La arquitectura narrativa: Ambigüedad y simbología en el universo Kubrick (página 4)

Stanley Kubrick quería hacer un film de horror e hizo El resplandor, y lo que yo sentí fue que había hecho un film sobre el vacío total, sin entender las bases del género (…) Es el error de un hombre tan seguro de que es incapaz de equivocarse que eligió hacer una película de un género que no comprende (…) Traté por todos los medios de que la Warner y Stanley no contrataran a Jack Nicholson (…) Creo que (…) es un actor excelente (…) e hizo un trabajo tremendo, pero es un hombre que roza la locura (…) Yo quería que contrataran a Michael Moriarty o a Jon Voight (…) No fue negociable. (King, 1986) Sin embargo, a propósito de la comparación con la novela original, Diane Johnson expresa:

(…) los cambios que hicimos no fueron muy importantes. Quizá excepto en el montaje, donde Kubrick cortó algunas escenas del principio que habíamos decidido conservar, escenas de la vida doméstica, con la familia descubriendo el hotel… O también los insectos, las abejas (creo que había abejas en el libro) y pequeños trucos como ésos, para asustar, fueron sacrificados. (Riambau, 2011, p. 216).

Siguiendo con Johnson: "Aquello que interesaba a Kubrick era asustar a la gente actuando simplemente sobre el espíritu, sobre las emociones que despierta el grupo familiar" (Riambau, 2011, p. 216). Lo que atemoriza al público es la demencia de Jack y lo que es capaz de hacer a su familia, aparentemente bajo la maléfica influencia del edificio que toma el control por él. Algunos críticos sostienen que la escena donde aparece la gigantesca habitación repleta de esqueletos y telarañas es bastante ridícula e innecesaria. En efecto, aunque los seguidores del cine de Kubrick esperaban un film cargado de efectos especiales, dados los antecedentes de sus anteriores producciones, la película en cambio se caracteriza por transmitir terror muy eficazmente a través de otros aspectos como las expresiones diabólicas de Jack o de algunos personajes que no se sabe si son reales o imaginarios, como el anterior cuidador Grady que lleva siempre consigo una sonrisa macabra, todo en el contexto arquitectónico ya mencionado.

Con respecto a la secuencia temporal, lo que se plantea en The Shining es una división en fragmentos cada vez más específicos a medida que transcurre la historia, comenzando con los rótulos de "un mes más tarde", siguiendo con "martes", "jueves", "sábado", "lunes", "miércoles" y finaliza con "8 de la mañana", "4 pm". No sabemos de qué semana es, de qué año, cuándo fue lunes, etc. Pero por otro lado, la noción del tiempo queda esfumada en ciertas escenas, como por ejemplo cuando Jack observa a su esposa e hijo circulando por la maqueta del laberinto, situación que estaba sucediendo verdaderamente en los exteriores de la edificación; esto por supuesto sobrepasa cualquier idea lógica del tiempo y del espacio.

El término Overlook, aunque también tiene otros significados, quiere decir "más allá de la mirada", lo que podría transmitir la idea que el hotel oculta un misterio o un secreto más allá de lo que podemos percibir a simple vista. Michel Sineux, compara dicho hotel con la nave de 2001: (…) parecido a la nave espacial que lleva a los astronautas a Júpiter, es un decorado-universo cuyos últimos representantes de la civilización que lo ha producido han sido simbólicamente evacuados para dejar el puesto, como últimos centinelas, a tres muestras de esta misma civilización. (Riambau, 2011, p. 217).

El rodaje del film estaba planeado para finalizar en 17 semanas, pero el mismo comenzó en 1978 y se estrenó finalmente a mediados de 1980, con el atraso debido al obsesivo perfeccionismo del director y por algunas molestias que reiteradamente sufría Nicholson en la espalda. Por tal motivo, el presupuesto inicial aumentó significativamente a aproximadamente 20 millones de dólares. El guion fue reescrito numerosas veces a lo largo de toda la producción; por ejemplo, una conversación que se lleva a cabo durante la película se repitió 146 veces, lo que refleja lo detallista del director y el deseo de que toda escena represente perfectamente lo planificado por él.

Kubrick tuvo muchas dudas acerca del montaje final, editándola algunas semanas después de su estreno en los Estados Unidos. Por motivos de algunas críticas y poca recaudación económica, el director decide realizarle otros recortes, de aproximadamente unos 25 minutos. La actriz Shelly Duvall no estuvo de acuerdo con la decisión de Kubrick, ya que sostenía que las últimas tomas:

(…) explicaban algunas cosas que quedan oscuras para el público, como la importancia de la pelota amarilla y el papel que el gerente del hotel desempeña en la intriga. Wendy estaba en el hospital con su hijo. El gerente la visitaba, se excusaba por lo que había sucedido (…) Entonces él se iba (…) y pasaba delante de Danny, que estaba en el suelo con unos juguetes. Al llegar cerca de la salida se detenía y decía "Lo olvidaba, tengo una cosa para ti". Y sacaba del bolsillo la pelota amarilla que las gemelas habían lanzado a Danny. (…) Danny la atrapaba (…) y se daba cuenta de que durante toda la historia (el gerente) se hallaba al corriente de todo el misterio del lugar. (Riambau, 2011, p. 221) Volviendo a la simbología contenida en el film, es mucho lo que podría decirse además de lo ya mencionado. Nos detendremos sin embargo en algunas de las interpretaciones de mayor peso encontradas en la literatura que analiza la obra de Kubrick. Es posible encontrar una serie de coincidencias o reiteraciones en esta película, así como en el resto de la filmografía de este director. Como expresa Bill Krohn en su publicación Stanley Kubrick: maestros del cine:

La clave del estilo de la película es la repetición inquietante, que ya no reside en una simple cuestión de detalle enigmático, ni siquiera de estructura de la trama. El inquietante desconcierto que experimentamos con El resplandor es el de la propia película y su universo construido a base de repeticiones. (Krohn, 2010, p. 71) Siguiendo con la idea de Krohn, la serie de repeticiones internas nos ayudan a interpretar el film tomando como referencia un ensayo de Freud titulado La inquietante extrañeza de lo cotidiano (o Lo siniestro), donde trata la repetición por coincidencia o lo que él llama "inquietante coincidencia". En este sentido Kubrick confirma la influencia freudiana en su obra cuando le expresa al crítico de cine Michel Ciment:

Freud decía que lo siniestro es el único sentimiento del que podemos tener una experiencia más intensa en el arte que en la vida. Si hubiera que justificar de algún modo el cine de género, creo que con esta afirmación bastaría para certificarlo. (Krohn, 2010, p. 76) Lo inquietante es, para Freud, una instancia en que se mezclan de modo inesperado y paradójico experiencias familiares, conocidas, con una sensación de extrañeza y miedo, de modo que lo familiar queda "desfamiliarizado". En la obra mencionada, Freud muestra cómo llevamos a cuestas dobles fantasmales que pueden volver nuestras experiencias irreales e inquietantes:

No es sólo este material (…) el que puede incorporarse a la idea de un doble. Están también todos los futuros no realizados pero posibles a los que aún nos gusta aferrarnos en la fantasía, todos los empeños del ego que han sido aplastados por circunstancias externas adversas, y todos nuestros actos de volición suprimidos que alimentan en nosotros la ilusión de un libre albedrío. (Freud, 1919) En el doble está la noción de una repetición inquietante; ésta también se da en otros casos analizados por Freud, como los de coincidencias extrañas, series de números que se repiten, los signos o símbolos ominosos.

Sigue Freud:

A menudo se produce el efecto de lo inquietante, de modo muy fácil, cuando se borra la distinción entre la imaginación y la realidad, como sucede cuando algo que tomábamos por imaginario se nos aparece en la realidad, o cuando un símbolo asume todas las funciones de la cosa que simbolizaba, y demás. Es este factor el que contribuye en no poca medida al efecto inquietante que va unido a las prácticas mágicas (…) (Freud, 1919) La escena donde Jack se observa en el espejo puede estar reflejando el fenómeno de estos "dobles fantasmales", puesto que el protagonista va transformando su personalidad a medida que transcurre la historia, durante la cual expresa su frustración social y económica, su "futuro no realizado", culpando a su familia hacia la cual va desarrollando un odio irresistible. Del mismo modo, se incorporan como efectos inquietantes los símbolos mágicos que mencionaba Freud. Por otro lado, William Gibson en su novela Pattern Recognition expresa:

Lo que siente uno es que Freud no escribiese sobre el cine, pues algunas de sus observaciones (…) sobre las limitaciones de las artes plásticas y visuales para organizar y narrativizar el sentido se verían revisadas: el cine, con su punto de vista orientado, aún está más cercano a la experiencia virtual guiada en un mundo de sentido construido – es un sueño despierto, o un sueño lógico, podríamos decir, y a la vez sigue siendo obediente a esa otra lógica literaria o lógica inquietante de lo reprimido y del pensamiento mítico. (Gibson, 2003) "En El resplandor ese número mágico es el 42" (Krohn, 2010, p. 76). En una publicación de Geoffrey Cocks titulada The Wolf at the Door (2004) acerca de las referencias ocultas a la Alemania nazi y el Holocausto en las películas de Kubrick, se analiza la repetición de este número a lo largo de varias escenas de la película. En primer lugar, aparece en la camiseta que usa Danny en el momento de la primera visión del ascensor, de donde escurre sangre en grandes cantidades. Posteriormente, en un noticiero de la TV en que hablan de "un presupuesto de 42 millones de dólares". También lo podemos ver cuando Wendy mira una película con su hijo que se titula "Verano del 42". Luego hay una serie de coincidencias indirectas y no tan evidentes, como por ejemplo el número de la habitación 237, en donde 2x3x7=42, y en la foto que se enfoca al final de la película en donde aparece Jack en la fiesta del 4 de julio de 1921 (21×2=42).

