mismas son analizadas siguiendo una metodología que intenta disgregar la película en escenas, interpretar el contenido tomando en cuenta una arquitectura interna y relevar arquitecturas aparentemente significativas.

Introducción

En Film Architecture from Metropolis to Blade Runner, Dietrich Neumann (1996) afirma que existen tres maneras o tipos de relación entre el Cine y la Arquitectura. Por un lado el cine "(…) es un reflejo o comentario de la arquitectura y la ciudad contemporánea". En este primer caso, el cine utiliza las escenografías arquitectónicas para construir ambientes o enfatizar situaciones y, en su reverso, cada director parece emitir una opinión sobre la propia ciudad y la arquitectura construida. Los bloques vidriados en Playtime de Tati o los suburbios industriales en Antonioni son marcos para la comedia o el drama pero su inserción en la trama de la película nunca deja de ser un comentario acerca del mundo de la arquitectura y su capacidad para cobijar nuestras vidas. En segundo lugar, Neumann destaca la existencia de "(…) un campo de prueba para las visiones arquitectónicas innovadoras". Tal es el caso de las películas de Ciencia Ficción donde las arquitecturas constituyen un género con valor propio y un laboratorio donde experimentar las ideas más arriesgadas de la disciplina. Por último, el autor ubica algunos trabajos de taller:

(…) trabajos que investigan la relación entre la arquitectura física y su representación cinematográfica, es decir, que investigan cómo las características de un espacio dado influyen en su propia filmación y viceversa: cómo un tipo de filmación particular puede manipular nuestra percepción de un espacio grabado. (Neumann, 1996) Ahora, en este caso, el cine es un banco de pruebas para el conocimiento disciplinario en el campo perceptivo.

El presente trabajo busca investigar acerca del uso de la arquitectura en la filmografía de Stanley Kubrick. En este sentido la hipótesis fundamental que alienta la monografía afirma que la aparición de edificios, paisajes y algunos objetos notables en la obra de Kubrick, es decir de todos aquellos elementos que podemos identificar por su cualidad arquitectónica, corresponden a la primera modalidad apuntada por Neumann. La arquitectura en Kubrick cumple un rol preciso a la hora de caracterizar películas y escenas: algunas veces corre paralela al drama, otras parece proponer un contrapunto y en muchos casos los ambientes y edificios adquieren una dimensión central y casi absoluta que los convierte en protagonistas de primera línea. Si Stanley Kubrick logró construir entorno de su figura el mito de que no existe detalle alguno dentro de sus películas que no fuera debidamente calibrado y controlado, entonces cabe asumir que las arquitecturas de Kubrick también pasaron por la criba y fueron debidamente analizadas por la mirada obsesiva del director. Por lo pronto, este trabajo asume como hipótesis instrumental que las arquitecturas en Kubrick fueron debidamente controladas por el director como los actores o el guion, es decir que la arquitectura forma parte de los materiales expresivos de su caja de herramientas.

Para realizar este estudio de las arquitecturas en la obra de Stanley Kubrick se creyó necesario reseñar primero la biografía y filmografía del autor para luego detenernos en algunas de sus producciones más representativas: 2001: A Space Odyssey, A Clockwork Orange y The Shining. Las tres películas son analizadas siguiendo una metodología que de alguna manera se fue construyendo en la medida que avanzaba la investigación. En primer lugar se buscó desmontar la película en escenas. En segundo, ensayar algunas interpretaciones de su contenido teniendo presente la estructura del relato, de esa especie de arquitectura interna que organiza cada historia lineal aunque para el caso maneja inquietantes simetrías y retornos laberínticos. Por último, se intentó relevar las distintas arquitecturas que parecían significativas para el argumento de cada película, utilizando un cuadro de tres escalas: el paisaje, los edificios y algunos elementos de menor tamaño, como ser monumentos, utensilios o simples objetos. Estos elementos arquitectónicos puestos en sincronía con las escenas y a la luz de la estructura del relato permiten construir un cuadro, que sin llegar a ser una interpretación, al menos son el paso previo donde surgen los primeros contornos y sugerencias.

