Las Artes Plásticas en Paraguay

Introducción

La perspectiva que utilizaremos para estudiar a las
artes, debe trascender mitos y estereotipos que no permiten
desarrollar aprendizajes y limitan su apreciación Es
importante hacer notar que las artes coexisten con otras
manifestaciones estéticas que inciden en la sensibilidad,
y que interactúan con ellas.

Tanto los testimonios históricos como las
manifestaciones artísticas materiales que se han
conservado hasta nuestros días atestiguan que la
arquitectura, la escultura, la pintura y la música
ocuparon un lugar importante en la vida de las Reducciones. No
sólo se pueden apreciar aún las ruinas
sorprendentemente bellas de algunos de los pueblos en medio de la
selva, sino que también se conserva un número
importante de esculturas, algunas pinturas y un par de
manuscritos de partituras musicales

En cada período histórico las artes han
cumplido determinadas funciones sociales al generar conocimientos
sobre el hombre, su sociedad, sensibilidad y apreciación,
así como el modo de producción y
distribución de los productos artísticos
relacionándose con factores económicos,
políticos, sociales e ideológicos.

Es importante comprender a las artes, más que
como productos acabados en sus significados, como procesos en
constante cambio que permiten renovar los valores de la cultura
estética y desarrollar la sensibilidad de los individuos a
través de experiencias significativas.

Dentro de cada técnica y periodo iremos
conociendo a diferentes artistas plásticos como a ser
Josefina Plá, Joel Filartiga, Colombino, Edith
Jiménez entre otros que aportaron mucho a la arte y la
cultura paraguaya.

Las Artes
Plásticas en Paraguay

La historia de las artes visuales tuvo en el Paraguay un
desarrollo discontinuo. Un momento de mucho desarrollo se dio
dentro de las reducciones jesuíticas, durante los siglos
XVII Y XVII.

De la época quedan las ruinas de las obras
arquitectónicas y tallas de madera de curioso formalismo,
debido a la hibridación del Barroco Europeo con la
sensibilidad de los indígenas locales que las
realizaban.

Durante el siglo XIX hubo muy escasa actividad en este
campo. Además de las obras arquitectónicas
emprendidas bajo el gobierno de don Carlos Antonio López y
escaso retrato de la clase política y gobernante, casi no
hay hechos de rastros estéticos. La casi solitaria obra
pictórica es la Saturio Ríos.

Durante la segunda mitad del siglo llegaron al
país dos artistas italianos quienes hicieron un
pequeño aporte al arte paraguayo de la época. Uno
de ellos fue el pintor, etnólogo, fotógrafo y
explorador Guido Boggiani, quien antes de su prematura y
trágica muerte retrato a los indígenas del Chaco,
estudiando meticulosamente sus tatuajes y costumbre. El otro
artista, Héctor Da Ponte, pintor de formación
académica y romántica, enseño pintura en el
Instituto Paraguayo y en el Primer Salón de Bellas
Artes.

Una generación de pintores paraguayos
surgió a inicios del siglo XX: Carlos Colombo, Roberto
Holhenjara, Pablo Alborno y Juan Samudio que fueron Europa
becados por el gobierno. Si bien en ese momento se gestaban la
mayoría de las vanguardias artísticas que daban
curso a la modernidad, estos pocos se apartaron de la pintura
académica.

La Pintura
Paraguaya

La pintura paraguaya mostró sus primeras
manifestaciones en las últimas décadas del siglo
XIX, correspondientes a la posguerra del 70. Dos artistas
italianos, Guido Boggiani y Héctor Da Ponte introdujeron
en el país las técnicas académicas y
formaron a un importante grupo de artistas paraguayos.

Esa primera generación, cuya labor maduró
ya en el siglo XX en una línea de influencias
impresionistas,  perfeccionó sus conocimientos y
técnicas en Europa y estuvo integrada por los pintores
Pablo Alborno, Juan A. Samudio, Jaime Bestard y Modesto Delgado
Rodas. A la misma época corresponden Andrés
Campos Cervera y Josefina Plá. Esta última,
española de nacimiento, llegó al Paraguay en 1926,
unida en matrimonio con el paraguayo Campos Cervera, de quien
recibiría las primeras lecciones y se convertiría
en figura capital del arte paraguayo, así como de la
literatura y de la labor cultural en su más amplio
concepto.

Otros extranjeros como el alemán Wolf Bandurek,
con sus pinturas cercanas al expresionismo, sumaron sus aportes
antes de la década del 50, que marcó una importante
renovación en el arte paraguayo. En 1950 llegó al
país el maestro brasileño Joäo
Rossi, quien trajo los conceptos y técnicas de la
pintura contemporánea y sentó las bases para la
creación del grupo "Arte Nuevo".