48. Danny hablando con Tony 49. Verano del ´42 50. Ascensor escurriendo sangre

Cocks sostiene como respaldo de su hipótesis que, con motivo de haber crecido durante la Segunda Guerra Mundial y tener ascendencia judía, Kubrick estaba obsesionado con el tema del Holocausto, pero que no se permitía a él mismo hablar del asunto o tratarlo directamente, lo que llevó a expresar sus sentimientos a través de la cámara y el cine. Por este motivo The Shining se habría llenado de estas referencias a 1942, año en que el comandante nazi Heinrich Himmler ordenó llevar a cabo la llamada "Solución Final" (posteriormente conocida como Holocausto) en la Conferencia de Wannsee. Según Cocks:

"cada detalle enigmático (en la película) indica el tema que no se menciona." (Krohn, 2010).

Otro elemento que hace referencia a la Alemania nazi y al Holocausto judío es la máquina de escribir en la que Jack realiza su trabajo. La misma es de la marca alemana Adler que significa águila en alemán. El águila era uno de los símbolos que utilizaban los nazis para demostrar su poder.

Kubrick adaptó un estilo nuevo en cada una de sus producciones, que será a su vez, un nuevo mundo. El director le expresó a Michel Ciment que "(…) le gustaba la manera en que Stephen King mantenía en la novela cierta ambigüedad sobre las percepciones de Jack, para revelar en un momento crucial que los fantasmas son reales" (Krohn, 2010, p. 81). Se pregunta entonces: "¿por qué Kubrick eligió mostrar los fantasmas, a través de los ojos de Danny, antes incluso de que la familia Torrance llegue al hotel?" (Krohn, 2010, p. 81).

Considerando los dos trabajos anteriores de Kubrick, por un lado A Clockwork Orange donde "(…) Alex era un psicópata marginado repudiado por sus padres que no le comprendían" (Duncan, 2003, p. 158), y por otro lado Barry Lyndon, donde el protagonista manifiesta adoración por su hijo pero no toma mucho en cuenta los otros integrantes de su familia, en ambos casos se trata de familias disfuncionales pero tomadas desde diferentes puntos de vista. En este caso, vemos que el director se centra en Jack, el padre de familia, quien se convierte en un asesino al no poder realizar su trabajo literario de forma satisfactoria, supuestamente debido a las distracciones y presiones familiares. Según el documental Room 237, The Shining trata de cómo la sociedad es capaz de destruir a una familia, opuesto a lo que sucede en su último trabajo, Eyes Wide Shut, donde a pesar de las tentaciones que hay en una sociedad la familia es capaz de salir adelante y resolver sus problemas.

Debemos reconocer a Kubrick su gran aporte a la transición de lo que surgió como banal pasatiempo a lo que hoy se considera una manifestación mayor de las artes visuales. Como él mismo afirma en una entrevista con Jeremy Thompson pocas horas antes de fallecer, acerca de la conveniencia de ver un film más de una vez como experiencia estética de permanente disfrute:

La idea de que una película solo debe ser vista una vez es una extensión de nuestra concepción tradicional de un film como un entretenimiento efímero más que como una obra de arte visual. No creemos que podamos escuchar una gran pieza de música una sola vez, o ver una gran pintura una vez, o incluso leer un gran libro una sola vez. Pero el cine ha sido hasta hace pocos años, excluido de la categoría de arte – una situación que me alegra esté finalmente cambiando. (Kubrick, 1999)

IV.III Conclusiones The Shining se trata de un trabajo con un alto valor simbólico, desde un gran contenido visual: la inmensidad del paisaje y la recreación de espacios tanto interiores como exteriores que conforman una arquitectura singular, hasta el tema desconcertante que encierra la trama. Todo esto acompañado de una precisa selección sonora logra armar una pieza característica.

La película está confeccionada para llegar al espectador y lograr asustarlo en un nivel psicológico y espiritual, con pocas imágenes excesivamente fuertes. Conformada de una gran serie de anticipaciones, en forma de pensamientos humanos, "resplandores" o telepatías de los personajes que van guiando a través de la trama y logran que el espectador comience a especular sobre lo ocurrido o lo que sucederá posteriormente. Krohn agrega:

La clave del estilo de la película es la repetición inquietante, que ya no reside en una simple cuestión de detalle enigmático, ni siquiera de estructura de la trama. El inquietante desconcierto que experimentamos con El Resplandor es el de la propia película y su universo construido a base de repeticiones. (Krohn, 2007, p. 71) Freud decía que "lo que expulsamos por la puerta de la razón, entra luego por la ventana del inconsciente." (Revista MAKMA) Esto sucede en el film, la negación de hechos tormentosos y traumáticos del pasado por parte de Jack, retornan y arremeten contra él y su familia de manera siniestra y violenta, más precisamente fantasmagórica.

Una película de elementos sobrenaturales y por momentos sin explicación lógica. Esto se percibe desde el comienzo con el amigo imaginario de Danny, las tomas aéreas, la música que acompaña y el hecho de que el Hotel Overlook esté construido sobre un antiguo cementerio indio. Krohn señala que la película da terror "por las imágenes inquietantes que aparecen a lo largo de todo The Shining, como el camarero de sonrisa estática cuya auténtica naturaleza resulta imposible determinar: no se sabe si es real o imaginario, si está vivo o muerto." (Krohn, 2007, p. 71) Finalmente existen dos factores que resaltan el horror de la película. En primer lugar el drama que genera la latente violencia doméstica, el espectador espera que suceda algo perverso dentro del entorno familiar. Kubrick en cierto aspecto transforma la novela de King de fantasmas y seres extraños en problemas más introspectivos del ser humano como "fantasmas internos". El segundo factor es el inmenso hotel donde se encuentra la familia Torrance que resulta un laberinto de pasillos, habitaciones interminables y colores variados, que dan a los personajes una fuerte sensación de soledad y abandono que acentúa el terror durante toda la película.

Arquitectura La película se puede dividir en tres grandes cuadros arquitectónicos referentes. Primero la presencia del paisaje que figura al inicio del film: las montañas de Oregon y el Saint Mary´s Lake. En este cuadro, al igual que en 2001, aparece la naturaleza por encima del hombre, quedando éste último reducido prácticamente al mínimo y sin dominio sobre su entorno. La montaña es un símbolo de ascenso, subir a la cima como un gran desafío. Cirlot señala acerca del significado y valor simbólico de la montaña, la asimila a una elevación interna, o "transposición espiritual de la idea de ascender". (Cirlot, 1997, p. 307) Jack menciona a Wendy que ésta es una gran oportunidad para finalmente lograr algo importante, lo que sugiere un ascenso espiritual como sostiene Cirlot.

En segundo lugar, el Hotel Overlook como gran protagonista de la película. En varias de las tomas exteriores y en fotografías de publicidad, el mismo se mimetiza con el paisaje, quedando encerrado en el conjunto de montañas simulando parte de dicho entorno. Existen escenas que acentúan las dimensiones del hotel y la escala que cumplen los personajes dentro del mismo. Por ejemplo cuando Wendy y Danny se ven minúsculos caminando por el interior de la maqueta del laberinto. En el exterior del hotel se halla el gran laberinto verde. Lugar hasta donde parecen extenderse los pasillos del hotel y finaliza la película con la muerte de Jack por no encontrar la salida. El laberinto vegetal, se vuelve entonces sinónimo del hotel, ya éste también resulta ser como un gran laberinto sin salida fácil.

El tercer cuadro conforma la arquitectura de los interiores del complejo. Se destacan principalmente una serie de ambientes: el gran hall de entrada donde Jack se concentra a escribir el libro, la cocina de grandes dimensiones, los cuartos de baño, el pequeño apartamento donde se instala la familia y finalmente pasillos y habitaciones inacabables. Cuando la cámara sigue al pequeño transitando por dichos corredores, se genera una sensación de misterio, no se sabe en qué parte del hotel se encuentra. El espectador jamás logra ordenar las habitaciones y ambientes del hotel de una manera lógica.

