La arquitectura narrativa: Ambigüedad y simbología en el universo Kubrick (página 2)

125) En 1962 aparece Lolita, adaptación del novelista ruso Vladimir Nobokov quien colaborará como guionista, por lo cual será nominado a los premios Oscar. En esta producción aparece otro de los elementos reiterados en la obra de Kubrick como lo es el baño y dentro de él la tina, que cobra relevancia en varias de sus películas. El baño, como los espejos que permiten la difusión de la imagen hasta el infinito (The Shining), difunde el sonido en un infinito circuito.

9. Escena de Spartacus (1960) 10. Escena de Lolita (1962)

Dr. Strangelove (1964), es una sátira sobre la guerra fría basada en la novela de Peter George y que le valdría la nominación al Oscar como mejor director. Al igual que Paths of Glory (y luego Full Metal Jacket), se trata de una película anti bélica, donde se observa una vez más la presencia del corredor, representado en el "corredor aéreo" por donde transita la nave que conducirá a la catástrofe nuclear. Recién cuatro años después en 1968, Kubrick retorna con uno de los proyectos más ambiciosos de su carrera, 2001: A Space Odyssey. Si bien este proyecto está basado en la obra de cuentos cortos de Arthur Clarke, el guion para la película fue escrito conjuntamente entre ambos. 2001 sería nominada a varios Oscar, aunque logrando solamente una estatuilla por efectos especiales. Siguiendo a Cherchi Usai y de acuerdo con la propuesta de Hermann Muthesius y Frank Lloyd Wright citados por el autor:

(…) las relaciones entre „función y forma? y „ornamento y el todo arquitectónico?, son consideradas la base de análisis para explorar cómo los elementos, tales como ventanas, escaleras, corredores y ornamentos, adoptan una función simbólica y narrativa en los films de Kubrick. (Cherchi Usai, 1998, p. 118) Esta relación alcanza relevante importancia en 2001: A Space Odyssey. Si bien el punto será analizado en capítulos separados, se refiere aquí algunos aspectos: la estructura de la nave Discovery está cargada de simbolismos materializados bajo distintas formas: el corredor que representa la aventura humana, los módulos que componen la nave y la forma de paralelepípedo que se repite además en las excavaciones lunares y en el enigmático monolito. En todos ellos, habría una relación entre dimensiones y tiempo.

11. Escena de Dr. Strangelove (1964)

El año 1971 fue el de A Clockwork Orange, también nominada a varios premios de la Academia pero siendo superada en esa oportunidad por French Connection, de William Friedkin. En 1975 produce Barry Lyndon en la que logra una magnífica recreación de época del siglo XVIII y por la cual recibiría varios reconocimientos de la Academia de Hollywood por realización técnica, dirección artística, vestuario, música y fotografía. En Barry Lyndon se vuelve a reiterar la simbólica presencia de las ventanas, que en este caso resultan el lazo temporal entre los eventos pasados y los hechos contemporáneos.

Posteriormente, en 1980 filma The Shining basada en la novela de Stephen King y cuyo análisis tendrá un capítulo aparte por la riqueza de elementos que se muestran en esta producción. En 1987 aparece Full Metal Jacket basada en la obra de Gustav Hasford, donde retoma el tema anti bélico de producciones anteriores, pero esta vez ambientada en la Guerra de Vietnam. Su última producción fue Eyes Wide Shut (1999), estrenada luego de su fallecimiento.

13. Escena de Full Metal Jacket (1987) 14. Escena de Eyes Wide Shut (1999)

En los años ?60 el cineasta decide radicarse en Inglaterra, momento en el que se aisló y se dedicó a la preparación minuciosa de cada una sus siguientes producciones. Así es que atendía personalmente desde los detalles específicamente vinculados a la filmación, pasando por la producción, los doblajes y hasta la publicidad.

Se dice que Kubrick destinaba gran parte de su tiempo a ver una gran variedad de películas en el cine, interesándose mayormente en cómo estaban realizadas las tomas, dejando de lado el diálogo entre los actores. Todos en su entorno conocían esta característica, al punto que uno de sus colaboradores contaba que Kubrick solamente miraba la pantalla cuando los personajes no hablaban, en tanto que cuando había diálogos se ponía a leer el periódico o a hacer otra tarea porque no era lo que le interesaba del film. Dedicaba mucho tiempo a leer publicaciones sobre teorías de técnicas de filmación, que le resultaron de sumo interés y utilidad para el desarrollo futuro de su carrera. Muchos de sus compañeros de trabajo comentaban que era extremadamente tímido, pero que cuando estaba tras una cámara se convertía en una persona totalmente diferente y se adueñaba del mundo. Lo que realmente apasionaba y motivaba a Kubrick era dirigir, fotografiar y montar sus propias películas.

Varios aspectos caracterizaron su carrera, como su precisión técnica y su meticulosidad, pero fundamentalmente la estilización de sus películas con un marcado simbolismo. Quizás esas fueran las razones por las cuales Kubrick realizó únicamente trece producciones en toda su carrera de cineasta. Uno de los temas más recurrentes en sus películas refiere a la capacidad del hombre para realizar los actos más bondadosos, así como los más perversos; pero la complejidad de esto se encuentra en que no siempre somos capaces de distinguir unos de otros. A lo largo de su carrera, se ve que frecuentemente incurre en contraposiciones como por ejemplo el bien con el mal, el amor con el odio, el sexo con la violencia. A este respecto, Duncan dice: "Los protagonistas de todas sus cintas mantienen una lucha interior con estas fuerzas, mientras las circunstancias exteriores (una guerra, un romance o un crimen) sirven para subrayar el conflicto ante los espectadores". (Duncan, 2003, p. 22) En este sentido y en referencia al film The Shining, Kubrick menciona que "hay algo inherente a la condición humana que no funciona, un lado diabólico. Uno de los objetivos de las películas de terror es mostrarnos los arquetipos del subconsciente. Así, podemos asomarnos al lado oscuro sin tener que enfrentarnos a él directamente". (Duncan, 2003, p. 27) John Baxter, escritor y productor, afirma que esta actitud respecto a la obra y a los personajes se repite a lo largo de toda la carrera de Kubrick. Esto se trata de una visión distinta del universo, una visión maniqueísta en la cual el mundo no fue creado por Dios, sino por las fuerzas del bien y del mal y la lucha entre ambos por el poder. Esto es evidente en su primera película Fear and Desire; en ella hay dos grupos de soldados, unos "buenos" y otros "malos" que intentan tomar el control, ambos bandos interpretados por los mismos actores. Esta característica se observa también en Full Metal Jacket en la cual, si se toman en cuenta algunos aspectos, es posible visualizar una reelaboración de la película anteriormente mencionada. Puede interpretarse como la odisea que vive el bufón para encontrar su lado maléfico. En efecto, en alguna oportunidad Kubrick afirmó que en la Guerra de Vietnam decían: "Aunque camine por el valle de la sombra de la muerte, no temeré mal alguno, porque yo soy el mal." En cada una de sus filmaciones, esta lucha interior de los protagonistas se hace notar desde distintos puntos de vista. A veces, el personaje entra en conflicto con la sociedad, como en el caso de Alex en A Clockwork Orange y de Humbert en Lolita. En otros casos, la actitud del personaje depende de sus experiencias, como sucede en Barry Lyndon y en Eyes Wide Shut.

Características filmográficas

Del análisis de la filmografía de Stanley Kubrick es posible deducir una serie de elementos que caracterizan el conjunto de su producción y le acaban otorgando una impronta muy particular. Estos elementos provienen de universos muy variados que van desde la elección de los temas y relatos a la iluminación natural y artificial, desde el casting a las locaciones, es decir a la arquitectura. La arquitectura en la filmografía de Kubrick parece repetir algunos patrones que le otorgan a la obra un carácter singular y sobre todo, la sospecha de que encierran un misterioso carácter simbólico.

A medida que transcurrió su carrera y gracias a la experiencia acumulada en cada nueva empresa, Kubrick parece haber formado un estilo propio. Para ello se valió de su pasión por la literatura, la música clásica y la obsesión por el detalle, éstas le ayudaron a multiplicar las referencias y enriquecer cada nuevo trabajo hasta delinear una impronta reconocible y personal. Paul Duncan había comentado que las películas de Kubrick deben ser experimentadas por uno mismo porque es la combinación exacta de imágenes, espacios y sonidos lo que logra provocar las respuestas emocionales en el espectador.

Existen algunos temas recurrentes en la obra de Kubrick y su enumeración permite construir una primera plataforma de análisis. En primer lugar, en la filmografía de Kubrick aparece con frecuencia una visión más o menos trágica de la existencia. Los personajes de Kubrick sufren el miedo o caen víctima de las tentaciones, son desconfiados de los valores y rehenes de sus propias pulsiones, además suelen vivir las relaciones afectivas y sociales como un conflicto. Los personajes de Kubrick son personajes racionales y rehenes de sus instintos al punto que la violencia y el miedo parece recorrer la historia humana desde la primera aparición del monolito en 2001 hasta el tratamiento Ludovico en A Clockwork Orange. De hecho la violencia no tiene víctimas ni victimarios definidos.

