As concepções do balé como possível recurso terapêutico na fisioterapia (página 2)

OTG	Orgão Tendinoso de Golgi
AVD'S	Atividades de Vida Diária
ADM	Amplitude de Movimento
GMFCS   PC	Gross Motor Function Classification System Paralisia Cerebral
AVE	Acidente Vascular Encefálico
MMSS	Membros Superiores
MMII	Membros Inferiores
MI	Membro Inferior
CCF	Cadeia Cinética Fechada
CCA	Cadeia Cinética Aberta

Introdução

Em toda história o movimento é inerente ao ser humano, que expressa através da dança todo contexto cultural de uma sociedade e apresenta-se também como uma das formas de comunicação entre os povos. A dança, até nos dias de hoje, mantém essas características sendo utilizada também como terapia, o que possibilita sua aplicação como recurso terapêutico físico e mental, ou seja, atuando na saúde e bem-estar do indivíduo. O balé surgiu no século XIV na França com significado filosófico que integrava o governo, a natureza e o universo. A partir desta época, os movimentos foram sendo formatados onde se desenvolveram concepções que atualmente se subdividem em técnicas características de cada cultura.

Este trabalho apresenta as propriedades físicas da dança, inseparáveis do movimento, são elas: a coordenação motora, o equilíbrio, a propriocepção, a cinestesia e a força muscular. Estas oferecem um embasamento teórico para aprofundar sobre o controle motor.

O controle motor envolve funções relacionadas ao movimento como: o controle individual de músculos, momento da execução, planejamento e ajuste postural adequado como também compensação da resistência mecânica (muscular, ossos e articulações). As funções exercidas pelo controle motor são alimentadas pelas informações recebidas do ambiente e proprioceptiva, todos os sinais ascendentes e descendentes convergem para o neurônio motor.

O balé é definido como uma representação dramática em que se combinam a dança, a música e a pantomima. Também traduzida como série de exercícios corporais utilizada para o desenvolvimento físico e técnico do bailarino. Os exercícios do balé exigem contração excêntrica em cadeia cinética fechada – CCF – que desenvolve a descarga de peso e recrutamento muscular das cinturas pélvica (rotação externa) e escapular. Nas posturas do balé há contração isométrica de estabilizadores de tronco permitindo maior liberdade de movimentos nos membros. No entanto, as atividades básicas do balé podem ser capazes de diminuir o déficit cinético motor encontrado no tronco e nos membros de pacientes acometidos por diversas patologias, como por exemplo, a paralisia cerebral – PC – que possui padrões de rotação interna no quadril e a instabilidade de tronco (Smith et al, 1997 e Hall, 2005).

Os objetivos deste trabalho foram executados a partir de uma revisão bibliográfica, consistem em apresentar à fisioterapia os benefícios do balé como possível recurso de cinesioterapia ativa. Além disso, oferecer sugestões que possam incrementar o tratamento fisioterapêutico com o uso das concepções do balé em patologias em que a finalidade do tratamento seja a reabilitação do controle motor, coordenação motora, equilíbrio, propriocepção, cinestesia e força muscular. Pode-se citar, por exemplo, o uso deste recurso em pacientes com grau leve de PC, acidente vascular encefálico (AVE), fibromialgia entre outras patologias em que a cinesioterapia ativa seja decisiva. Uma repercussão razoável deste trabalho se refere à possibilidade de sugerir a aplicação dos princípios cinesioterapêuticos do balé em escolas que trabalham com inclusão de deficientes físicos como também nos centros de reabilitação.

Justificativa

Os aspectos abordados a seguir justificam a escolha do tema. O objetivo pretendido é a função terapêutica do balé como proposta de cinesioterapia ativa. Ao movimentar-se através da dança estimula-se a liberação de endorfina, melhora a resposta a estímulos (sensorial e motor), o equilíbrio, o controle postural, a coordenação motora, o condicionamento cardiovascular e alongamento muscular. A coreografia em si proporciona noção de tempo e espaço oferecendo a oportunidade de interação e convivência com o meio social e a percepção de que os movimentos não são mais os mesmos, mas ainda possuem função para estes indivíduos. O balé é um tipo de dança em que o indivíduo se desenvolve de forma global, reintegrando o ser de maneira humanizada. Também pode atuar como recurso terapêutico em cinesioterapia ativa por agir de maneira predominante no controle do ato motor.

