1.
3. Nicolás Casullo: las
confirmaciones de los profetas
4. La vanguardia del …
¿nihilismo?
5. Peter Bürger: la peor muerte
del da-da: ¡la vida en el museo
El siguiente pretende ser un recorrido; un recorrido
selecto, especialmente diseñado para hacer un seguimiento
sólido de una de las vanguardias más desafiantes,
sino la más de todas (y eso, en definitiva., creo); al
menos, la más violenta de ellas: el
Da-Dá.
Abriendo una hoja de un diccionario
enciclopédico, un dedo señaló a ciegas a un
animal del África. Era una vaca; el nombre de su rabo
trascendió insólitamente y no será olvidado
jamás en la historia de la cultura
occidental: Da-Dá, tal como le llamaban los negros Kru.
Tristán Tzara y los suyos comenzaron, de este modo, el
montaje de una de las historias más quijotiles de la
literatura y la
cultura europea.
La vanguardia es
un recinto de locos: locos, creo diría Foucault, bajo la
lente del grupo de
poder que
determina quién lo es y quién no: la
burguesía. Orgullosa, entonces, de su locura, ya que ello
significaba estar del otro lado del orden al que querían
violentar, la vanguardia taladró profundamente a las
instituciones
y a la "oficialidad" , invirtió anárquicamente los
órdenes de la burguesía y le planteó una
guerra abierta
de igual a igual.
Pero las vanguardias… ¿fueron solo
artísticas? El Da-Dá… ¿quedó
sólo en el mingitorio? Por supuesto que no. Aquí,
se intentará dar un recorrido, como se dijo al principio,
por un camino que pretende marcar una trayectoria centrada en el
Da-Dá, pero por el que inevitablemente deberá
circular la historia de la vanguardia como tal, su
relación con la dimensión política y sus padres
filosóficos. Es decir, se intentará realizar un
abordaje substancioso del Da-Dá, para no reducirlo al
mingitorio ni para analizarlo estéticamente, que es la
razón por la cual las cenizas de Tzara se revuelven en el
jarrón cada uno o dos días. En este camino a
trazar, se presenta una especie de tríada de autores, que
nos irán complementando gradualmente historia, herencias y
contradicciones del Da-Dá, respectivamente: Nietzsche,
acompañado virtualmente por Heidegger, define el nihilismo
de una forma mucho más compleja que el simple "Dios ha
muerto"; compleja pero no inasible, compleja y, por ello, mucho
más interesante. Este concepto nuevo de
nihilismo nos ayudará a observar también con ojos
distintos el nihilismo que Nicolás Casullo, el segundo
punto de la tríada, atribuye al movimiento
Da-Dá.
Y, finalmente, luego de habernos hecho la idea de esta
manifestación artística de manera consistente,
luego de saber con qué pretensiones acometieron a la
burguesía y con qué nihilismo lo destruyeron todo,
podremos colegir algunas contradicciones a través de Peter
Bürger, el último vértice de la
tríada.
Los tres autores, tomados de la cátedra El
Arte y
el Hombre,
darán, si es que son interpretados correctamente, una idea
nítida de la vanguardia estética de la que más se ha
hablado, pero que quizás (como pasa con frecuencia) sea la
que menos se conoce en profundidad.
"¿Por qué todo tiene que
acabar?
¿Por qué detrás del horizonte no
hay nada?
¿Dónde ocultarse del correr del
tiempo para
que la muerte no
nos vea?"
(Pedro Conde)
En "Caminos del bosque", Martin Heidegger hace una
lectura de la
frase con que se ha mitificado (y reducido) a Friedrich
Nietzsche: "Dios ha muerto". La frase, junto con todo aquel
entretejido filosófico que viene detrás y
después de ella en "La gaya ciencia",
encierra, en la lectura
metafísica de Heidegger, una
categoría clave en el pensamiento
nietzscheano: el nihilismo.
¿Por qué es metafísica la lectura
que Heidegger realiza sobre Nietzsche? En principio, porque
él mismo se encarga de aclararlo, aunque en un sentido
específico: "En adelante, la metafísica será
pensada como la verdad de lo ente en cuanto tal en su totalidad,
no como la doctrina de un pensador" (p. 157). Colijo de
aquí: Heidegger pensará a Nietzsche con
categorías metafísicas en el sentido primario de
"lo que está más allá de lo físico y
lo explica, es decir, de lo ontológico": en este caso, la
condición humana (ente) como concepto abstracto y aquello
por lo que se ve afectada (ente), en este caso, en el cambio
crítico de cosmovisión en la modernidad. Y hay
más: para Heidegger, tomarse en serio a Nietzsche es
pensarlo desde su metafísica: "que meditemos sobre la
metafísica de Nietzsche no significa que ahora
también y muy especialmente tengamos en cuenta su
metafísica, además de su ética, su
teoría del
conocimiento y su estética, sino que intentamos
tomarnos en serio a Nietzsche en cuanto pensador" (p.
158).
¿Por qué se le da tanta importancia a esta
explicación acerca de la metafísica y la ontología? Porque es el eje
epistémico desde el cual Heidegger aborda a Nietzsche. Sin
su inclusión y explicación, todo trabajo que se
pretenda serio se verá frustrado desde la carátula.
Aún en caso de haber interpretado incorrectamente dicho
eje epistémico, un trabajo no pierde substancialmente su
seriedad, porque el error es claro y visible, casi
explícito, y se puede confrontar con esa "falsa" interpretación, o corregirla,
reinterpretarla y reelaborarla, cosa que un trabajo poco serio no
permite debido a sencilla razón de que su esencia, en
sí, no tiene arreglo. Heidegger transparenta desde sus
primeras líneas los matices que tendrá su trabajo
sobre Nietzsche. Y posteriormente comienza a desarrollar un
camino de investigación mediante el cual pretende
apreciar que "El propio Nietzsche interpreta
metafísicamente la marcha de la historia occidental,
concretamente como surgimiento y despliegue del nihilismo". (P.