En El Malestar en la cultura Freud afirma que "(…) los hechos de la historia humana, no son más que el reflejo de los conflictos dinámicos entre el yo, el ello y el super yo, que el psicoanálisis estudia en el individuo, repetidos en un escenario más amplio". (Freud, 1929).

Muchas veces la maldad más desenfrenada parece tomar el protagonismo de la película hasta presentarse como absoluta e ilimitada. Pero el propio Alex en A Clockwork Orange nos revela que es el miedo frente a un mal de grado superior lo que acaba por inducir sus conductas, que hay un juego eterno de reflejos que mantiene prisioneros a los personajes. Existe una suerte de dualidad ética en los personajes simbolizada mediante el juego de espejos que se repite en casi toda su filmografía. Cirlot afirma la existencia de un carácter misterioso en torno a los espejos que en parte coincide con las sensaciones que emergen ante una película de Kubrick: "El mismo carácter del espejo, la variabilidad temporal y existencial de su función, explican su sentido esencial y a la vez la diversidad de conexiones significativas del objeto (…) Por esto, desde la Antigüedad el espejo es visto con un sentimiento ambivalente." (Cirlot, 1997, p. 194)

1, 2 y 3. Alex, Bowman y Bill y Alice. 4. Rodaje en The Shining.

Otro de los temas más recurrentes en su filmografía, es la sensación de opresión y enclaustramiento, lo que transmite valiéndose de un tratamiento de los espacios y escenografías. Por ejemplo en The Shining la familia Torrance está encerrada en un hotel de inmensas dimensiones; ocurre algo parecido con los astronautas en 2001, quienes resultan encerrados en la infinidad del espacio. En menor medida sucede con Alex durante su encarcelamiento o del recluta Gomer Pyle en Full Metal Jacket dentro del cuartel.

Kubrick es uno de los cineastas que le ha dado especial relevancia también, a la imagen y a la fotografía de los entornos de sus escenografías. Esto seguramente es consecuencia de su experiencia a lo largo de su carrera como fotógrafo y de su meticulosidad a la hora de recrear espacios. Quizás la razón por la cual realizó únicamente trece trabajos a lo largo de toda su carrera haya sido la búsqueda insistente de la perfección. Era un obsesivo de la verosimilitud en todos los aspectos de sus producciones. Es así que a pesar de su escasa producción, logró ser uno de los principales referentes del cine.

A modo de ejemplo se destaca en Barry Lyndon el uso exclusivo de la luz natural así como las velas para las escenas nocturnas con el fin de simular fielmente la época en que transcurre la historia. Con respecto a Eyes Wide Shut, Duncan afirma que Kubrick le otorga a la película los colores primarios como una manera de simbolizar los sentimientos: el rojo representa la tentación y el sexo, el amarillo alude a la traición y el azul al peligro y al miedo.

"El perfeccionismo casi demente de Kubrick puede percibirse impregnado sordamente en las superficies, texturas, colores de unos escenarios diseñados para albergar acciones ejecutadas con precisión milimétrica (…)" Rivera dice que un ejemplo de esto son los "intercambios dialécticos en la gran sala de mando subterránea desde la que el gobierno norteamericano parece controlar el mundo en Dr. Strangelove (una de las grandes creaciones de Ken Adam, "el Frank Lloyd Wright del decorado noir", según Donald Albrecht) (…)." (Rivera, 2005, p. 111) Por otro lado, la forma de filmar del director le es muy propia. Los movimientos de cámara, la elección de los planos y ángulos son algunos de los puntos más representativos de su filmografía. Asimismo, Kubrick se concentra mucho en la perfecta elección de los encuadres, la iluminación y la fotografía para lograr generar sensaciones de realismo; él sostenía que para lograr los efectos deseados no eran tan importantes los actores ni los libretos, sino que lo importante era centrarse fundamentalmente en la elección del entorno y de la música que seleccionaba para sus obras. A este respecto Paul Duncan expresa: "Kubrick demuestra una gran habilidad y cuenta la historia sin utilizar escenas expositivas con largos diálogos. Como en 2001, en muchas secuencias no se habla, por lo que el espectador debe imprimir sus propios pensamientos según lo que observa." (Duncan, 2003)

Para lograr ciertos efectos, en algunos de sus rodajes Kubrick decide filmar acostado en el piso, obteniendo así tomas de abajo hacia arriba. Este es el caso de The Fighter donde filma la pelea desde el suelo, al igual que en la escena en A Clockwork Orange cuando Alex viola a la mujer del director o mata a la mujer contorsionista y en The Shining cuando filma a Jack encerrado en el almacén del hotel. El ubicar la cámara en el suelo forma parte también de su estilo propio. Otro punto relevante a destacar en su manera de filmar son los travellings (término utilizado en el cine para indicar el desplazamiento de la cámara hacia los costados). Esto es observable en el caso de The Shining en varias de sus escenas; por ejemplo en el momento que Jack Torrance persigue a su hijo por el laberinto, el enfoque a Danny conduciendo el triciclo a través de los pasillos del hotel, etc. También en la llegada de Bill a la mansión de la secta en Eyes Wide Shut. Por otro lado, en A Clockwork Orange, en la escena en donde Alex camina hacia la casa, se enfoca el rostro a medida que va avanzando; tal como lo hace con el Coronel Dax en Paths of Glory a medida que éste avanza a lo largo de la trinchera.

5. Malcom McDowell y Kubrick

6. Jack Nicholson y Kubrick

Siguiendo en esta misma línea, otro recurso recurrente por Kubrick es el primer plano. Esta modalidad la utiliza a lo largo de todo el rodaje pero sobre todo en los momentos más dramáticos en los cuales, acompañado de una banda sonora singular, genera una sensación de expectativa en el espectador.

El director entonces, se valia de una variedad de tecnicas filmograticas para lograr sus objetivos: lomas estaticas, travellings, primeros pianos, lomas de abajo hacia arriba; tecnicas que lograron destacarlo por encima de otros muchos grandes profesionales. Como se ha expresado anteriormente, el resultado del trabajo de Kubrick es Ia combinaci6n de los diferentes elementos descriptos lo cual origina una obra de gran sincronizaci6n entre el relato y Ia imagen.

CAPITULO II

Introducción análisis 2001: A Space Odyssey (género ciencia ficción)

Para comenzar a analizar esta película de ciencia ficción, es conveniente plantearse antes ciertas preguntas acerca del género: ¿Qué es la ciencia ficción? ¿De dónde viene, cuando nace, cuál es su historia? Se intentará esclarecer brevemente estas preguntas como introducción al tema.

El término ciencia ficción (S.F.) propiamente dicho es más bien una denominación popular que se da a un género derivado de la literatura de ficción. Se trata de un subgénero literario que fue particularmente destacado en la década del 1920, en la llamada "edad de oro". Sin embargo su origen puede rastrearse hasta reconocidas obras del siglo XIX, como por ejemplo Frankenstein (1818) de Mary Shelley; posteriormente en 1839, Edgar Allan Poe también sería el creador de obras que pueden considerarse dentro del género de ciencia ficción, como: La Conversación de Eiros y Charmion (1839) y Los Hechos en el Caso del Señor Valdemar (1845). Más adelante, surgen Julio Verne y H. George Welles, considerados verdaderos maestros del género con obras como: Viaje al Centro de la Tierra (1864) y Veinte Mil Leguas de Viaje Submarino (1869) de Verne y La Máquina del Tiempo (1895) y La Guerra de los Mundos (1898) de Welles. Varias de estas novelas y relatos fueron llevados a la pantalla en diferentes épocas y versiones.

Es un género de por sí incierto, que especula y relata historias o acontecimientos desarrollados en un marco completamente imaginario. La realidad de estos relatos se encuentra apoyada en las ciencias físicas, naturales y sociales, es decir, si bien apelan a la imaginación, lo hacen dentro de parámetros coherentes con base científica. La acción puede desarrollarse en el pasado, en el futuro o en el presente mismo; dentro de la Tierra, en la Luna, en otros planetas o en el espacio, y puede incluir viajes espaciales, alienígenas, inteligencia artificial, catástrofes naturales, entre otros. El cine de ciencia ficción reproduce por lo general los mismos temas que la literatura, mismos lugares, tiempos y personajes. Joan Bassa y Ramón Freixas en su libro El cine de ciencia ficción. Una aproximación, expresan acerca del inicio del aspecto cinematográfico de la ciencia ficción:

La S.F. nacida con el cine se inicia con una etapa „prehistórica? que comprende desde Mèliés y sus viajes, ya fantásticos o alrededor de lo imposible, hasta Fritz Lang y sus títulos La Mujer en la Luna (1928) y Metrópolis (1926), obras que expresan una manifiesta madurez en el género, pasando por eslabones más bien perdidos y de interés notorio como Aelita (1924) o esa maravilla titulada El Hotel Eléctrico (1908). Es la época balbuceante en que el mayor problema radicará en escapar de las barracas de feria, formándose poco a poco todo un arte: el séptimo (…) (Bassa y Freixas, 1993, p. 33) A partir de ahí aparecieron grandes títulos que mantuvieron y fueron enriqueciendo la filmografía del género para convertirlo en lo que es hoy en día, un género habitual y no tan denostado por los directores a la hora de optar por una historia o guion para producir.

