Apontamentos para uma teoria semiótica da moda (página 2)

Neste artigo defenderemos a tese de que a semiótica peirceana se apresenta como um instrumento suficientemente poderoso para nos ajudar a erigir uma definição semiótica de moda, permitindo com isso diferenciar esse fenômeno dos demais elementos envolvidos em sua configuração, ou seja, a indumentária, a vestimenta, etc. Mais do que apenas indicar uma definição, a semiótica poderá nos fornecer ainda elementos que permitam entender as relações entre a moda e o processo de comunicação, desvendando os mecanismos lógicos pelos quais as roupas, vestimentas e acessórios se perfazem como signos portadores de mensagens entre emissores e receptores. A hipótese que aqui defenderemos é a de que, no domínio da comunicação, a moda se define como um processo de semiose resultante das relações lógicas que se estabelecem durante o processo de criação, produção, divulgação e consumo dos produtos sígnicos que compõem a indumentária. Por outras palavras, moda é semiose ou ação sígnica.

No livro Comunicação e Semiótica (2004), Lúcia Santaella e Winfried Nöth apresentam uma abordagem da comunicação como processo de semiose. Alertando para o fato de que a mera transformação das classes de signos em um fim em si mesmo, ou seja, a sua aplicação simplesmente para classificar objetos e fenômenos em tipos de signos, reduz a semiótica a um mero formalismo, os autores explicam que "dar um nome a um signo, identificá-lo, não resolve o problema do modo como ele age semioticamente. O signo só pode ser concebido e interpretado dentro do espectro da lógica da incerteza com a participação da doutrina do continuum" (2004, p. 158). Esse "espectro lógico" de que falam os autores é o que Peirce chamou de semiose ou ação do signo[2]

Em essência, a semiose é uma relação lógica entre signo, objeto e interpretante, que configura o processo de interpretação sígnica. Nas palavras de Santaella e Nöth, "esta relação triádica ou semiose pode ser considerada como sinônimo de inteligência, continuidade, crescimento e vida" (2004, p. 157). A semiose é de importância capital para os estudos da comunicação, e também para os estudos da moda como veremos mais à frente, porque ao tomarmos a semiótica como uma teoria da comunicação, a noção de semiose apresenta-se na raiz do processo comunicacional.

Santaella e Nöth assinalam que para haver comunicação é necessário o intercâmbio de informação, ou conteúdo, codificada na forma de mensagem, que é transmitida de um lugar a outro. A mensagem deve estar materializada em signos que, para serem capazes de informar, precisam estar codificados. O processo requer ainda um meio, ou veículo, ou canal, através do qual a mensagem será intercambiada entre os dois pólos da relação. Os autores sintetizam o processo nos seguintes termos:

As conclusões que podem ser extraídas disso parecem óbvias: (a) não há comunicação sem intercâmbio de algum tipo de conteúdo; (b) todo conteúdo se expressa em uma mensagem; (c) toda mensagem encarna-se em signos; (d) não há intercâmbio de mensagens sem um canal de transporte. Todos esses aspectos são aqueles que revelam, em um nível básico, as inter-relações entre comunicação e semiótica (Santaella e Nöth, 2004, p. 160).

Destacando o fato de que a semiótica é também uma teoria da comunicação, Santaella e Nöth assinalam ainda que as inter-relações entre comunicação e semiótica se estabelecem em um nível mais profundo. Nas palavras dos autores:

Que a semiótica é também uma teoria da comunicação está implícito, em primeiro lugar, no fato de que não há comunicação sem signos. Em segundo lugar, está implícito no fato de que a semiose é, antes de tudo, um processo de interpretação, pois a ação do signo é a ação de ser interpretado em um outro signo. Por isso mesmo, o significado de um signo é um outro signo e assim por diante, processo através do qual a semiose está em permanente devir (Santaella e Nöth, 2004, p. 160-161).

Para os estudos da moda, essas colocações já nos permitem fazer algumas observações iniciais. Em primeiro lugar, percebemos que não basta apenas identificar as peças de vestuário e acessórios como signos, mas é preciso fundamentalmente entender como esses elementos agem semioticamente para compor a moda. Não são poucos os autores, dentre os quais destacamos Gilles Lipovetsky além de Malcolm Barnard, que assumem inescapavelmente a qualidade sígnica das vestimentas quando se propõem a falar de seus significados sociológicos, psicológicos ou culturais. Contudo, suas interpretações inevitavelmente encerram esses aspectos em si mesmos, de modo estanque, e com isso não conseguem explicar por quais mecanismos esses significados, presentes em cada peça ou coleção particular, articulam-se entre si para gerar um todo muito maior e mais complexo a que chamamos moda.

Para entender esse processo é preciso ter em mente que as roupas e acessórios exibem qualidades sígnicas, fato que coloca a moda em relação direta com a comunicação. Mas se, como vimos acima, a noção de semiose está enraizada no processo comunicacional, então, para entendermos a relação entre moda e comunicação não podemos deixar de associar a moda à noção de semiose. Somente assim poderemos entender como os signos da indumentária agem semioticamente no domínio da comunicação, dando origem ao sistema da moda.