En cuanto a la analogía entre el hotel y el laberinto, un laberinto es una composición arquitectónica de espacios angostos y alargados como pasillos que se vinculan sin sentido alguno ni función aparente, una vez en su interior se hace muy difícil encontrar la salida. Esto sucede primero dentro del hotel, pero de manera figurativa ya que el impedimento está dado por la cantidad de nieve, y en segundo lugar en el laberinto vegetal. Cirlot agrega acerca de los laberintos: "Algunos se creen habían se dibujado para engañar a los demonios y hacer que entraran en ellos, quedando presos en su interior". (Cirlot, 1997, p. 265) Esto nos traslada directamente a Jack, quien inicialmente se muestra calmo y pacífico, pero después se volverá un demonio incapaz de encontrar la salida del laberinto vegetal, y en definitiva, del hotel y todo su entorno.

Aparecen una vez más elementos arquitectónicos de trascendencia dentro de la película:

pasillos, escaleras, baños y espejos. Los pasillos adquieren importancia desde el punto de vista laberíntico, se presentan en múltiples formas y colores, dando una clara sensación de vacío. Las escaleras aparecen en una escena relevante donde Wendy propina un golpe a Jack desde la parte superior de la misma. Cirlot argumenta que las escaleras simbolizan el ascenso o descenso material o espiritual. (Cirlot, 1997) En dicha escena lo golpea cuando llega al punto más alto de la escalera, simbolizando un grado de superioridad sobre su esposo. Por último los baños y los espejos. En los baños se dan acontecimientos y diálogos enigmáticos. Tanto en el baño de la habitación 237 como cuando conversa con el camarero Grady; y los espejos que como se ha mencionado a lo largo del trabajo, son sinónimo de la dualidad de los personajes presentándose aquí varias veces.

Primer cuadro > Naturaleza por encima del hombre > Ser humano insignificante.

Segundo cuadro > Hotel Overlook como protagonista > Siniestro, fantasmagórico > Se confunde con las montañas del entorno

Tercer cuadro > Laberinto como elemento principal > Pasillos > Hotel laberíntico

Conclusion

Luego de haber visto y analizado las películas del director se comentará y hará referencia a la arquitectura de las películas en cuanto a su estructuración mediante cuadros principales, como a otro tipo de elementos simbólicos vinculados a la arquitectura que se reiteran en su obra.

Una de las cualidades principales de las películas de Kubrick es el no-mensaje, es decir, si bien el director es recurrente en ciertos elementos filmográficos, deja muchas veces campo abierto para recrear variadas interpretaciones acerca del mensaje del film. En varios casos lo realiza a partir de símbolos o elementos particulares dentro de la trama que atraviesan la mente del espectador y lo conducen a crear una interpretación personal. Se cree que lo lleva a cabo intencionalmente, ya que su máxima particularidad era no dejar nada al azar dentro del rodaje de un film. Como claro ejemplo el documental Room 237 del año 2012 dirigido por Rodney Ascher basado en entrevistas realizadas a fanáticos de Kubrick, más precisamente acerca de la película The Shining, que analizan la película y, guiándose por elementos o símbolos sugerentes de la misma, la relacionan por ejemplo con el Holocausto judío (máquina de escribir alemana), el alunizaje del Apolo 11 (buzo de Danny Torrance) y el genocidio de nativos norteamericanos (tapetes y decoraciones del hotel), entre otros temas. El documental cuenta con nueve segmentos y su respectiva interpretación, lo que sugiere la amplia cantidad de interpretaciones realizables acerca de la película de Kubrick.

La idea de la existencia de varias interpretaciones de sus trabajos conjuntamente con Room 237 reencarnan el espíritu del concepto del ensayo Il problema dell"opera aperta (el problema de la obra abierta o simplemente Obra Abierta), realizado por Umberto Eco a finales de los años 50?. El mismo, y como bien dice el título, intenta esclarecer cierta idea del arte contemporáneo en la pintura informal, en la "nueva música", en la narración y en el cine.

Esta idea consiste en que las mismas expresiones de arte no poseen una propuesta dirigida al espectador perfectamente diseñada y desarrollada intelectualmente, si no que la misma es planteada por momentos en forma abierta, abstracta y sin fundamento alguno. Asimismo Eco en el libro Obra Abierta pretende señalar que: "Desarrollar un problema no quiere decir resolverlo: puede significar solamente aclarar los términos para hacer posible una discusión más profunda." También refiere a "(…) otros tantos modos de ver un mismo fenómeno desde diversos puntos de vista, probándolo alternativamente con diversos instrumentos conceptuales." (Eco, 1979, p. 51) Entonces, siguiendo el hilo de la idea de Eco conjuntamente con la gran variedad de interpretaciones que se le pueden adjudicar a las obras de Stanley Kubrick y tomando como referencia el documental Room 237, se decidió analizar el trabajo monográfico.

Las tres películas de Kubrick seleccionadas para el trabajo, a pesar de haber sido confeccionadas en base a géneros literarios sumamente diferentes, cuentan con ciertas similitudes de distinto índole. La historia, los ambientes, los personajes y las vueltas de la trama, tienen que ver con una estructuración o arquitectura interna que organiza y conduce el relato en escenas o cuadros arquitectónicos, pudiendo esquematizar y "arquitecturizar" cada una de las películas básicamente en tres cuadros. A su vez existen elementos arquitectónicos menores pero funcionales que influyen sensiblemente en la narración, se reiteran y determinan los sucesos y cambios dentro del hilo conductor de la película.

El primer cuadro tiene que ver con espacios donde el universo circundante, por lo general natural, aparece por encima del ser humano que queda reducido e insignificante en el entorno. En el caso de 2001, se hallan los contrastantes hombres mono en la infinidad del árido paisaje natural y algo confuso, los que actúan impulsivamente. Lugar donde no existen reglas ni normas. En consecuencia, la violencia emerge como tema principal de éste primer cuadro. En segundo término en A Clockwork Orange Alex y sus droogs son presentados de una manera animalesca, donde tampoco parece haber límites que pongan freno a sus acciones violentas. El entorno es la totalidad de la ciudad, donde se observan diversos paisajes y arquitecturas que también se tornan confusos. Por último en The Shining la montaña donde está implantado el camuflado hotel, provoca que la familia Torrance quede reducida en su minúsculo coche, condición que no varía al adentrarse en el hotel ya que también es monumental. Sus dimensiones y composición arquitectónica laberíntica conspiran contra una correcta interpretación del espacio, volviéndose sinónimo de paisaje abstracto. Las tres películas presentan entonces en el primer cuadro el entorno magnificado y por encima del ser humano, quien se presenta desorientado dentro del paisaje.

El segundo cuadro conforma el sostén principal de la estructuración interna de las películas y su "arquitecturización". Refiere a un universo monótono de reclusión y aislamiento del ser humano quien aparece como víctima, y para librarse de ese sentimiento de opresión deberá realizar un acto heroico, descabellado o atroz según el contexto de cada película, aunque ignore el resultado final de su acción. En el film de ciencia ficción, dicho universo está representado por medio de estaciones y naves espaciales donde los personajes se encuentran inmersos, lejos de la Tierra e incapaces de salir de allí. La arquitectura esta presentada de manera monótona y monocroma. En este caso el acto liberador lo realiza el astronauta Bowman: desconectar a HAL y seguir por cuenta propia en la misión a Júpiter. Por otro lado en la película referida a la violencia, este segundo cuadro y universo de encierro se da a través de la cárcel en primera instancia que presenta una arquitectura también homogénea e inexpresiva, posteriormente en el centro médico, algo más transparente aunque conservando la sensación de encierro. En este caso el acto trascendental es una decisión, la de someterse al desalmado tratamiento Ludovico, sin saber en qué consiste ni lo que le depara una vez terminado el mismo. En el film de terror el sentimiento de aislamiento lo otorga un elemento natural como la nieve, que es responsable de obstruir las salidas del hotel y obligar a la familia a permanecer dentro del mismo por tiempo indeterminado. A pesar de lo grande y lo versátilmente decorado del hotel, los ambientes por donde circulan los personajes resultan repetitivos. En este caso el acto relevante para librarse de la opresión, deriva del intento de asesinar a su esposa e hijo. Así, el segundo cuadro se presenta en las películas como el ambiente arquitectónico de encierro, un universo paralelo al real en el que los personajes no pueden salir ni son capaces de tener contacto con el mundo exterior. En todos los casos ésta característica provoca en los protagonistas un desequilibrio mental que los impulsa a realizar una importante y definitiva acción con el propósito de alcanzar su inmortalidad.

