El cartel de cine cubano en serigrafía. Apuntes historicos

El empleo de la serigrafía artística en
Cuba en la propaganda gráfica, con sus significadas
representaciones pictóricas, matizadas por la texturas del
grosor de las gamas de colores; logradas cuando en su
reproducción para estampar imágenes y textos sobre
la superficie del papel o cartón el impresor hacia pasar
las tintas a través de una malla; se extendió desde
comienzo de la década del cuarenta del siglo pasado. En
aquel momento tuvo su principal ocupación en los pasquines
electores empleados por los políticos durante las
elecciones presidenciales y legislativas, parciales o generales,
en los que hacían aparecer sus rostros retocados y
embellecidos similar a los galanes de la época para atraer
la simpatía de sus electores.

Posteriormente en el bienio 1943 y 1944, los principales
filmes que se exhibían en las salas de cine existentes en
la isla, de ellas 110 en La Habana, provenían
fundamentalmente de México y Argentina y para sustituir
los impresos respectivos que acompañaban a esas
películas los cuales no ostentaban los códigos
visuales de preferencia del público cubano, el artista
plástico y pintor Eladio Rivadulla Martínez
inició el empleo la serigrafía en la
producción de carteles de cine de atractivas pretensiones
artísticas, ejemplo: el del filme de Pedro
Infante.

Con una función simplemente comercial tales
carteles encargados por las distribuidoras de filmes,
poseían diseños que destacaban en un primer plano a
los principales protagonistas del filme. Por lo regular su
representación pictórica cubría toda la
superficie de impresión, sin dejar espacio en blanco, con
viñetas, estrellas, óvulos, escena del filme y para
lograr la atención, el gancho publicitario que permitiera
colmar las taquillas de venta, en los mismos predominaban
representaciones femeninas con propósitos eróticos,
caderas anchas, vestuarios semidesnudos; mostrando mulos y
pechos.

En los primeros años después del triunfo
de la Revolución, el 1 de enero de 1959, cuando el
Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos
(ICAIC), institución cultural fundada, el 24 de marzo de
1959, para fomentar un cine que conservara su condición de
arte y carácter, educativo, aun se encontraba en fase de
estructuración y selección del personal para
iniciar su producción cinematográfica; continuaron
predominando esos carteles, con representaciones
pictóricas de intensa tonalidades y su evidente
interés lucrativos; que encargaban los dueños de
las distribuidoras.

Los carteles de
cine del ICAIC

Las primera contribución del nuevo cartel de
cine, creado por el Instituto Cubano de Arte e Industria
Cinematográficos (ICAIC), fue el aportado por Eduardo
Muñoz Bachs; con su diseño, impreso en offset, para
el primer largometraje cubano Historias de la
Revolución, estrenada el 31 de diciembre de 1960,
con el cual se inició la edición de los carteles
para anunciar la presentación de las películas en
las salas de cine, con un lenguaje nuevo sin antecedentes,
divorciados de pretensiones comerciales. Consecutivamente Rafael
Morante Boyerizo, diseñó el impreso en
serigrafía para la conmemoración, el 6 de febrero
de 1961, del primer aniversario de la Cinemateca de
Cuba, en el cual prevaleció el uso de la
línea y la preferencia a la ilustración en lo
formal.

Eduardo Muñoz Bachs y Rafael Morante Boyerizo, a
quienes correspondió la realización de la mayor
parte de los primeros diseños para su impresión en
serigrafía contaron con los maestrías del artista
plástico Eladio Rivadulla Martínez, quien
también diseño el cartel del ICAIC para el filme de
procedencia soviética El Músico
Ciego en el que con la presencia de una reducida
sucesión de colores y sobre fondo blanco consiguió
a través del dibujo atribuir una atinada expresión
poética de sensibilidad humana. Eladio Rivadulla
Martínez, en su condición de impresor
recibía los bocetos lo ampliaba, hacía el calado y
para su reproducción ordenaba el orden de impresión
según los colores de tintas disponibles.

Tanto a Eduardo Muñoz Bachs y Rafael Morante
Boyerizo, a quienes correspondió la realización de
la mayor parte de los primeros diseños, con sus
técnicas y estilos propios, iniciaron una fase de tanteo y
de búsqueda de soluciones, para con una adecuada
relación imagen texto, obtener un lenguaje sucinto, de
fuerza racional, valor simbólico y ausente de efectivismos
melodramáticos posibilitando el disfrute estético
del cartel como obra explícita de un mensaje, que le
permitiera al publico-receptor identificarse inmediatamente con
la trama del filme, ejemplo los de los filmes: Cuba
Baila y Realengo 18