Outro ponto que nos auxiliará a compreender a dimensão a ser alcançada com a utilização dos pressupostos semióticos no estudo da moda será verificando por que a abordagem comunicacional de Malcolm Barnard não consegue alcançar a lógica semiótica. Para isso será necessário verificar, ainda que brevemente, certos fundamentos da teoria da comunicação aplicados pelo autor de Moda e Comunicação. Para Barnard (2003, p. 49) "moda e indumentária são formas de comunicação não-verbal, uma vez que não usam palavras faladas ou escritas". Mesmo tecidos estampados com palavras ou camisetas que exibem slogans permanecem no nível da comunicação não-verbal, pois o seu significado excede o significado literal destas palavras e slogans.

Uma vez reconhecendo a moda e indumentária como formas de comunicação, Barnard questiona se as mesmas "podem ser tratadas como sendo de certa maneira análogas à linguagem falada ou escrita" (Barnard, 2003, p. 50). Examinando a questão, o autor considera, por exemplo, que Umberto Eco utiliza apenas uma metáfora ao declarar que "fala" através de suas roupas. Com um aprofundamento um pouco maior, Barnard discute as idéias de Alison Laurie (1997), que no livro A Linguagem das Roupas defende a possibilidade de existir uma analogia direta entre o vestuário e a linguagem. Sobre o fato de Laurie considerar a indumentária como sendo literalmente uma linguagem, Barnard (2003, p. 50-51) comenta:

Ela é de opinião que a linguagem consiste de palavras, gramática e sintaxe, e que está ali somente para expressar conceitos e significados. Trata-se de uma visão mecanicista da linguagem e do significado, que conduz a uma explicação mecanicista do significado em moda e indumentária, em que os significados dos trajes parecem preexistir, sendo selecionados e combinados para compor um conjunto ou ensemble.

É fácil perceber que, embora reconheça que as roupas e acessórios possam apresentar significados, Barnard não consegue admitir que esses mesmos elementos possam ser vistos como uma linguagem. A dificuldade está certamente ligada ao fato de que, para Barnard, a linguagem é constituída por "palavras", que encontram sua expressão no domínio da "fala". Não é difícil reconhecer, assim, que o trabalho de Barnard encontra sua raiz epistemológica na Lingüística de Ferdnand Saussure. E, no bojo deste paradigma epistemológico, Barnard (2003, p. 51) não poderia encontrar outra conclusão a propósito da relação entre vestimenta e linguagem diferente da que segue: "Parece que tratar moda e indumentária como linguagem, ou uma linguagem, é problemático, e não deveria, talvez, ser levado demasiado longe". Para dar conta dos mecanismos pelos quais a vestimenta adquire significado, Barnard lança mão das noções de sintagma e paradigma, nos seguintes termos:

O sentido da moda e da indumentária, desde o mínimo detalhe do punho ao fluxo sazonal dos desfiles internacionais, pode ser explicado em termos de relações de diferença sintagmática e paradigmática. (...) Relações sintagmáticas e paradigmáticas são, portanto, os contextos nos quais as coisas existem e dos quais seus sentidos derivam. Argumenta-se aqui que as relações sintagmáticas e paradigmáticas podem explicar todos os contextos em que uma roupa, um ensamble ou uma coleção sazonal inteira pode habitar. Isso envolve a afirmação de que, por maior que seja o contexto, terá de poder ser descrito em termos ou de diferença sintagmática, ou paradigmática. Isto é, por maior que seja o contexto proposto como sendo a verdadeira fonte do sentido, aquele maior contexto teria de ser ou sintagmaticamente ou paradigmaticamente relacionado ao elemento que estava sendo discutido (Barnard, 2003, p. 136-137).

Não há como deixar de perceber que esse posicionamento se apresenta como um problema profundo para alguém que se propõe a estabelecer os princípios teóricos capazes de dar conta da relação entre moda e comunicação. É verdade que os eixos da seleção e da combinação permitem estabelecer o sentido ou significado de um determinado signo no contexto de uma mensagem. Porém, como vimos há pouco, para haver comunicação é necessário o intercâmbio de conteúdo, ou informação, codificada na forma de mensagem. E o que é um código ou uma codificação utilizada para transpor informação em mensagem senão a própria linguagem? E mais: o que são os mecanismos de seleção e combinação senão mecanismos de constituição das próprias linguagens, sejam elas sonoras, visuais, verbais ou híbridas? Fazer uso desses mecanismos, seja qual for o sistema de signos utilizado, significa estabelecer uma codificação. E estabelecer uma codificação, por sua vez, significa constituir uma linguagem. Ao prender-se a uma noção restrita de linguagem, limitando o termo à sua manifestação enquanto código verbal, Barnard acabou por restringir, também, os resultados de sua investigação.