158). Aquí es donde ingresa esta categoría que se
había mencionado al principio, relacionada con esa frase
tan poderosa: "Dios ha muerto": la categoría de
nihilismo.
"Dios es el nombre para el ámbito de las ideas y
los ideales" (p. 162), dice Heidegger. Por supuesto, Dios
pertenece a una distinción fundamental entre dos mundos,
dos planos que conviven en el ser humano desde Platón,
transformado pero sobreviviente a centenares de años: el
del mundo sensible y el suprasensible; el primero es el mundo
cambiante, aquél en el cual no se puede confiar, el
pasajero y efímero. El otro, el suprasensible, es
aquél que nos espera por eterno, el refugio de esta "valle
de lágrimas" que es el mundo sensible, el mundo
verdaderamente ideal, el mundo perfecto: el cielo cristiano, casi
por excelencia. Uno es lo físico, lo otro, lo
metafísico; Heidegger observa en Nietzsche su
contemplación de la agonía y muerte del
segundo.
El mundo físico es perecedero, y el hombre ha
tenido que acostumbrarse a la idea de que tiene fecha de
vencimiento, desconocida pero quizás estimable.
Sólo se ha podido superar ese temor a la muerte mediante
la idea de la no-muerte, de la continuidad de la vida en otra
vida. Que el mundo primero, el físico, perezca, es un
hecho, traumático, pero con un consuelo: que el mundo
segundo perezca… ¡es una tragedia incalculable,
espantosa, que además priva de consuelo al perecer del
mundo primero! La muerte del mundo segundo es la muerte en vida
del mundo primero. La muerte en vida del mundo primero es el
nihilismo. Si "Dios ha muerto", con él la
metafísica y con ella nuestro consuelo por la muerte de
nuestro mundo terrenal, y con él se nos ha interpuesto un
abismo siniestro en medio de nuestra materialidad: la Nada es
ahora el nuevo Dios, un dios que mata al alma y nos
dice "no solo tienen una fecha de vencimiento, sino que
además su ahora única insignificante vida terrenal,
efímera, cambiante, no les da tiempo para saber ni
responderse nada de lo que antes estaba respondido." Dios ha
muerto, con él todo lo mencionado, y además, y esto
es lo principal, toda respuesta ontológica del ser humano
occidental: la caída estrepitosa de cualquier
pretensión de verdad; la inutilidad de la razón
para cumplir su función
principal: descubrir: la razón castrada, privada, de
alguna manera, de sí misma.
Dios: ¿ha muerto por primera vez? En absoluto,
dirá Heidegger; desde Platón
hasta aquí, el nihilismo es un estadio casi inherente al
ser humano, debido a su paradoja de ser finito entre lo infinito.
En algunas épocas de la historia, como cuña entre
una grandísima revolución
cosmovisional y otra, el nihilismo es autor intelectual de esos
cambios; el nihilismo es autor intelectual de la evolución
humana: "(…) el nihilismo, pensado en su esencia, es
el movimiento fundamental de la historia de Occidente."
(P.163).
¿Qué sigue a la muerte de Dios, a la
muerte de la Verdad? Heidegger sostendrá que ese
"casillero" en el que antes estaba Dios como el casillero de la
autoridad de
lo metafísico, ahora será ocupado, en su lugar, por
el reino de la conciencia, de la
razón: "La huida del mundo hacia lo suprasensible es
sustituída por el progreso histórico. La meta de una
eterna felicidad en el más allá se transforma en la
de la dicha terrestre de la mayoría. (…) lo
creador, antes lo propio del Dios bíblico, se convierte en
distintivo del quehacer humano. Este crear se acaba mutando en
negocio". (P.165). Y Nietzsche, filtrado por los ojos de
Heidegger, hallará en el nihilismo no el elemento de
análisis de la decadencia de la cultura de
occidente, sino el portador de la "lógica
interna" de ella, como se dijo un poco antes. El mundo,
después del nihilismo, continúa, ¡porque
recordemos que ha muerto el mundo metafísico, no el
físico! El físico continúa, y como
continuidad, debe modificarse y rehabilitarse del quiebre:
"procediendo así, Nietzsche reconoce que a pesar de la
desvalorización de los valores
hasta ahora supremos para el mundo, dicho mundo sin embargo sigue
ahí y que ese mundo en principio privado de valores tiende
inevitablemente a una nueva instauración de valores"
(p.167): la llamada "transvaloración de todos los valores"
(p.167). La negación contiene a la afirmación. Es
claro: si niego valores viejos, es porque vengo con nuevos. El
nihilismo, entonces, no es quietismo. Esta aclaración no
debería ser olvidada jamás, ya que es mediante su
ausencia como generalmente se reduce nihilismo a mera "muerte en
vida", olvidando la consecuencia de esa muerte, que es el
resurgir con nuevos valores. Quien ve solamente la "muerte en
vida" está reduciendo el nihilismo exactamente a la mitad,
lo cual es muy habitual. O, más exactamente, quien ve
solamente la cara quietista y depresiva del nihilismo, lo
está confundiendo, sin saberlo, con el pesimismo
shopenhaueriano, al que Nietzsche llama "pesimismo de la
debilidad" para contraponerlo al que le interesa a él, que
es el "pesimismo de la fuerza". Este
último sí se mueve, no está quieto y
marchito como en Shopenhauer; este pesimismo, analiza Heidegger,
"…en cuanto fuerza, no se hace ilusiones, ve el peligro y
no quiere velos ni disimulos. Se da cuenta de lo fatal que
resulta una actitud de
observación pasiva, de espera de que
retorne lo anterior. Penetra analíticamente en las
manifestaciones y exige la conciencia de las condiciones y
fuerzas que, a pesar de todo, aseguran el dominio de la
situación histórica". (p. 168). Este es el
pesimismo que logra movimiento, cambio… nihilismo, en
definitiva, tal y como debiera ser entendido.