El tercer, último y menor cuadro arquitectónico de las películas está dado por la liberación buscada en el cuadro anterior. Un hallazgo de la verdad, un regreso a la normalidad y al comienzo de la historia, como una trama cíclica o lineal, pero en ambos casos interminable. En la película del año 1968, la liberación se da aparentemente con la llegada al planeta Júpiter, un ambiente más humano y familiar que las naves para el ser humano aunque claramente artificial. Con el nuevo salto evolutivo del hombre al niño estrella, la película cierra con un comienzo de una nueva especie, una evolución sin fin. En el film de principio de los 70, la liberación de Alex está dada por su recuperación y de alguna forma una regresión a su estado inicial que enseñaba en el primer cuadro de la película, violento y primitivo. Alex transcurre por un "destratamiento" que se supone lo hará volver a la normalidad, por más que esa normalidad no sea tal. En la cinta de 1980, se invierte un poco el final, ya que los que resultan liberados de la amenaza y vuelven a la tranquilidad del inicio del film son Danny y Wendy, y no Jack quien fue el que en definitiva buscó esa liberación. Este tercer cuadro representa el cierre de las películas: Bowman alcanzando la inmortalidad por medio de la evolución de la especie; Alex "humano" otra vez y amparado por el gobierno; y Jack quien muere congelado en el laberinto, se puede interpretar como que de hecho sí alcanzó su propia inmortalidad al morir y unirse a los fantasmas del hotel.

Finalmente el rol de la arquitectura en las obras de Kubrick, más precisamente en los aspectos que vinculan ésta disciplina con la narración. Es posible identificar varios elementos que se reiteran en sus diferentes películas resaltando la importancia de la espacialidad en el resultado visual del film. David Rivera escribió: "Los decorados y localizaciones de las películas de Stanley Kubrick poseen una cualidad perturbadora, atractiva, que lo caracteriza sin lugar a dudas por entre el mar de escenarios y entornos del cine de la segunda mitad del siglo". (Rivera, 2005, p. 111) Se pasará entonces a analizar los elementos arquitectónicos más relevantes en las películas de Kubrick.

En primer lugar las escaleras, consideradas por Cherchi Usai el ítem arquitectónico más usado en su cinematografía. Según el autor éstas son utilizadas fundamentalmente como parte de la escenografía más allá de servir como un elemento de comunicación entre habitaciones o entre distintos niveles de un edificio. En diferentes épocas y sociedades se han hecho diversas interpretaciones de la escalera tomada como un símbolo. Según el filósofo y novelista rumano Micrea Eliade la escalera significa "(…) la ruptura de nivel que hace posible el paso de un modo de ser a otro, o bien, desde un plano cosmológico que hace posible la comunicación entre el cielo, la tierra e infierno (…)". (Eliade, 1991) Por su lado Cherchi Usai dice que en arquitectura las escaleras son algo similar a la condición humana, dirigida a un propósito. Haciendo referencia a lo expresado por Muthesius, en la disciplina de la arquitectura, las escaleras cumplen un rol específico en el accionar de los humanos.

1, 2, 3, 4 y 5. Escaleras en escenas de diferentes películas. 6. Fotografía por S.K. en los años 40

De esta manera quizás sea posible acercarse a una explicación que permita comprender la presencia reiterada de las escaleras y su ubicación en la filmografía de Kubrick. De acuerdo con Cherchi Usai, "(…) también explicaría la relación entre la presencia de una escalera y la tendencia de los personajes a comparar sus propios estados psicológicos con el espacio más importante que se puede recorrer en una construcción arquitectónica" (Cherchi Usai, 1998, p. 123). Es posible observar un conflicto entre las personas y el espacio, dado que por un lado la escalera es un elemento que permite el traslado desde un nivel a otro, pero por otra parte se puede transformar en una barrera puesto que muchos de los personajes se encuentran impedidos, por lo que no son capaces de recorrer ese espacio por sí mismos. De esta manera los escalones representan no sólo distintos niveles en una construcción arquitectónica, sino que narran distintas historias desde el punto de vista de las limitaciones físicas y psicológicas. "Los escalones de la escalera, al igual que los corredores, son lugares en donde el conocimiento del espacio adopta un valor narrativo que es, comúnmente, catártico." (Cherchi Usai, 1998, p. 123) La escalera en la casa del escritor Mr. Alexander, por ejemplo, cambia sustancialmente la vida de los personajes. De esta manera Kubrick hace uso de las escaleras no únicamente como un simple elemento arquitectónico sino que les otorga un valor narrativo, se trata de un espacio donde suceden cosas más que un elemento que permite el traslado de un nivel a otro.

Otro de los componentes arquitectónicos utilizados por Kubrick son los corredores. Normalmente en arquitectura, los pasillos y corredores son aquellos espacios que permiten el recorrido de un edificio en forma horizontal en contraposición a las escaleras que refieren al recorrido vertical. De acuerdo a Freud, en su interpretación de los sueños, "Soñar con un pasillo representa el principio de un nuevo camino que está a punto de emprender en su vida real, una nueva fase de transición. En los sueños un pasillo es un símbolo de caminos espirituales, emocionales, físicos o mentales." (Freud, 1899) Por ejemplo señala que soñar con un pasillo largo equivale a una situación o comportamiento repetitivo. Según Cherchi Usai: "El corredor es uno de los más superfluos elementos arquitectónicos en términos de su función (uno ni vive ni lleva a cabo ninguna actividad en él); por otro lado, su superficie lleva a comportamientos significativos o a lugares cargados de valor simbólico."(Cherchi Usai,

1998, p. 129) De acuerdo al autor, un corredor guía los movimientos de las personas pero sin establecer una relación concreta con el espacio y por ello se vuelve incontrolable pues no permite identificar puntos de referencia que faciliten la orientación del individuo.

Este es el caso por ejemplo en The Shining, donde los amplios corredores del Hotel Overlook transmiten la sensación de espacios impersonales. Por otro lado, en 2001 los pasillos que son de forma circular dan sensación de continuidad e infinidad, como el argumento evolutivo de la película. Aquí corresponde hacer una breve referencia al círculo el cual es una figura cargada de simbolismo. Carl Jung en su libro El Hombre y sus Símbolos cita a la Dra. M. L. von Franz que explica que es "el símbolo del sí-mismo". Por su lado, Jun expresa:

(…) el círculo tiene frecuentemente ocho radios. Esto expresa una recíproca superposición de las cuatro funciones de la conciencia, de tal modo que surgen otras cuatro funciones intermedias; por ejemplo, el pensamiento matizado por el sentimiento o la intuición, o el sentimiento tendiendo a la percepción. (Jung, 1997, p. 240) Para Jung, sea de la sociedad o del culto que provenga este símbolo siempre "(…) señala el único aspecto más vital de la vida: su completamiento definitivo." (Jung, 1997, p. 240) Esto nos trae el recuerdo de la nave de 2001, con su forma esférica en la sala de comandos y el final de la película en el cual se encuentra Bowman en su lecho de muerte y se muestra cómo se cierra el círculo de la vida.

Respecto a las ventanas Cirlot argumenta lo siguiente:

Por constituir un agujero expresa la idea de penetración, de posibilidad y de lontananza: por su forma cuadrangular, su sentido se hace terrestre y racional. Es también un símbolo de la conciencia, especialmente cuando aparece en la parte alta de una torre, por analogía de ésta con la figura humana. (Cirlot, 1997, p. 458) Se presentan generalmente enfocadas con la cámara en un sentido levemente paralelo a ellas y no frontalmente. Cherchi Usai dice que "las ventanas regulan el conocimiento del espacio exterior y la comunicación entre dos mundos". Asimismo el autor sostiene que muchas veces las ventanas en sí mismas no denotan espacio, sino que su iluminación hace al clima de la escena en habitaciones amorfas o teóricamente infinitas. Freud se refiere a las ventanas:

Soñar con ventanas significa grandes esperanzas y posibilidades. Soñar que mira por una ventana hacia fuera simboliza su actitud hacia la vida, su intuición, su opinión. Tal vez está reflexionando sobre una decisión y busca algún tipo de ayuda. Si mira por la ventana hacia dentro, significa que últimamente se ha estado preguntando sobre sus sentimientos o comportamiento. Ventanas cerradas en un sueño simbolizan deserción y abandono. (Freud, 1899) En Barry Lyndon el director jugó con los espacios y la luz a través de pequeñas aberturas características del medio evo. Cherchi Usai sostiene que en esta película la ventana es un elemento que permite explicar eventos tanto anteriores como contemporáneos y cita la escena en la cual Redmon, toma conocimiento de la muerte de Brian.

Los espejos son otro de los elementos utilizados frecuentemente. Es posible observar la presencia de un espejo, sea que el protagonista ve su imagen reflejada en él, sea que es utilizado por el director para lograr distintos efectos de luz o para dar mayor profundidad a la escena. También podría ser el elemento que nos permitiera un cierto discurrir por el tiempo en un intento de rescatar el pasado, lo que uno fue, o de adelantarnos al futuro, lo que uno será. Cirlot señala:

Entre los primitivos, es también símbolo de la multiplicidad del alma, de su movilidad y adaptación a los objetos que la visitan y retienen su interés. Aparece a veces, en los mitos, como puerta por la cual el alma puede disociarse y "pasar" al otro lado (…). (Cirlot, 1997, p. 194).