El grupo "Arte Nuevo" marcó una ruptura del arte
paraguayo con las formas académicas, se creó en
1954 y presentó la Primera Semana de Arte Moderno
Paraguayo. Lo integraban Josefina Plá, Lilí del
Mónico, José Laterza Parodi y Olga Blinder. Por
esos mismos años se unieron al movimiento artístico
Edith Jiménez y Hermann Guggiari.

Las décadas del 60 y 70 vieron un gran
florecimiento de las artes plásticas en Paraguay, con la
aparición de artistas que supieron expresar los rasgos
profundos de la cultura paraguaya. Carlos Colombino,
el artista plástico paraguayo que ha alcanzado mayor
reconocimiento internacional, trabaja especialmente en sus
xilopinturas que parecen dolerse de la gran tragedia del hombre.
Por su parte, otra importante figura aparecida en esos
años,Ricardo Migliorisi pinta a su
época como un gran carnaval irreverente. Ignacio
Núñez Soler, Mabel Arcondo y Laura Márquez
son otros nombres importantes del campo de la pintura.

En 1964 aparece otro grupo significativo bajo la fuerte
inspiración de Laura Márquez: Los
Novísimos, integrado por Enrique Careaga, Angel
Yegros, José Antonio Pratt Mayans y William
Riquelme.

Unos años después se crea el
grupo El Aleph, que congrega a Marité
Zaldívar, Carlo Spatuzza, Engelberto Jiménez,
Fátima Martini, Marcos Benítez, Mónica
González y otros artistas.

Las líneas del arte paraguayo empiezan a
dispersarse en propuestas nuevas como las técnicas mixtas
de Osvaldo Salerno y Bernardo Krasniansky, y las
experimentaciones de Miguel Heyn, Lucy Yegros y Félix
Toranzos. Y la pintura sigue dando nuevos nombres como los
cultores de la línea ingenua o naif Genaro Morales e
Ysanne Gayet y el del expresionista Enrique Collar.

Las artes visuales paraguayas llegan a la época
del apogeo de las técnicas combinadas y de las
instalaciones. En los últimos lustros se destacan artistas
como Ofelia Olmedo, Celso Figueredo, Marcelo Medina, Claudia
Casarino, Bettina Brizuela, Enrique Espínola y Fredy
Casco. Y aparece una entidad que nuclea no solo a artistas, sino
también a críticos de arte, galeristas y personas
relacionadas con las artes plásticas en
general: Gente de Arte, que busca la
afirmación y la inserción del arte paraguayo en el
contexto mundial.

El
Dibujo

El dibujo, como otros aspectos
artísticos, nace en el Paraguay en fecha tardía. No
podemos contar como expresiones primarias propias o
específicas, los apuntes tomados por cronistas antes y
después de la Independencia, y hasta mediar el siglo. Nos
agradaría dar como punto de partida los grabados de
CABICHUI y otras manifestaciones de la época. Pues para
nosotros, el grabado, en-mascarado tras una aparatosa aunque
elemental técnica, oculta su realidad de "dibujo
reproducible"; y la espontaneidad y lirismo increíbles de
los grabados de guerra nos lleva en un aletazo al otro lado y
lejos de la sin embargo evidente intención ilustrativa: es
decir, nos adentran en el ámbito del arte puro.

Este es sólo un parecer personal,
que corre quizá el grave riesgo de no ser compartido, pero
sobre el cual volveremos. Pasemos adelante. Por ahora.Durante el
lapso 1870-1900, y luego ya entrado el siglo, hasta 1910 se dio
localmente más de un dibujante paraguayo o extranjero.
(Entre ellos alcanzó cierta notoriedad uno llamado
SPRINGER, judío, que firmaba con una florecilla;
quizá aludiendo a su nombre: SPRING,
primavera).

Pero exhumar esa obra dispersa en diarios y
revistas, acaso perdidos los más de ellos, sería
tarea infinita. Quizá rescatara ésta
útilmente -aparte el saldo positivo representado por el
acto de justicia– la certeza total de que el dibujo en el
Paraguay nació, no ya asociado, sino consustanciado con la
caricatura: como ésta consustanciada con motivaciones casi
invariable-mente de cariz político.Los centros
académicos locales de artes plásticas de retardada
inauguración -fines del siglo XIX en adelante: ACADEMIA DE
BELLAS ARTES DEL INSTITUTO PARAGUAYO (1899); ACADEMIA DE ARTE DE
HÉCTOR DA PONTE (1906); ACADEMIA fundada por los becarios
en Europa (1909); CLASES del Gimnasio Paraguayo (1920?) – no han
dejado rastro alguno de cualquier posible -aunque no probable-
influencia o acción fermental en lo que se refiere a la
aparición de dibujantes; aunque lógicamente los
profesores, comenzando por los primeros, los italianos
Héctor Da Ponte y Guido Boggiani, enseñasen a
dibujar como disciplina previa a la pintura.Pero guardamos el
orden cronológico, conveniente siempre.