Evolução histórica da dança

O ser humano em sua natureza possui a necessidade de expor para as pessoas a sua volta seus sentimentos e estado de espírito que, ao dançar, se utiliza da estética e musicalidade, ou seja, se comunica movimentando o corpo. A história dos povos e seu modo de vida são contados também por meio da dança porque esta sempre foi usada como diversão, arte é a melhor maneira de expressar as emoções (Mendes, 1987; Caminada, 1999; Achcar, 1998).

Basicamente esta forma de expressão chamada dança, constitui-se da ação do corpo criando formas caracterizando o movimento. Para que este movimento se realize é preciso ter força (que capacitará sua execução) e ritmo como padrão de tempo e organização na música. A dança pode ser dividida em dois tipos: social quando se trata de dança folclórica, popular e teatral entretendo expectadores, um exemplo mais específico é o balé, a dança moderna, o sapateado e os musicais (Delta Universal, 1986).

Desde os tempos primitivos o ser humano usa os movimentos para se expressar e conviver em coletividade, movimentando o corpo dentro de uma pulsação e ritmo. O homem do período cultural paleolítico superior buscava agradar a deuses em forma de barganha, para suprir suas necessidades de sobrevivência, como também para expressar sentimentos durante determinadas cerimônias (Mendes, 1987).

O movimento caracterizado como dança ao longo do tempo começou a despertar sentimentos de prazer, tornando-se movimentos mais elaborados, transformando-se no dançar artístico que no período cultural neolítico era comandado por sacerdotes que começavam a especificar os tipos de dança. Com o surgimento das civilizações, cada uma possuía sua forma de expressão através da dança segundo sua própria cultura (Caminada, 1999).

Marcada com expressão artística pessoal, assim foi na pré-história do mundo ocidental, realizada em cerimônias, celebrações e cultos. Os egípcios usavam a dança em eventos culturais, os gregos para educação e cultura (tragédia e sátiras) como também preparar-se fisicamente, os romanos dançavam com acrobacias. Esse tipo de expressão humana tornou-se puramente festiva e folclórica na idade média pelo predomínio da igreja e sua aversão à obscenidade e sensualidade apresentada na época. Na renascença a dança volta a se despertar e a partir do século XII os nobres da Itália e Europa para sobressair contratavam profissionais para desenvolver espetáculos em festivais particulares com danças que eram chamadas de balli ou balletti. Assim nasceu a primeira forma de balé, com a rainha da França em 1581 ao contratar italianos para ir a Paris, criaram o Balé Cômico da Rainha com significado filosófico que integrava o governo, à natureza e o universo. Este foi imitado em toda Europa e usava uma técnica que mantêm a rotação externa de quadril permitindo movimentos para qualquer direção. O rei Luis XIV dançou por vinte anos nos século XVII e XVIII, incentivou a profissionalização do balé, formatou movimentos, tirou dos salões e levou para o teatro como pode ser visualizado na figura1 (Achcar, 1998).

Figura 1 - Retrata a dança de Luís XIV.

Disponível em: http://www.balletolindasaul.com.br/paginas/historia.php;

Acessado em 19 de setembro de 2007.

Nesta mesma época foram criados livros com sistemas de representação para seu ensino. Jean Georges Noverre recria o balé fazendo peças dramáticas dançadas demonstrando a técnica e relatando a história. Assim foi ao final do século XVII. Pierre Beauchamps deu continuidade ao trabalho definindo as posições de balé clássico que descrevem o começo e o final obrigatório de todos os passos (Portinari, 1989 e Achcar, 1998).