Finalmente algunas consideraciones respecto a los cuartos de baño. Si bien es un espacio sobre el cual no se ha encontrado un significado específico en la bibliografía consultada, el director le ha dado un protagonismo relevante, dado que está presente en momentos cruciales de muchos de sus trabajos, donde varias de las escenas trascendentes suceden allí.

14 y 15. Escenas relevantes dentro de cuartos de baño.

En una entrevista concedida a Anthony Macklin el director concluye: "No pienso ni discutirle su interpretación ni darle otra alguna, ya que siempre me ha parecido que la mejor táctica es dejar que la película hable por sí sola." (Stanley Kubrick, 1965, Film Comment)

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Capítulo I Figuras 1, 2 y 3:

http://leblogdesovena.com/stanley-kubrick-photographe/#sthash.y8PFoSlA.dpbs Figura 4:

http://3.bp.blogspot.com/-_ehwFWLRKog/Te0_K- 9lntI/AAAAAAAAB1U/i2pZ0mbfWJ8/s640/queennothing8.jpg Figura 5:

http://www.filmschoolrejects.com/features/with-kino-fear-and-desire-stanley-kubrick- completist-lpalm.php Figura 6:

http://nakedfilmmaking.com/wp-content/uploads/2010/06/Kubrick-filming-Killers-Kiss.jpg Figura 7:http://www.screened.com/profile/litrock/directed-viewing-the-killing-and-artistic- growth/118-6335/ Figura 8:http://perfumednightmare.files.wordpress.com/2011/11/paths.png Figura 9: http://theartdepartments.files.wordpress.com/2011/03/sp_0514.jpg Figura 10:http://idyllopuspress.com/idyllopus/film/images/shining/lo_greekkeycircle.jpg Figura 11:http://www.apieceofmonologue.com/2012/08/stanley-kubrick-film-photography- design.html Figura 12:http://nonamemovieblog.files.wordpress.com/2012/05/barry-lyndon-elegance.png Figura 13:http://gatedimension.blogspot.com/2010/08/columns-and-temples-in-kubricks- full.html Figura 14:http://3.bp.blogspot.com/_-4BHTNnMJ2E/TRPl1tYzlSI/AAAAAAAAAjE/q7gYw- 8TA-M/s400/eyes%2Bwide%2Bshut_lighting%2Bdesign.jpg

Capítulo II Figura 1: http://www.archiviocaltari.it/2012/10/22/aelita/ Figura 2: http://fashionfetishism.com/2012/03/06/metropolis-fritz-lang/ Figura 3: Imagen extraída de El hotel eléctrico. Figura 4: http://sjmj91.files.wordpress.com/2013/02/2001space037.jpg Figura 5: http://www.resimbul.com/uzay/uzay-2001.xhtml Figura 6: http://www.flickr.com/photos/8534413@N03/2904774233/ Figura7:http://orbitalvector.com/Space%20Structures/Spin%20Gravity%20Habitats/SPIN%20 GRAVITY%20HABITATS.html Figura 8: http://www.modrestoration.com/the-djinn-chair-ottoman Figura 9: http://www.apotpourriofvestiges.com/2012/10/2001-a-space-odyssey-stanley– kubrick-intellectual-extravaganza.html#.UidBGX_px1M Figura 10: http://juanmadelman.blogspot.com/2011/09/2001-space-odyssey-pan-am– stewardess.html Figura 11: http://www.robokopp.de/images/2001/bigtycho.jpg Figura 13: http://www.wired.com/gadgetlab/2008/11/the-five-awesom/ Figura 14: http://www.esquire.com/blogs/culture/hal-9000-110112 Figura 15: http://imgur.com/gallery/fRR2v Figura 16: http://www.digititles.com/movies/2001-a-space-odyssey-1968/photos/inside-the– centrifuge Figura 17: http://www.flickriver.com/photos/27417638@N07/sets/72157624284539592/ Figura 18: http://www.starfrontiers.us/book/export/html/1467 Figura 19: http://foros.astroseti.org/viewtopic.php?f=35&t=8734 Figura 20: http://www.gizmodo.com.au/2010/11/directing-a-space-odyssey/ Figura 21: http://2012.riverrunfilm.com/films/solaris Figura 22: http://mochiladearquitecto.blogspot.com/2007/04/torre-nagakin-tokio– semana08.html Figura 23: http://www.futuredude.com/top-5-futuristic-film-designs/ Figura 24: http://archipressone.files.wordpress.com/2012/09/archigramw.gif Figura 25: http://www.davidicke.com/forum/showthread.php?p=1060861081 Figura 26: http://blog.signalnoise.com/2008/10/page/2/ Figura 27: http://iamyouasheisme.files.wordpress.com/2008/12/29-jupiter.png Figura 28: http://www.apotpourriofvestiges.com/2012/10/2001-a-space-odyssey-stanley– kubrick-intellectual-extravaganza.html#.UidBGX_px1M

Capítulo III Figura 1: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c1/Birth-of-a-nation-klan-and- black-man.jpg Figura 2: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/67/Potemkinmarch.jpg Figura 3: http://www.filmreference.com/Films-My-No/Napoleon.html Figura 4: http://www.jonathanrosenbaum.com/wp-content/uploads/2010/01/apocalypse- now_01.jpg Figura 5: http://jrhennessy.com/2012/10/24/media-violence-part-i-introduction/ Figura 6: http://www.imfdb.org/wiki/Machete Figura 7: http://www.tasteofcinema.com/wp-content/uploads/2013/04/alex-clockwork- orange.jpg Figura 8: http://www.collativelearning.com/ACO%20chapter%2005%20.html Figura 9: http://fuckyeahclockworkorange.tumblr.com/image/4581746551 Figura 10: http://tokyo75.exblog.jp/15897514/ Figura11:http://tokyo75.exblog.jp/iv/detail/index.asp?s=14396610&i=201008/14/51/f0136251_21131323.jpg Figura 12: http://es.wikiarquitectura.com/images/4/4b/Estudios_biologicos_1.jpg Figura 13: http://www.collativelearning.com/ACO%20expanded%20analysis%20.html Figura 14: http://moleskinearquitectonico.blogspot.com/2010/09/alvar-aalto-ayuntamiento-de- saynatsalo.html Figura 15: http://www.collativelearning.com/ACO%20expanded%20analysis%20.html Figura 16: http://film-grab.com/2010/07/07/a-clockwork-orange/8-mr-alexanders-house/ Figura 17: http://film-grab.com/2010/07/07/a-clockwork-orange/8-mr-alexanders-house/ Figura 18: http://www.archisearch.gr/article/700/a-clockwork-orange-skybreak-house- kingston-lane-uxbridge-campus.htm Figura 19: http://www.archisearch.gr/article/700/a-clockwork-orange-skybreak-house- kingston-lane-uxbridge-campus.htm Figura 20: http://www.archisearch.gr/article/700/a-clockwork-orange-skybreak-house- kingston-lane-uxbridge-campus.htm Figura 21: http://idyllopuspress.com/idyllopus/film/images/co/co_housing.jpg Figura22:http://tokyo75.exblog.jp/iv/detail/index.asp?s=14396610&i=201008/14/51/f013625121131323.jpg Figura 23: http://cest-la-vie-dml.blogspot.com/2012/05/c-is-for-chinatown-clockwork- orange.html Figura 24: http://blog.naver.com/PostView.nhn?blogId=d0814girl&logNo=140145844195 Figura 25: http://cuttothepaste.jbchicago.com/wp-content/uploads/2011/02/CLOCKWORK- ORANGE-16_rect540.gif Figura 26: http://www.collativelearning.com/ACO%20chapter%2012%20.html Figura 27: http://sparksinelectricaljelly.blogspot.com/2010/04/doctor-who-and-radiant- city.html Figura 28: http://www.collativelearning.com/ACO%20expanded%20analysis%20.html Figura 29: http://idyllopuspress.com/idyllopus/film/images/co/co_medicalfacility.jpg Figura 30: http://www.collativelearning.com/ACO%20expanded%20analysis%20.html Figura 31: http://www.collativelearning.com/ACO%20expanded%20analysis%20.html