También hay otra reducción que del
nihilismo se hace, más allá de la recién
señalada y aclarada (por Heidegger): la del simple
reemplazo del casillero vacante donde estaba Dios (como Verdad)
por un muleto. Así, en Voluntad de Poder, Nietzsche lo
ejemplifica con los "repuestos" del socialismo y de
la música
de Wagner. Esta reducción es atendida por el propio
Nietzsche, quien llama a esta posible instancia "nihilismo
incompleto"; el "casillero" de lo metafísico está
ahora de nuevo ocupado por otra cosa (creo que Sartre
llamaría a eso -por lo menos- "actuar de mala fe"). El
verdadero nihilismo nietzscheano sería, ya definido
nítidamente, el nihilismo completo, donde no existe
siquiera un casillero donde poner lo nuevo: el casillero entero
cae, y todo debe reacomodarse en ese mundo interior del hombre:
"es verdad que el nihilismo incompleto sustituye los valores
anteriores por otros, pero sigue poniéndolos en el antiguo
lugar, que se mantiene libre a modo de ámbito ideal para
lo suprasensible. Ahora bien, el nihilismo completo debe eliminar
hasta el lugar de los valores, lo suprasensible en cuanto
ámbito, y por lo tanto poner los valores de otra manera,
transvalorarlos". (P. 168). Así es como se de el "proceso
nihilista", supra-histórico, que aparece cada vez que una
concepción de lo metafísico tropieza y se destruye.
No es que la muerte de Dios sea nihilismo: la muerte de Dios es
consecuencia del nihilismo, y todos aquellos puntos de apoyo que
vayan muriéndose junto con él serán
consecuencia, y no causa, del proceso
nihilista…
3.-NICOLÁS CASULLO: LAS CONFIRMACIONES DE LOS
PROFETAS
Debemos ahora homogeneizar el apartado anterior sobre
Nietzsche, acercado por Heidegger, con el interesantísimo
asunto de los movimientos de vanguardia, especialmente del
movimiento que representa -en lugar, considero, del surrealismo,
quien es en general el portavoz oficial las demás
vanguardias-, la actitud por excelencia de estos movimientos
revolucionarios del arte: el Da-Da.
El nihilismo es un concepto clave para comprender los
caminos de la vanguardia, y sobre todo de la actitud de
vanguardia, que llega a ser, sospecho, más importante que
la propia ejecución, al menos en el campo
artístico.
La obtención, por parte de Heidegger, de una
definición acabada del concepto de nihilismo a partir de
la frase "Dios ha muerto" de Nietzsche, no debe ser olvidada a lo
largo de este segundo recorrido que emprenderemos ya con la
riqueza de aquél primero. Pues para saber profundamente
qué es Da-Dá, debemos saber, primero, dos cosas en
mi opinión esenciales: qué es el nihilismo y
qué es la vanguardia. Sólo así podremos
elaborar una especie de balance de los logros y los fracasos de
este movimiento, que es lo que se pretende hallar para
después discernir en qué medida ha triunfado y en
cuál ha fracasado.
En Itinerarios de la Modernidad, Nicolás Casullo
expone de modo clarísimo (cuestión que habrá
que agradecerle hasta el hartazgo -suyo-) cuáles fueron
las condiciones en las que surgieron estos movimientos de
vanguardia. En este marco, introduce tres figuras que llevaron
las riendas de la actitud vanguardista: el intelectual, el
político y el artista. Cada uno de ellos, desde su campo
de acción
específico, intentará sabotear, conspirar contra el
orden burgués de principios del
siglo XX, especialmente desde la Primera Guerra
Mundial.
La vanguardia surge en un terreno de aceleración
progresiva de la historia: aceleración técnica,
industrial, científica, y también, los actores
sociales, obnubilados en ese ritmo maravilloso de "progreso
indefinido", aceleraban su conciencia social, querían
seguir viendo más allá: la esperanza es, de
algún modo, el anhelo de que el tiempo transcurra y nos
devele pronto ese más allá tan esperado. Esto era
lo que ocurría en las primeras dos décadas de la
historia fatal del siglo XX. Esa impaciencia por que transcurra
el tiempo, esa inquietud en el campo de la técnica pero
también en el de las ideas, las ideologías, los
proyectos,
todavía no había internalizado los presagios de
Nietzsche, el póstumo, y estaba a punto, sí, de
empezar a dogmatizar a Marx. Casullo
narra: "esta conciencia -la de la velocidad–
habilitaba -esto tiene que ver con las vanguardias- la idea de
que la historia no solamente se aceleraba en las estructuras
productivas, sino también en el campo de las ideas, de los
proyectos colectivos, de los armados doctrinarios, para aparecer
como posibilidad de ruptura de modelos y
lógicas, y el pasaje a otro momento de la Modernidad,
momento que sería claramente post-burgués. De
ahí la idea (…) de la necesidad de constituirse en
avanzada para este tránsito de un tiempo a otro" (p.