La serigrafía, no obstante su calado a mano, la
limitante del empleo de los colores planos sin medios tonos y las
restricciones de la tipografía, le infirió a los
afiches del ICAIC cualidades propias que estuvieron al nivel de
los impresos con tecnología más avanzadas Con el
incrementó de las exhibiciones de nuevas películas
procedentes de otros países y de los documentales y filmes
de producción nacional, en esos primeros años de
labor del ICAIC, entre 1961 y 1964, también se
incorporaron en el diseño de carteles de cine: Horbein
López Martínez y Olivio Martínez Viera.
Paulatinamente se añadieron como colaboradores: Silvio
Gayton, Raimundo García, Luís Vega de Castro, Aldo
Amador, Antonio Fernández Reboiro, Alfredo Rostgaard
González, José Lucci, Manuel Custilla, Raúl
Oliva, que se ocupaba de los diseños para los anuncios de
prensa y Julio Eloy Mesa; escenográfo.

En 1962 Rafael Morante Boyerizo en el cartel
Muerte al Invasor para el documental de Santiago
Álvarez por la conmemoración del primer aniversario
de la victoria revolucionaria en Playa Girón, antes la
falta de papel y cartulina que imposibilitaba su
impresión, de mutuo acuerdo con Eladio Rivadulla,
adecuó su diseño para que su reproducción en
serigrafía se hiciera en hojas de periódicos viejos
que obtuvo en los archivos del diario El Mundo___con la
advertencia que las partes que ocupaban las noticias
fúnebres no quedaran visibles en la superficie del
ejemplar___ como resultado de ese procedimiento se logró
que las imágenes reflejadas de los mercenaria, al ser
impreso, quedaron simulando muñecos de papel

Desde un primer momento por el carácter social de
los temas abordados en los filmes cubanos y los procedentes de
otros países, seleccionados para su exhibición en
las diversas salas cinematográficas del país, los
afiches del ICAIC empleados para anunciar los títulos y el
argumento principal de los mismos: además de ser
portadores de expresiones artísticas culturales
también lo fueron en sobrentendidos aspectos de contenido
ideológico, ejemplos: Alba de Cuba y Soy
Cuba, que, al igual que Historias de la Revolución y
Muerte al Invasor, reflejan aspectos de la obra de la
Revolución Cubana.

Hacia 1964 en la iconografía de los carteles de
cine del ICAIC se enfatizó su total ausencia de
imágenes con la estrella de cine despojada de su
vestimenta, escenas amorosas tentadoras o de malhechores
envueltos en acciones de excesiva acción y las
formulaciones que excitaban sentimientos de sexo o terror. En su
nueva configuración visual se acudió al simbolismo
gráfico; las figura humanas son representadas mediante
alusiones figuradas, ejemplos: Los siete
samuráis; de René Azcuy en el diseñado
por José Lucci para el del: 5 Aniversario del
Noticiero ICAIC en el que mediante el empleo de la
técnica del papel recortado, los símbolos son
entrelazados con la recreación tipográfica y el
color, y el del filme japonés Harakiri
primer reconocimiento internacional a la gráfica cubana;
paradigma de la representación de la síntesis; en
el que Antonio Fernández Reboiro de una simple
insinuación a una mancha de sangre significó el
ritual de un samurai.

A partir de 1965; periodo en que el ICAIC, contaba con
mas de 30 diseñadores y artistas plásticos que
colaboran con la creación de sus carteles, que sus
creativos de su plantilla aportaban no menos de 6 bocetos cada
mes y que para la impresión de sus carteles ya contaba con
un taller de impresión en serigrafía, entres los
que se destacaron en la aportación de bocetos de carteles
estuvo: Alfredo Rostgaard; que en ese momento, como se aprecia en
el diseño para el filme: El robo, asumió
la preponderancia del efecto óptico y en otras ocasiones
las influencias artística del pop, como lo
manifestó en: ICAIC Décimo
Aniversario

En otros casos como lo singularizó Jesús
Vega en su ensayo el Cartel del Cine Cubano: Raúl Oliva
Baluja, acudió a la combinación de la
tipografía y la tendencia rítmica, ejemplo:
Sao Paulo! Sociedad anónima.
René Azcuy perfeccionó sus diseños hacia
tendencia cada vez más sintetizada, a dos tonalidades, en
ocasiones con una sola tinta; casi siempre el negro y aprovechaba
la superficie del soporte (papel o cartulina) para obtener el
blanco; como lo hizo en el diseño de Marilyn Monroe in
memoriam. Antonio Reboiro Fernández acudió a
las líneas art-deco en Moby Dick, el
art-nouveau en Carmen la de Ronda, al y el pop en
Juego de Masacre. Antonio "ÑIKO" González
experimentó con el empleo de símbolos en:
Trapecio. Eduardo Muñoz Bachs que resaltó
su ingenuidad grafica con elementos del art pop en: Por
primera vez y Raúl Martínez reiteró
su preferencia por el pop art y el simbolismo cromático,
ejemplo Lucía.