Capítulo IV Figura 1: http://www.blogodisea.com/2010/frankenstein-1910-1931/cine-peliculas/ Figura 2: http://vigilandoelcielo.blogspot.com/2012/12/el-fantasma-de-la-opera.html Figura 3: http://101horrormovies.files.wordpress.com/2012/06/dracula-1931a.jpg Figura 4: http://www.blogodisea.com/2010/el-exorcista/cine-peliculas/ Figura 5: http://tierradecinefagos.com/2009/05/07/la-maldad-infantil-en-el-cine-ii-ninos- perversos/ Figura 6: http://www.klownsasesinos.com/tiburon-1975/ Figura 7 y 8: http://www.labutaca.net/lasmejorespeliculas/las-mejores-peliculas-de-terror-en- casas-malditas/ Figura 9: http://cinemelodic.blogspot.com/2013/03/critica-el-orfanato-2007.html Figura 10: http://cinemagnificus.blogspot.com/2012/05/la-maldicion-de-rookford-de-nick- murphy.html Figura 11: http://dreamers.com/web1/i/advance/e/91/p/foros/foro.html Figura 12: http://voice.fan.tv/2013/04/05/movies-that-deserve-a-solid-3d-conversion/ Figura 13: http://www.horrorfilmhistory.com/index.php?pageID=shining Figura 14: http://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Colorado-Stanley_Hotel.jpg Figura 15: http://www.memoirsofamountaingirl.com/2011/05/stanley-hotel.html Figura 16: http://www.memoirsofamountaingirl.com/2011/05/stanley-hotel.html Figura 17: http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=434023 Figura 18: http://www.taringa.net/posts/info/6235948/Curiosidades-de-The-Shining-Stanley- Kubrick.html Figura 19, 20 y 21: Captura de película The Shining Figura 22: http://www.flickr.com/photos/ralphman/2772540348/lightbox/ Figura 23: http://cinodromo.blogspot.com/2011/09/el-resplandor-stanley-kubrick-estados.html Figura 24: http://www.35milimetros.org/dossier-stanley-kubrick-el- resplandor/elresplandor_04/#!prettyPhoto/0/ Figura 25: http://www.35milimetros.org/dossier-stanley-kubrick-el- resplandor/elresplandor_17/ Figura 26: http://www.35milimetros.org/dossier-stanley-kubrick-el- resplandor/elresplandor_07/#!prettyPhoto/0/ Figura 27: http://www.35milimetros.org/dossier-stanley-kubrick-el- resplandor/slidershining/#!prettyPhoto/0/ Figura 28: http://www.35milimetros.org/dossier-stanley-kubrick-el- resplandor/elresplandor_24/ Figura 29: http://www.fotogramas.es/Noticias/Una-precuela-y-una-secuela-para-El- resplandor Figura 30: http://robsmovievault.files.wordpress.com/2013/03/room2373900x506.jpg Figura 31: http://www.flickeringmyth.com/2013/04/dvd-review-room-237-2012.html Figura 32: http://coolmaterial.com/feature/awesome-movie-bars/ Figura 33: http://kdk12.tumblr.com/post/18966552003/hi-lloyd Figura 34: http://www.filmcomment.com/article/stanley-kubrick-the-shining Figura 35: http://kdk12.tumblr.com/post/8863833098/the-bedroom-mirror Figura 36: http://locainsidiosa.blogspot.com/2012/11/ Figura 37, 38, 39 y 40: http://7boom.mx/cine-tv/room-237-7-teorias-inverosimiles-sobre-el- resplandor-de-kubrick Figura 41: http://www.letraslibres.com/blogs/las-mejores-parodias-en-simpsons Figura 42: http://clementinelagranpantalla.blogspot.com/2010_12_01_archive.html Figura 43, 44, 45, 46 y 47: http://cinemelodic.blogspot.com/2012/02/critica-el-resplandor-1980-parte-34.html Figura 48: http://faqtheshining.blogspot.com/2009/06/are-cast-members-who-can-shine-able- to.html

Conclusiones Figura 1: http://stairsinmovies.blogspot.com/2007/01/eyes-wide-shut-1999.html Figura 2: http://suhurmash.blogspot.com/2011/02/is-there-any-horse-in-clockwork- orange.html Figura 3: http://www.collativelearning.com/the%20shining%20-%20chap%207.html Figura 4: http://www.dailymail.co.uk/news/article-2069419/Stanley-Kubricks-New-York- Classic-photos-Forties-film-director.html Figura 5: http://idyllopuspress.com/idyllopus/film/images/co/co_babycarriage.jpg Figura 6: http://idyllopuspress.com/idyllopus/film/images/shining/lo_greekkeycircle.jpg Figura 7: http://idyllopuspress.com/idyllopus/film/images/co/sh_bumanddroogs.jpg Figura 8: http://4.bp.blogspot.com/_7l95at5hyb4/TRCE- gr3YvI/AAAAAAAAABo/QsaW9dnYFhA/s1600/1.jpg Figura 9: http://www.anorak.co.uk/wp-content/uploads/2013/06/2001-A-Space-Odyssey- 1968-Stanley-Kubrick.jpg Figura 10: http://ktismatics.files.wordpress.com/2008/10/paths-portal.png Figura 11: http://tboake.com/443-clockworkorange-f2008.html Figura 12: http://parallax-view.org/2009/10/28/kubricks-shining/ Figura 13: http://idyllopuspress.com/idyllopus/film/images/ews/ews_approachingpr.jpg Figura 14: Captura de película A Clockwork Orange Figura 15: Captura de película Eyes Wide Shut

Anexos

ENTREVISTA A MARTIN REYES – Abogado del Arq. Carlos Ott y crítico de arte en radio El Espectador 8:10 am. Opinión acerca de la filmografía de SK.

Algunas opiniones personales:

"La primera es The Killing, la segunda es casta de malditos, después, The Killer´s Kiss que él mismo no la considera como película porque es un cortometraje. El primer largo oficial de Kubrick es The Killing, que después Tarantino lo utiliza para su Reservoir Dogs. La primera película de Tarantino se basa en un remake de The Killing. Es decir, un hombre que confiesa algo que no tiene que confesar y desperdiga toda la tradición.

Después está la de la guerra nuclear, Dr. Strangelove que es extraordinaria, pero sinceramente no la vincularía a la arquitectura, pero sí a las puestas en escena, eso seguro. Con respecto a la escenografía, debe ser el más grande escenógrafo de los últimos años indudablemente. Como escenógrafo y como director de escena. Después está Spartacus que es buenísima, después esta Lolita que también es magnífica, pero 2001 es una obra maestra. Pero tampoco la relacionaría con la arquitectura. Después la Naranja Mecánica que es una obra maestra también y después Barry Lyndon con muchos valores morales muy buenos y estéticos. Luego, La patrulla infernal, Paths of Glory. Ésta es de las pocas películas que se suspendieron, que no se terminaron, que no se estrenaron en su momento en París. Francia censuró dos películas: La Guerra de Argelia y Paths of Glory porque era una crítica al sistema americano francés. Termina con el fusilamiento y canta una mujer que es la mujer de Kubrick en ese momento y termina con una frase de Kirk Douglas diciendo "leave the men a few moments more". La chica además era alemana y canta en alemán.

Fue la tercera mujer de Kubrick quien lo acompañó hasta el final.

Después viene la Naranja Mecánica y después El Resplandor. Estas películas se pueden relacionar con la arquitectura de interiores. También se puede manejar de otra manera en la última de él que es Eyes Wide Shut. No en una arquitectura de exteriores sino de interiores. Después otra que es buenísima es la de la guerra, Full Metal Jacket. Y creo que ahí terminamos con la filmografía de Kubrick.

Hizo13películas en total: Casta de Malditos, Dr. Strangelove, Lolita, Paths of Glory, Spartacus, 2001, La Naranja Mecánica, Barry Lyndon, The Shining, Eyes Wide Shut, Full Metal Jacket, y las dos primeras que él no las reconoce como oficiales. Otro corto es The Day of the Fight. Los cortos no figuran como filmografía de él. Fue uno de los pocos directores que utilizó el corte final, que Cameron quiere hacer algo parecido. Lo que Kubrick tenía era una marca registrada cinematográficamente hablando, es decir, tenía un estilo cinematográfico que tenía como un elemento donde la película se daba vuelta al final. Él la envolvía: "and now i am cured" como dice Alex en La Naranja Mecánica al final, o en el final de Eyes Wide Shut que culmina con la frase "let´s fuck". Como que termina envolviendo con una palabra al final todo el concepto de la película que es algo muy teatral que sucede también Barry Lyndon, es esencialmente teatral. Era un hombre muy teatral sin llegar al libreto de Vernon, pero que también envuelve la película. El final de Eyes Wide Shut, es una obra maestra que tuvo muchas críticas negativas. Creo que ninguna película de Kubrick va a envejecer. El análisis del arte lo tiene que hacer el tiempo, entonces uno tiene que tener la intuición y la educación de tratar de descifrar en tiempo vivo qué es lo que la historia va a hacer permanecer. Kubrick pertenece a eso sin ninguna duda, salvo The Shining por un exceso de actuación por parte de Nicholson. A diferencia de Bergman, él no le daba mucha importancia ni a la actuación ni a los libretos. Él lo que armaba era una espectacular escenografía. The Killing es extraordinario con el tema del robo, el hipódromo, la violencia que le ejerce la mujer al hombre que hace todo para seducir a su mujer que no lo quería más y que eso termina en todo el desastre.