A primeros de siglo van a Roma, becados,
PABLO ALBORNO, JUAN A. SAMUDIO, CARLOS COLOMBO, JULIÁN
SÁNCHEZ. Regresaron los tres primeros (el cuarto
murió en Italia) como pintores de paisajes de retratos y
de figuras.Pero aunque el aprendizaje de la pintura
presuponía inevitablemente el del dibujo, ninguno de ellos
llegó a caracterizarse como dibujante, según la
exigente y específica acepción de la palabra. Ser
dibujante supone -o mejor, exige- una dedicación
artística exenta, es decir, ya no practicada simplemente
como etapa previa en la pintura, ni entendida como límite
de una forma para posteriores manipulaciones plásticas;
sino por sus propios y específicos valores, liberado por
tanto de los conceptos que ligaron el dibujo a la pintura durante
siglos y se prolongaron y reinaron hasta finales de siglo e
inclusive (en tal cual o cual ambiente, hasta hoy) en más
de un medio académico.

Todos los pintores mencionados, y también sus
compañeros de la generación inmediata, MODESTO
DELGADO RODAS (1884-1963) y JULIÁN DE LA HERRERÍA
(1888-1937) practican el dibujo en sus primeros pasos como etapa
previa de la pintura, o sea como sostén límite del
color. Más tarde se emancipan de esta pauta, especialmente
el último, JULIAN DE LA HERRERÍA, que se ha
iniciado casi adolescente, en la caricatura (regresará a
ella efímeramente en 1920) llega a realizar,
también, ocasionalmente dibujos, como disciplina
autónoma; por ejemplo, en su exposición del
Belvedere en Asunción, en 1920, donde expuso varios de
ellos, a tinta y a lápiz.

Pero ese ejercicio esporádico u ocasional no lo
cataloga como dibujante, ni tampoco a otros en las mismas
circunstancias. Consideramos, en principio, sólo al
artista que halla en la línea sus máximas
posibilidades de expresión genuina, y si bien puede no
hacer de ella su módulo exclusivo (puede ejercitar
ampliamente otras

técnicas) practica el dibujo por lo menos durante
etapas bien definidas de su vida de artista, caracterizadas por
la preocupación de dar vida a las formas exclusivamente a
través de la línea, con la máxima
espontaneidad e inmediatez. (Un ejemplo de esta definición
decisiva la da Picasso).

Y así, en la imposibilidad de
establecer, por el momento y dentro de los límites de esta
recensión, precedentes dibujísticos propiamente
dichos en la plástica de nuestro país, antes de
1920: y no pudiendo tampoco, conforme a lo dicho al principio,
hallar lugar para el dibujo en función de
ilustración pura (salvo en el caso de GUIDO BOGGIANI,
antropólogo y etnólogo, quien escribió
libros sobre etnias locales y los ilustró; pero en
él la ilustración asumió papel de testimonio
científico y además el libro apareció fuera
del país), daremos patente preliminar, en el recuento del
dibujo local, a la caricatura.

Esta, doblado el siglo XIX, prosigue su rol
de encarnizado instrumento político hasta entrado el nuevo
siglo, cuando aparece MIGUEL ACEVEDO (1889-1915).Digamos, a
propósito de esta profusión de la caricatura que
ella pare-ce responder a un factor congenial del espíritu
paraguayo. No es casualidad que los caricaturistas paraguayos
sean muchos y buenos. En el arte no se dan casualidades.El joven
Acevedo no tarda en hacerse notar entre sus
contemporáneos. De 1908 por lo menos, datan sus primeras
caricaturas. No sabemos -hay tantos hiatos en la crónica
de nuestras artes plásticas: hiatos que ya no se
llenarán jamás- qué contactos, o qué
ocasiones, tuvo de tratar a los pintores que, adolescente
él todavía, regresaban de Europa. Pero la realidad
es que ya en 1914 embarca para Francia. No permaneció
allá mucho tiempo. El clima, o quizás las
condiciones de su vida bohemia, o ambas cosas juntas, parecen
haberle sido adversas. Al contrario sin embargo de JULIÁN
SÁNCHEZ antes que él, o HERIBERTO FERNÁNDEZ,
después, Acevedo pudo regresar a la patria para morir en
ella.