Reconocimiento
internacional

En ese el momento de mayor atracción
internacional, con sus continuadas influencias del pop y el
sicodelismo; en conformidad con la sistematizada
producción cinematográfica y la una mayor
posibilidad de adquirir filmes de otras nacionalidades, entre los
carteles poseedores de penetrantes coloraciones, resplandeciente
textura y dramatizada configuraciones del blanco y el negro, se
pueden evocar: Asuntos del corazón de Julioerloy,
Tres mosqueteros de Eduardo Muñoz Bachs y Soy
timido… Pero me defiendo; de Antonio Pérez
González "ÑIKO"; que con sus lúcidos
mensajes, además de comunicar el titulo y el argumento de
un filme, extendieron su atribuida función para la
ornamentación gráfica urbanística y los
interiores de oficinas y hogares.

En los años ochenta en el cartel de cine, gracia
a la fusión que desde sus inicios había mantenido
con la serigrafía, y a la dedicación de los
artistas que mantuvieron su propio estilo y originalidad, se
logró evadir las insuficiencias presentes en otros temas
de producción nacional, Entre las aportaciones más
significantes estuvieron las de Eduardo Muñoz Bachs, quien
con su característico empleo de delimitaciones de trazos
con alusiones simbólicas de ingenua simplicidad y
sarcástica conquistó importantes premios en
diversos certámenes internacionales y en los salones
nacionales de la grafica 26 de Julio y conservó la
identidad comunicativa de la cartelistica del ICAIC, tres
muestras elocuentes de sus logros: Cayita. Una
leyenda, Niños desaparecidos y
Clandestinos

Preservación y vigencia de la
gráfica

Aunque en la década del noventa en la
cartelistica cubana no se logró alcanzar la
producción de carteles y la efectividad grafico
comunicativa de los años anteriores, indistintamente se
realizaron diversas acciones para su reanimación y hacer
preponderar el quehacer de sus creadores y de las
temáticas reflejadas.

Para entonces el ICAIC atendiendo a los altos valores de
sus carteles, su validez estéticas como disfrute de obras
de artes, excelentes medios de comunicación visual y
elementos decorativos permanentes realizó la
reedición de los mas significativos impresos con
anterioridad, los cuales ocuparon espacios públicos con
los editados para los nuevos filmes cubanos Buscando a
papá, Fresa y Chocolate y Quiéreme y
Veras.

A la par jóvenes diseñadores
gráficos, surgidos de las diversas instituciones docentes
del país también tributaron sus novedosos
diseños artísticos-comunicativos para el ICAIC,
entre los cuales estuvieron: El elefante y la bicicleta;
de Eduardo Marin, El hombre agradecido; de
Reinerio Tamayo, Quiéreme y
verás; de Manuel Marcel, Gemas; de Alicia
Leal y dos del XIX Festival Internacional del Nuevo Cine
Latinoamericano de 1997, de Paris Volta y Irenaldo
Fumero.

En el sentido de la preservación de su memoria y
vigencia de su gráfica es significativo destacar la labor
del ICAIC; por preservar sus archivos e historia de sus carteles,
una de las acciones con ese fin ha sido la publicación de
libros catálogos, ejemplo, el titulado: La Otra Imagen del
Cine Cubano de las autoras Sara Vega y Alicia
García.

Igualmente diversas generaciones de diseñadores
gráficos han hecho posible conservar el reconocimiento y
prestigio que aun posee el cartel de cine cubano; en lo cual
también se ha contado con la participación de
artistas de la plásticas con aportes ocasionales de sus
obras pictóricas o su adhesión total a la
creación artística; los que con sus diversidades de
estilos y expresiones artísticas plasmaron ilustraciones
pictóricas surrealistas, efectos ópticos y
cinéticos, la línea ondulantes del art noveau,
tonalidades brillantes del art pop y las configuraciones
decorativas del art deco.

Bibliografía

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-Félix Beltrán "Acerca del Diseño"
Editorial Letras Cubanas. Ciudad de La Habana, Cuba,
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-Jesús Vega. El Cartel Cubano de Cine. Editorial
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-16 de marzo 1983. Periódico Granma, La Habana,
Cuba."Abierta con gran éxito exposición de afiches
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-Tres breves informaciones sobre concursos de carteles.
En la Revista Cuba de julio de 1967, p-50 ,1967

Autor:

Reinaldo Morales Campos

Investigador de la Memoria Histórica
del Cartel Cubano

Especialista en Publicidad y
Propaganda