El tipo cierra la película, la remata. Pasa en Lolita también. Como dije antes, lo vincularía con la arquitectura de interiores y no de exteriores. En The Shining es brutal, los colores, las alturas de los techos, los espacios, etc. En EyesWide Shut destaco la primera escena en el baile. Ni Visconti pudo lograr eso. La escena del billar cuando le dice a Tom Cruise que deje de investigar, que no había nada para él. La escena tiene potencia. Lo mismo pasa en Paths of Glory cuando viene el coronel francés a decirle a Kirk Douglas que moleste más. El salón de té con todos los cuadros, era un hombre con un refinamiento cultural sin lugar a dudas que ni Visconti tenía. Gran estética cinematográfica. El final de 2001 en el cuarto de Bowman es un escenario de ópera. Hoy en día la dirección es más importante que el texto, no hay grandes libretistas modernos pero sí son grandes puestas en escena. En ese sentido, Kubrick fue un precursor. Bergman, por su parte era esencialmente teatral y hacía del cine una obra de teatro moderna, en cambio en Kubrick, el texto era menos importante que su puesta en escena y eso se ve perfectamente en La Naranja Mecánica por ejemplo, sin dejar de lado los finales que son muy buenos. El final brutal de Dr. Strangelove es un prodigio visual. Muchos ortodoxos le critican eso a Kubrick, que son escenas no modernas pero en realidad es todo lo contrario. Son puestas en escena de una gran modernidad. Por ejemplo, Time Out, un libro inglés, lo crítica mucho a Kubrick y es personalmente me parece un gran error. Eyes Wide Shut es una obra maestra de la modernidad, de la soledad del hombre y del matrimonio, la angustia de los sueños, etc. Es un reflejo y una estampa de la modernidad. Todas son extraordinariamente buenas y entre una realización y otra pasaron muchos años, mientras que Woody Allen es un cuentista que hace muchas películas, por lo que no va a perdurar en el tiempo. Tarantino, por otro lado busca el gran impacto y eso sigue más o menos con lo que hacía Kubrick. Al ver la última de Tarantino, uno espera a que salga la próxima, lo mismo pasaba con las películas de Kubrick. Los fanáticos cinematográficos están esperando la próxima de Tarantino. Él dijo a los productores que él hacía lo que quería, y fue uno de los pocos que hizo los cortes finales. Una película se filma, se va cortando y se va uniendo y generalmente el final está basado en las presiones que te ejercen los productores y eso él nunca lo permitió, el último corte siempre fue de él. Otros hicieron lo mismo pero eran películas de otro orden. Los trabajos de Kubrick eran producciones millonarias. Él controlaba todo, hasta los posters. Un debe de Kubrick es su carencia en la dirección de actores. Si bien cada uno de los personajes queda como referencia y potencia de su lenguaje, nadie va a decir que Kirk Douglas es inolvidable en Spartacus como actor, sí como imagen. Y Nicholson está sobreexcedido en su papel en The Shining. Por esta razón es que nunca trabajó con grandes actores. En Eyes Wide Shut los "secuestró" en una casona de Inglaterra para filmar dos años enteros. Se encerró y nadie sabía qué era lo que tenía por el año 98 y le costó una fortuna a Warner porque sus contratos eran implacables. La actuación de Peter Sellers es excepcional, hace 3 papeles diferentes y la de James Mason en Lolita es genial también. Algo satírico a la guerra fría.

La Naranja Mecánica es sin duda una de las películas más emblemáticas de la historia del cine. A partir de ella se han hecho miles de películas similares. Un ejemplo es The Warriors. A partir de esa hay miles. También posee una puesta de escena exuberante. La música también es muy detallista. En 2001, maneja la música de Strauss. La selección musical que hace Kubrick en Eyes Wide Shut es impresionante. Era un hombre de ópera, donde la música, los escenarios y la puesta en escena es un todo, una especie de Wagner. Era de la alta cultura judía. Pasaba días enteros jugando al ajedrez. Jugaba con los actores en las pausas de los rodajes." Algunas preguntas relevantes: 1- ¿Cuál es tu profesión y a qué te dedicas? "A mentir. Soy abogado. Y tengo muchos hobbies como por ejemplo el cine, el teatro, el futbol, la ópera, la filosofía y la historia. Dentro de los hobbies tengo un programa en la radio hace 18 años." 2- ¿Cuál es tu relación con el cine? "Es el romance más lindo que tengo y mi primer romance." 3- ¿Te gusta la arquitectura? ¿Te interesa? "Si me fascina. A través de la arquitectura vos ves la civilización, el estado de una sociedad. La arquitectura demuestra el dialogo de una sociedad con el prójimo sin ninguna duda y también me gustan los desbordes de la arquitectura. A veces es más importante la obra que su contenido, a veces pasa lo mismo con el cine. Es un gran inconveniente de la arquitectura moderna que pertenece a los excesos modernos como es el caso de Dubai.

Son excesos arquitectónicos que demuestran el absurdo de la modernidad." 4- ¿Tenés alguna relación con la arquitectura? "Si. Como abogado soy abogado de Carlos Ott. Intervine en todos sus proyectos, en los pliegos de condiciones, licitaciones, etc. Tengo mucha admiración y cariño hacia él." 5- ¿Consideras que la arquitectura, el paisaje y la escenografía son importantes en el cine? "Si totalmente. Para mí el gran arte es la ópera y las puestas en escenas modernas con sus excesos y desbordes equívocos demuestran el arte total que viene de Wagner, el más grande artista de la historia que hizo todos los libretos y compuso la obra. Al mejor estilo Kubrick, se encargaba de hacer las puestas en escena y de dirigirlas. Un animal. Es un fenómeno filosófico del siglo XX que viene de Nietzsche, y que viene de aún antes que termina en el súper hombre. El cine por su movilidad y características económicas y por ser un gran negocio, es el más grande de los negocios que impulsó la otra gran escala con obras especialmente sublimes porque entre las grandes obras maestras de la humanidad, tranquilamente podemos nombrar 30 o 40 películas. Una belleza al mejor estilo de Da Vinci, Wagner y Mozart." 6- ¿Cuándo miras una película, qué te hace sentir el entorno? "Forma parte de eso. El gran arquitecto del cine es Fritz Lang que sí hizo arquitectura cinematográfica. Pertenecía a la Bauhaus creo que era judío y se exilió en Estados Unidos. Kubrick es un arquitecto de interiores brutal. También lo es Antonioni. La arquitectura moderna muestra el vacío espiritual de la burguesía moderna. En paralelo a esa arquitectura moderna aburrida monótona del hormigón está la decadencia espiritual de una clase alta italiana y por eso creo que sin ninguna duda Antonioni esta entre los grandes del cine." 7- ¿Qué otros directores crees que pueden competir con eso? "Bergman. Gritos y susurros. Silencio la ciudad perdida en el mundo. Nunca pensé tanto así en la relación tan íntima y directa con la arquitectura y el cine porque no tengo la mente de arquitecto. Uno muy bueno también es Scott en Blade Runner. La arquitectura tiene un rol trascendente. Ahora que pienso puedo comprar a Kubrick con cierto tipo de arquitectura. En La Naranja Mecánica aparecen edificios muy modernos. La casa de él es horrible y la casa de la profesora de gimnasia es la modernidad más ridícula. También los autos y casas abandonadas y el teatro abandonado hacen a la magnífica escenografía. Más que arquitectura es una gran puesta en escena. La arquitectura es en sí misma una gran escenografía. El momento que está en el hospital o en la cárcel son escenas principalmente arquitectónicas. Un hombre con un gusto muy exquisito, muy refinado. De esta manera se hace llegar a la gente. Siempre que ves una película de él te quedas pensando. Los colores en The Shining que personalmente es de lo peor de Kubrick, son maravillosos. Es la única película de terror que hizo. Hizo todos los géneros. Hizo un romance, hizo películas históricas, de acción, sobre la guerra y la violencia. Manejó cada uno de los géneros, el futuro con 2001 que es ciencia ficción. A eso aspira Tarantino. Pero no tiene, que es un intuitivo brutal, la base cultural y sofisticación mental que tenía Kubrick. Es un tipo extraordinario, pero no tiene la base, la medula judía de altísima cultura que poseía Kubrick, un judío de la más alta ortodoxa y sofisticación intelectual y cultural. El otro es un cowboy, un genio, un creador. Le debe tener una envidia rigurosa a Kubrick por todo esto, Tarantino no tiene esa matriz, no termino el liceo.

En resumen, en lo que nos compete, seria en La Naranja Mecanica, en The Killing Ia puesta en escena de hip6dromo, son arquitectura sin ninguna duda. La Naranja Mecanica es una pelicula arquitect6nica por donde Ia mires. Ademas, es redonda, por donde puede terminar perfectamente por donde empieza. Estuvo prohibida en lnglaterra por ser muy violenta."

Caracteristicas filmograficas: primeros pianos.