El primer problema que se debe abordar antes de analizar la filmografía de Kubrick consiste en determinar exactamente cuál es la capacidad de construcción de significado que posee la arquitectura. La pregunta parte de la base que si para Kubrick la arquitectura forma una porción del conjunto de datos fílmicos con el que trasmite significados, entonces se debe entender en qué medida los escenarios arquitectónicos son capaces de asumir los contenidos, o bien, cómo es el proceso que carga de significado a unos objetos de arquitectura. En todo caso corresponde a la semiología ayudar a encontrar la respuesta. En La Estructura Ausente, Umberto Eco expresa:

Si la semiótica no es solamente la ciencia de los signos reconocidos en cuanto a tales, sino que se puede considerar igualmente como la ciencia que estudia todos los fenómenos culturales como si fueran sistemas de signos (…) uno de los sectores en el que semiótica encuentra mayores dificultades, por la índole de la realidad que pretende captar, es la arquitectura. (Eco, 1968, p. 323) En apariencia, afirma Eco: "los objetos arquitectónicos no comunican" "sino que funcionan", sin embargo el autor advierte enseguida que aquello que permite "el uso de la arquitectura (pasar, entrar, pararse, subir, salir, apoyarse, etc.), no solamente son las funciones posibles, sino sobre todo los significados vinculados a ellas, que me predisponen para el uso funcional". (Eco, 1968) Incluso en su nivel más elemental, la arquitectura siempre es un sistema de signos que sobrepasa lo meramente funcional.

Para Eco existen dos niveles de significado que determinan la semántica de la arquitectura: un primer escalón donde la arquitectura "denota" su función, es decir donde indica sus posibilidades de uso, y un segundo en el que "connota" valores y significados asociados a ella. En el primer tramo la "denotación" la arquitectura expresa significados casi naturales y universales mientras que en el segundo la "connotación" se ubica la comunicación más elaborada y compleja y, por eso mismo, la capacidad de interpretación del segundo peldaño requiere de un conocimiento previo o, al menos, de una "comunidad de intérpretes" entrenada en el manejo de los códigos. (Eco, 1968) Una bóveda ojival del gótico, señala Eco a modo de ejemplo denota la función de sostén y sobre el punto se puede llegar a una opinión unánime, pero también, el arco ojival para el mundo gótico tiene un valor simbólico específico, religioso-espiritual, un valor connotado solamente percibido por un público entrenado.

A partir de la lectura de Eco y volviendo al problema del presente trabajo, se podría concluir que los objetos arquitectónicos, y para el caso los objetos arquitectónicos en Kubrick, indicarían de por sí solos algunas condiciones de uso: un pasillo de los que abundan en la filmografía del director señala la conexión entre lugares, y una puerta la posibilidad de entrar o salir. En este nivel de la denotación los datos son tan elementales que apenas si determinan un significado elocuente. El punto de interés cae entonces, sobre aquellos aspectos que Eco definía como connotados, sobre los significados segundos que permiten asociar formas con niveles más profundos de elaboración. Pero como el propio autor lo advertía: el nivel de la connotación supone un acuerdo cultural y en este caso es imposible saber con un mínimo grado de certeza el significado que podían tener los objetos arquitectónicos, y cada uno en particular, en la obra de Kubrick. En el caso de que los tuvieran.

En este punto la investigación decidió indagar sobre dos nuevos frentes aunque sólo fuera para detenerse en la enunciación del problema. Volviendo a Eco cabe afirmar que si las formas de la connotación son infinitas por definición, al menos se puede explorar sobre algunas culturas de la connotación definidas y estructuradas. La primera estaría formada por algunas codificaciones que intentan ligar la arquitectura y la iconografía con la "cultura simbólica". Por ejemplo los trabajos de Ernst Jung y Eduardo Cirlot. La segunda, por la propia historia del cine y sus antecedentes en el teatro.

Para Cirlot en arquitectura existen dos niveles de simbolismo que casi coinciden con la denotación de Eco aunque su alcance es muy diferente. En primer lugar existe un simbolismo "del orden" generado por la presencia de una regularidad extraña a la de cualquier materia natural y, en segundo lugar, un simbolismo secundario que "deriva de la forma, de la estructura, el color, el material, la función, la distribución en altura y la jerarquización de los elementos". (Cirlot, 1997) Para Cirlot el simbolismo geométrico y el juego de semejanzas y contraposiciones que surgen de la combinación de formas elementales, adquieren ya no sólo capacidades simbólicas sino además, se encuentran arraigadas en las estructuras más profundas del ser humano. Desde el zigurat babilónico a las pirámides egipcias y los templos escalonados de América Central pasando por los griegos y etruscos, el románico y el gótico, Cirlot entiende la existencia de un significado encriptado y universal "un simbolismo geométrico complejo que engloba la pirámide y la escalera (gradación), como también el elemento paisajístico." (Cirlot, 1997) El simbolismo de Cirlot resulta muy cercano a la tradición simbólica que Ernst Jung intentó rescatar a lo largo de su extensa obra, aunque más centrado en la iconografía. Para Jung existía una amplia cultura de los símbolos sedimentada a lo largo de los siglos que se expresaba sobre múltiples manifestaciones para dar forma a un legado ancestral, a una interpretación constitutiva de lo humano capaz de sobrevivir en el mundo de la Razón. Para Jung la "cultura simbólica" se reencarna eternamente por debajo de las interpretaciones racionales y asoma en el centro mismo de nuestras conductas e interpretaciones cotidianas (Vattimo et alter, 1992). En este sentido, el trabajo de Jung, y también el de Eduardo Cirlot entre otros, forma parte del universo de la connotación que indicaba Umberto Eco. Como tal ofrecen un conjunto de datos ordenados y algunos puntos de interés que se ha intentado utilizar con cautela a la hora de construir algunas interpretaciones, y a riesgo de sobrepasar algunos límites razonables.