1. Escena de Metrópolis 2. Escena de Aelita 3. Escena de El Hotel Eléctrico

Estos autores destacan siete elementos recurrentes en el género de ciencia ficción: Tema del doble (al bien, se opone el mal; al orden, el caos; a la normalidad, la monstruosidad). Tema del mal (la presencia del mal en contraposición al bien). La monstruosidad (el gigantismo y el bestialismo). El antropomorfismo (la antigua obsesión del hombre por asimilarse a Dios). Las alteraciones del cuerpo humano (mutaciones). La supervivencia (desde el origen del hombre). El viaje (al pasado, al futuro, espacial, etc.).También declaran acerca de la historia del cine de ciencia ficción:

Entre 1968 y 1976, la filmografía oscilará desde una visible evolución en sus inicios, hasta una regresión evidente hacia planteamientos arcaicos religiosos. El ejemplo más célebre lo constituye la saga de los simios. El primer eslabón de la cadena, El Planeta de los Simios (1968), presenta una multitud de valores inquietantes, casi subversivos. (Bassa y Freixas, 1993, p. 37) Si bien el género evolucionó con el paso del tiempo y la creación de nuevas películas experimentó cambios en cuanto a los avances tecnológicos y la visión del futuro, no por eso dejó de lado el interés y el intento de representar conceptos del pasado, arcaicos, genéticos y hasta en algunos casos tabúes. Siguiendo con Bassa y Freixas (y ya comenzando a entrar en la película en cuestión):

Precisamente en ese fructífero año de 1968, Stanley Kubrick, después de ímprobos, caros y complejos esfuerzos, amén de arruinar a la rama cinematográfica de la MGM, da a luz a 2001: una odisea del espacio. Obra que al margen de valoraciones cualitativas se constituye en uno de los ejes primordiales de la historia de la S.F.; bien podría hablarse de antes y después de 2001 (…) (Bassa y Freixas, 1993, p. 38) Se toma este enfoque como puntapié inicial al análisis de la película propiamente dicho, ya que deja en claro su importancia y trascendencia dentro del tan aclamado cine de ciencia ficción.

11.11 Analisis. 2001: A Space Odyssey (Habitar el espacio, Ia arquitectura del futuro y Ia evoluci6n del hombre) Anepicdrama of adventureandexploration

Space Stollen One:your f rst step in on Odyssey that will toke you to the Moon, the plonets and the distant stars.

Kubrick se había obsesionado durante la década del 50? con los éxitos de la S.F. que iban de a poco haciendo madurar al género. En realidad no le parecieron nada extraordinario, pero sí lo hicieron comenzar a pensar que se podía hacer algo importante, en parte gracias a su ya desarrollada capacidad fotográfica. En 1962, Kubrick comenzó a hablar de un nuevo proyecto, que cuando comenzó a hacerse realidad, lo tituló La Conquista del Espacio. Sistemático y obsesivo como siempre, empezó a devorar todos los libros, artículos y revistas de ciencia ficción que encontraba con el propósito de hallar historias e ideas, hasta que alguien le sugirió hablar con Arthur C. Clarke, escritor y científico británico, autor de obras de ciencia ficción y a la postre co-guionista de Kubrick en 2001: A Space Odyssey con quien llegó a consultar y entrevistar a docenas de personalidades científicas. El propio Clarke realizaría una novela con el mismo nombre, basada justamente en el guion de la película.

La idea de Kubrick era lograr un film de proporciones colosales, con la ambición de relatarlas razones para creer en la inteligencia extraterrestre, y el impacto que esto tendría en la Tierra. Varias veces Kubrick ha manifestado su opinión sobre la vida e inteligencia extraterrestre, afirmando su convicción de que la vida inteligente se ha desarrollado de manera independiente en millones de planetas del Universo, seguramente en algunos casos por encima de la vida terrestre en cuanto a desarrollo. En una entrevista para la revista Playboy, Kubrick dice:

En su evolución, pueden haber pasado de ser especies biológicas, que en el mejor de los casos son frágiles caparazones de la mente, a ser entes mecánicos inmortales, para luego transformarse en seres de puro espíritu y energía. Sus poderes no tendrían límite y su inteligencia no sería abarcable por los humanos. (Kubrick, 1968) Fundiendo argumentos de las novelas de Clarke The Sentinel (acerca del descubrimiento de una estructura en la Luna que una vez activada informará a los alienígenas para comunicarse con el hombre) y Childood"s End (sobre el final de la evolución del hombre) escritas en los años 1948 y 1953 respectivamente, construyó una película que hasta hoy en día es considerada una obra cumbre del cine, 2001: A Space Odyssey. La película fue dirigida por Stanley Kubrick, auspiciada por la productora MGM y estrenada en el año 1968; el guion fue escrito por el director en conjuntamente con Arthur C. Clarke. Fue ganadora del premio Oscar de la Academia por mejores efectos especiales y en 1991 fue anexada al Registro Nacional de Grabaciones de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. Siendo quizás su obra más célebre, esta película puede considerarse uno de los filmes más complejos, enigmáticos y psicodélicos de toda la historia del cine. Fue en su época de lo más controversial, y a pesar de quedar como un clásico del cine, hoy en día se sigue discutiendo y analizando su significado y propósito. A cerca de la película y siguiendo con la entrevista a Playboy, Kubrick expresa:

Intenté crear una experiencia visual porque éstas rebasan el alcance de las verbales, normalmente relegadas al olvido, para penetrar directamente en el subconsciente con un contenido emocional y filosófico… Quería que la película fuese una experiencia muy subjetiva que llegase al espectador a un nivel interno de consciencia, como le llega la música… Puede especularse libremente acerca del significado filosófico y alegórico del film (…) (Kubrick, 1968) Kubrick cuenta historias apelando la mayoría de las veces al lenguaje visual; toda obra suya contiene un mensaje de fondo ideado para hacer reflexionar al espectador, en gran medida dejando a libre interpretación sus películas, en las que priman las imágenes y los efectos por sobre los demás aspectos. Y como menciona Paul Duncan en su libro Stanley Kubrick: el poeta de la imagen: "(…) para comprender una película de Kubrick hay que experimentarla por uno mismo (…) sus cintas están compuestas de una serie de imágenes y sonidos combinados para provocar una respuesta emocional". (Duncan, 2003, p. 12) 2001 es un film de ciencia ficción muy ambicioso, ya que acapara temáticas como la tecnología, el futuro, la evolución de la raza humana, la vida extraterrestre y la inteligencia artificial. Está caracterizada por un meticuloso realismo científico, efectos especiales de alta gama aún vigentes hoy en día y el uso extenso de imágenes y sonido en lugar de las narraciones y diálogos convencionales.

El argumento principal de la película gira alrededor de un enigma, representado por un monolito aparentemente indescifrable. El monolito parece no tener significado alguno, pero se caracteriza por aparecer en los momentos culminantes de la historia, prácticamente abriendo y cerrando cada uno de los actos principales del film y de la evolución humana. Si bien es verdad que la película tampoco descifra el enigma, deja rastros que al final sirven únicamente para que el espectador construya sus propias interpretaciones, erradas o acertadas.

En el primer acto, denominado El amanecer del hombre filmado en el desierto de Namibia, se puede apreciar una especie de clan de monos pre-humanos, el hombre en su estado más joven, en la planicie africana. Norman Kagan, en su libro The Cinema of Stanley Kubrick describe ese amanecer del hombre como:

(…) un tranquilo paisaje desértico: colores terrosos, muchas rocas, poca vegetación, largas líneas de colinas que se extienden horizontalmente. Los tapires husmean las hierbas de la sabana. Vemos el ciclo vital de los australopitecos, los peludos, rechonchos y retozones hombres-mono: comen hierba, se rascan y parlotean en grupos, se protegen de los carnívoros aulladores… A la luz de la luna, un leopardo de ojos violeta, extrañamente brillantes, vigila el esqueleto de una cebra; el hombre-mono vegetariano se agazapa, temeroso. (Kagan, 1976, p. 212)

4. El amanecer del hombre.

Este clan de hombres-mono intenta sobrevivir en condiciones algo penosas; cuentan con su única fuente de agua que es un simple charco, el que les es arrebatado por un clan rival. Por si fuera poco, el clan está permanentemente amenazado por el leopardo de ojos brillantes que domina la zona; pasando en limpio, el grupo padece hambre, miedo y parecen estar condenados a una extinción segura. Un amanecer, con la primera luz del día, aparece ante los cavernícolas el referido monolito, alto, de piedra negra, con superficies lisas y bordes afilados, tan perfecto y misterioso como el edificio Seagram Building de Nueva York del arquitecto Mies Van der Rohe terminado en 1958. En primer lugar el objeto provoca en uno de los homínidos incertidumbre, luego temor y por último coraje, lo que hace que se ilumine y entonces la criatura transforma un hueso en un arma, una herramienta, clave fundamental para su evolución como homo sapiens. Este descubrimiento simboliza el inicio del pensamiento técnico, mediante el cual el hombre comienza a diferenciarse intelectualmente de todos los demás animales, apareciendo así el primer ser humano en la faz de la Tierra. De la misma manera que para los griegos el nacimiento de la técnica se produce gracias al fuego que Prometeo roba a los dioses, el primer artificio humano en contra de la condición natural surge aquí bajo la presencia de un objeto sobrenatural. Aquí se plantea una situación algo controversial, ya que se puede interpretar que el arma, el sistema de agresión/defensa, en definitiva, el uso de la violencia ayudaría al paso evolutivo fundamental. ¿Con un arma surge el nacimiento de la técnica? ¿Provoca esto que no sobreviva el más apto, sino el más valiente, arriesgado y con más coraje? ¿Es necesario asesinar para volverse el más exitoso y desde sus tempranos comienzos el hombre se ve forzado a realizar estos actos? ¿Hasta dónde es necesaria la violencia para defenderse de un entorno hostil y dónde comienza la agresión para dominar a los más débiles? Como aquí, el tema de la violencia en sus distintas facetas se encuentra presente en casi toda la filmografía de Kubrick.