67)
En este ámbito, la idea de Revolución,
cambio rápido, encaja como la última pieza de un
rompecabezas en el recién entrado siglo XX: Marx, muerto
veinte años atrás, irrumpe en el partido socialista
y en el socialdemócrata. El marxismo
comienza a desplegar sus infinitas posibilidades de crítica
al capitalismo,
florece con inusitada fuerza en las oposiciones a este sistema que,
después de la segunda mitad del siglo XIX, entraba en
decadencia como idea original. Lo importante aquí es ver,
fundamentalmente, una oposición casi de modus operandi:
las ideas reformistas, opositoras del capitalismo, con la
intención de ir modificando gradual y lentamente en las
elecciones e instancias democráticas la decadencia del
sistema, y, por otra parte, las ideas revolucionarias, tajantes y
violentas, mucho más ambiciosas opositoras del
capitalismo, que buscaban derribarlo, tomarlo por asalto,
sorpresivamente, y arrancar burguesía y régimen
capitalista de cuajo. El primer triunfo de esta idea
revolucionaria acontece en Rusia, en
1917. La Primera Guerra, entre 1914 y 1918, termina concretando
la destrucción de esa ilusión burguesa de progreso
indefinido heredada del positivismo, y
todas las expectativas sobre la aceleración de la historia
y la esperanza en el progreso se desmoronan. Hijas de estas
agridulces victorias, hijas de este contraste horroroso de
progreso indefinido con Guerra Mundial,
producto de la
ya harto conocida inconsciencia burguesa son las vanguardias
artísticas, críticas corrosivas del capitalismo,
asesino de unas quince millones de personas. Las vanguardias
artísticas surgen inseparablemente de las políticas,
de esas revoluciones de izquierda (generalmente) que no esperaban
lentos cambios y que acometían una vez que sus
profesionales de la conspiración estuvieran "listos" para
la acción. ¿Por qué la relación entre
vanguardia política y vanguardia artística? Todo lo
que tiene una misma mecánica es relacionable; las vanguardias
políticas eran encabezadas por el grupo selecto que
representaba los intereses del proletario y del obrero, aunque
éste no tuviese la más mínima idea de que se
estaba gestando una conspiración en contra de la opresora
burguesía: la vanguardia (avant-garde: guardia,
ejército de adelante) política golpeaba primero,
porque era la que se concientizaba primero de la situación
de opresión en la que vivía: golpeaba "en nombre
del que todavía no sabe qué sucede", pero que lo
sabrá cuando logre concientizarse. En este sentido es un
"ejército de adelante": son hombres póstumos, como
Nietzsche, pero son hombres de acción además de
teóricos: Lenin es el paradigma de
este modus operandi: "somos los embriones del
mañana".
Todo lo que tiene una misma mecánica es relacionable: la vanguardia
política se prepara, hace planes, es implacable, piensa
veinticuatro horas en el golpe, ha dejado la tierra para
representar a los que no la dejaron ni pueden dejarla por
explotados, planifica fríamente en nombre del socialismo:
rechaza el orden burgués, rechaza la tradición por
ser burguesa, rechaza todo lo "instalado", porque en definitiva
lo "instalado" no es inocente sino que está impuesto por el
orden burgués, la clase
dominante; busca otro orden, aporta su sistema de valores y
hará todo lo posible por ponerlo en
práctica.
La vanguardia artística, hermana siamesa de la
política, surge en ese mundo de velocidades tremendas
heredadas de la idea de "revolución YA anti-reforma". Su
esencia y su destino eran el mismo: la destrucción; al
decir de Nicolás Casullo, "las vanguardias
artísticas sabían que nacían para
morir".(69). Si rechazaban la tradición por ser burguesa,
jamás se podrían convertir en tradición; si
rechazaban la consagración por burguesa, entonces tampoco
podían consagrarse; habían nacido para destronar un
sistema de órdenes culturales que, junto con los
políticos, estaban en decadencia, y su permanencia como
destructoras era un medio, no un fin. Por esto eran conscientes
de su propia fugacidad en la historia. Estaban en contra de lo
instituido como "bello", porque la consciencia que se cobra de
que todo lo instituido no era más que "instituido por el
poder" hace modificar completamente todo ese orden; si aún
hoy un adolescente de secundario las rechaza por "no ser arte",
es precisamente porque la burguesía ha salido victoriosa
de esa batalla: ha prevalecido la clasificación de lo
bello de la clase dominante.
Las variantes que podían surgir -y que surgieron-
en torno a la
búsqueda de nuevas representaciones de la realidad que
demuelan a la burguesa fueron las que se conocen hoy como
vanguardias estéticas: el surrealismo, el futurismo, el
expresionismo,… EL DA-DA.
4.-LA VANGUARDIA DEL …
¿NIHILISMO?
Las vanguardias estéticas, ideológicamente
afines a las políticas (no olvidar los códigos de
las vanguardias: pelearse a muerte y reconciliarse al día
siguiente era para las vanguardias afinidad: a esto me refiero
cuando digo "ideológicamente afines": no a la afinidad
consolidada por la burguesía, esa perfecta
hipocresía estilo "La familia
Ingalls") llevaron a cabo, esencialmente, intentos de una nueva
percepción del mundo, de realidades
alternativas al realismo
burgués "a-crítico y superfluo". Entre esas
percepciones del mundo, la más revolucionaria por su
violencia
estética, la más "shoqueante" y la que mejor
tomó por asalto al sistema burgués y sus
órdenes fue el Da-Da. "Estaban más allá del
arte, condenando al arte", dice Nicolás Casullo (p. 72).