Para buena parte de la crítica la obra de Stanley Kubrick no solamente está formada por un conjunto de destacables películas sino y sobre todo, por una profunda reflexión acerca de la "condición humana". Para Kubrick como para Antonioni, Peckimpah, Fellini e incluso Chaplin, el cine fue un vehículo adecuado para poner en escena aquello que nos determina como seres humanos. En este sentido las indicaciones de Jung y Cirlot pueden venir al caso y esto a falta de mayor conocimiento sobre las influencias de la Filosofía en el director.

El segundo archivo de elementos de connotación proviene de las relaciones históricas entre arquitectura y cine que tienen sus antecedentes en las escenografías arquitectónicas del teatro a partir del Renacimiento. El cine como cualquier otro lenguaje nunca deja de ser un diálogo eterno consigo mismo entre otras cosas porque el público cinematográfico, y el de Kubrick en particular, participa de la cultura fílmica. Sin embargo este filón de análisis es prácticamente infinito y es completamente imposible de ser abordado sin contar con datos de primera mano que indiquen con cierta precisión cuáles fueron las referencias culturales que pesan sobre el director. En este caso, el trabajo se limitó a hurgar conexiones obvias y a lo sumo comparar películas del mismo género y tópicos muy elementales.

En diversas acepciones de la palabra "teatro" incluidas en el Diccionario de la Real Academia Española, la definición refiere expresamente a aspectos relacionados con la arquitectura (rae.es):

1) Edificio o sitio destinado a la representación de obras dramáticas o a otros espectáculos públicos propios de la escena.

2) Sitio o lugar en que se ejecuta una cosa a vista de numerosos concurso.

3) Escenario o escena.

4) Lugar en que ocurren acontecimientos notables y dignos de atención.

5) Lugar donde una cosa está expuesta a la estimación o censura de las gentes.

Sin embargo los primeros teatros apenas si contaban con una mínima infraestructura y la arquitectura recién comenzaba a hacerse presente bajo las formas de una grada anexa a la pendiente natural del terreno y un espacio especialmente adaptado para la representación de las obras que constaba de dos partes principales: la orchesta, utilizada por los coros y las danzas rituales, y la skené, plataforma alargada y estrecha donde se representaba el argumento de la obra. Fue en cambio durante el Renacimiento italiano cuando el intento de recuperar el teatro antiguo acabó por generar nuevas formas y alentar el desarrollo moderno de los fondos arquitectónicos. De hecho, estos mismos fondos de arquitecturas pintadas son también ejercicios de perspectiva que no solamente evocaban ambientes ficticios -arcaicos e ideales- sino también, formaban parte del entrenamiento gráfico para los futuros arquitectos. (Ramón Graells, 1994) Allan Braham expresa que:

(…) ya no se trata solo de apreciar anticipaciones visuales o fascinantes construcciones imposibles, sino de reconocer que en la génesis y desarrollo del modo de visión renacentista, la arquitectura jugó un papel decisivo. Sin su utilización en la pintura no habría sido posible sistematizar una concepción espacial tan cargada de consecuencias históricas. (Braham, 1975) En este sentido los fondos con arquitectura pintadas desde la llamada Ciudad Ideal en la Galeria Nazionale delle Marche de Urbino a la Escuela de Atenas de Rafael Sanzio en las estancias vaticanas, forman parte de un amplio repertorio escenográfico que rodeaba la vida de los nuevos príncipes y también, de una manera de ver y entender el mundo.

Aparte de las dos famosas escenas arquitectónicas antes citadas, existe también un buen número de bocetos con fondos perspectivos que los artistas del renacimiento elaboraron como escenografías para representaciones teatrales. El número es grande y el inventario carece de sentido en este trabajo. En todo caso vale apuntar la publicación en 1545 de las escenas trágica, cómica y satírica por parte de Sebastiano Serlio, realizadas a partir de los comentarios de Vitruvio. Para el tratadista italiano la representación trágica corresponde a un ambiente de palacios y villas clásicas, la cómica al mundo de las ciudades medievales y la escena satírica al paisaje natural. Es decir, que de esta manera y a través de un comentario indirecto, "(…) al menos parece clara la existencia de una relación entre el ambiente arquitectónico y el género teatral." (Camerota, 2001) O lo que es igual, una posibilidad de desvelar el significado. Las láminas de Serlio parecen un primer indicio que fácilmente nos debería llevar hacia la definición de Carácter en la tratadística francesa clásica, e incluso a la construcción de una Arquitectura Parlante por parte de Claude-Nicolas Ledoux. En todo caso la historia de los intentos tendientes a elaborar un código de significados transparentes y plenamente comprensibles parece recorrer la propia historia de la arquitectura sin llegar a ninguna conclusión ni destino. El significado en arquitectura sigue siendo un material disperso, carente de consensos y a la libre disposición de las distintas comunidades de intérpretes.