Embora concordando que os eixos sintagmático e paradigmático, ou seja, os eixos da combinação e da seleção, orientam a formação da linguagem e imprimem significado, acreditamos que toda a complexidade da moda não se dá a conhecer simplesmente por meio da oposição entre sintagma e paradigma. Acreditamos que a moda, como já dissemos, consiste em ação sígnica ou semiose. Sabemos que o sentido ou significado do signo resulta de relações semióticas entre os elementos presentes na própria morfologia do signo. Essas relações são triádicas, e não diádicas, é sempre bom lembrar. São as relações triádicas que ocorrem entre signo, objeto e interpretante que encetam, no processo de comunicação, a semiose entre os signos emitidos de um lado e recebidos de outro, como assinalam Santaella e Nöth.

Se tomarmos a moda como um contexto em que emergem práticas comunicativas, para bem entender as operações comunicativas que se desenvolvem em seu seio precisamos primeiramente entender como a roupa, e também os acessórios, se perfazem em signos. Por outras palavras, é importante distinguir a moda do elemento que se constitui como sua célula básica, ou seja, a roupa. Uma vez que aqui perseguimos a hipótese de que a moda é uma espécie particular de semiose ou ação do signo, para nos ajudar a estabelecer uma clara distinção entre moda e roupa, elucidando os mecanismos concernentes a cada uma delas, vamos aqui recorrer às teorias triádicas, extraídas da definição lógica de semiose, por Santaella e Nöth: as teorias da objetivação, da significação e da interpretação.

A teoria da objetivação origina-se na relação entre o signo e o seu objeto. Santaella e Nöth (2004, p. 170) explicam que:

Esta teoria inclui todas as questões relativas à referencialidade e aplicabilidade dos signos, à factibilidade e reconstrução de pistas que sustentam as relações da linguagem com aquilo que costumamos chamar de realidade, com os contextos em que o signo está inserido. Inclui ainda as intrincadas distinções entre ficção e realidade, memória e esquecimento, verdade e mentira, etc.

Aplicando a objetivação ao vestuário temos que, enquanto signo, uma peça de roupa é determinada, causada, por um objeto. E obviamente sabemos que o objeto primordial, determinante do signo roupa não é outro senão o corpo. Entre o signo e o seu objeto se estabelecem relações de determinação e de representação. O objeto determina o signo que, por sua vez, representa o objeto. Da mesma forma, primordialmente, é o corpo que determina a roupa, ainda que mais não fosse, pelo simples fato de determinar as medidas e as formas básicas que ela vai ter. Em vista disso, a roupa representa esse corpo para o qual foi criada. É no corpo que encontramos a referencialidade e aplicabilidade primeira da roupa, pois é o corpo que se configura, primordialmente, como objeto da roupa enquanto signo. Mas Lúcia Santaella ensina também que:

(...) o objeto de um signo não é necessariamente algo que poderíamos conceber como um individual concreto e singular: ele pode ser um conjunto ou coleção de coisas, um evento ou ocorrência, ou ele pode ser da natureza de uma "idéia" ou "abstração" ou um "universal". Pode ser qualquer coisa, qualquer que seja, sendo que nada aí é governado por qualquer suposição metafísica a priori... (Santaella, 2000, p. 15).

Em vista disso, o campo da objetivação, ou seja, da relação entre o signo e o objeto, vai tratar não só da relação primordial entre a roupa e o corpo, mas também de questões referentes às necessidades de utilização da vestimenta – que normalmente são estudadas no âmbito da Antropologia e da Sociologia. É no campo da objetivação que vamos investigar os tipos de vestimenta, a sua destinação e aplicabilidade. Qual o objetivo das roupas? São usadas para o trabalho ou para o lazer? O seu destino é a proteção, o pudor, o encobrimento, ou a sedução? Todos esses elementos vão funcionar como determinantes do aspecto que o signo roupa vai assumir.

Essas questões nos permitem vislumbrar apenas uma parte da complexidade da relação entre o signo roupa e o seu objeto, complexidade que se estabelece na multiplicidade de elementos que podem compor o "objeto" desse signo. A roupa enquanto signo tem como objeto primeiro, necessariamente, o corpo. Mas o seu objeto é multifacetado, pois, além do corpo, objeto de sua destinação e aplicabilidade, situam-se ainda, na esfera do objeto representado pelo signo roupa, elementos relacionados à sua "factibilidade". Nesse sentido, a objetivação envolve também os modos de produção, os grupos envolvidos na produção e também os grupos consumidores.