Algunos trabajos fotogrirficos de Stanley Kubrick de Ia decada de 1940.

ENTREVISTA EN PLAYBOY (Año 1968)

Transcripta del libro de Norman Kagan, Stanley Kubrick (1976)

Playboy: Gran parte de la controversia levantada por 2001 gira en torno al significado de los símbolos metafísicos que abundan en la película: los monolitos negros, la conjunción de las órbitas de la Tierra, la Luna, y el Sol en cada etapa de la intervención del monolito en el destino humano, la asombrosa vorágine caleidoscópica de tiempo y espacio con que concluye, vorágine que engulle al astronauta superviviente y constituye el marco de su renacimiento como "criatura estelar" que se mueve hacia la Tierra en una placenta transparente. Un crítico llegó a llamar a 2001 "la primera película nietzcheana", sosteniendo que el tema fundamental de la película es la idea de Nietzsche de la evolución del hombre de mono a ser humano y de hombre a superhombre. ¿Cuál era el mensaje metafísico de 2001? Kubrick: Jamás traté de dar, con esta película, un mensaje traducible en palabras. 2001 es una experiencia de tipo no verbal: a lo largo de dos horas y 19 minutos de película apenas hay 40 minutos de diálogo. Traté de crear una experiencia visual que trascendiera las limitaciones del lenguaje y penetrara directamente en el subconsciente con su carga emotiva y filosófica. Como diría McLuhan, en 2001 el mensaje es el medio. Quise que la película fuera una experiencia intensamente subjetiva que alcanzara al espectador a un nivel interno de conciencia, como lo hace la música; "explicar" una sinfonía de Beethoven sería castrarla, al levantar una barrera artificial entre la concepción y la apreciación. El público tiene entera libertad de especular en torno al significado filosófico y alegórico de la película – y esa especulación demuestra que ha conseguido afectar profundamente a los espectadores-, pero no quiero trazar un mapa verbal de 2001 que todo espectador se crea obligado a seguir o pensar que no ha entendido la película. Creo que si en algún sentido cabe decir que 2001 ha sido un éxito, es porque ha llegado a mucha gente que no suelen pensar en el destino humano, en el papel del hombre en el cosmos y en sus relaciones con formas superiores de vida. Pero incluso en el caso de una persona muy inteligente, ciertas ideas que se hallan en 2001 le parecerían, de presentárselas como abstracciones, categorías de filosofía barata; en cambio, si tiene ocasión de experimentarlas en un contexto visual y emotivo, pueden hacer vibrar las fibras más íntimas de su ser.

Playboy: Sin pretender trazar un mapa filosófico para el espectador, ¿Podría usted darnos su propia interpretación de la película? Kubrick: No, por las razones que le acabo de dar. ¿Qué nos parecería hoy la Gioconda si Leonardo hubiera escrito al pie de la tela: "Esta señora se limita a esbozar la sonrisa porque tiene un diente careado", o "porque está ocultando un secreto a su amante"? Cerraría la puerta a la apreciación del espectador y le forzaría a una "realidad" distinta de la propia. No quiero que esto ocurra con 2001.

Playboy: Arthur Clarke ha dicho de la película: "Si alguien es capaz de entenderla después de la primera visión, hemos fracasado en nuestro intento." ¿Por qué hay que ver dos veces la película para entender el mensaje? Kubrick: No estoy de acuerdo con la afirmación de Arthur y pienso que la hizo en broma. La misma naturaleza de la experiencia visual de 2001 desencadena en el espectador una reacción íntima e instantánea que no requiere una nueva visión. De todos modos, hablando en términos generales, creo que en toda buena película hay elementos que aumentarían el interés despertado en el espectador si éste la viera por segunda vez; el impacto de pal película, como un todo, suele impedir que podamos apreciar todos sus detalles y matices en la primera visión. La idea de que una película debe verse una sola vez es corolario de la concepción tradicional de las películas como distracciones efímeras y no como obras de arte visual. Nadie cree que haya que escuchar una sola vez una pieza musical importante, o contemplar un buen cuadro una sola vez o leer un gran libro una sola vez. Pero, hasta hace poco, el cine se ha considerado al margen del arte, situación que me alegra comprobar que está cambiando.

Playboy: Algunos críticos importantes, como Renata Adler, del New York Times, John Simon, del New Leader, Judith Crist, del New York Magazine, y Andrew Sarris, del Village Voice, piensan aparentemente que 2001 forma parte de las películas que no hay que considerar obras de arte: los cuatro dijeron que era aburrida, pretenciosa y demasiado larga.

¿Cómo explicaría su hostilidad? Kubrick: Los cuatro críticos que menciona trabajan para publicaciones de New York. Las críticas, tanto en América como en el resto del mundo, han sido entusiásticas en un 95 por ciento. Algunas eran más agudas que otras, pero incluso los que alabaron la película partiendo de una base relativamente superficial habían alcanzado algo de su mensaje. New York fue la única ciudad hostil. Tal vez haya cierto grupo de "intelectuales" tan dogmáticamente ateos, materialistas y apegados a la Tierra que vea en la grandeza del espacio y en los millones de misterios de la inteligencia cósmica algo que merezca ser anatemizado. Afortunadamente, las críticas de cine no suelen tener efecto alguno en los públicos; las salas se llenan y la película lleva las trazas de convertirse en la que más dinero ha dado a la M.G.M. Tal vez esto parezca una forma un tanto vulgar de valorar la propia labor, pero pienso que, sobre todo tratándose de una película tan distinta, el éxito de público significa que la gente la comenta favorablemente después de verla, ¿y no es esto de lo que se trata, al fin y al cabo? Playboy: Volviendo al tema de la película – si nos permite tocar otra vez la interpretación filosófica de 2001– ¿está usted de acuerdo con los críticos que ven en ella una película profundamente religiosa? Kubrick: Yo diría que la idea de Dios está en el centro de 2001, pero no se trata de una idea tradicional y antropomórfica de la divinidad. No creo en ninguna de las religiones monoteístas de la Tierra, pero pienso que cabe construir una imagen científica de Dios una vez se ha aceptado el hecho de que, solo en nuestra galaxia, hay aproximadamente cien billones de estrellas, que cada estrella es un sol dador de vida y que hay alrededor de cien billones de galaxias en el universo visible. Si tomamos un planeta de órbita estable, ni demasiado cálido ni demasiado frío, y suponiéndole unos cuantos billones de años de reacciones químicas nacidas de las interacciones de la energía de un sol sobre los productos químicos autóctonos, es muy posible que la vida, en una u otra forma, acabe por aparecer. No es descabellado suponer que debe de haber muchos billones de planetas con vida y la posibilidad de que esta vida desarrolle inteligencia es grande. El Sol no es una estrella vieja y sus planetas son sólo niños en edad cósmica, de modo que parece probable que no sólo haya en el universo muchos billones de planetas en los que la vida inteligente esté menos desarrollada que el hombre, sino también otros de un nivel aproximadamente igual y otros todavía que estén cientos de miles de millones de años por delante de nosotros. Si pensamos en los pasos de gigante que el hombre ha dado en unos pocos milenios en el terreno de la técnica- apenas un microsegundo en la cronología del universo- ¿podría imaginar el desarrollo evolutivo de formas de vida mucho más viejas? Pueden haber progresado desde especies biológicas- que, en el mejor de los casos, no son sino frágiles caparazones de la mente- hasta convertirse en entidades mecánicas inmortales y luego, pasados innumerables eones, llegar a trascender la crisálida de la materia hasta convertirse en seres de pura energía y espíritu. Sus poderes podrían ser ilimitados y su inteligencia inabarcable para los humanos.

Playboy: Incluso aceptando la evolución cósmica que usted sugiere, ¿qué tiene que ver con la naturaleza de Dios? Kubrick: Mucho, porque estos seres serían dioses para las razas menos avanzadas del universo, del mismo modo que el hombre puede aparecer como un dios a una hormiga que fuera capaz, de algún modo, de entender la existencia humana. Poseerían los dos atributos de todas las divinidades: la omnisciencia y la omnipotencia. Estos seres podrían comunicarse telepáticamente a través del cosmos y estar así al corriente de cuanto ocurre, conectando con cualquier mente inteligente con la misma calidad con que nosotros conectamos la radio; podrían no verse limitados por la velocidad de la luz y penetrar con su presencia los rincones más remotos del cosmos; podrían tener absoluto dominio sobre la materia y la energía; y, en su último estadio evolutivo, convertirse en una conciencia colectiva inmortal. Nosotros sólo podríamos concebirlos como dioses y si los zarcillos de su conciencia llegaran a rozar la mente del hombre, nuestra única explicación sería "la mano de Dios".

Playboy: Si tales criaturas existen, ¿por qué habrían de sentir interés hacia el hombre? Kubrick: Podrían muy bien no sentirlo. Pero ¿por qué se interesa el hombre por los microbios? Los motivos de estos seres nos serían tan incomprensibles como su inteligencia.