En La arquitectura en el cine. Hollywood, la Edad de Oro de Juan Antonio Ramírez advertía que la arquitectura fílmica de Hollywood lejos de ser una mera curiosidad, marginal y secundaria, "resulta absolutamente esencial para entender lo que ha pasado (y lo que pasa) en el diseño contemporáneo". (Ramírez, 2003) La arquitectura fílmica lejos de responder a los códigos de la arquitectura construida acabó por elaborar los propios, completamente independientes de la realidad frente a la pantalla. Unos códigos etéreos y hedonistas que desafían la pesadez y monotonía del mundo real. (Ramírez, 2003). Hollywood pudo inventar su propia arquitectura fílmica pero más allá del interés que despierta el análisis y el juicio de Ramírez, ningún director, y Kubrick tampoco, puede ser reducido e incluido a la fuerza dentro de categorías tan generales. Intentar descifrar el sentido de las arquitecturas en la obra de Kubrick supone comenzar a recorrer un intrincado laberinto lleno de ambigüedades sin perder de vista sus propias películas.

CAPITULO I

Biografía e inicios de Stanley Kubrick

Stanley Kubrick nace el 26 de julio de 1928 en el barrio del Bronx, en Nueva York, hijo de Gertrude Perveler y del médico Jacques L. Kubrick, en una familia de nivel socio económico medio-alto de origen judío. No se conoce la razón por la cual no asistía asiduamente a clases, pero sí se sabe que durante mucho tiempo estudió en su casa. En los informes escolares, se hacía referencia a que se trataba de un niño con dificultades para relacionarse socialmente, a la vez que se resaltaba el hecho que tanto en la lectura como en la escritura tenía un desempeño superior al promedio de sus compañeros, siendo física la única asignatura en la que se destacaría. Su padre, en un intento por despertar algún interés en su hijo, lo inscribió en un curso de ajedrez, juego que él mismo practicaba. Inesperadamente, el joven Stanley demostró gran atracción por ello, convirtiéndose en su adolescencia en jugador profesional. Este hecho le redituaría económicamente unos tres dólares al día, lo que significó su único ingreso durante cierto período de su vida. Muchos sostienen que jugar al ajedrez requiere las mismas tres habilidades esenciales que para ser un gran director de cine: lógica, estrategia y orden. Cada una de esas condiciones debe ser desarrollada aisladamente, actitud que Kubrick incorporó a su carrera como director.

Para su cumpleaños número trece su padre le obsequió una cámara fotográfica, una Graflex que pesaba tres quilogramos, lo cual resultó ser una decisión más sabía aún. El tamaño de la cámara era tal que para poder sorprender a sus "modelos" ocasionales debía colocarla dentro de una bolsa de papel para no ser percibido. Respecto a este episodio, Kubrick diría:

"Me enamoré de ese artilugio". Además del ajedrez y la fotografía, la literatura fue otra de las actividades que lo fascinaron a lo largo de toda su vida. Su aproximación a ella se debió a la influencia de su profesor Aaron Traister, quien logró despertar en él el gusto por Shakespeare. A la edad de trece años, con la misma idea de inspirar al joven Kubrick, sus padres lo envían a Pasadena, California, junto a su tío materno, Martin Perveler, quien a la larga resultaría de gran importancia en su carrera cinematográfica ya que le ayudaría a financiar sus primeros proyectos. Pero el joven Stanley no se adaptó, y para 1941 estaba de regreso en Nueva York. De su época de estudiante Kubrick no guardaba buenos recuerdos y diría: "Nunca aprendí nada en el colegio y no leí un libro por el placer de leerlo hasta que tuve diecinueve años". Más adelante, a este respecto escribiría: "El miedo a suspender, el miedo a no seguir con los de tu clase". Finalmente se graduó con calificaciones mediocres.