Não podemos deixar de incluir, ainda no campo da objetivação, as questões concernentes às "distinções entre ficção e realidade, memória e esquecimento, verdade e mentira, etc.", pois é nessa esfera que se coloca também o trabalho de design e criação das peças e coleções. Todos sabemos que desde as grandes coleções até as pequenas produções, o signo roupa representa sempre, em maior ou menor grau, um conceito ou idéia que lhe serviu de inspiração. E esse conceito vai funcionar como objeto na medida em que determina os aspectos de design e estilo corporificados na peça de roupa. Vale observar que nesse âmbito se colocam os elementos que permitem, inclusive, estabelecer elos de ligação entre a moda e a arte.

São, portanto, muitos os elementos que darão sua contribuição para a determinação do signo roupa e, em contrapartida, será sempre de forma multifacetada que o signo roupa estará representando a multiplicidade de elementos que lhe servem de objeto. O que precisamos salientar é que, no âmbito da teoria da objetivação, é na relação entre o signo roupa e aquilo que ele representa, o seu objeto, que se focalizam grande parte dos estudos da moda. Mas não podemos cometer o erro de dizer que aqui, na relação entre o signo roupa e seus múltiplos objetos, é que encontramos o sentido ou significado perseguidos nos estudos da moda. Nesse âmbito investigamos as relações entre o signo e seu objeto, e obtemos as informações que se estabelecem entre a roupa e os vários aspectos ou objetos por ela representados. Quando, a partir das informações investigadas, passamos a subsumir sentidos, transformando informação em significado, já nos colocamos no campo da teoria da interpretação, da qual falaremos mais à frente. Antes disso, passemos à teoria da significação, descrita por Santaella e Nöth (2004, p. 170) nos seguintes termos:

As relações internas do signo, relações do signo consigo mesmo, tais como se expressam nos quali-signos, sin-signos e legi-signos, ou seja, nos diferentes tipos de fundamento – qualidade, existente ou lei –, dão origem a uma teoria da significação que nos fornece conceitos para refletir sobre a materialidade dos signos, os corpos físicos em que se encarnam, seus aspectos sensoriais, suas formas de organização e seus sistemas de convenção.

Em relação ao signo consigo mesmo, portanto, a roupa é um signo cujo fundamento é da natureza de um existente. Isso significa que o caráter ou virtude que a faz funcionar como signo, ou seja, o seu fundamento, é a sua materialidade física. A corporeidade física do signo roupa é dada pelo tecido, que é a matéria-prima utilizada para transformar idéias em peças de vestuário. É na materialidade do tecido que se incorporam as filigranas da relação entre a roupa e o corpo que lhe serve de objeto na tríade semiótica. Aspectos como gramaturas, toque, composição do tecido, vão determinar não apenas o caimento do traje, mas também a sua relação sensorial com o corpo. Nesse âmbito, a modelagem da peça exerce um papel fundamental.

No livro A Modelagem sob a ótica da ergonomia, Maria de Fátima Grave (2004, p. 63) ensina que "a peça (vestida) responde à ação do corpo". Somente para termos uma noção de como se dá a relação entre o signo roupa e seu objeto corpo, exemplificamos abaixo os cuidados necessários com a modelagem do gancho da calça masculina, tal como descrito por Grave (2004, p. 66):

Gancho – o alinhamento do contorno, a linha do gancho da calça, deve respeitar movimentos de mobilizações que ativam a musculatura da pelve e da coxa posterior, principalmente nas condições de sustentação do corpo. Quando em posição sentada, coloca-se a sustentação do corpo sobre a região glútea e ísquio. Ao se estender a musculatura da região posterior, ao mesmo tempo na região anterior ocorre uma contração no reto abdominal e no oblíquo do abdome, influenciando na amplitude da calça. Na altura do gancho, devemos respeitar essa atividade, para não propiciar nenhum estrangulamento na cintura da calça, tanto na anterior quanto na posterior. Quando em posição sentada, não deve invadir o alongamento da lombar, a ponto de apresentar o mesmo problema. Quando o gancho posterior apresentar-se curto, haverá um incômodo pela utilização da musculatura ao longo da coluna e sobre a região do glúteo, pressionando a calça para baixo.

Além do detalhamento requerido pela modelagem, a complexidade do fundamento do signo roupa envolve questões relacionadas à forma de organização, tais como o corte, a costurabilidade, o emprego de aviamentos, a presença de elementos de design e estilo, como babados, drapeados, bolsos, lapelas, etc. Além disso, o fundamento do signo roupa oferece ainda para análise a presença de um sistema de convenção de aspectos referentes à ergonomia, para a padronização de tamanhos para a confecção em larga escala, sem esquecer dos elementos que convencionam, no vestuário, a distinção entre os gêneros masculino e feminino.

Diante dessa breve exposição, cabe observar que os elementos que se oferecem para análise no âmbito do fundamento do signo roupa são tão múltiplos e variados quanto os elementos que se apresentam como objeto deste tipo de signo. Em termos semióticos, contudo, é importante assinalar que, dada a sua natureza de existente singular, o signo roupa se constitui em um sin-signo. Quem explica a natureza dos sin-signos é Lúcia Santaella (2000, p. 100-101):

O prefixo sin pretende sugerir a idéia de único, singular, aqui e agora. Peirce também se refere ao sin-signo como um objeto da experiência direta. (...) É claro que ele envolve quali-signos. Nesse caso, não é a qualidade em si que está funcionando como signo, mas sim sua ocorrência no tempo e espaço numa corporificação singular.