Tristán Tzara, un rumano en Suiza, exiliado junto con
otros artistas, completamente en contra de la
manifestación más nítida de la
burguesía: la guerra, se impregna de apocalipsis y de
nada, no cesa de ver, junto con sus compañeros, cifras de
muertos que progresan indefinidamente. Los valores de la naturaleza,
del honor, la patria, familia, arte,
religión,
libertad,
hermandad… estaban completamente destruidos por el
desmoronamiento burgués; esto se representa en el arte
Da-Da: la hecatombe de lo establecido en todos los
órdenes: el nihilismo.
Pero no incurriremos en el error, luego de habernos
preocupado por esclarecer una definición sólida de
nihilismo desde Nietzsche (Heidegger mediante), de reducir
nihilismo a la simple "nada en-sí" . Veamos si el abordaje
de Casullo sobre el nihilismo en el Da-Da tiene puntos de
contacto con el nihilismo nietzscheano.
En un pasaje de su excelente trabajo, Casullo
desentraña los presupuestos
de la vanguardia: "Por un lado, que está viviendo una
época de tránsito, una época donde algo se
está cayendo -un mundo a partir de la Primera Guerra. Un
mundo terminó y algo tiene que venir. Que hay una crisis
extensa. La crisis no es solamente lo que se cae; la crisis es
una refecundación de las cosas.(…) La crisis
plantea que desde allí se emerge como un tiempo nuevo.
(…) Lo que fracasó es el hombre burgués: se
necesita un hombre nuevo"
(p. 87).
Analicemos el discurso de
Casullo: en primer lugar, nos dice que en la época de la
vanguardia se está viviendo un momento de tránsito,
una época donde "algo se está cayendo"; esto es
homólogo al razonamiento del proceso nihilista de
Nietzsche, este es el instante en el que se resquebraja el
casillero de lo metafísico en Nietzsche. Todo lo que tiene
una misma mecánica es relacionable. Donde Casullo
dirá "un mundo terminó y algo tiene que venir",
Nietzsche, interpretado por Heidegger, dirá: "procediendo
así, Nietzsche reconoce que a pesar de la
desvalorización de los valores hasta ahora supremos para
el mundo, dicho mundo sin embargo sigue ahí y que ese
mundo en principio privado de valores tiende inevitablemente a
una nueva instauración de valores" (v. Apartado primero de
este mismo trabajo) y repito esta misma frase que en aquel
apartado: ¡si niego valores viejos, es porque vengo con
nuevos!. Ese "algo tiene que venir" de Casullo no es otra cosa
que los valores nuevos de los que habla Nietzsche en su "proceso
nihilista" (recordemos la acepción de nihilismo a la que
se llegó en este trabajo: autor intelectual de los cambios
más drásticos de la historia de Occidente). Donde
Casullo dice: "la crisis no es solamente lo que se cae; la crisis
es una refecundación de las cosas", Nietzsche dirá
casi con exactitud lo mismo: "(…) el nihilismo, pensado en
su esencia, es el movimiento fundamental de la historia de
Occidente." Es la re-fecundación de las cosas. La
categoría de "crisis" de Casullo es equivalente a la
categoría de "nihilismo" de Nietzsche. Ambas re-fecundan,
ambas destruyen y re-instauran, no son sólo decadencia,
son eslabones de los cambios, engarces de las etapas
históricas de la humanidad. "La crisis (dice Casullo, el
nihilismo, diría Nietzsche, cada uno en su teoría)
plantea que desde allí emerge como un tiempo
nuevo"
Y, finalmente, Casullo dice: "lo que fracasó es
el hombre burgués: se necesita un hombre nuevo". Me atrevo
a decir que, de alguna manera, esto ya es no solamente
homólogo al discurso de Nietzsche, sino que se refieren
exactamente a la misma cosa: la crisis del moderno (Nietzsche) es
la crisis del burgués (Casullo).
* * *^
La vanguardia estética que sin lugar a dudas
representa esta actitud nihilista, esta ruptura cruda y salvaje
del hombre fracasado para el hombre nuevo, este eslabón
del devenir es, mucho más que el surrealismo y que ninguna
otra manifestación, el Da-Da. Casullo mismo, en este
recorrido de homologías con Nietzsche, atribuye al Da-Da
el lugar de la estética del nihilismo: "Para el
Da-Dá, el arte ya no tiene posibilidad de seguir siendo de
acuerdo a las coordenadas con que se pensó modernamente."
(p. 119) El Da-Dá es anárquico, destructivo,
cortante: "Al arte había simbólicamente que ponerle
una bomba y hacerlo estallar junto con el resto del mundo y los
valores burgueses. (…) Su discurso panfletario llama a
dejar atrás el arte y saltar hacia la vida, a romper con
las escuelas, estilos, legados y con las
propias vanguardias, porque las vanguardias siguen creyendo en el
arte, y tal vez en este sentido sean la peor amenaza." (p. 119).
La actitud Da-Dá es Nietzscheana por excelencia. O, tal
vez, mirando bien de cerca esta valiosísima última
cita de Casullo que no debemos olvidar, la actitud Da-Dá
tenga homologías con la definición nietzscheana de
nihilismo, pero no exactamente como lo vimos acabadamente en su
apartado, sino, más bien, como conocimos una de las
reducciones que se hacen del nihilismo del Póstumo: la que
sólo ve al "nihilismo incompleto" (ver apartado primero,
sobre el final).
En lo sucesivo, un teórico que discutió
legítimamente a las vanguardias estéticas nos
ayudará a ver sin misterios en qué radicó
esta reducción por parte de los Da-Da en relación a
las homologías con Nietzsche, y por qué esta
reducción no significa solamente que deje de parecerse al
concepto de nihilismo nietzscheano (lo cual, en definitiva, no
sería grave) sino que, principalmente, ella constituye la
aporía y la desinteligencia más importante del
movimiento Da-Dá.