Su pasión por la fotografía lo llevó a recorrer Nueva York buscando registrar los más diversos lugares, objetos y situaciones. Así es como comienza su carrera como fotógrafo; un día, en su periplo por la ciudad observa un vendedor de periódicos con expresión apenada en su rostro anunciando la muerte de Franklin D. Roosevelt y captura esa imagen. Kubrick presentó dicha toma al departamento de fotografías de la prestigiosa revista Look, donde el componente visual adquiría suma importancia. Apenas mirándola, se sabía el valor que esa imagen contenía; el lograr vender esa foto le valió la posibilidad de ingresar a la empresa editorial como aprendiz a los 17 años, un año después de haber sido publicada en el año 1945. Allí aprende de profesionales que llevaban muchos años de experiencia acumulada. Tiempo después le encargan trabajos de toda índole, especialmente el registro de emociones como lo había hecho en el caso del vendedor de diarios. A los 18, en 1947, se casa por primera vez con la dialoguista Toba Metz, de quien se divorciaría en 1954.

1. Stanley Kubrick (1946/47)

2. Fotografía de vendedor de periódicos por S.K

A lo largo de su carrera en la revista Look, Kubrick logró desarrollar una técnica narrativa a través de pequeños trabajos que le fueron encomendados, como por ejemplo la realización de foto-historias, siendo los protagonistas sus seres más allegados, entre ellos amigos y familiares. Durante los siguientes cuatro años, en su desempeño como reportero gráfico, Kubrick desarrolló un gran sentido de la atmósfera, ritmo y composición de los espacios. Uno de sus primeras obras como reportero fue Fighter; publicado en enero de 1949, donde refleja la vida del peso mediano Walter Cartier. En esta producción, Kubrick deja la cámara quieta y capta las distintas situaciones y emociones de los actores; se limita a observar las actitudes de las personas y a encontrar los distintos puntos de interés en el encuadre. Del mismo modo, las escenas nocturnas están cubiertas de dramatismo con enfoques de ángulos poco comunes y un rotundo negro abarca la escena. En 1946 también se publicaron dos obras más, donde aparecen muchos de sus allegados. A partir de su exitoso desempeño en el ámbito de la fotografía, participó de la prestigiosa exposición llevada a cabo en el Palazzo della Ragione de Milán, donde se expusieron más de doscientas imágenes captadas por Kubrick entre los años 1945 y 1950 a lo largo de su etapa como reportero gráfico.

A lo largo de su carrera como fotógrafo, el rasgo que lo caracterizó fue la espontaneidad de las imágenes capturadas, al punto que escondía la cámara para que los fotogramas tuvieran más naturalidad y no resultasen muy estructurados. Entre varias de las fotografías tomadas en su calidad de reportero, se destacan las famosas imágenes de Rocky Graziano con su mirada cansada y sus guantes de boxeo caídos, o la del joven actor Montgomery Clift descansando en el piso, entre muchas otras. Sin embargo, lo interesante es la fuerte presencia del paisaje arquitectónico como fondo de sus personajes retratados.

3. Fotografía de Rocky Graziano por S.K.

4. Fotografía de Montgomery Clift por S.K.

Durante su adolescencia, además de dedicarse a las actividades señaladas anteriormente, incursionó en la música tocando la batería en una banda de swing y asistiendo esporádicamente al instituto William Howard Taft. En esa época, Kubrick estableció una gran amistad con un vecino que luego sería su socio, Alexander Singer, también gran apasionado por la fotografía junto a quien dedicaba horas al revelado y a la composición de sus trabajos. Con el tiempo se dedicaron a la filmación, produciendo así algunos cortometrajes documentales. Más adelante realiza el primero de varios documentales como director independiente, titulado Day of the Fight (donde vuelve sobre la vida de Cartier), seguido de Flying Padre, ambos en el mismo año, y posteriormente, en 1953 The Seafarers. Day of the Fight (1951), su primer rodaje, se asimila mucho al trabajo fotográfico de Fighter; en el film se ven encuadres y tomas que demuestran a Kubrick como un cineasta ya formado. Una de las características en su producción filmográfica es el manejo del movimiento de la cámara, utilizando en la mayoría de sus obras lo que se conoce como el travelling inverso, donde los personajes se acercan a la cámara mientras ésta retrocede. Lo que intenta lograr el director al aplicar este tipo de técnica, es la sensación de un personaje decidido, dinámico e impetuoso que lo tiene todo bajo control. Esto lo podemos ver claramente en la escena de la pelea dentro del cuadrilátero en Day of the Fight, donde Kubrick coloca la cámara en el suelo y filma a ciegas o desde ángulos poco usuales cada uno de los golpes, a lo cual le incorpora una banda de sonido. La compañía cinematográfica estadounidense RKO-Pathé adquiere el film por 4.000 dólares (cifra que excedía al monto abonado por cualquier otra película adquirida por dicha empresa hasta el momento) y además le ofrece un préstamo de 1.500 dólares para la realización de su próximo trabajo.