Por ser um sin-signo, a roupa se inscreve na categoria dos "quase-signos", ou seja, é um signo cuja relação triádica emerge no ato da interpretação. Quem explica é novamente Lúcia Santaella (2000, p. 90-91):

Ser um signo é ser um termo numa relação triádica específica. Essa relação não precisa necessariamente estar armada de maneira prévia para que o signo funcione como tal. Essa restrição só cabe ao signo triádico genuíno. Há inúmeras outras possibilidades de funcionamento sígnico, nas quais a tríade é criada no e pelo ato de interpretação(...).

Os signos cujas tríades são criadas pelo entrecruzamento lógico de interpretações recebem o nome de signos triádicos não-genuínos e "todas as gradações e subgradações das semioses não-genuinas [foram] por ele [Peirce] batizadas de quase-signos" (Santaella, 2000, p. 91). O estudo das relações semióticas da roupa enquanto signo nos mostra que por ser um existente singular a roupa consiste em um sin-signo, e sendo um sin-signo a roupa se apresenta como um signo não-genuíno inscrevendo-se, portanto, na categoria dos quase-signos.

Certamente a discussão das implicações analítico-reflexivas desses aspectos extrapola, e muito, os limites deste artigo. Mas convém deixar assinalado que essas questões apontam para futuras investigações a serem feitas, bem como para caminhos teóricos ainda não percorridos nos estudos da moda. Vimos que existe uma variedade de elementos que se oferecem para análise tanto no âmbito do fundamento do signo roupa como no domínio do objeto desse tipo de signo. É importante assinalar, contudo, que a presença ou ausência desses elementos está sujeita a variações, de acordo com as especificidades do signo roupa abordado. A investigação detalhada desses elementos, com vistas à descrição daqueles que poderiam ser apontados como traços básicos ou fundamentais, ou seja, as características que estariam presentes em todo e qualquer signo roupa, consiste em uma tarefa essencial para a edificação de uma Teoria Semiótica da Moda. Certamente que esse é um trabalho a ser feito por várias mãos e ao longo de não pouco tempo. Por hora, no entanto, sigamos em frente para a abordagem da terceira e última teoria extraída da definição lógica de semiose: a teoria da interpretação.

As relações do signo com os interpretantes dão origem a uma teoria da interpretação que nos fornece meios para examinar o potencial interpretativo dos signos, seus processos de recepção e o problema da verdade (Santaella e Nöth, 2004, p. 170).

É nessa esfera que vamos finalmente encontrar as questões relacionadas à roupa enquanto objeto de interpretação. Nesse sentido, aqui se coloca não a relação entre a roupa e o corpo, que configura a relação semiótica entre signo e objeto, mas a relação entre a roupa ou vestimenta enquanto signo e o "outro" que a interpreta. Esse outro pode ser aquele que a utiliza, ou seja, o seu consumidor, pode ser a sociedade que se organiza para produzi-la e comercializá-la, ou pode ser ainda, e principalmente, a mídia que vai não apenas interpretá-la, mas principalmente propagá-la entre os diferentes grupos sociais. As palavras de Doris Treptow (2003, p. 27) nos oferecem uma clara indicação do papel exercido pela mídia no ciclo da moda:

Moda é um fenômeno que passa pelas seguintes fases: lançamento, aceitação, cópia e desgaste. Moda diferencia-se de estilo, pois este é pessoal. Para que a moda aconteça é preciso que existam seguidores, ou seja, ninguém "faz" moda sozinho. Moda é um fenômeno sociológico. É preciso que exista um consenso, pessoas que acreditem, concordem e consumam esta ou aquela idéia para que ela vire MODA.

Para se tornar moda, a roupa ou coleção precisa ser comunicada, difundida, interpretada. Nesse processo, a mídia exerce uma função essencial, pois cabe a ela fazer a comunicação social dos signos para que esses se tornem moda. É a comunicação ampla realizada pela mídia que faz da moda um fenômeno social. A relação entre a moda e a mídia é tão próxima e fundamental a ponto de ser possível relacionar o advento da moda ao surgimento da grande imprensa. Mas esse é somente mais um veio fértil para pesquisas futuras, que deixamos aqui apontado. No momento interessa destacar que o processo semiótico da moda é, acima de tudo, um processo comunicativo. Destarte, o fato da semiótica ser também uma teoria da comunicação representa uma inestimável alternativa teórica para a investigação das conexões entre moda e mídia.