No olvidar: la última cita de Casullo y las
homologías analizadas en este apartado entre el nihilismo
nietzscheano (analizado por Heidegger) y el nihilismo
Da-Dá (analizado por Casullo): el pensador del
próximo apartado nos aguará esta fiesta de
coherencia actitudinal Da-Dá.
5.-PETER BÜRGER: LA PEOR MUERTE DEL DA-DA:
¡LA VIDA EN EL MUSEO
Casullo también lo había observado, pero
sin planteárselo resueltamente como un fracaso del
Da-Dá: toda la anarquía del movimiento, la lucha
por derribar y tomar por asalto al orden burgués,
destruirlo, machacarlo, arrojarle una bomba atómica,
fusionar el ámbito artístico al de la vida, retirar
esa imagen de elite
del arte, fueron sus planteos teóricos. ¿Los
cumplieron? ¿Cumplieron los principales? Y de ahí:
¿fracasó el Da-Dá?
Bürger distingue, en Teoría de la
Vanguardia, lo que son las obras orgánicas de las
inorgánicas. Entre las primeras, están aquellas
que, en su totalidad, las partes están interrelacionadas
en función completadora de esa totalidad; podría
aplicarse la categoría de sistema de Saussure: el todo es
la suma de las partes, y cada parte es exclusivamente en
función de ese todo. Por otra parte, las obras
inorgánicas, entre las que figuran las vanguardias,
constituyen en su composición la característica de
que cada parta no tiene la obligación de componer
exclusivamente al todo; existe una unidad, dice Bürger, pero
esa unidad es de otro tipo, no del de las obras orgánicas;
su unidad radica antes, mucho antes, en el principio de construcción que las rige; esta
distinción es clave, ya que mediante ella, Bürger
decodificará en qué consistió, realmente, la
pretensión Da-Da de incorporar el arte a la vida, es
decir, me anticipo (era hora), en qué consistió la
contradicción sustancial del Da-Da: "La obra de arte
orgánica está constituida desde el modelo
estructural sintagmático: las partes y el todo forman una
unidad dialéctica. El círculo hermenéutico
describe la lectura adecuada: las partes sólo están
en el todo de la obra, y éste a su vez se entiende
únicamente por las partes.(…) Esta
suposición (…) ya no rige para las obras
inorgánicas. Las partes se <<emancipan>> de un
todo situado por encima de ellas, al que se incorporaban como
componente necesario. Pero esto quiere decir que las partes
carecen de necesidad. En un texto
automático, donde las imágenes
se suceden, podrían omitirse algunas de éstas sin
que el texto cambiara esencialmente.(…) cabría
pensar, incluso, en una transposición. Lo decisivo no son
los sucesos en su singularidad, sino el principio de
construcción que está en la base de la serie de los
acontecimientos" (p. 145).
¿Cuál es la importancia de esta cita?
Principalmente, de la distinción podemos extraer que la
forma de recepción del arte inorgánico
(vanguardias, en este caso) es o debería ser completamente
opuesta a la forma de recepción del arte orgánico
(al que Bürger llama "clásico" sólo para
distinguirlo bien de la vanguardia). Si el arte de vanguardia se
observa con la conciencia de que es arte inorgánico (lo
cual sólo, creo, puede saberse bien una vez terminada la
vanguardia), entonces cobraría sentido, precisamente desde
la negación del sentido (si niego valores, es porque vengo
con valores nuevos: trasladado aquí: si niego el arte
orgánico, es decir el arte burgués, es porque vengo
con algo nuevo para que lo reemplace: el arte inorgánico,
la vanguardia). Ahora bien: ¿qué ocurre si, como
por esos tiempos, la recepción, desprevenida completamente
de esta distinción que Bürger hizo en épocas
incluso posteriores a la neovanguardia, observa un cuadro de
montajes anárquicos e incomprensibles desde el foco
acostumbrado a lo "orgánico"? Se produce un "shock" en esa
recepción. ¿No es esto lo que quería la
vanguardia? ¿No es esto, de la forma más extrema,
lo que quería el Da-Dá?
Nuevamente… ¿qué relación
tiene esto con la contradicción sustancial Da-Dá?
Veamos lo que nos dice Bürger sobre las intenciones de este
"shock", y entonces podremos acercarnos a lo que él llama
"fracaso" de la vanguardia.
Las diferencias entre arte orgánico (el
"clásico") – arte inorgánico (el de vanguardia),
dan como consecuencia el resultado que produce el impacto de arte
inorgánico sobre un público acostumbrado al
orgánico; ese impacto es llamado por Bürger "shock".
Veamos sus efectos y también qué querían
lograr las vanguardias (pensemos siempre en la más
violenta, el Da-Dá), para Bürger, con él: "el
receptor de las obras de vanguardia descubre que el método de
apropiación de objetivaciones intelectuales
que se ha formado para las obras de arte orgánicas es
ahora inadecuado. (…) Tal negación de sentido
produce un shock en el receptor. Esta es la reacción que
pretende el artista de vanguardia, porque espera que el receptor,
privado de sentido, se cuestione su particular praxis vital y
se plantee la necesidad de transformarla. El shock se busca como
estímulo para el cambio de conducta; es el
medio para acabar con la inmanencia estética e iniciar una
transformación de la praxis vital de los
receptores."(p.146) . Aquí, nos encontramos con que Peter
Bürger no otorga cualquier sentido al shock, sino,
precisamente, para él el impacto sobre la recepción
es el momento preciso en que ésta debería
replantearse la visión del arte, y, mediante ella, de su
propia praxis vital. Bürger ve en el shock el balde de
agua
fría que se echa para despertar las conciencias de los
burgueses domesticados.