Flying Padre (1951), su segundo cortometraje, narra una pequeña historia acerca del reverendo Fred Stadtmueller desplazándose en avión entre sus once parroquias situadas en un área aproximada de un millón de hectáreas. Lo curioso es que este trabajo era muy similar a muchos de los encargos que había recibido mientras trabajaba en la revista Look, una historia de interés humano nada cotidiana. Dicha obra dura apenas ocho minutos, pero el cineasta logra generar situaciones muy ocurrentes; muchas de las tomas realizadas desde el avión son una descripción de la nave, modalidad que luego se repetiría en su excepcional producción 2001: A Space Odyssey. La imagen final de Flying Padre, donde aparece el reverendo de pie frente a su avión observando una ambulancia que transporta personas que él mismo había rescatado se aleja a toda velocidad, es una escena utilizada posteriormente en varias ocasiones en películas de diferentes directores, como por ejemplo en Harry el sucio o Mad Max. Kubrick tenía mucha fe en sí mismo y se había demostrado que podía llegar a ser un gran director, a pesar de haber obtenido una ganancia de tan sólo 100 dólares en su primera película. Estando ya comenzado el rodaje de la segunda, tomó la importante decisión de abandonar su trabajo en la revista Look para dedicarse enteramente al cine.

The Seafarers (1953), fue una película promocional para la Seafarers International Union y supervisada por el equipo de la revista The Seafarers Log. Ésta fue su primera experiencia con el color. Se le solicitó seguir el guion de manera que el producto final resultara atractivo y así lo fue, una producción sin trucos cinematográficos con una escena final memorable de juegos de luces y sombras. Fear and Desire (1953), fue su primer trabajo de ficción y su primera experiencia fuera de la ciudad de Nueva York, rodada en Los Ángeles; un drama bélico de bajo presupuesto. En él se plantea un tema recurrente en sus producciones, la lucha interior de los protagonistas que los lleva a entrar en conflicto con la sociedad.

Es así que luego de realizar la serie inicial de cortometrajes, decidió avanzar en su carrera cinematográfica y comenzó a realizar su primer largometraje. Había conseguido un guion firmado por uno de sus compañeros del instituto de cinematografía, Howard Oliver Sackler, quien más adelante ganaría el premio Pulitzer por una obra de teatro. Kubrick recaudó entre sus amigos y parientes 1.000 dólares más otros 9.000 donados por su tío a cambio de aparecer en los créditos. Con esa cantidad de dinero la idea era rodar la película que se llamaría The Trap. Reunió a su pequeño equipo de actores y técnicos y se trasladaron a las afueras de Los Ángeles a filmar por un período de cinco semanas. Kubrick necesitaba un cielo nublado para generar una sensación de misterio y miedo en el espectador, para lo cual contrató un fumigador para que arrojara insecticida simulando humo, vapor o bruma y de esta manera lograr el efecto deseado, pero el material empleado resultó sumamente irritante para algunos de los actores. Todo esto fue aumentando el presupuesto inicial por lo cual, para disminuir costos, Kubrick se propuso por un lado acelerar las tomas exteriores y por otro tomó una decisión que resultaría posteriormente errónea: filmar sin sonido. El hecho de realizar las grabaciones en estudio incrementó el presupuesto en 50.000 dólares, por lo que se vio obligado a recaudar fondos extras para cubrir la diferencia. Un famoso productor de documentales admirador de Kubrick, Richard de Rochemont, lo ayudó a financiar la película, que a esa altura había cambiado de título a The Shape, y que finalmente se titularía Fear and Desire. En ese momento, de Rochemont estaba realizando una producción bajo la dirección de Norman Foster, quien necesitaba ayuda con algunos de los rodajes de exteriores. Este hecho lo llevó a buscar la colaboración de Kubrick, para quien resultó ser una experiencia sumamente útil que le permitió aprender a valorar el trabajo en equipo y acumular experiencia para el desarrollo futuro de su profesión.

A su regreso a Nueva York, concentró todas sus energías en lograr que Fear and Desire fuera exitosa. El rodaje de esta película fue un hecho muy importante para la carrera de un cineasta independiente como Kubrick, con un equipo compuesto por catorce personas donde él mismo era el encargado de la dirección, la fotografía y el montaje. Si bien recibe muchas críticas acerca de su estilo de dirección, varios admiraban su trabajo. El New York Times escribió un artículo donde se leía:

La profesionalidad de Kubrick como fotógrafo debería resultar obvia para los aficionados. El director ha captado de manera artística destellos de las grotescas actitudes respecto a la muerte, la ferocidad de los hombres hambrientos y su bestialidad y, en una escena, el devastador efecto de la lujuria sobre un soldado adolescente digno de lástima y la chica inmovilizada a la que custodia. (New York Times, 1972) Otro elogio hacia Kubrick provino de un prestigioso catedrático de la Universidad de Columbia, quien afirma que la escena en Fear and Desire, donde aparece una chica atada a un árbol por un soldado, es digna de admiración: "(…) hará historia del cine una vez se haya visto; es al mismo tiempo hermoso, terrorífico y extraño y por si mismo garantiza que merece la pena estar al tanto del futuro de Stanley Kubrick" (Baxter, 1999, p. 53). Sostiene que es una escena nunca antes vista en el cine, al mismo tiempo hermosa, aterradora y grotesca; afirma que el trabajo de Kubrick es una trayectoria a seguir para aquellos aficionados que desean dedicarse al cine.