A esfera da interpretação faz parte do signo roupa uma vez que o interpretante é um elemento do signo. O jogo de relações entre a objetivação (que reúne a referencialidade, aplicabilidade e os contextos em que o signo roupa está inserido), a significação (que diz respeito à sua materialidade e formas de organização) e a interpretação resultam no processo de semiose ou ação do signo. Já vimos anteriormente, com Santaella e Nöth (2004, p. 161), que a semiose consiste em um processo de interpretação. A ação do signo não é outra coisa senão a ação de ser interpretado em outro signo, razão pela qual "o significado de um signo é um outro signo e assim por diante, processo através do qual a semiose está em permanente devir". Quando o signo em questão, a depender de suas especificidades, é um conjunto de signos roupa chamado vestimenta, ou mesmo um outro tipo de conjunto de signos roupa chamado coleção, esta ação sígnica ou semiose recebe o nome de Moda. Mas vamos um pouco mais devagar.

Para bem entender a teoria da interpretação, e sua relação com a moda aqui definida como semiose, precisamos investigar um pouco mais a noção de interpretante. De acordo com Lúcia Santaella (2000, p. 61), a concepção peirceana de signo requer uma visão "rigorosa e elucidadora da noção de interpretante". Isso ocorre porque objeto e interpretante são partes componentes do signo, de modo que esse último somente poderá ser definido na relação signo-objeto-interpretante. As conexões entre os três elementos que compõem o signo se dão por meio de relações de determinação e representação. O modo como essas relações se estabelecem é explicado por Santaella (2000, p. 64), nos seguintes termos:

É fato que, na grande maioria das definições formuladas por Peirce, a relação do signo com o interpretante delineia-se porque o signo deve afetar uma mente (existente ou potencial) de modo a determinar (criar) algo nessa mente chamado interpretante. Note-se, contudo, que essa criatura é gerada pelo signo, e assim o é, não porque o signo se constitui numa entidade onipotente, mas porque ele carrega o poder de receber a determinação do objeto. É porque o signo representa o objeto que dispõe da capacidade de gerar um interpretante, de sorte que esse interpretante, pela mediação do signo, é também mediatamente determinado pelo objeto. (...) E o interpretante, que o signo como tipo geral está destinado a gerar, é também ele, um outro signo. Portanto, ele também é um tipo geral para o qual é transferido o facho da representação. Sendo um outro signo, o interpretante necessariamente irá gerar um outro signo que funcionará como seu interpretante, e assim ad infinitum.

A teoria dos interpretantes na semiótica peirceana atinge um nível de detalhamento que aqui, dadas as limitações deste artigo, não poderemos explicitar. Contudo, para a correta compreensão da roupa enquanto signo e, principalmente, da moda como processo de semiose, precisamos abordar, ainda que rapidamente, as três divisões dos interpretantes propostas por Peirce: interpretante imediato, interpretante dinâmico e interpretante final.

O interpretante imediato, que está relacionado à primeira categoria fenomenológica[3]consiste em um interpretante interno ao signo. Por sua relação com a primeiridade, trata-se de uma "possibilidade de interpretação ainda em abstrato, ainda não-realizada: aquilo que o signo está apto a produzir como efeito numa mente interpretadora qualquer" (Santaella, 2000, p. 72).

No signo roupa, o interpretante imediato está associado às múltiplas possibilidades de interpretação que esse signo apresenta, à sua carga potencial de informação sobre os mais diferentes aspectos, que resultam em possibilidades de interpretação relacionadas ao corpo, ao consumo, à cultura, ao design, à psique do usuário, etc. Essa multiplicidade de aspectos, internos ao signo, representa possibilidades de interpretação e, dessa forma, compõe o interpretante imediato do signo roupa.

O segundo tipo de interpretante é chamado de interpretante dinâmico. Na tríade de interpretantes, esse corresponde à interpretação efetivamente produzida, realizada. Nas palavras de Lúcia Santaella (2000, p. 73):

Fica claro que o interpretante dinâmico é o membro menos problemático da tríade. É o efeito efetivamente produzido pelo signo num ato de interpretação concreto e singular. É o efeito real produzido sobre um dado intérprete, numa dada ocasião e num dado estágio de sua consideração sobre o signo (...). Corresponde, enfim, ao que se pode chamar de significado do signo in concreto, isto é, o fato empírico de apreensão do signo, uma realização particular do significado, ou aquilo que comumente poderia ser referido como sendo o significado psicológico do signo, sendo, portanto, o único interpretante que funciona diretamente num processo comunicativo.

É fácil perceber que todas as interpretações dadas ao signo roupa, nos mais diferentes âmbitos, correspondem ao interpretante dinâmico. É nesse domínio que trabalhamos todos nós que investigamos a moda, quer seja enquanto fenômeno social, cultural ou comunicativo. É no domínio do interpretante dinâmico que se coloca, também, e principalmente, as relações entre a moda e a mídia. A circunscrição dos limites do interpretante dinâmico do signo roupa no âmbito da mídia oferece, vale dizer, mais um vasto campo de investigação a ser explorado pela Semiótica da Moda.