Com a evolução das civilizações surgiram várias maneiras de organizar e dirigir a sociedade como a monarquia, o império e a república. Em cada uma delas a dança apresenta uma característica revivendo, registrando, refletindo e questionando o movimento histórico. A partir de 1900, surgiu à dança moderna baseada na liberdade de movimentos, diferentes dos tradicionais que eram limitados pelas roupas, dando enfoque ao bailarino. A pioneira foi Isadora Duncan que excluiu o cenário, alterou o figurino e dançou com movimentos diferentes dos convencionais do balé, criando formas interessantes com naturalidade e acrobacias descrevendo um estado de espírito (Delta Universal, 1986).

O balé em toda parte do mundo floresce, os japoneses e chilenos foram influenciados pelas Américas com o estilo expressionista clássico do método russo. Em Israel havia uma escola moderna de balé clássico com ensaios tímidos. O balé soviético desenvolve-se intensamente na atualidade. Encontra-se em crescimento o balé na Alemanha oriental, Polônia, Tchecoslováquia, Iugoslávia, Romênia e Bulgária. Na Venezuela houve um surto do balé enquanto no Peru brotava lentamente, a Nova Zelândia baseou-se no Sistema Royal Academy of Dancing, já a África do Sul era voltada para o balé inglês (Achcar, 1998).

Hoje o desenvolvimento da beleza corporal, visão, precisão, coordenação, flexibilidade, tenacidade, a imaginação e a expressão, são atributos do ensino da dança que acrescenta ao ser humano qualidades que vão desde o físico ao psíquico. Atualmente o bailarino executa movimentos que exigem força e precisão como um atleta, mas ainda devem associar a representação estando atento para cumprir a plasticidade artística (Cohen e Abdalla, 2002).

3.1 A DANÇA COMO EXPRESSÃO RELIGIOSA E FOLCLORE

A dança enquanto expressão religiosa era realizada para adorar divindades ou excitar o êxtase espiritual dos bailarinos, segundo a classificação de Carl Engel. Desde a pré-história os homens dançavam para pedir proteção, conseguir uma boa caçada e colheita, ter chuva, comemorar a chegada da primavera (deusa flora de Roma), rituais, celebrações, cultos e preparar-se para a guerra. Assim, essas danças passaram através das gerações e estavam sempre ligadas a comemorações e religião, ou seja, o folclore. A expressão de um estado de espírito em forma de movimento marcou civilizações como a Mesopotânia que, por ser extremamente religiosa, apresentava danças de caráter alegórico e ritual para glorificar deuses, expressavam pessimismo, melancolia, inquietação e morbidez com características peculiares de igualdade social no Vale do Nilo ou de caráter egoísta no Tigre Eufrates (Bertoni, 1992).

Os Hebreus eram conservadores e não representavam seres vivos em seus rituais, por exemplo, as danças nos templos de Jerusalém registradas na Bíblia e textos canônicos. Os Gregos celebravam divindades e Roma, enquanto monarquia, assumia o caráter místico presente em ritos religiosos em honra a seus deuses. Quando foi república, este tipo de expressão ficou esquecida, mas no império a religiosidade cristã acolhe a dança em sua liturgia (Caminada, 1999).

3.2 A DANÇA COMO EXPRESSÃO CORPORAL ATRAVÉS DOS MOVIMENTOS

Figura 2 - Movimentos que expressam um estado de espírito.

Disponível em: www.taanteatro.com;

Acessado em 25 de maio de 2007.

Mendes (1987) diz que a dança é utilizada para conhecer outros sentimentos e sensações, sendo capaz de expressar tanto simples como fortes emoções (figura 2). O corpo usa a dança para transmitir sentimentos por meio de atitudes, movimentos e contrações, para isso é necessário antes conhecê-lo. Este conjunto de sistemas, dependentes entre si, relaciona processos evolutivos, antropológico, biológico, a genética e o ambiente a sua volta, a cultura e a sociedade, chegando ao denominador comum onde o corpo e seu modo de expressar é fruto de experiências vividas de sua formação como indivíduo. Por isso para entender a realidade da dança, é bom conhecermos a história que a precede.