Una buena colección de sus obras se
conserva en nuestro Museo de Bellas Artes, merced a generosas
gestiones del Director General de Archivos Museos y Bibliotecas,
Dr. Hipólito Sánchez Quell, admirador del artista.
Admiración justificada y que comparten cuantos conocen la
obra de Acevedo. Estas caricaturas, obra de un artista que
falleció apenas cumplidos los 25 años, tienen en
efecto el toque de lo genial.Como se ve, damos a Acevedo,
caricaturista, rango de dibujante. Creemos puede dársele
por lo que hay en su caricatura de rasgos singulares. Unos pocos
caricaturistas nuestros se le han aproximado seguramente; y hasta
pueden haberle superado en lo que pudiéramos llamar radio
de motivaciones; pero ninguno le ha superado en vitalidad, en
gracia, en penetración psicológica y hasta en algo
que podríamos llamar "elegancia espiritual": el
virtuosismo con el cual hace "decir" a la línea,
simplificada al máximo, el más personal secreto
rítmico.

En sus "TIPOS Y TIPETES" se insinúa aunque
brevemente, la sátira costumbrista. Esperemos la
iniciativa que sin demorar mucho permita apreciar en
exposición individual esta obra, que descuella ciertamente
entre la no escasa producción caricaturista de un
país que se distingue por su floración
caricaturista.El vacío dejado por Acevedo buscan pronto
llenarlo varios jóvenes que procuran ansiosamente
proseguir esa identificación del genio nativo a
través del instantáneo cristal expresionista. La
caricatura sigue representando desde el principio y durante ese
lapso largo, la más auténtica forma de
crítica, aunque a menudo mordaz y despiadada, y propensa,
como antes se dijo, a lo político. Con los nuevos
caricaturistas, el rumbo parece variar; se da cabida a otras
formas o ámbitos de la visión humorística:
se vira hacia el costumbrismo.

Entre los jóvenes caricaturistas que aparecen por
esa época los principales son JUAN SORAZÁBAL
(1902-1944) y ANDRÉS GUEVARA (1904-1964). ANDRÉS
GUEVARA, caricaturista precoz, conoce a ANDRÉS CAMPOS
CERVERA, que lo animó, en 1919.

No será menester insistir en los méritos
diversos de ANDRÉS GUEVARA. Empezando por el más
modesto: como diagramador solicitado por los diarios más
prestigiosos de la América Cisandina; siguiendo por sus
caricaturas individuales, en las cuales introdujo tempranamente
elementos cubísticos; por su pintura en gran escala, en
cuyo ejercicio se ha querido ver un precedente de Portinari; y
terminando por sus composiciones ilustrativas, simbólicas
o evocativas, donde explayó a sus anchas su agudo sentido
expresionista; y que son sus más características
obras dibujanticas.A propósito de Guevara: El hecho de
haber trabajado exclusivamente -con excepción de algunos
breves ensayos adolescentes– fuera del país,
contribuyó ello debe reconocerse, precisamente a la
circunstancia de haber podido desenvolver sus capacidades en
ambientes amplios. Lo que las circunstancias de este contacto con
el exterior -su falta o su posibilidad según los casos-
significó en el desenvolvimiento del arte local, lo prueba
cumplidamente la más ligera ojeada a la biografía
de nuestros artistas, durante largas décadas.

Con tanta razón como al hablar de Acevedo -y
más aún, por cuanto la obra de Guevara se realiza
fuera del país -se hace necesaria una exposición
realizada con tiempo y empeño suficientes como para poner
de relieve en su completitud la obra del compatriota. Así
como Acevedo fue el artista de CRONICA, Sorazábal lo fue
el de JUVENTUD en la cual ilustró más de una etapa.
JUAN SORAZÁBAL contacta en fecha relativamente
tardía -frisando en los treinta- con otras expresiones que
las locales; según propias declaraciones, recibió
-en plena niñez- la influencia de Acevedo, también
quizás la de Guevara, su contemporáneo
precoz.

Esta última influencia, aunque puede admitirse
críticamente en lo que afecta al rumbo temático -de
no muy amplia elección por lo demás; el terral y
costumbrista- no podría aceptarse tan fácilmente en
lo formal, ya que se trata de temperamentos esencialmente
distintos. La caricatura de Acevedo no tuvo tiempo de desarrollar
la iniciada modalidad de la "caricatura-crónica'';
Sorazábal recogió la insinuación y la
desarrolló a increíble escala.