5. Escena de Fear and Desire (1953) 6. Kubrick durante el rodaje de The Killer"s Kiss (1955)

En el año 1955, Kubrick se casa con la directora artística y bailarina del New York City Ballet, la austríaca Ruth Sobotka, a quien solía visitar durante los ensayos; en ese entonces desarrolla el proyecto de su segunda película, animado por las críticas de Fear and Desire. Comienza entonces a escribir el relato sobre la historia de una pareja constituida por un boxeador y una bailarina; ella ganaba dinero por bailar, de la misma manera que el boxeador lo conseguía "bailando" con sus contrincantes; es The Killer´s Kiss (1955), en la que participa su esposa. Con los antecedentes del "tropiezo" financiero de su anterior proyecto, decide buscar otros caminos y así obtiene el aporte de un farmacéutico amigo, quien le facilita 40.000 dólares que le permiten comenzar el rodaje. Con la preocupación de que el presupuesto no se les fuera de las manos como en su producción anterior, decide filmar con la grabación simultánea del sonido, por lo que tuvo que trabajar con micrófonos y "jirafas" (micrófonos aéreos) que le hacían sombra y le planteaban dificultades a la hora de realizar los movimientos de cámara. Por estas razones finalmente vuelve a rodar sin sonido para así tener mayor libertad al disponer la ubicación de las cámaras. Esta circunstancia aumentó el presupuesto, como era de esperarse, en unos 35.000 dólares. Por otro lado, no contaban con un permiso para rodar en las calles, por lo que debían esconderse y filmar en penumbras para no ser descubiertos, lo que no impidió que una mañana fueran sorprendidos por la policía. En general, los lugares elegidos para los rodajes eran puntos emblemáticos de la ciudad de Nueva York como Times Square o Wall Street. De la misma manera que en su trabajo anterior, las interpretaciones de la película son bastante vulgares, pero lo que confiere el toque de grandeza son los encuadres y ambientes que logra plasmar. Ésta es una característica que diferenció a Kubrick de otros directores y que tendrá una gran influencia sobre muchos que le sucederán. Kubrick logró vender The Killer´s Kiss en 75.000 dólares a United Artists, lo cual representó un gran logro para un cineasta independiente de sus características, en una época en que los grandes estudios cinematográficos contrataban a sus propios directores.

Una de las críticas más reiteradas que se le formulaban a Kubrick, era que en sus películas los personajes y el argumento tenían poco o ningún contenido. Él se focalizaba más en el entorno, la iluminación y las sensaciones que quería transmitir a los espectadores filmando desde puntos clave y desde ángulos poco habituales para lograr las imágenes que pretendía, todo ello basado en gran parte sobre sus antecedentes como fotógrafo. Con la experiencia acumulada, continuó desarrollando un estilo propio y así fueron apareciendo en sus films distintos elementos cargados de un fuerte simbolismo, que se irán repitiendo en el transcurso de su carrera. Estos simbolismos le son propios a la arquitectura y se relacionan a estructuras tales como escaleras, ventanas, corredores, baños, cada uno de ellos con su significado propio. Precisamente en The Killer"s Kiss ya aparece uno de esos medios a los cuales se hace mención, una sencilla escalera que termina en un piso como tablero de ajedrez (recordemos que Kubrick era un profesional de este deporte). A esta altura, Kubrick se propone lograr una mejora sustancial en la calidad de sus películas, para lo cual su vida debería tener un giro importante, debería radicarse en Hollywood.

En la publicación Stanley Kubrick: Filmografía Completa de Paul Duncan, el autor refiere que a pesar de los grandes avances logrados desde que realizó su primer corto hasta The Killer´s Kiss, nadie tenía la suficiente confianza en él como para contratarlo para grandes proyectos. Al mismo tiempo, Kubrick necesitaba un productor que se ocupara de los aspectos financieros y así no distraer su tiempo como director. Precisamente, su amigo Alex Singer le había presentado a James Harris, ex copropietario de una distribuidora cinematográfica, a quien había conocido en el Signal Corps durante la guerra de Corea.