Mendes (1987) afirma que a dança como expressão corporal veio da necessidade de expressar uma emoção, imitar forças da natureza de maneira que assim pudesse possuí-las. Sendo assim, no período paleolítico inferior, os primeiros movimentos eram desordenados sem plasticidade com repetições sincronizadas tornando-se uma manifestação naturalista. A repetição destes movimentos permitiu que evoluíssem para a inclusão de mais elementos, acompanhada de uma gradativa estilização da dança. Uma dança rica em movimentos e ritmos se apresentava no período paleolítico médio, pelos pigmeus reais na África porque eram extrovertidos e realizavam dança coletiva solta em harmonia com o corpo em busca de prazer, júbilo, felicidade e liberdade. Já na Ásia os pigmóides eram introvertidos realizando dança individual espasmódica com pouco movimento próximo ao estático.

Nas últimas culturas básicas no período paleolítico superior havia necessidade de sobrevivência que impulsionava a manifestação da dança, estas eram realizadas em círculos sem contato corporal. Havia dois estilos: um sem imagem, estático lunar e outro sensorial, solar apresentando dança animal. Sendo que no período mesolítico as mulheres somente assistiam e não podiam participar das cerimônias de dança, nesta mesma época há o início das danças com máscaras. Na transição para o período neolítico foram iniciadas as danças de par sem contato, danças de armas e danças fálicas eróticas praticadas por homens. Os bailarinos dançavam de salto alto, em formação de linha, retângulo e várias formas geométricas, adquirindo aos poucos caráter artístico (Bertoni, 1992).

O início de duas culturas distintas e dependentes, a campesina e a senhorial se apresenta no período neolítico. Sendo fixada a distinção social e a profissionalização da dança, onde somente quem possuía dinheiro ou poder assistia apresentações de dança. Esta mesma época foi marcada pelas danças de pares abraçados ou não e a figura feminina foi incluída, a dança enfatizava sexualidade, sedução e erotismo. No oriente a dança pertencia à classe senhorial e no ocidente a classe campesina (Caminada, 1999).

A popularização da dança veio através de suas apresentações como manifestação religiosa na Grécia, como também, atualmente, ainda há danças procissionais (procissão) e circulares. Mas o produto desta bagagem histórica foi o abstracionismo e o domínio da técnica, tornando-se dança de exibição, um entretenimento. Em 1900 tornou-se mais vigoroso e a dança foi introduzida nos filmes, em setembro de 1962 com Amor sublime amor (West Side Story) filme vencedor de 10 Oscar, incluindo melhor filme e direção (figura 3), este foi o precursor de muitos outros que têm sido lançados anualmente (Mendes, 1987).

Figura 3 - Mostra o cartaz e cena do filme West side story,

filme produzido pela MGM trade mark (Metro Goldwyn Mayer)

Direção: Jerome Robbins, Robert Wise. Roteiro: Jerome Robbins, Arthur Laurents, Ernest Lehman.

O ritmo é o determinante e condutor dos gestos como também da reação motora, onde todas as partes do corpo são colocadas a serviço do compasso reforçando o ritmo e se embriagando com a dança. Homens costumam enfatizar movimentos saltados para cima e para frente e as mulheres tendem ao solo e diminuem a expansão com gestos mais naturais e delicados, se dirigindo ao corpo que vai gerar vida para o exterior ou para cima (figura 4).

Figura 4 - Pas de quatre. Disponível em:

//en.wikipedia.org/wiki/Romantic_ballet;

Acessado em 06 de junho de 2007.

De acordo com Caminada (1999), um dos objetivos da dança desde seus primórdios é superar as limitações naturais do corpo, através do estímulo proporcionado pelo prazer e êxtase, tentando romper o laço de gravidade por meio de movimentos para cima e para frente (figura 5).

Figura 5 - Paloma Herrera. Disponível em:

www.conexaodanca.art.br/imagens/albumdeferias;

Acessado em 25 de maio de 2007.

A dança na ponta dos pés é bem caracterizada por tender a ascensão, elevação extrema a ponto de o corpo abandonar totalmente o chão, pode-se ver o exemplo com a bailarina Paloma Herrera (figura 5). Esta manifestação vem como a expressão máxima do romantismo no balé.

Os primeiros vestígios do romantismo no século XIV (1337) abordavam a individualidade e liberdade de expressão corporal e passaram a representar personagens místicos, seres imaginários e contos de fadas clássicos enfatizando movimentos rápidos leves e graciosos (torna-se clássico em meados do século XX).