En Sorazábal, la deformación caricatural
es al principio poco apreciable, fuera de las semblanzas
individuales. Sus dibujos amables (tapas de JUVENTUD)
remitían la intención a los epígrafes.
Trasladado a Buenos Aires, en 1931, trabajó allí
como ilustrador en diarios como CRITICA y CLARIDAD, donde pueden
hallarse muchos dibujos coloreados suyos en los cuales se
manifiesta ya una definición ascendrada y libre, producto
de las vivencias profesionales que este destierro le ha procurado
como provechosa contrapartida.

Así se delinean en el artista dos corrientes o
modalidades temáticas, y a la vez formales. Una -dibujo
coloreado- que adopta la forma de escenas panorámicas
"verdaderos paisajes humanos" urbanos, en los cuales despliega un
humor juguetón y burlesco, multiplicando hasta lo
increíble al hombre común en las variaciones
infinitas de sus transparencias psicológicas ante una
misma situación. Escenas por ejemplo de playas, kermesses
o mercados pululantes de gentío. La riqueza de
observación es sorprendente; la deformación -el
adobo crítico de las expresiones y actitudes– es
inagotable en sus máscaras (También tiene
Sorazábal alguna escena tétrica.

Este, una mujer: OFELIA ECHAGÜE VERA, Becada a
Buenos Aires en 1938, regresa al país en
1946.        Después de
realizar una exposición que podemos considerar como punto
de partida explícito en la incorporación a la
pintura local de elementos formales más actualizados (en
la figura especialmente) Ofelia se dedica al dibujo, del cual,
además, da clases por largos años en el Ateneo
Paraguayo. Su acción magistral ha sido considerable.
Ofelia Echagüe Vera es pues nuestra primera mujer
dibujante.

Por motivos particulares, Ofelia, aunque sigue dando
clases de dibujo en el Ateneo, entra en receso como pintora
activa a partir de 1950, y hasta finalizar la década del
70, pinta o dibuja poco, y sobre todo al margen de toda
publicidad. Desde esta última fecha, Ofelia ha vuelto a su
actividad de dibujante de retratos y desnudos.

Su técnica preferida es el lápiz; sus
retratos, de trazos concisos y amplios unas veces, otras
suavemente difuminados, son expresivos en su línea
nerviosa y exacta. Sus desnudos ejemplifican más que otra
modalidad alguna, su vocación
dibujística.

Los artistas reunidos en esta primera recensión
representan, como se colige, la que pudiéramos llamar
época heroica del dibujo nacional. Aquella en la cual el
dibujo se abre paso trabajosamente al concepto autónomo de
esta disciplina iniciado más de un siglo atrás en
Occidente. El dibujo inicia así su emancipación y
afirma su derecho a interpretar en su propio y específico
lenguaje, con sus propios y específicos recursos,
cualquier forma, como recipiente (aún la aparentemente
más inerte) de un espíritu; todo estado o instante
humano; reivindicando su privilegio de interpretar-lo, como se
dijo, con espontaneidad e inmediatez, como vehículo
directo de pasión frente al pincel, instrumento de
reflexión. La línea no regresa: el pincel
sí.

La
Escultura

Los pocos escultores que aparecen en las primeras
décadas de la presente centuria no muestran enlace con el
pasado paraguayo. Como la mayoría de los artistas de su
generación su entrenamiento era de tipo académico.
El valor estético de su trabajo era aún menor que
el de los pintores, cuentan poco en la historia dl arte
paraguayo.

Nuevamente fue Julián de la Herrería el
primero en abrir nuevos caminos para la renovación
artística. Sus esculturas, la mayor parte
cerámicas, pertenecen al último periodo de su vida.
Más tarde colaboro Josefina Plá en composiciones
abstractas caracterizadas por su gran belleza de forma y fuertes
trazos regionales

Artistas
plásticos paraguayos y sus obras

Esa primera generación, cuya labor maduró
ya en el siglo XX en una línea de influencias
impresionistas,  perfeccionó sus conocimientos y
técnicas en Europa y estuvo integrada por los pintores
Pablo Alborno, Juan A. Samudio, Jaime Bestard y Modesto Delgado
Rodas. Andrés Campos Cervera y Josefina Plá
Lilí del Mónico, José Laterza Parodi y Olga
Blinder. Por esos mismos años se unieron al movimiento
artístico Edith Jiménez y Hermann
Guggiari.

La pintura vuelve a cobra importancia; como soporte de
nuevos conceptos, o desde necesidades expresivas personales o
motivaciones del mercado a través de: Carlos Colombino,
Miguel Heyn, Susana Romero, Mabel Arcondo, Ignacio
Núñez Soler entre otros.