Ahora, nos vamos acercando al trastabillar Da-Da: veamos
por qué ese shock tan buscado como efecto "medicinal" de
la enfermedad burguesa no funciona como debería.
Bürger observa que ese efecto de shock, es
"inespecífico. Aceptando incluso que se pueda conseguir la
ruptura de la inmanencia estética, de ésta no se
deriva una determinada tendencia en los posibles cambios de
conducta de los receptores. (…) Apenas se dan cambios de
conducta en la praxis vital de los receptores; incluso debemos
preguntarnos si la provocación no refuerza más bien
las actitudes
vigentes que se expresan notoriamente en cuanto se les da
ocasión." Además, Bürger repara en el esfuerzo
vano por hacer una estética del shock, ya que dicho
efecto, si tiene una particularidad, es lo impredecible, y una
"estética de lo impredecible" es una contradicción
en sí misma. Eso les ha pasado, repara Bürger, a los
dadaístas: el público esperaba con todo tipo de
proyectiles sus representaciones y su arte: es decir…
predecía, y sin esfuerzos, lo impredecible.
El intento Da-Da por fusionar el ámbito del arte
con el de la vida, al menos mediante el shock, es vano. Este
"fracaso" (Bürger) acarrea otros: si no pudo lograrse esto,
tampoco pudo eliminarse la institución del arte que era el
museo, cuando la búsqueda nihilista del Da-Dá era,
precisamente, destruir para que se produzca, con palabras de
Nietzsche, una "transvaloración de todos los valores". Si
destruyo valores viejos, es porque vengo con nuevos; pero el
Da-Da no pudo destruir los viejos, o, si destruyó los
viejos, los destruyó en el ámbito menos indicado
para hacerlo: el museo. Es como la interminable cuestión
del lenguaje en la
literatura de África y en la de Latinoamérica: sus manifiestos de identidad
cultural están escritos en los idiomas de los
países colonizadores; algunos representantes de la
literatura
latinoamericana han hecho, sin embargo, la concesión
de que no se puede renegar del idioma; el Da-Dá, por su
parte, no hizo ninguna concesión: quiso destruir los
museos, odiaba los museos, pero cuando, en medio de su sangrienta
masacre a la cultura se disipó la polvareda…
¡¡era en un museo donde estaban luchando!!
Bürger también lo señala: "cuando el arte se
acomoda a esa superficialidad de la sociedad de
consumo, hay
que reconocer con pesar que debe servirse precisamente de tal
mecanismo para oponer resistencia a la
propia sociedad" (p.121)
Tan visceral fue el Da-Da, que no paró a mirar en
dónde estaba parado, y su contradicción, más
allá de que sabían que habían nacido para
morir, no contemplaban, creo, morir por causa de semejante
contradicción interna. Al principio de su artículo,
Bürger sentencia no solo al Da-Dá, sino a los
movimientos estéticos que él considera vanguardias,
al fracaso "más allá de su propia conciencia de su
muerte". Sabían que iban a morir, pero no que iban a
fracasar. Esto es lo que, desde los ojos de Bürger, es
definitivo: "Así, pues, lo que refiere a la
categoría de obra no sólo es restaurado a partir
del fracaso de la intención vanguardista de reintegrar el
arte a la praxis vital, sino que incluso se amplía. El
object trouvé, la cosa, que no es el resultado de
un proceso de producción individual, sino el hallazgo
fortuito en el cual se materializa la intención
vanguardista de unión del arte y la praxis vital,
hoy es reconocido como obra de arte. El object
trouvé ha perdido su carácter antiartístico, se ha
convertido en una obra autónoma que tiene un sitio, como
las demás, en los museos". (p. 114)
Esto, en suma, es lo que Bürger define como el
fracaso de las vanguardias. También puede legitimarse
mediante Bürger mi posición mediante la cual sostengo
que la actitud de vanguardia más representativa
(más que "la vanguardia oficial": el surrealismo) es el
Da-Dá. Bürger habla y ejemplifica con el caso del
Da-Dá al momento de hablar de ruptura, es decir, de
vanguardia. Por otra parte, y ya cerrando las posibilidades
más inmediatas de este trabajo, esa forma de nihilismo
homóloga entre Nietzsche y el Da-Dá que se
había esbozado en el apartado dedicado a Casullo,
también, como se verá, se resquebraja como
nihilismo y, por tanto, fracasa desde su función de
"eslabón de los procesos
históricos" (en términos vanguardistas, fracasa
como revolución): el nihilismo Da-Da se queda en lo que
para Nietzsche era sólo un "nihilismo incompleto". Esto ya
se había esbozado en mi apartado "la vanguardia del
nihilismo, después del espacio marcado por tres
asteriscos.