A dança clássica já havia tomado conta do mundo antes do século XX, porque há registros no Brasil de apresentações vindas com a corte portuguesa em 1808 em casas de ópera na cidade do Rio de Janeiro. Com o Brasil república em 1909, na cidade do Rio de Janeiro, foi aberto o Teatro Municipal do Rio de Janeiro e em 1931 oficializou-se a escola de danças clássicas deste teatro (figura 6). Depois disto, o balé se expandiu para os estados brasileiros (Caminada, 1999).



Figura 6 - Teatro Municipal do Rio de Janeiro.

Disponível em: http://digitalizacao.fundaj.gov.br/fundaj/;

Acessado em 06 de junho de 2007.

Caminada (1999) afirma que no século XIX bailarinos da Itália e França se apresentavam no Brasil em temporadas de óperas. Em 1927 o balé inicia em nosso país através do convite feito a Maria Olenewa para fundar uma escola de dança no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Após remodelá-lo reabriram com uma temporada especial em 1934, a 1º temporada oficial foi realizada por brasileiros e alguns convidados da Ópera Comique de Paris. Aconteceram outras temporadas, em 1943 havendo participação somente de bailarinos brasileiros, em 1945 houve revelação de grandes talentos, mas em 1947 sofreu um período de declínio que foi superado em 1950.

O problema mais evidente no balé brasileiro era a falta de continuidade do trabalho, dificuldades administrativas e apoio do governo, o grande impulso que o Teatro Municipal do Rio de Janeiro recebeu foi com a administração de Dalal Achcar incentivando a dança no teatro aumentando o número de espetáculos e grandes clássicos. Em 1940, Madame Olenewa estava no teatro municipal em São Paulo que foi marcado pela formação do Balé do IV Centenário em 1953. Assim, companhias internacionais importantes continuam a visitar o Brasil influenciando seu desenvolvimento no país como nos estados da Bahia, Minas Gerais e Paraná. A criação de balés puramente folclóricos reproduziu danças típicas nacionais e foi expressa no repertório brasileiro em 1960 conforme Caminada (1999).

O balé disseminou-se pelo mundo, com seu auge datado nas décadas de 70 e 80 que, apesar da falta de apoio empresarial e do governo o Brasil, estava incluso nesta história com cinco companhias estatais com três sofrendo problemas na política interna que atrasou seu progresso. O Rio de Janeiro se destaca mais uma vez pelo elemento humano e qualidade ficando liberado da subserviência da ópera em 1981 com autonomia dada por Dalal Achcar como diretor. Entre os meses de abril e junho de 1985 o Teatro Municipal do Rio de Janeiro realizou o 1º Festival Internacional de Dança com a participação de três companhias internacionais e três nacionais representadas pelos estados do Rio de Janeiro, São Paulo e Minas Gerais (Caminada, 1999).

Nos dias de hoje vem surgindo companhias independentes com propostas que vão do clássico ao jazz moderno contextualizando problemas que afligem a humanidade e particularidades do nosso Brasil. Há um aumento significativo nos últimos dez anos de artistas, espectadores interessados em dança e coreógrafos. Estes coreógrafos vêm descobrindo talentos que nos coloca ao nível dos países desenvolvidos (Achcar, 1998).

Em meados de 1973, no estado de Goiás, duas bailarinas alemãs iniciaram aulas de balé clássico em Goiânia. O MVSIKA centro de estudos que inicialmente ministrava somente aulas de música, tornou-se uma dos pioneiros investindo no ensino do balé (pela Royal Academy), trazendo professoras norte americanas para formação de seus bailarinos. Estes atualmente são os proprietários de academias de dança importantes na capital. Uma parceria que funcionou por muitos anos, a continuidade deste trabalho foi realizado por uma ex-bailarina do Ballet Kirov ensinando o método russo (Vaganova), muitos bailarinos internacionais coreografaram para a escola. Com o passar dos anos a necessidade de trazer profissionais de fora de Goiânia foi acabando devido à formação competente dos primeiros bailarinos. Hoje os profissionais envolvidos nas escolas que compõem a UNIDANÇA (Associação de dança Artística Acadêmica de Goiás) tiveram sua formação em dança no MVSIKA. O Balé do Estado de Goiás foi idealizado e elaborado em 1987 à antiga AGEPEL (Agencia de Cultura de Goiás), sua aprovação ocorreu somente em 1989. Esta idéia surgiu, pois se entendeu que o estado de Goiás possuía nível socioeconômico-cultural suficiente para ter uma companhia profissional de balé, assim como outras capitais. Depoimento colhido com Delmari (proprietária do MVSIKA - Centro de Estudos) e Gisela Vaz (proprietária do Studio Dançarte) pioneiras da dança em Goiânia.