A partir de la década del "40, y con la llegada
de los primeros profesionales arquitectos paraguayos diplomados
en el exterior (Homero Duarte, Francisco Canese y Natalio Bareiro
provenientes del Uruguay, Oscar Rivas y otros del Brasil) irrumpe
una corriente que produce una transformación en el paisaje
urbano asunceno, una arquitectura de neta influencia
moderna

La fotografía gana espacio como lenguaje
artístico y se consolidad como propuesta expresiva
autónoma con Jesús Ruiz Nestosa, Carlos Saguier,
Juan Carlos Meza, Fernando Allen entre otros.

La Arquitectura
local

El proceso independentista encuentra al Paraguay con las
características de una comunidad en régimen de
subsistencia, olvidada de la metrópolis, en la cual
prácticamente no existían núcleos urbanos,
siendo incluso Asunción una comunidad todavía
semirural. En tal orden de cosas, la arquitectura entraba dentro
de las características de una manifestación
eminentemente popular, con unos pocos edificios significativos
tanto por su escala como por el uso al que se destinaban.
Así sobresalían la casa del gobernador y algunos
conventos y cuarteles, los cuales no han sobrevivido hasta
nuestros tiempos, aunque de algunos de ellos tenemos algún
testimonio fotográfico (Ej. Casa del gobernador, demolida
a comienzos del siglo XX). De la arquitectura residencial de la
época sí nos quedan ejemplos, aunque escasos: la
casa Viola (hoy museo de la ciudad dentro del Centro Cultural
Manzana de la Ribera), la llamada Casa de la Independencia, hoy
museo, que fuera originalmente residencia de la familia
Martínez Sanz, y la casa Castelví, también
como parte del Centro Cultural Manzana de la Ribera.

Características de la producción
arquitectónica de ese periodo serán su
carácter ya comentado de popular: tecnologías
simples (estructuras portantes de madera, cerramientos de muros
de estaqueo o adobe, aberturas sencillas), organizaciones
espaciales también muy simples, y una decidida
vocación colectiva manifestada en las galerías
continuas que uniformizaban el paisaje "urbano" de la
época. En dichas galerías, de propiedad entre
pública y privada, se desarrollaba la interacción
social entre los habitantes de las reducidas comunidades urbanas
de la época.

Como parte de su proyecto integral para el país,
el pte. Carlos A. López inició una política
de obras públicas de gran envergadura, que partiendo de la
reconstrucción de la ciudad de Asunción (que estaba
semiderruída por las demoliciones efectuadas para adaptar
la trama de la ciudad a la retícula ), abarcaba una serie
de nuevos temas hasta entonces desconocidos en el país:
escuelas, estaciones de ferrocarril, muelles, arsenales, etc. La
obra pública de Carlos A. López, abundante y de
excelente calidad, se convirtió en icónica de un
proyecto de país y de su tiempo.

Específicamente en el caso de la arquitectura,
podemos hablar de la imposición paulatina de un nuevo
patrón cultural que va dejando atrás la
tradición colonial: un patrón que
caracterizaríamos como de transición hacia el
clasicismo, entendido éste como signo de la modernidad,
conservando ciertos valores propios como parte de la conciencia
nacionalista que también formaba parte del proyecto
país. como paradigma de la modernidad . Desde el punto de
vista tecnológico, se deja atrás por completo la
estructura colonial portante de madera, y se trabaja desde
entonces con paredes portantes de mampostería

A partir de la década del "40, y con la llegada
de los primeros profesionales arquitectos paraguayos diplomados
en el exterior (Homero Duarte, Francisco Canese y Natalio Bareiro
provenientes del Uruguay, Oscar Rivas y otros del Brasil) irrumpe
una corriente que produce una transformación en el paisaje
urbano asunceno, una arquitectura de neta influencia moderna,
aunque con características propias: la ausencia del fuerte
contenido social de la propuesta original europea (tal vez debido
a la ausencia de un movimiento socialista realmente
representativo del sentir popular en el país en ese
momento) y una gran sensibilidad.

Esta integración con el contexto se produce tanto
en las áreas del centro, con su arquitectura de fachadas
tapa definiendo fuertemente los límites de la
manzana,  como en las avenidas de casas quinta (actuales
España y Mcal. López), con su magnífica
arquitectura de villas conviviendo en armonía y realzadas
por el marco de la vegetación del lugar. Durante este
período se realizan no solamente obras particulares sino
también importantes edificios públicos, como el
edificio de I.P.S. de las calles Herrera y Constitución,
el edificio del Ministerio de Obras Públicas y
Comunicaciones, la sede de la Junta de Gobierno de la A.N.R.,
todos ellos con la impronta de la nueva corriente, y todos ellos
realizados con gran calidad de diseño y de
ejecución.