Trabalhar as relações entre moda e mídia, ou entre moda e comunicação de massa, como preferem alguns, ou ainda entre moda e indústria cultural, como preferem outros tantos, sem levar em conta as potencialidades do interpretante imediato e os mecanismos de direcionamento e circunscrição do interpretante dinâmico, significa deixar de lado boa parte, senão a maior parte, da complexidade envolvida no fenômeno. "As tricotomias estabelecidas por Peice não funcionam como categorias separadas de coisas excludentes", como ensina Lúcia Santaella (2000, p. 96), destarte, trabalhar com o signo roupa apenas ao nível do seu interpretante dinâmico significa apreender este signo de um ponto de vista que abstrai as várias qualidades inerentes às potencialidades de seu interpretante imediato, retendo apenas a qualidade de aparência do fenômeno. Abrindo mão da multiplicidade inscrita no interpretante imediato, as investigações resultam em leituras limitadas e maniqueístas, no mais das vezes circunscritas apenas à relação moda-comunicação de massa-consumo, ou à oposição de classes sociais, corporificada no binômio elite/trabalhadores. Não é difícil perceber que esse tipo de abordagem acaba por subtrair toda a riqueza e potencialidade do fenômeno em pauta.

Mas cabe agora falar sobre o terceiro e último tipo de interpretante: o interpretante final. Por ser o mais abstrato dos interpretantes, o interpretante final oferece uma certa dose de dificuldade na sua compreensão. Isso ocorre porque a sua conceituação é profundamente associada a outros princípios do edifício filosófico peirceano. Face ao cuidado e acuidade que a apresentação da noção de interpretante final exige, recorremos aqui a uma detalhada exposição de Lúcia Santaella (2000, p. 74):

Este terceiro interpretante deve ser, sem dúvida, aquele que mais equívocos produz em leitores não familiarizados com o lugar que este interpretante ocupa no conjunto mais global das idéias de Peirce (neste caso, a necessária relação do interpretante final com o pragmatismo, teoria da evolução e cosmologia). Leitores desavisados costumam tomar o termo "final" ao pé da letra, confundindo-o com um significado empírico, estático e definitivo do signo. Ainda que a palavra "final", de fato, possa denotar tal tipo de compreensão, não se deve ignorar o contexto em que esse termo está inserido, ou seja, dentro da noção ampla de semiose (ação do signo) como crescimento contínuo e tendencialidade. "Final" aparece como um limite ideal, aproximável, mas inatingível, para o qual os interpretantes dinâmicos tendem. O interpretante final é in abstracto, fronteira ideal para a qual os interpretantes dinâmicos (interpretantes in concreto) tendem a caminhar no longo curso do tempo.

Relacionando a tríade de interpretantes a três categorias fenomenológicas, Santaella (2000, p. 75-76) oferece uma formulação mais sintética dos interpretantes, nos seguintes termos:

A tríade corresponde ponto a ponto às três categorias. O imediato é primeiridade, uma possibilidade inscrita no signo para significar; o dinâmico (interpretante produzido), secundidade, é o fato empírico da interpretação ou resultados factuais do entendimento do signo; o final é terceiridade, uma regra ou padrão para o entendimento do signo.

O aspecto que aqui queremos ressaltar é a relação entre a tendência dos interpretantes dinâmicos caminharem para um padrão estabelecido pelo interpretante final e a criação de hábito relativa a esse processo. Para tanto, transcrevemos as palavras de D. Savan, citado por Lúcia Santaella:

O efeito semiótico pleno de um signo, se o seu propósito ou intenção viesse a ser atingido, é o interpretante final daquele signo. Uma vez que esse propósito fornece a norma que influencia a sucessão dos interpretantes dinâmicos, ele também pode ser chamado de interpretante normal. E uma vez que a evolução de interpretantes dinâmicos sucessivos tende para o padrão estabelecido pelo interpretante final, seja este padrão, de fato, plena e exatamente satisfeito ou não, ele também pode ser chamado de interpretante destinado. A ação desse padrão, na medida em que ela afeta e influencia cada interpretante dinâmico real, é o que lhe dá vida e poder para se transformar em um hábito e numa crença (2000, p. 75).

Já vimos anteriormente que o processo de interpretação, ou formação de interpretantes, traduz-se por semiose ou ação do signo. Neste momento, vemos que no processo de semiose, ou mais especificamente, no processo de geração de interpretantes, ocorre uma evolução do interpretante dinâmico, que corresponde ao significado do signo, para um determinado padrão estabelecido pelo interpretante final. Os interpretantes dinâmicos, ou significados, são influenciados por um padrão que, à medida que seguidamente afeta e influencia os significados, acaba por transformar-se em um hábito ou em uma crença.