5. Escena de la primera aparición del monolito.

6. Edificio Seagram, New York.

Pasan de ser un grupo de monos con hambre y en condiciones penosas, a ser un clan evolucionado, armado y que comenzarán a dominar el planeta entero. Parece como si la aparición del monolito haya contribuido al paso del hombre-mono al homo sapiens. En el momento que el mono descubre su nueva herramienta y parece tomar conciencia de ello, lanza el hueso al aire en actitud triunfal y se produce un salto que nos traslada hasta la cima de la evolución del hombre "actual", con la creación de una nueva herramienta y un nuevo descubrimiento, la nave espacial. Alexander Walker en su libro Stanley Kubrick Dirige comenta sobre este episodio: "El uso que el director hace del movimiento en cámara lenta transmite la gran alegría del descubrimiento según la inteligencia del hombre-mono lo asimila, y nos prepara para la transición (…)" (Walker, 1975, p. 228) En el segundo acto, Anomalía magnética Tycho, millones de años después de los hombres- mono, aparece el hombre por primera vez en la película (el científico Dr. Heywood Floyd) como un ser totalmente pensante y evolucionado. Es en aquí cuando aparecen las primeras naves espaciales, en representación del futuro. Dentro de la estación Hilton se puede observar mobiliario Pop Art, varias Red Djinn chairs (diseñadas en la década del 60? por el diseñador industrial francés Olivier Mourgue) que se agrupan alrededor de las Pedestal o Tulip Tables (del arquitecto finlandés Eero Saarinen en 1956) en el recinto donde Floyd mantiene una charla con unos científicos rusos. Este mobiliario adorna un súper-pasillo con servicios a sus lados que parece recorrer el perímetro entero de la estación (como hemos adelantado, el uso de pasillos es un aspecto recurrente en las películas de Kubrick). Otro elemento arquitectónico que se destaca en la escena son las ventanas; todas las naves tienen ventanas, pero éstas no ventilan ni iluminan sino que están solamente para observar. El espectador puede, a través de ellas, ver cómo la nave se encuentra describiendo un giro constante, gracias a la referencia visual del planeta Tierra y del espacio.

7. Estación Hilton 8. Interior (Red Djinn chairs y Tulip tables)

Existe un par de aspectos a destacar; el primero es que el viaje que realiza el Dr. Floyd lo hace solitario, ya que los asientos restantes están vacíos; esto da un indicio de que si bien estamos en la época de las naves espaciales incluso con vuelos comerciales (la nave pertenece a la desaparecida aerolínea Pan Am), todavía no se han popularizado totalmente los viajes al espacio. El otro aspecto interesante es que, debido al bolígrafo flotando, es posible apreciar cómo el hombre aún no domina plenamente sus herramientas en este entorno, incluso tiene que volver a aprender a caminar (se ve a la azafata desplazándose con dificultades), y hasta debe aprender nuevamente a usar el baño (existe un manual para utilización del WC en estado de ingravidez).

Algo que llama la atención es la precisión en el desarrollo de las propuestas planteadas por Kubrick para habitar en el espacio, quien intentó introducir en la película todos los ingeniosos inventos, obra de los científicos contratados para el film: Desde los zapatos con velcro que usa la azafata para caminar adherida al piso, pasando por las instrucciones de uso del aseo en condiciones de ingravidez hasta la comida elaborada y pronta para ser tomada directamente desde la "habitación" del astronauta. Como precedente literario de "comida espacial" se puede considerar el extracto de carne (caldo concentrado de carne bovina) que Julio Verne utilizó para sus astronautas en su obra literaria De la Tierra a la Luna, de 1865 (el producto era fabricado en la época por una compañía instalada en la ciudad de Fray Bentos, Uruguay, Liebig Extract of Meat Company y tuvo inmensa importancia económica para el país por casi medio siglo, llegándose a llamar a dicha ciudad "la cocina del mundo"). Detalles que sobresaltan el estudio arduo y minucioso por parte del director de cómo habitar en el espacio.

9. Azafata transitando por la nave. 10. Zapatos con velcro Pan Am.

En un momento de la película, un grupo de astronautas aluniza en las proximidades de lo que parece ser una mini ciudad subterránea en plena Luna, mostrando una participación del hombre de magnitudes gigantescas, que deja planteada su capacidad de llegar y realizar una intervención arquitectónica donde desee con el fin de adaptar el entorno a sus comodidades (una de las diferencias básicas entre el ser humano y el animal). Esta mini ciudad subterránea esta por lo menos a 15 metros de profundidad. La construcción de la misma denota un grado de evolución tecnológico tal, que sin dudas Matt Groening (creador de los Simpson y asiduo parodiador de Kubrick en sus capítulos) hace uso en su serie futurista Futurama, ambientada en el año 3000 y como en éste film aparentemente, ir a la Luna es bastante habitual.

11. Cráter lunar Tycho 12. Intervención humana en la Luna

El evento central de este capítulo es la detección de un intenso campo magnético originado en el cráter lunar Tycho y los hechos que le suceden, marcando el trazo argumental del resto del film. Desembarcado en el lugar un grupo de astronautas a fin de investigar el fenómeno, bautizado TMA1 (Tycho Magnetic Anomaly #1), descubren a varios metros de profundidad un monolito perfectamente erguido, idéntico al del episodio anterior. En esta escena se pueden observar algunas máquinas con las que seguramente hayan excavado unos cuantos metros donde estaba enterrado el monolito, han apuntalado el lugar, han improvisado rampas de acceso. Todos elementos que denotan intervención humana en la Luna. Dadas las proporciones y características del objeto, así como su antigüedad estimada en millones de años, sólo cabe la posibilidad de su emplazamiento por seres extraterrestres inteligentes. Se especula sobre su propósito, asignándole el papel de una alarma cósmica, un dispositivo de almacenaje de datos o una antena transmisora de señales, apuntando al planeta Júpiter. El monolito vuelve a presentarse en momento culminante de la evolución, desplazándose a través de los tiempos de la Tierra a la Luna y pareciendo representar una especie de mojón evolutivo o de entidad todopoderosa que señala y acompaña los pasos del desarrollo humano.

El monolito estaba enterrado, silencioso, oculto, pero reacciona con un rayo solar pasando a emitir una señal de alta frecuencia. Si bien parece obra artificial, es un objeto que reacciona con el sol, con el cosmos; es decir que forma parte de la inmensa red del universo, conectándose con el hombre y pareciera que al ser descubierto, "avisa" que los seres humanos han evolucionado lo suficiente y desarrollado las tecnologías necesarias como para haber llegado a la Luna y encontrarlo. A pesar de no comprenderlo ocurrido, saben que la señal está dirigida exactamente hacia Júpiter, razón por la cual deciden emprender una costosa y larga expedición a dicho planeta en la nave Discovery 1, a fin de desentrañar el misterio del monolito y averiguar quién es el destinatario de la extraña señal.

El siguiente acto (Misión Júpiter) tiene lugar 18 meses después. Una nueva herramienta, HAL 9000 (Heuristically Programmed Algorithmic Computer), es el cerebro de la nave, una supercomputadora a bordo encargada de controlar todas las funciones vitales del vehículo espacial, e incluso de muchas funciones trascendentes para la tripulación del Discovery 1, incluyendo la alimentación, información técnica y mantenimiento del estado de hibernación necesario para un viaje tan prolongado. Paul Duncan argumenta acerca de HAL: "El espacio es silencioso, imponente y misterioso, mientras que dentro del Discovery 1 oímos los sonidos neutros, cálidos y reconfortantes de HAL 9000, el ordenador a bordo". (Duncan, 2003, p. 117) La referencia indica que, por momentos, lo único real de la película no es humano sino la propia nave, su arquitectura, su voz a través de HAL 9000 y el espacio circundante.

Si al principio ocurre el nacimiento de la técnica con el hueso-arma, ahora la película relata un nuevo escalón gigantesco, una computadora que habla, lo controla y lo gobierna todo en su entorno; además parece tener sentimientos e incluso recuerdos implantados por el ser humano. Se plantea así un tema muy típico dentro del género de ciencia ficción, el hombre contra la máquina, comenzando por Frankenstein (1818) que vuelve sobre el punto en que el hombre pretende crear artificialmente una nueva raza. En esta circunstancia se trata de la creación de una máquina autónoma capaz de hacerlo todo, tanto que el éxito de la misión a Júpiter depende en gran parte de HAL por sobre los propios humanos, sus creadores.