Atualmente a UNIDANÇA elaborou um projeto para abertura do curso de dança em nível de terceiro grau, que foi encaminhado em 2005 a Universidade Estadual de Goiás. A expectativa é grande para a aprovação deste curso em Goiânia. Depoimento colhido com Delmari (proprietária do MVSIKA - Centro de Estudos) e Gisela Vaz (proprietária do Studio Dançarte) pioneiras da dança em Goiânia. Caminada (1999) afirma que em 1997 no estado de Goiás, Henrique Rodovalho se destaca com cinco prêmios (MAMBEMBE/FUNARTE) a frente da Cia. de dança Quasar, o que fez a população goiana voltar seus olhos para o balé.

A história nos faz entender o contexto atual da dança e seus bailarinos, que tem por objetivo fundamental a derrota das limitações corporais do ser humano. É o limite do corpo e a busca do homem que utiliza sua inteligência, raciocínio, instinto e subjuga seu corpo com esforço e dor para criar desenhos e formas que não podem ser representadas com palavras, levando o corpo para máxima expressão da poesia corporal (Caminada, 1999).

3.3 TEORIAS DO MOVIMENTO E A DANÇA

O ponto em comum entre a dança e a fisioterapia é o movimento, este está inserido na expressão corporal, então é de suma importância conhecer os primeiros teóricos do movimento que surgiram no século XIX, na tentativa de organizar os gestos e registrá-los, segundo Caminada (1999) são eles:

- François Delsarte (1811), iniciou a formulação de uma teoria onde é feita análise e sistematização dos gestos e expressões do corpo humano. Os gestos foram subdivididas em três categorias: gestos concêntricos, excêntricos e normais. Foram também divididias as expressões em três zonas: a cabeça, o tronco e os membros. Outra teoria abordou a contração e relaxamento muscular presente na dança moderna, que possibilitou expressar emoções (figura 7).

Figura 7 - François Delsarte.

Disponível em site: http://members.tripod.com/donhe/piccys;

Acessado em 25 de maio de 2007.

- Emile-Jaques Dalcrose (1865) criou três princípios para aplicação em músicos que arbitrariamente foram aplicados em bailarinos com bons resultados, são eles: desenvolvimento do sentido musical tem lugar no corpo todo; despertar do instinto motor que é responsável pela consciência das noções de ordem e equilíbrio; desenvolvimento da imaginação tem lugar através da mudança e da união do pensamento e do movimento corporal (figura 8).

Figura 8 - Emile-Jaques Dalcrose.

Disponível em site: http://szalonanuka.republica.pl/08/nr8;

Acessado em 25 de maio de 2007.

- Rudolf Laban (1879), um dos principais teóricos do movimento moderno. Investigou as formas adotadas pelo corpo na utilização do espaço e o uso deste como meio de expressar emoções. A integração entre o movimento e a realidade que nos cerca, levou à criação do primeiro sistema de registro dos movimentos, como se fosse à partitura da dança, possibilitando eternizar as obras coreográficas (figura 9).

Figura 9 - Rudolf Laban.

Disponível em: www.fabricasãopaulo.art.br/artivles.php;

Acessado em 25 de maio de 2007.