En la década de los "50 y "60 este soplo
renovador de la arquitectura recibe un fuerte impulso dado por
cuatro acontecimientos muy importantes desde el punto de vista
arquitectónico y provenientes tres de ellos del Brasil,
país en el que el Movimiento Moderno había
adquirido una sorprendente vitalidad y prestigio y un
carácter propio: la construcción del futuro Colegio
Experimental Paraguay-Brasil, con proyecto del

maestro brasileño Alfonso Reidy, sin dudas una
obra maestra de la arquitectura brasileña y mundial,
implantada en nuestro territorio; el llamado a concurso
internacional para el proyecto del Hotel Guaraní, concurso
del cual saldría triunfador otro proyecto de
autoría brasileña, en este caso del arquitecto
Rubens Vianna, un diseño polémico en su momento
pero que con el paso del tiempo se reveló capaz de sortear
las críticas (aunque  menos capaz de sobrevivir a la
desidia y la falta de mantenimiento), y fue por años el
símbolo por excelencia de la ciudad de Asunción,
siempre presente en las postales de la época; en tercer
lugar,  la actividad profesional de un arquitecto
brasileño dotado de exquisita sensibilidad, Saturnino de
Britos, quien nos legaría un número importante de
obras (principalmente viviendas), entre ellas una de las
más bellas residencias de la ciudad de Asunción, la
actual Embajada de Taiwan, originalmente proyectada para el
general Rodríguez; y por último, la creación
de la Facultad de Arquitectura en el año 1957, que
empezaría a lanzar profesionales a partir de los primeros
años de la década del "60.

La década del "70 sería testigo de un
cambio radical en la arquitectura y urbanismo, cambio causado
principalmente por el "boom" económico producido por
Itaipú. Aparece una burguesía empresarial que,
dotada de una falsa idea de progreso o modernidad, busca para sus
realizaciones otros modelos totalmente ajenos al tiempo y lugar
que le toca vivir, una arquitectura ecléctica, de
"revivals" y pintoresquismos, que conformará buena parte
del paisaje urbano de los nuevos barrios residenciales. El boom
económico permite también el surgimiento de un
pujante mercado inmobiliario que en aras del progreso
malentendido, derribará buena parte del patrimonio
arquitectónico de nuestra ciudad y dejará en estado
de total abandono el resto. En los años "80 se
iniciará un proceso de progresivo abandono y
degradación del centro histórico, totalmente
huérfano de inversiones que garanticen su vigencia como
núcleo vital de la ciudad. Paralela a esta
desvalorización de todo lo "antiguo", las obras de
influencia moderna sufren también un desprestigio que las
llevaría al rechazo y al olvido, en parte debido a
problemas técnicos no resueltos (por ejemplo el
desagüe de los típicos techos planos), pero sobre
todo debido a que su estética sobria, austera y refinada
no condecía con las aspiraciones de ostentación de
la recientemente enriquecida burguesía
empresarial.

Desde finales de los "90 y hasta el momento, se produce
una revalorización de parte de aquello que antes se
había despreciado, y surgen entonces los "reciclajes" y
"puestas en valor", con obras que prestigiarán tanto a sus
autores como a sus propietarios, y que alcanzan un verdadero
valor arquitectónico: oficinas del Banco de Inversiones
del Paraguay, oficinas del Banco Holandés Unido, entre
otras. Sin embargo esta revalorización no alcanza al
Patrimonio Moderno, que sigue hasta hoy olvidado y abandonado,
víctima de toda clase de actuaciones, la mayoría de
las veces muy desafortunadas. Obras emblemáticas como los
antes nombrados Colegio Experimental Paraguay-Brasil y Hotel
Guaraní, se encuentran en lamentable estado de abandono,
al mismo tiempo que se han realizado en ellas innumerables
intervenciones que las desvirtúan. Otras obras, como las
viviendas particulares diseñadas por Saturnino de Britos,
simplemente pasan desapercibidas tanto para el público en
general como para sus propietarios (que en general no las
valoran)  como para  los profesionales arquitectos y
los estudiantes de arquitectura.

La
fotografía como expresión
artística

La fotografía como medio de expresión
artística puede contribuir eficazmente a desarrollar la
sensibilidad estética, avivar la imaginación
creativa y estimular una apreciación reflexiva de los
aspectos visuales que rodean al estudiante.

Las nociones básicas sobre la composición
de una imagen son algo que debe tener en cuenta quien se
sitúa tras una cámara fotográfica. La
comprensión de ciertos conceptos técnicos como
volumen, ritmo y textura, entre otros, permitirán "ver"
mejores fotografías y componer imágenes con
conocimiento de causa. La práctica de estos conceptos
contribuirá a que el estudiante desarrolle su capacidad
para percibir e interpretar críticamente las
imágenes del entorno, refinando la sensibilidad
estética e incrementando la conciencia ambiental, como
factores que contribuyen a la calidad de vida.