13. Discovery 1 14. HAL 9000

Después de que HAL parece cometer un error respecto a la antena de la nave, los astronautas David Bowman y Frank Poole se reúnen a solas y planean desconectar sus circuitos lógicos. Saben que HAL no puede oírlos, pero no reparan en que su ojo-cámara los observa a través de una ventanilla logrando leer sus labios. Intentando anticiparse a lo que sería su fin y volviéndose un protagonista más en la película, HAL elimina a Frank mientras éste sale a realizar una reparación exterior en la nave y termina con la vida de otros tripulantes que se hallaban en animación suspendida. David, como único humano sobreviviente y que cuenta con la valentía del simio, decide desconectar a HAL, desmontando progresivamente cada uno de los pequeños módulos que conforman la computadora con la herramienta más sencilla, un destornillador, lo que va alterando la capacidad cognoscitiva de la máquina mientras ésta, en agonía, ruega al astronauta que se detenga, hasta llegar a su extinción completa luego de varios minutos. Una vez más, y como en las escenas iniciales de los cavernícolas, el que sobrevive no es solo el más apto, si no el de más agallas y mata, destruye. Al quedar desconectado HAL, se activa una grabación que informa a David sobre el verdadero objetivo de su misión: investigar el origen de la señal emitida por TMA-1 en 1999, en un punto cercano a una de las lunas de Júpiter.

Kubrick, minucioso, obsesivo y perfeccionista, utilizó para el rodaje a 25 expertos en efectos especiales, 35 diseñadores y 70 técnicos de otras áreas. El decorado más importante de la película, de una calidad visual maravillosa, es la sala de control de la nave. Para ésta, Vickers Engineering construyó un anillo centrífugo de 750 mil dólares; la rueda tenía más altura que una casa promedio, medía 6 metros de ancho y pesaba 30 toneladas. Era giratoria, con el fin de simular que existía una fuerza centrífuga dentro del Discovery 1. Kubrick apela al uso de extraños ángulos de filmación que, sumados al giro de la rueda y una acertada iluminación, permiten obtener efectos espectaculares. El verdadero tamaño de la nave Discovery era de 18m de longitud.

El público recibe a la vez un efecto algo desorientador acerca de la sensación provocada por esta rueda gigante, ya que era algo completamente inédito. Más allá de la sorpresa, maravilla la innovación en el campo tecnológico de la cinematografía y de la arquitectura. El exterior de la rueda contaba con un gran equipo eléctrico, focos de iluminación y proyectores donde Kubrick podía observar lo que se iba filmando.

15. Exterior 16. Interior 17. Dibujo por R. McCall

Al recurrir Kubrick como en una escena anterior, una vez más al corredor, motiva que Paolo Cherchi Usai, en su artículo Kubrick as Architect manifieste:

Una constante, casi obsesiva, en la presencia de la arquitectura, es el corredor: omnipresente en su filmografía, desde Paths of Glory hasta la película donde el concepto de hogar, materialmente ausente es sustituido por las grandes dimensiones de la nave espacial en 2001: A Space Odyssey. Toda la materialización de la estructura de la aventura humana en la luz son, cuando se les reduce a su esencia, corredores. (Cherchi Usai, 1998, p. 128) Cherchi Usai dice que ni siquiera 2001 (al ser una película con naves espaciales) omite contar con un corredor o pasillo como espacio fundamental y estructurador en una de las escenas más importantes de la película. El anillo giratorio, el que forma la zona "habitable"

de la nave Discovery 1 presenta una disposición de usos diversos que se adosan a las paredes laterales del mismo, alternándose a ambos lados del pasillo central. Este espacio es similar a una rueda para hámster, la cual los astronautas son capaces de recorrer infinitamente por el pasillo, conscientes de que a medida que avanzan, dejan atrás siempre el mismo panorama: cabinas de hibernación, camas, chaises longe de reposo, paneles de control, monitores, cocina, comedor y hasta cama solar.

18. Zona habitable/corredor de la nave.

El espacio dentro de la rueda es todo uno, lo que sugiere la pérdida de intimidad entre los astronautas. Las necesidades de los tripulantes en cuanto a movimiento, realización de ejercicios físicos y recorridos, son problemas que están planteados de manera singular. En una escena se puede ver al astronauta Poole transitándola rueda a través de todo el corredor, proyectando sombra para ejercitarse frente a un adversario imaginario. El espectador es testigo de un ejercicio sociológico y arquitectónico, planteado por el director acerca de las maneras de habitar en el espacio. Este aspecto resalta al comparar con otras obras del género como Solaris, en su versión soviética de 1972, donde el director Andréi Tarkovsky no hace énfasis en representar fielmente el espacio sideral aunque si la nave espacial en su interior, pero las imágenes de la misma quedan relegadas a un plano secundario debido a la sucesión de interminables discursos y profundos diálogos. Lo contrario ocurre con Kubrick, que hace primar los silencios o sonidos mínimos y las imágenes interiores por sobre el desempeño de los actores.

19. Zona habitable.

20. Kubrick y actores durante el rodaje.

21. Escena de película Solaris.

Josep María Montaner comenta que el espectador es obligado por los silencios a esforzarse en mayor medida intelectual y perceptivamente. (Montaner, 2002) Muchas de las películas de Kubrick, y ésta en particular, son una cabal demostración de lo que sostiene este autor, ya que Kubrick consigue obligar al espectador a permanecer enfocado durante toda la proyección. Dentro de la nave, lugar donde se desarrolla la mayor parte de los diálogos de la película (40 minutos de más de 140 de duración) adquiere mucha importancia el sonido, por ende la acústica del espacio, la cual debe ser perfecta ya que lo único que se escuchan son las voces de los protagonistas, los sonidos de sus acciones y de los controles de mando y especialmente la voz de HAL (interpretada por el actor canadiense Douglas Rain). Esta característica de los silencios, así como las respiraciones de los astronautas, se descuida hasta hoy en día en las películas de ciencia ficción.

Esta es una película en la cual se generó toda una estética acorde a los artefactos de ingeniería de la época: espacios interiores, vestuario, mobiliario y materiales, todo debía estar equilibrado con la propuesta estética. De nuevo, en Solaris ocurre algo muy distinto; los vestuarios son más sencillos y hasta denotan menos futurismo, así como los mobiliarios y los ya mencionados espacios interiores. Incluso, la escena en lo que sería la biblioteca de la estación espacial, es un ambiente completamente normal como si estuviesen los protagonistas en la Tierra: hay alfombras, velas, esculturas y muebles de madera. Esto es así en parte porque el director ruso apela mucho más a las intimidades del ser humano, a lo espiritual, a la conciencia y la memoria, buscando un objetivo diferente al de Kubrick.

Se puede ver notoriamente cómo el Kubrick envía mensajes en referencia a la arquitectura, pues si bien no muestra ningún edificio del futuro como tal, parece haber influenciado a diseños conocidos cuando muestra interiores de la nave, que recuerdan a las construcciones modulares de la arquitectura metabolista japonesa de la década de los 70`, por ejemplo de Kisho Kurokawa. También hay una gran similitud con el hogar del actor Bruce Willis en The Fifth Element, película de ciencia ficción del año 1997. Probablemente su investigación haya incluido un pasaje por las megas arquitecturas de los proyectos Archigram, por las que seguramente fue influenciado. Por su parte, Josep María Montaner aclara que:

Las formas de las propuestas urbanas de Archigram se asemejaban a las del mundo de la ciencia ficción, como la película 2001: Una odisea del espacio (1968) de Stanley Kubrick. En ambas aparecían unas mega estructuras similares: esqueletos de estructuras de alta tecnología, basados en las conexiones, que potenciaban los flujos y a los cuales se articulaban los habitáculos individuales, autónomos e intercambiables, de las viviendas cápsula. (Montaner, 2002, p. 94)

22. Nagakin Capsule Tower (1972). 23. Interior del Discovery 1.

24. Walking city, Archigram (1964). 25. Escena de alunizaje.

Continuando con la trama, luego de haber eliminado por completo a la computadora, la Discovery 1 y su único tripulante vivo, el astronauta Dave Bowman llegan a las inmediaciones de Júpiter. Con la nave casi obsoleta y un rescate que podría tardar muchísimos años, Bowman divisa el monolito flotando en el espacio, probablemente. Sin lugar a dudas es el destinatario de la señal emitida por su gemelo descubierto en la Luna tiempo atrás. El astronauta utiliza una de las pequeñas cápsulas de exploración para finalmente salir de la nave Discovery 1 e intrigado, se dirige hacia el monolito.