Paul Duncan cuenta que al conocer a Kubrick, Harris diría: "(…) es la persona más inteligente y creativa que he conocido". Las necesidades mutuas derivaron en la creación de la Harris-Kubrick Pictures Corporation en el año 1955. En la búsqueda de historias para nuevas producciones, Harris leyó y posteriormente adquirió los derechos de la novela de Lionel White, The Killing acerca de un asalto a un hipódromo. En este momento, Kubrick comienza a inquietarse y a pensar si quizás Harris no necesitaría un director con más experiencia que la suya, ante lo cual éste diría: "Mi filosofía es que, cuando escoges a un compañero, vives o mueres con él". En este contexto la producción se llevó adelante, resultando un fracaso desde el punto de vista comercial pero recogiendo elogios de las críticas hacia su director, como quedara establecido en un artículo de la revista Time: "(…) la cámara vigila un espectáculo de pacotilla con el penetrante ojo de un terrier persiguiendo un montón de ratas" (Time, 1956), y hasta llega a compararlo con los trabajos de Orson Wells.

Kubrick, su esposa Ruth, Harris y Singer ya se habían mudado de Nueva York a Los Ángeles y su mujer, que era diseñadora de escenografías teatrales y de ballet, participaba también creando los decorados y diseñando los storyboards de la película. A pesar de estar encargado de todos los detalles, Kubrick se vio en la situación de enfrentarse a la inmensidad de Hollywood y a las imposiciones de los poderosos sindicatos, que por entonces lo dominaban todo.

Más adelante, Duncan cuenta que Kubrick y Harris tenían un contrato con otra agencia pero paralelamente habían mantenido conversaciones con un representante de MGM, en las cuales se habían "comprometido" a escribir, dirigir y producir una película. Se estaban refiriendo a Paths of Glory, basada en la novela homónima acerca de la Primera Guerra Mundial escrita por Humphry Cobben 1935 y sobre la que trabajarían clandestinamente mientras regía el contrato que tenían con The Jaffe Agency. Esta actitud les valió el despido de la agencia, lo que finalmente les redundó en beneficio dado que les permitió dedicarse enteramente al nuevo proyecto. Kubrick y Harris firmaron entonces el contrato con Bryna Productions, propiedad del actor Kirk Douglas, y el equipo de rodaje llegó a Munich en enero de 1957. En un pasaje de su relato referido a las técnicas utilizadas por Kubrick en la filmación de Paths of Glory, Duncan dice:

Es evidente que los elegantes movimientos que Kubrick utiliza en todo el metraje emulan al barroco estilo de Ophuls (uno de los directores admirados por Kubrick), si bien también tienen sentido por sí mismos. La cámara actúa como el ojo inestable del público: sigue los movimientos de los personajes y se anticipa a ellos. (Duncan, 2003)

7. Escena de The Killing (1956) 8. Escena de Paths of Glory (1957)

Paths of Glory se estrena en 1957 y llegaría a ser una de las mayores realizaciones del director. En ese mismo año Kubrick se divorcia de Sobotka y en 1958 contrae matrimonio con Susanne Christian, quien aparece en el papel de una cantante en esta misma película y que permanecerá con el director hasta el final. La primera escena se ambienta en un lujoso castillo y los movimientos giratorios de la cámara que realiza para esta toma inicial de interiores, se transforman más tarde en directos y lineales cuando la escena pasa a transcurrir en las trincheras y más adelante en el mismo campo de batalla. Una vez más podemos encontrar alguno de los elementos arquitectónicos que en la filmografía de Kubrick cobran tanta importancia; en este caso se trata de una ventana que aparece en la escena del juicio y que se repetirá en otras de sus producciones como. Pero también la idea del corredor, aquí materializado en las trincheras, que repite en 2001: A Space Odyssey. De acuerdo con Paolo Cherchi Usai, el corredor "(…) define el modo y los tiempos de la sucesión de los hechos". Respecto a las ventanas, el autor dice en un pasaje: "Las ventanas regulan el conocimiento del espacio exterior y la comunicación entre dos mundos". (Cherchi Usai, 1998, p. 121) En 1960 realiza Spartacus, basado en la novela de Howard Fast, que le valdrá una nominación a los Globos de Oro al mejor director. También aquí encontramos elementos vinculados a la disposición de los espacios, en este caso relacionado a espacios verdes, respecto de lo cual Cherchi Usai escribe:

La filosofía de enjardinado de un espacio verde abierto acepta la verticalidad como un hecho excepcional, atado a un espacio que subordina la acción a la imagen (a lo largo de la línea del horizonte) en lugar de activarlo, tal como sucede en el entorno que rodea los recintos de Kubrick (las jambas de madera de las puertas en la película Spartacus (…) (Cherchi Usai, 1998, p.