En la fotografía, la organización es el
primer elemento del lenguaje plástico-visual con el que
debe familiarizarse el estudiante. La cámara, contrario a
la mirada humana de una escena, reproduce sin distingos todo que
aparece en el encuadre. Debido a esto, los principiantes se
sorprenden cuando aparecen cosas o personas inesperadas en sus
fotografías: líneas que cortan un paisaje, o en
primer plano un brazo sin cuerpo o un cable eléctrico.
Frecuentemente sucede esto porque el fotógrafo no repara
en estos elementos durante la toma, por estar concentrado en su
punto de interés.La mirada escrutadora del ojo es algo que
el fotógrafo debe imponer a la imagen mediante el enfoque
selectivo o cambiando el punto de toma para que los detalles sin
interés desaparezcan, se emborronen (mediante la
profundidad de campo), se oculten o queden supeditados a la
composición general. Para lograrlo hay que aprender a
mirar como cámara y no como persona que al mirar una
escena se concentra en lo que le interesa, ignorando lo
demás.

La fuerza de una imagen formal radica frecuentemente en
la relación de los elementos que la componen con las
líneas imaginarias que la dividen horizontal y
verticalmente, en tres partes iguales. Aquéllas con primer
plano, distancias medias y fondo claramente discernible resultan
especialmente eficaces si estas áreas forman tercios. La
intersección entre dos tercios horizontal y vertical
constituye una buena localización para el centro de
interés. Desde aquí la vista puede recorrer toda la
imagen siguiendo líneas y curvas o recorriendo centros
secundarios de atención.

Mediante la fotografía, el estudiante puede
expresar sus emociones, ideas y sentimientos, observando de su
entorno. Cuanto más complicado sea lo que estemos
observando, más importante será determinar un punto
de vista y un ángulo que clarifiquen la imagen e ilustren
exactamente lo que se pretende. Cada vez que se hace una
fotografía hay que preguntarse qué es lo que se
quiere decir y analizar estas intenciones conscientemente en
lugar de dejarlas a merced del azar o de la intuición. Por
ejemplo, al inclinar la cámara hacia abajo y hacer la toma
desde este punto desaparece cualquier fondo inconveniente o se
elimina el primer plano. Ensaye un ángulo diferente. Sea
creativo. Agáchese y vea al sujeto de una nueva forma,
tómese su tiempo para encontrar el mejor
ángulo.

Por otra parte, es fácil olvidar la importancia
que tienen ciertos detalles a la hora de contextualizar y
establecer una escala de tamaños en una fotografía,
lo que exige concentrarse en el visor para no dejar fuera nada
importante. Así, el tamaño del sujeto sólo
será obvio si en la imagen se incluye algo de
tamaño conocido con que compararlo, como una
persona.

Conclusión

El arte es y sigue siendo el instrumento básico
para que la conciencia humana, se desarrolle y no se atrofie el
espíritu. Creo que es necesario para la vida. Esta
tendencia se encuentra presente en los medios de expresión
artística desde las épocas antiguas en el Paraguay
como el dibujo que desarrolla contenido ligados al hombre y a su
situación histórica desde planteamientos que
consideran el sentido discursivo de la imagen y la compleja
relación objeto – representación.

Durante las primeras décadas del siglo la
plástica nacional, marcada por la dependencia y el atraso,
se expresa desde los moldes académicos de un naturalismo
apenas matizado por los elementos de un impresionismo
tardío a los aportes diversos de un lejano
posimpresionismo.

Por otra parte la pintura de Mabel Arcondo constituye en
caso bastante particular; elabora sus formas cercanas la
surrealismo. Las antiguas arquitecturas asuncenas o el paisaje
campesino tratados desde diferentes niveles de
esquematización.

Con respeto a la escultura, los condicionamientos
económicos y las dificultades derivadas de la falta de
centros de enseñanza determinaron que la misma haya tenido
en Paraguay un desarrollo muy precario.

En la década del 70 y 80 la tarea fundamental de
este momento consiste en profundizar las conquistas de las
décadas anteriores y confrontarlas con las experiencias
contemporáneas y las búsquedas propias.

Bibliografía

• Josefina Plá , Olga Blinder, Ticio Escobar
  – Arte Actual en el Paraguay (1900 -1995)

• Jorge Báez Samudio – Artes y artistas
  paraguayos (2007)

• Olga Blinder – Caminos y líneas
  (2000)

• www. Portalguarani.com

Autor:

Osvalda de las Nieves Samaniego Alonso