Aproximándose la película al último acto (Júpiter y más allá del infinito), la cápsula se acerca al monolito, pero repentinamente sucede algo extraño: parece abrirse un abismo, al tiempo que la cápsula alcanza una gran aceleración. Dave está a punto de perder la conciencia por la velocidad y pueden observarse lejanos rincones del cosmos y mundos misteriosos en imágenes que transcurren vertiginosamente, en lo que parece ser un viaje psicodélico en el tiempo donde la cápsula termina siendo absorbida por el monolito. Kagan se refiere a esta escena:

En la cápsula, Bowman contempla, a medida que se precipita cada vez más deprisa, lo que parece ser un suelo y un techo infinitamente anchos y que relucen con dibujos esquemáticos de colores fluorescentes. Oímos Atmósferas de Gyorgy Ligeti; sus apabullantes aullidos aumentan de volumen a medida que la caída se acelera… La cápsula resbala sobre unos paisajes de colores chillones (amarillos, anaranjados, verdes) llenos de riscos, precipicios, ríos que fluyen viscosamente, volcanes de pesadilla, desfiladeros, regiones plagadas de luminosas vorágines (…) (Kagan, 2002, p. 223) El viaje de colores de Dave fue logrado mediante el uso de una cámara slit–scan, que funciona como una impresora óptica, con la que se fotografió el interior de un cilindro decorado con dibujos pop-art y de arquitectura que se movía suavemente. La técnica, hoy ampliamente usada en animaciones, fue adaptada por primera vez al cine en esta película por el especialista en efectos especiales Douglas Trumbull, responsable también de trucos fotográficos en Encuentros cercanos del tercer tipo, Viaje a las estrellas la película y otros conocidos títulos de SF.

26. Viaje de colores 27. Paisaje del planeta Júpiter.

Como última escena y seguramente la más desconcertante para el espectador, el alucinante viaje de David termina bruscamente en un reconocible lugar para él, una habitación de notorio ambiente familiar del siglo XVIII. La estancia está claramente construida según parámetros humanos y lógicamente acondicionada para ser habitada por un ser humano. Se encuentra decorada con muebles de la época estilo Luis XVI incluyendo una amplia cama, cuadros coloridos, estatuillas, velas y adornos. Pero no parece auténtica, hay algo que la hace parecer una imitación; es demasiado artificial, está inmaculada y no parece más que un simple decorado. El sonido ambiente, la reverberación del lugar denotan artificialidad también; se logra escuchar claramente el sonido de un cubierto en el plato de comida. Parece ser que quien la construyó ha imitado superficialmente un hábitat del ser humano y le proporcionan agua, comida y ropa. Como si fuese una especie de jaula de un zoológico alienígena, donde todo por cierto es totalmente armonioso y equilibrado. Cherchi Usai declara:

En el dormitorio donde David Bowman termina su viaje en el 2001 y en el baño donde Jack Torrance experimenta la fusión de planos temporales en The Shining, el conflicto entre función e imagen es latente. Ambas habitaciones muestran uniformidad en su iluminación y relaciones convencionales entre las distancias, dimensiones y colores de los objetos, especialmente en el acabado, tal como puede apreciarse en el dormitorio de la primera película y en la pared espejada de la segunda. (Cherchi Usai, 1998, p. 119) Bowman parece estar condenado a vivir en esa suite durante el resto de su vida. El tiempo transcurre lentamente en su soledad y de manera extraña, parece verse a sí mismo más viejo, pero no se sabe si son visiones reales o invención de su mente. Lo que parece seguro es que jamás va a lograr salir de allí; va envejeciendo a medida que la cámara lentamente cambia de ángulo, perdiendo funciones vitales desde la silla de ruedas hasta la cama donde comienza a agonizar y se transforma en su lecho de muerte. Es ahí cuando aparece de la nada frente a él, nuevamente, el monolito, instalado en el medio de la habitación a los pies de la cama. Bowman lo señala como queriendo decir algo, comunicarse, alcanzarlo, pero acto seguido el astronauta desaparece y surge un fantasmagórico embrión. El monolito ha transformado a David, como lo hizo hace millones de años con el simio, en un nuevo ser que nace de la muerte. Parece que la evolución finalmente se ha completado.

28. Última aparición del monolito (ambiente final).

II.III Conclusiones 2001: A Space Odyssey, es sin lugar a dudas una película que no solo forma parte de la historia del cine, sino que adquirió carácter de mito perdurable en el tiempo, creando una ilusión y hasta impaciencia en el público aguardando por la llegada del año 2001 desde el momento del estreno del film en 1968. Bill Krohn en su libro Maestros del Cine. Stanley Kubrick comenta acerca de la recepción y sensación que causó en el público:

El éxito de 2001 marcó el inicio de una nueva orientación de Hollywood: la que se centraba en un cine de efectos especiales cuyas únicas estrellas habrían de ser las que brillaban en los confines del espacio (…) La obra de Kubrick se escinde en dos períodos: antes y después de 2001 (…) (Krohn, 2007, p. 48) Esto también gracias a que 2001 fue la primer película en color del director luego de Lolita del año 1962, aunque si bien es en color, priman el negro del infinito espacio y el blanco inexpresivo de los interiores de las naves.

Una película que nos sumerge en una historia de evolución de millones de años, desde el nacimiento de la técnica y con ella el primer humano hasta un grado evolutivo mayor, algo indescifrable como el mismo monolito, algo totalmente inusual e inimaginable en el cine de la época por lo que eso conlleva: una suerte de reflexión en torno a Dios, la creación y lo divino, o la capacidad de pensar y creer en algo supra humano, o con la evolución del hombre hacia un superhombre. En este sentido, este film de Kubrick se identifica fuertemente con áreas clave del pensamiento del filósofo alemán Friedrich Nietzsche, como él mismo reconoce en una entrevista que le realizara Jeremy Thompson:

2001 no habla de ciencia ficción, sino de espiritualidad. Son temas que trascienden el tiempo. De lo que habla en realidad es de Nietzsche. O si no, ¿por qué cree que hay tantas formas circulares, tanto paso de hombre a superhombre y la música de Así habló Zaratustra? El tema de 2001 es bastante anterior de lo que muchos creen y, de hecho, Nietzsche solo es una ejemplificación de lo que trata. (Kubrick, 1999) Kubrick recurre al tema evolutivo y de ciencia ficción para realizar una reflexión aún mayor de lo que sugiere la película. El director ruso Tarkovsky también acude a la ciencia ficción para abarcar un tema de introspección del hombre. Esto debido a que el toque de fantasía de la ciencia ficción proporciona campo abierto para especular e investigar acerca de éstos temas internos del ser humano.

¿No oísteis hablar de aquel loco que en pleno día corría por la plaza pública con una linterna encendida, gritando sin cesar?: "¡Busco a Dios! ¡Busco a Dios! Como estaban presentes muchos que no creían en Dios, sus gritos provocaron la risa. El loco se encaró con ellos, y clavándoles la mirada, exclamó: ¿Dónde está Dios? Os lo voy a decir. Le hemos matado; vosotros y yo, todos nosotros somos sus asesinos.

Pero ¿cómo hemos podido hacerlo? ¿Cómo pudimos vaciar el mar? ¿Quién nos dio la esponja para borrar el horizonte? ¿Qué hemos hecho después de desprender a la Tierra de la órbita del sol? ¿No caemos sin cesar? ¿No caemos hacia adelante, hacia atrás, en todas direcciones? ¿Hay todavía un arriba y un abajo? ¿Flotamos en una nada infinita? ¿Nos persigue el vacío? ¿No hace más frío? ¿No veis de continuo acercarse la noche, cada vez más cerrada? ¡Dios ha muerto! ¡Y nosotros le dimos muerte! ¡Cómo consolarnos nosotros, asesinos entre los asesinos! Lo más sagrado, lo más poderoso que había hasta ahora en el mundo ha teñido con su sangre nuestro cuchillo. ¿Quién borrará esa mancha de sangre? ¿Qué agua servirá para purificarnos? La enormidad de ese acto, ¿No es demasiado grande para nosotros? (Nietzsche, 1882) Arquitectura Se trata de una realización de gran calidad visual, cargada de una detallista y meticulosa estética en cuanto a la representación de paisajes, ambientes y arquitectura. Paisajes en lo que se refiere a una sabana con sus prehistóricos habitantes y las escenas finales del planeta Júpiter. Arquitectura en todo momento, desde el instante en que la película da un tremendo salto en el tiempo, ya sea el interior de las estaciones o naves espaciales y el mobiliario que integra las mismas con el toque futurista, las formas de comunicación entre el espacio y la Tierra, así como formas innovadoras en cuanto a la habitabilidad del espacio exterior con las mismas comodidades que en la Tierra.

Tomando una vez más como comparación la película contemporánea Solaris, no existe en ésta un gran estudio de cómo habitar en el espacio, o al menos no parece haber sido analizado ese aspecto tan a fondo como en 2001, al punto que en Solaris el tema de la ingravidez aparece apenas unos segundos en un total de más de 160 minutos. Dentro de la estación espacial, los decorados curvos en los pasillos, los colores y las láminas metalizadas, si bien dan una sensación futurista, lo hacen con un toque más rústico, más austero, notoriamente influenciado por la gran diferencia de presupuesto entre una película y la otra. En 2001, la ingravidez es un aspecto permanentemente contemplado por el director, acompañado de los muy realistas interiores de las naves y estaciones espaciales, que apelan más al impacto sensorial, mientras que en Solaris, como se ha mencionado, el objetivo de la película es diferente, más bien de introspección del ser humano.