Si recordamos un poco en qué consistía
este nihilismo, que era descartado por Nietzsche o aceptado
sólo como una instancia para el nihilismo completo,
veremos de nuevo que, como dice Heidegger leyendo a Nietzsche
(cito de nuevo), "es verdad que el nihilismo incompleto sustituye
los valores anteriores por otros, pero sigue poniéndolos
en el antiguo lugar, que se mantiene libre a modo de
ámbito ideal para lo suprasensible. Ahora bien, el
nihilismo completo debe eliminar hasta el lugar de los valores,
lo suprasensible en cuanto ámbito, y por lo tanto poner
los valores de otra manera, transvalorarlos". Analicemos
minuciosamente la cita de Heidegger: el nihilismo incompleto, de
que yo acuso en este trabajo al Da-Da (y, creo, junto con
Nietzsche, o, al menos, junto con Heidegger), también
sustituye los valores anteriores por otros: los valores
artísticos de la burguesía pretenden ser
"dinamitados" (Casullo) y, vuelvo a repetir uno de los
estribillos de este trabajo: si destruyo lo viejo, es porque
vengo con lo nuevo. El Da-Da venía con lo nuevo: el
paquete de lo nuevo incluía eliminar la frontera entre
arte y vida: no pudo hacerlo, y, tal y como el "manual del
nihilista incompleto" lo solicita, lo único que hizo fue
ingresar al museo y cambiar los cuadros por planchas, mingitorios
y pedazos de bicicletas. Es decir, el Da-Da, al decir de
Heidegger cuando habla de nihilismo incompleto, "sigue
poniéndolos -a sus nuevos valores- en el antiguo lugar,
que se mantiene libre a modo de ámbito ideal". El Da-Da no
hace lo que se había propuesto, que era destruir, pero
destruir "en grande". Se termina irguiendo como nueva propuesta
estética de la burguesía, porque deja intacto al
ámbito burgués de lo artístico. Y Heidegger
dice: "Ahora bien, el nihilismo completo debe eliminar hasta el
lugar de los valores, lo suprasensible en cuanto ámbito, y
por lo tanto poner los valores de otra manera, transvalorarlos".
La categoría de "suprasensible" no importa aquí;
sí interesa el mecanismo nihilista que sí cierra en
Nietzsche y que no cierra en el Da-Da: mientras que el
Da-Dá parece decirnos: "queremos destruirlo todo, masacrar
la cultura burguesa", Nietzsche, póstumo como siempre,
todavía sigue corrigiendo a generaciones posteriores a la
suya: "sí, pero no caigas en el error de no destruir el
ámbito y erguirte tú misma como el nuevo valor". El
Da-Da desoyó a Nietzsche, trastabilló y
fracasó estrepitosamente, irónicamente,
deshonrosamente, a raíz de su "nihilismo incompleto" cuya
consecuencia es ver arte Da-Da EN EL MUSEO, vivo como variante
estética de la clase dominante.
6.-CONCLUSIÓN
La burguesía gana la partida, una vez más;
Bürger ya lo sabe; yo, por mi parte, creo haber hallado una
causa del fracaso Da-Da: que su proyecto
esencialmente nihilista, que la furia de su lema nietzscheano
nunca pronunciado pero sobreentendido "El arte ha muerto", ha
olvidado el último tramo del proceso nihilista que tan
seductivamente lee Heidegger en Nietzsche. El de ser nihilista
completo.
Pesimismo Shopenhaueriano es pesimismo de la debilidad
en Nietzsche; él no hace nada, es pasivo, depresivo y
suicida. Ésto lo sabía el Da-Dá, y
actuó con movimiento.
Pesimismo de la fuerza es pesimismo que observa la
condición deprimente de las cosas, y, por ello mismo, sale
a cambiarlas, no quiere permanecer en ellas. Ésto lo
sabía el Da-Dá, y comenzó a
destruir.
Nihilismo incompleto es nihilismo que destruye el valor
anterior pero no el ámbito en donde está ubicado, y
por tanto, no hace más que reemplazar elementos
mínimos, conservando finalmente lo principal de lo que se
quería destruir: el ámbito, el espacio. El
Da-Dá sabía esto, en la teoría.
Nihilismo completo es nihilismo que destruye aún
el espacio, y transvalora, mediante esa importante ausencia,
todos los valores. El Da-Dá… no fue capaz de llegar
a esto.
Todo hace pensar que el Da-Dá fue movimiento
nihilista que fracasó: error: si hubiera sido nihilista,
atravesando todas las etapas vistas del nihilismo, al menos del
más importante: el nietzscheano, jamás
podría haber incurrido en semejante contradicción;
el Da-Dá fue un movimiento que, pese a toda su violencia y
su poderoso arsenal de shocks, ha perecido a tres cuartos de su
revolución como vanguardia, y, si queremos aún
así considerarlo como nihilista, debemos tomar
forzosamente a Nietzsche y agregarle "incompleto".
Desde la lectura que Heidegger hace sobre Nietzsche y su
frase "Dios ha muerto", ya no podremos hablar ligeramente de
nihilismo conociendo ahora el proceso, mediante el cual vemos,
por ejemplo, que un movimiento como el Da-Dá, rotulado por
todas partes como nihilista a secas (Casullo), no es tal, y que
el nihilismo no es depresión
vacía y falta de ánimo.
El Da-Da, movimiento de nihilismo incompleto, ha
triunfado entonces COMO TAL. Es una lástima que lo que en
realidad se propuso haya sido el nihilismo completo.
Servirá para próximas oportunidades. Las
revoluciones fallidas bien analizadas permiten el
perfeccionamiento en su modus operandi.
7.-BIBLIOGRAFÍA
Bürger, Peter: Teoría de la
Vanguardia, Capítulo III: "La obra de arte
vanguardista" Península, 2da edición, Barcelona, 1997.
Casullo, Nicolás, y otros: Itinerarios de la
modernidad, Teórico 4: "El tiempo de las vanguardias
artísticas y políticas", Oficina de
publicaciones del C.B.C, Universidad de
Buenos Aires,
Primera edición, 1996.
Ferrater Mora, José: Diccionario de
Filosofía abreviado: Editorial Sudamericana, Buenos
Aires, Vigésimo tercera edición, 2000.
Heidegger, Martin: Caminos del bosque, apartado:
"La frase de Nietzsche: Dios ha muerto" (1943), Alianza
Editorial, Primera reimpresión, 2000.
Serafín Campaña