Sabemos que em sua interpretação mais usual, a moda em vestuário é traduzida como um padrão na forma de vestir. Descrever a moda como padronização de gostos e estilos é quase um senso comum nos círculos que tratam ou interagem com esse fenômeno. Mais que isso, em seu sentido de dicionário a moda é definida como hábito ou costume. Cotejando esse fato com o que aqui foi exposto a propósito da formação de interpretantes, podemos inferir que a moda é entendida como padrão, hábito ou costume porque a padronização resulta do próprio processo de formação de interpretantes. A reiterada formação de interpretantes dinâmicos evolui para o padrão de significação – interpretante final – dos elementos que compõem a moda, assim como a reiteração desses significados institui a moda como um padrão. É dessa forma que a moda se diferencia dos demais elementos que a compõem: ela é o padrão resultante das ações significativas promulgadas por elementos – roupas, acessórios, etc. – no ato de interpretação.

Um outro aspecto que os elementos acima expostos nos permitem afirmar é que ao definir a moda como um processo de semiose, ou ação sígnica, estamos apenas traduzindo em termos semióticos alguns dos mecanismos presentes no fenômeno. Destarte, a moda carrega em seu cerne os mecanismos semióticos aqui descritos, do mesmo modo que traz em si elementos sociais, antropológicos, psicológicos, culturais, etc.

Mas é preciso apontar, ainda, um aspecto peculiar que vai caracterizar a moda, diferenciando-a fundamentalmente de outros processos de semiose: a sua instabilidade. Se pensarmos que a moda personifica um padrão ou hábito, sabemos, por outro lado, que esse "hábito" se estabelece por um curto período de tempo. A moda é um hábito perturbadoramente "variável" no tempo. Já mencionamos, anteriormente, que a semiose é um processo em que um interpretante, que é um signo de um signo, gera um outro signo que, por sua vez, gerará um outro signo que funcionará como seu interpretante, e assim sucessivamente. A semiose é um processo que se estabelece em continuum. A peculiaridade dessa semiose em particular está em que, no caso da moda, o continuum parece ser feito de rupturas sucessivas.

Isso ocorre porque a moda é um fenômeno cuja estrutura é marcada pela mudança periódica. A estrutura funcional da moda é baseada em uma lógica temporal, marcada pela sazonalidade do lançamento das coleções. Essas coleções são conjuntos de produtos cuja fabricação e colocação no mercado são planejadas para determinadas épocas do ano. Normalmente, as coleções são previstas para dois períodos: primavera/verão e outono/inverno. Isso significa que é próprio da moda a produção e comercialização de produtos criados para ocuparem o mercado durante um curto período de tempo.

No processo de produção de uma coleção rege um elemento condutor chamado "tendência", que pode ser entendida como os padrões visuais e estéticos que predominam durante um certo período de tempo. Nas palavras de Doris Treptow (2003, p. 30):

Por temporalidade entendemos que uma tendência terá um período de existência limitado, ela não tem a pretensão de durar para sempre. O período de existência de uma tendência vai do lançamento por grupos considerados de vanguarda até a total absorção pelo mercado e conseqüente massificação de consumo. Na etapa final uma tendência de moda, que pode ter surgido como manifesto social de um determinado grupo, perde a característica de discurso contestador tornando-se apenas efêmero padrão de vestir.

Cada coleção, portanto, será marcada por uma tendência, e desse modo trará em si uma marca temporal. E essa marca significa, entre outras coisas, que ela está destinada a morrer dentro de pouco tempo. Eis aí o "efêmero" da moda, o mecanismo pelo qual a moda caracteriza-se pela mudança incessante. A valorização do novo, a busca pela novidade, a mutabilidade e a transformação são traços intrínsecos à moda. Devido a sua lógica temporal, a moda reverte o significado do termo "hábito", transformando em hábito o seu oposto, que é a mudança. É nesse sentido que devemos, portanto, entender o Interpretante Final da semiose da moda: o seu hábito é a busca do novo.

Diante do que aqui foi exposto, é possível, por fim, afirmar que, embora o continuum da semiose da moda pareça ser feito de rupturas, na verdade as rupturas periódicas é que constituem o continuum da moda. Um continuum que se revela na denúncia tangível da passagem do tempo, na aceleração palpável da temporalidade, no esgotamento implacável das nossas representações de mundo. Daí nos sentirmos, talvez, um pouco fascinados frente à semiose instável da moda.

BARNARD, M. 2003. Moda e Comunicação. Rio de Janeiro, Rocco.

GRAVE, Mª de F. 2004. A Modelagem sob a Ótica da Ergonomia. São Paulo, Zennex Publishing.

SANTAELLA, L. 2000. A Teoria Geral dos Signos: como as linguagens significam as coisas. São Paulo, Pioneira.

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TREPTOW, D. 2003. Inventando moda: planejamento de coleção. Brusque, D.Treptow.

Artigo extraido de Verso e Reverso – Revista de Comunicação Nº45

Autor:

Solange Silva Moreira

Doutora em Comunicação e Semiótica, Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUC-SP

sol.si[arroba]uol.com.br