La película recorre el camino arquitectónico de tres cuadros, tres espacios o elementos fundamentales: el primero es el cuadro del desierto, donde viven los hombres-mono en la naturaleza íntegra, presentados con varios paisajes de fondo. El paisaje cuenta con ciertos elementos, un orden determinado y una simbología que le otorgan un significado. Cirlot en su Diccionario de los Símbolos argumenta:

(…) hay que tener en cuenta la forma, el sentido de la configuración, sinuosa o quebrada, abrupta o llana, blanda o dura. Después, los valores de posición de la zona elegida respecto a la general o circundante; si es inferior o más alta, abierta o cerrada. Finalmente, los elementos naturales y artificiales que concurran y su ordenación: árboles, arbustos, plantas, lagos, fuentes, pozos, rocas, arenas, casas, escaleras, bancos, cavernas, jardines, vallas, puertas. También el color dominante o los colores en contraste tienen importancia. Y el sentimiento general de fecundidad o infecundidad, de claridad o tenebrosidad, de orden o desorden. (Cirlot, 1997, p. 348) Un cuadro donde la naturaleza es lo único existente y así se presenta por encima de lo humano, de la razón, Cirlot comenta también que lo abrupto está relacionado con lo primitivo, como estas primitivas escenas iniciales.

El segundo cuadro o elemento (en este caso reiterado) que toma la película: el monolito, una pieza perfecta, silenciosa y enigmática que aparece en la Tierra, en la Luna, en el espacio y en el planeta Júpiter. Enigmática pero que sin dudas alude a algo supra humano, algo totalmente desconocido y artificial que ayudará en la evolución de la especie. Desde su aparición, todo el paisaje queda enmarcado según su presencia. Cirlot le otorga distintos significados; para los egipcios significa durar, también como signo de la resurrección y la vida eterna; agrega: "El monolito, por su forma y posición, tiene otros significados secundarios, alusivos al principio, masculino, solar y procreador." (Cirlot, 1997, p. 306) Significados que si se combinan con la película adquieren mayor relevancia ya que de eso tratan tanto las escenas iniciales como las posteriores, de la duración de la especie mediante su evolución.

El tercer y último cuadro refiere a las estaciones espaciales, la nave Discovery 1 y todos los accesorios tecnológicos. Este cuadro se presenta como un universo cerrado y sin exterior aparente. Si bien los seres habitantes de la nave están más lejos que nadie, están encerrados, recluidos dentro de la nave. Condición que superarán mediante un acto heroico y arriesgado. Tanto en la estación como en la nave, el ambiente es un pasillo de grandes dimensiones, en ambos casos con forma circular, de anillo. Cirlot dice acerca de la simbología del anillo: "Como todas las figuras redondas y cerradas, es un símbolo de la continuidad y de la totalidad (…) Por lo cual ha servido como emblema del tiempo en eterno retorno." (Cirlot, 1997, p. 69) Se podría decir entonces que en este caso el pasillo en forma de anillo toma un significado simbólico de transición continua, total e indeterminada del ser humano a su evolución.

Primer cuadro > Naturaleza por encima del hombre.

> Principio de la evolución.

> Herramientas para protegerse.

Segundo cuadro > Elemento reiterativo: El monolito.

> Puntos clave de la película (Inmortalidad) > Representa la perfección.

> Evolución del hombre. Ciclo de la vida

Tercer cuadro > Universo cerrado > Habitar el espacio.

> Accesorios tecnológicos

Arquitectura de encierro y claustrofóbica.

El corredor, elemento que oficia de estructurador de escenas, es decir, que a partir de un corredor o pasillo todo el resto del entorno y el paisaje quedan enmarcados por el mismo. Sucede en este film, en efecto: primero en la estación espacial con forma de anillo en el que un pasillo enorme recorre todo el perímetro del mismo, luego en la nave Discovery 1 donde la sala de control de mandos es nada más ni nada menos que un pasillo interminable, también por la forma circular del espacio que favorece esta situación, y finalmente el corredor hacia Júpiter y el infinito al cual parece entrar el astronauta Bowman, un corredor espacial que se extiende indefinidamente. Es este corredor que termina llevando a Dave Bowman a un viaje a la libertad, hacia la verdad acerca de su propia persona y acerca de la vida en el Universo.

Es esta una película compleja y de importante influencia para posteriores realizaciones de ciencia ficción, como Solaris del cineasta ruso Andrei Tarkovski, aunque siendo ésta más contemporánea y de bastante menor presupuesto; Blade Runner de Ridley Scott, quien también resulta ser el director de la saga Alien; la saga Star Wars de George Lucas, Brazil de Terry Gilliam (ex integrante del grupo humorista Monty Python); la secuela Tron que si bien no se desarrolla en el espacio exterior, sino dentro de una computadora, las representaciones escenográficas son como las de un planeta completamente nuevo; la saga Men in Black por su toque futurista y de alto nivel tecnológico y científico; El quinto elemento que se desarrolla en el siglo XXIII, entre otras tantas que indudablemente han utilizado e intentado imitar conceptos e ideas formuladas en la película de Kubrick.

Bill Krohn concluye:

¿Cuántos asesinatos empezando por el asesinato del simio han tenido que cometerse para que nazca el niño-estrella? El retrato que Kubrick hace de la humanidad como producto final salido de manipulaciones operadas por una fuerza exterior inmensamente superior – no mucho más atractivo que la idea de que el destino de un hombre podría estar determinado por la pérdida de un juguete – deja una extraña impresión cuando se desvanecen los últimos acordes de Así Habló Zaratustra. (Krohn, 2002, p. 53)

CAPITULO III

Introducción análisis A Clockwork Orange (violencia en el cine)

Ya se ha mencionado a lo largo del trabajo que Kubrick por lo general recurre a diferentes géneros de la literatura para luego optar por una obra y trasladarla a la pantalla. Lo hace, por nombrar unos ejemplos, con la literatura erótica en Lolita de 1962 (novela escrita por Nabokov en 1955), con la ciencia ficción en 2001: A Space Odyssey de 1968 (fusión entre dos novelas de Clarke: The Sentinel, de 1951 y Childhood"s End, de 1953) y con el género de terror en The Shining de 1980 (novela del año 1977 de Stephen King). En este caso la película a analizar será de un género singular y controversial, la violencia.

La violencia ha formado parte del ser humano desde su origen, y según las circunstancias de su aplicación puede generar en el mismo tanto rechazo como admiración; todos contamos con un lado violento que sale a luz en algunos momentos de nuestras vidas por diferentes razones. Freud desde el comienzo y basado en estudios hechos a pacientes, sostiene la dualidad de los impulsos en las personas como un principio innegable. Y también refiere a la regresión de ésos impulsos en Más allá del principio del placer, donde argumenta: "(…) un instinto sería pues una tendencia propia de lo orgánico vivo a la reconstrucción de un estado anterior". (Freud, 1920) Con esto se puede deducir que mediante un acto violento e instintivo el hombre retrocede en su desarrollo como ser civilizado. Por otro lado Rousseau sostenía que el hombre es bueno por naturaleza, y el mismo se ve corrompido por la sociedad, es decir que la sociedad es la responsable de que el hombre se vuelva malvado. La maldad y la violencia son productos de la civilización y no sentimientos innatos. Walter Benjamin por su parte señalaba en su ensayo Para una crítica de la violencia que la misma "(…) se da únicamente cuando incide sobre las relaciones morales. La esfera de tales relaciones morales es definida por los conceptos de derecho y justicia". (Benjamin, 1921)

1. The Birth of a Nation. 2. Battleship Potemkin. 3. Napoleon

La violencia en el cine no es más que el reflejo de estos comportamientos humanos; el cine y la violencia siempre han estado vinculados, pues desde un principio la cinematografía ha representado a la violencia en sus pantallas. En un comienzo, las situaciones violentas en la pantalla se reducían a mostrar y dar a conocer acontecimientos históricos, más precisamente de carácter bélico, sucesos sociológicos, ideológicos o similares. D. W. Griffith en su cinta The Birth of a Nation (1915) hace, en cierta forma, recapacitar acerca de la cuestión con los afro descendientes del Sur de los Estados Unidos con un uso más bien pedagógico de la violencia; también lo hace en otras de sus obras como Intolerance de 1916 y Broken Blossoms de 1919. Eisenstein por su parte instruye acerca de ciertos aspectos de la revolución bolchevique en su película de 1925 Battleship Potemkin, con escenas muy fuertes. Napoleon (1927) del director Abel Gance también enseñaba en la pantalla espectaculares escenas de guerra. Estos son algunos claros ejemplos que demuestran el vínculo de la violencia con el cine desde su origen como un requerimiento argumental en la transmisión de pensamiento ideológico o en el relato de sucesos históricos importantes para la humanidad. La violencia como género en el cine comienza a consolidarse con las películas de gángsters de la década del 30?, aunque éstas no eran tan fuertes visualmente ya que los enfrentamientos a menudo carecían de realismo, característica que se verá superada desde la década del 50? en adelante.

Estos conceptos se irán desarrollando a medida que avanza el siglo XX con la necesidad de los estudios de cine de continuar mostrando hechos históricos sensibles para el público. El caso seguramente más reiterado en el cine es el de la Segunda Guerra Mundial, sobre la cual se han realizado innumerables producciones desde diversas perspectivas. También y gracias a la gran influencia de Hollywood, lo han hecho con el conflicto bélico de Vietnam directores como Francis Ford Coppola en Apocalypse Now (1979) (quien también había incursionado en la violencia años antes con The Godfather de 1972), Oliver Stone con Platoon de 1986 y el mismo Kubrick en Full Metal Jacket (1987). Por otra parte, existen directores que realizan sus películas a partir de ideas o imágenes violentas, como es el caso de Quentin Tarantino (Reservoir Dogs de 1992, Pulp fiction de 1994, Unglorious bastards de 2009, Django unchained de 2012 entre otras) o Robert Rodriguez (Desperado de 1995, Machete de 2010 y más), quienes utilizan el recurso por momentos en forma tan explícita y exagerada que termina adquiriendo un toque burlón, tragicómico o satírico.

4. Apocalypse Now. 5. Pulp Fiction. 6. Machete

Muchas veces la violencia en el cine no se presenta de manera tan evidente sino que lo hace de manera implícita, sin recurrir tanto al ámbito visual del espectador. Paths of Glory (1957) de Stanley Kubrick resulta un buen ejemplo de esto, ya el espectador es consciente de que se trata de una película con ideas violentas aunque no sean mostradas, establece una asociación con lo que ve y escucha, lo imagina. Contrariamente y en otras circunstancias, la violencia como tema de reflexión cuenta con un lado netamente visual, como en A Clockwork Orange, película a analizar más adelante y que a pesar de por momentos ser excesivamente violenta, jamás deja de lado su cometido principal: contar con una intención didáctica y de análisis. Kubrick es sin dudas uno de los directores más referentes cuando de violencia en el cine se refiere, y este film que se analizará es prueba fidedigna de ello.

Después de 2001: A Space Odyssey Stanley Kubrick contaba con la idea de un proyecto para llevar a cabo una película sobre Napoleón Bonaparte. El proyecto estaba bastante avanzado, pero por cuestiones de presupuesto entre otros inconvenientes, el director se vio obligado a posponer el rodaje. Existe un completísimo libro que cuenta con diez tomos llamado Stanley Kubrick"s Napoleon: The greatest movie never made (2009), conteniendo profundos análisis y representaciones de la época, tanto en vestuario, historias, guiones, mobiliario, decorados y escenografías que dan la clara idea de que el proyecto estaba muy cerca de hacerse realidad, y como de costumbre el director había hecho bastante más que investigar acerca del tema. Es evidente que mucho de este material fue utilizado en su película de época Barry Lyndon (1975). Luego de no concretar dicha cinta sobre Napoleón, el director se inclinó hacia A Clockwork Orange. 111.11 Analisis A Clockworll Orange (facetas de Ia arquitectura modema y Ia violencia intrinseca delser humano)

Being the adventures of a young man whose principal interests are rape, ultra-violence and Beethoven.

.l La película A Clockwork Orange del año 1971, es una adaptación de la novela con el mismo nombre del escritor inglés Anthony Burgess, publicada en 1962. El libro cuenta un futuro algo confuso y problemático, poblado mayormente por bandas juveniles callejeras al estilo teddy boys, mods y rockers (tribus urbanas que se enfrentaban en lugares públicos ingleses en las décadas de los ?50 y „60). Se trata de una realización muy polémica y controversial, que fue en su momento prohibida en algunos países de Europa como el Reino Unido y calificada en Estados Unidos como de alto contenido erótico. Bill Krohn (Cahiers du cinema) en el libro Maestros del cine. Stanley Kubrick dice sobre el film:

Un Londres transportado a un futuro en que las creaciones del pop art de los años sesenta se han convertido en muebles y artículos de moda producidos en serie. No obstante, ver la película solo como una simple sátira de la juventud sería engañarse respecto a la acogida del público, que hizo de ella un éxito internacional. A Clockwork Orange (1971) canalizaba el lado oscuro de los años sesenta – los Stones y no los Beatles – y, a pesar de todo, permanece como la expresión cinematográfica más estimulante del espíritu rebelde de la época. (Krohn, 2010, p. 53) Fue nominada a cuatro premios Oscar de la Academia: mejor película, mejor director, mejor guión adaptado y mejor edición. Kubrick, al contar con un relato acabado, no tuvo que detenerse en desarrollar la narración, y por otro lado, en cuanto a la información técnica previa que necesitaría para llevar a cabo la producción, la misma estaba limitada básicamente a la psicología del comportamiento humano y a la terapia mediante los reflejos condicionados (reflejos que investigó el fisiólogo y neurólogo ruso Iván Pávlov, aquellos que tienen una respuesta natural e inconsciente a un estímulo determinado). Con respecto a los espacios y lugares de la ciudad de Londres seleccionados para el film, los mismos son de calidad visual atrapante; estos varían y mutan según la trama de la película y los estados de ánimo de los protagonistas. Norman Kagan en su libro Stanley Kubrick comenta acerca de los escenarios escogidos:

Con el fin de reducir en lo posible los costes de producción, también había que encontrar escenarios interesantes de arquitectura moderna. Para ello, Kubrick compró todos los ejemplares que, de tres revistas de arquitectura, habían salido en los últimos diez años. (Kagan, 1976, p. 239) El argumento de la película se basa en un joven llamado Alexander De Large (protagonista principal) que vive con sus padres, y que con sus tres droogs o compinches (Georgie, Pete y Dim) viven la vida a su manera, el día a día con sus periódicas sesiones de "ultra violencia" en los suburbios de Londres. Aunque este panorama cambiará radicalmente, especialmente para Alex: con el propósito de afirmar su liderazgo frente a su banda luego de un altercado, les brinda una violenta golpiza a los suyos. Esto causa que posteriormente sea objeto de una emboscada que terminará llevándolo a la cárcel. Es ahí donde Alex, quien tiene una poderosa pero curiosa afición por el gran compositor Ludwig Van Beethoven, se declara como voluntario, como "conejillo de indias" para un nuevo método experimental contra los impulsos causados por la violencia, el Tratamiento Ludovico. Una vez completado el experimento, Alex incapaz de hacer daño, se vuelve a encontrar con todas sus antiguas víctimas.

Las aventuras de Alex son una especie de mito psicológico. Nuestro subconsciente se libera a través de Alex de la misma manera que lo hace a través de los sueños, y se resiente al ver que la autoridad ahoga y reprime a Alex, por más que nuestro consciente reconozca la necesidad de ello. (Stanley Kubrick, 1971. A Feast, and about time) La escena inicial de la película comienza solamente con los ojos de Alex, unos ojos de color azul oscuro (uno de ellos tiene pestañas postizas), ojos que dicen y no dicen, difíciles de descifrar. Por su parte Alexander Walker comenta en su libro Stanley Kubrick Dirige acerca del inicio de la cinta:

7. Alex, protagonista principal de A Clockwork Orange.

Kubrick comienza A Clockwork Orange con la mirada fría y malévola de su héroe-víctima, estableciendo así con Alex un contacto estrecho que ya no se romperá durante toda la película, bien por medio de las imágenes que convierten a Alex en agente activo de nuestros temores y concupiscencias, bien a través de su cándido comentario en nadsat, amistoso a la vez que desvergonzado. (Walker, 1975, p. 272) Esta escena inicial se da dentro del Korova Milk bar, que fue idea del mismo Kubrick, un bar sumamente inusual. Norman Kagan declara: "La cámara retrocede y nos muestra el Bar Lácteo Korova: es un extraño antro negro en el que unos desnudos femeninos blancos de fibra de vidrio hacen las veces de mesas o encadenados sobre plataformas, sirven de decoración." (Kagan, 1976, p. 241) El mismo bar es un largo y ancho corredor-pasillo con sillas y mesas (mujeres desnudas) que se adosan a lo largo del mismo, donde se ubican los clientes. Kubrick, como en tantas escenas de su filmografía, recurre otra vez al pasillo como elemento arquitectónico estructurador para la escena inicial de la película. Si a esto se le agrega el travelling hacia atrás desde los ojos de Alex, la sensación del lugar sugiere y adquiere mayor distancia que la realidad, como si el espectador se estuviese lentamente alejando de una pintura por la inmóvil posición de los protagonistas. David Rivera en su libro Tabula Rasa. El movimiento moderno y la ciudad maquinista en el cine (1960-2000) agrega sobre el bar de la película:

(…) es un clásico de la decoración psicodélica en el cine de los años 70, con su largo y místico pasillo-corredor, sus colores mates y netos (básicamente el violeta y el blanco) y su decoración antropomórfica e irónica (…) La atmósfera visualmente limpia, placentera pero al mismo tiempo tensa y claustrofóbica del local conforma una de esas límpidas imágenes espaciales cinematográficas que resulta difícil olvidar. (Rivera, 2005, p. 113)

8. Korova Milk Bar. 9. Tienda de discos. (Vinilo de 2001).