A coreografia no balé combina a ordem de passos que desenham plasticamente dentro do espaço cênico (Bertoni, 1992). A essência do balé está em sua realização com sentido, forma, estilo e movimento tendendo a perfeição padronizada tecnicamente, ou seja, a coreografia. Agora, como encaixar a música, a mímica, o vestuário e o cenário de maneira harmoniosa em uma coreografia foram frutos da dedicação e estudo de mestres que construíram fundamentos para o estudo técnico para este assunto. Eles estavam espalhados pelo mundo trabalhando para este único propósito, Weaner na Inglaterra, Noverre na França, Blásis na Itália, Bournonville na Dinamarca e Fonkine na Rússia. Ao dançar de forma natural e instintiva exaure pela movimentação um estado emocional latente, expressa com o corpo. Portanto, são os gestos, mímicas e atitudes o meio do corpo falar direta ou indiretamente, sendo esta última à base da expressão corporal (Achcar, 1998).

Propriedades físicas presentes na dança

O balé é classificado como uma forma de dança. As propriedades físicas da dança são: coordenação motora, equilíbrio, propriocepção, cinestesia e a força muscular. Portanto estas propriedades são inerentes ao movimento, que é o ponto em comum do balé com a fisioterapia.

4.1 COORDENAÇÃO MOTORA

Coordenação é a habilidade de executar respostas motoras suaves, precisas e controladas. O movimento coordenado é caracterizado por fatores como velocidade, distância, direção, cadência e tensão muscular apropriada, recebendo influências sinérgicas adequadas de fácil reversão entre grupos musculares opositores e fixação proximal, permitindo mobilidade distal ou manutenção de uma postura através da estabilização central (O'Sullivan e Schmitz, 2004).

Segundo O'Sullivan e Schmitz (2004) a coordenação motora relaciona os componentes individuais do cérebro com as estruturas espinhais. Esta se utiliza de um feedback periférico (informação produzida pela resposta recebida durante ou após o movimento, usada no monitoramento dos resultados para ações corretivas), através dos receptores periféricos (receptores sensoriais, articulares e musculares) que informarão ao SNC - Sistema Nervoso Central - sobre o ambiente externo. No SNC é recrutado a lembrança motora na memória, resultando em uma estratégia de movimento adequada de acordo com a respectiva tarefa e condição ambiental (figura 10).

Figura 10 – Esquema mostrando os componentes individuais do cérebro, medula e estruturas periféricas envolvidas na produção do movimento coordenado (O'Sullivan e Schmitz, 2004).

A coordenação motora fundamenta-se na cinesiologia humana sendo definida como uma organização mecânica do corpo. Assim, tem sua base no tensionamento por torção e enrolamento de elementos esféricos, por meio de músculos condutores que tem origem na cabeça em direção as mãos e novamente na cabeça em direção aos pés, tornando o corpo em uma só tensão. Esta tensão determina sua forma e o movimento permitindo o equilibrio entre os grupos musculares antagonistas. A organização do movimento tem a participação dos músculos condutores, aptos a responder a comandos neurológicos ligados a funções automáticas como preensão, deambulação e a respiração (Béziers e Piret, 1992; Santos, 2002).

O controle motor vem da habilidade de usar a musculatura certa na hora correta sequenciando com intensidade apropriada. Ele necessita de uma extensa organização no SNC para iniciar, guiar e graduar padrões de movimentos baseados no movimento harmonioso eficiente de modo automático ou voluntário (Kisner e Colby, 1998). Portanto o bailarino densenvolve essas habilidades durante as aulas de balé. Machado (2001) afirma que o cerebelo tem por função a coordenação e controle do movimento, nas etapas de planejamento e correção após o início de sua execução, mantendo relação direta ao controle do movimento.

Estudando o movimento humano dentro das atividades de vida diária – AVD'S – encontramos a coordenação motora, partindo de movimentos básicos como a flexão e extensão, que são necessários para a deambulação e a hiperextensão necessário para movimentos artísticos ou esportivos.

A musculatura poliarticular rege o trabalho da musculatura monoarticular organizando e coordenando biomecanicamente. São denominados músculos condutores porque transmitem o movimento de um ponto a outro situado distante. Tanto os poliarticulares quanto os monoarticulares organizam-se dois a dois antagonistas entre si. O estado de tensão muscular geral do corpo vai depender da relação entre esses dois tipos de músculo e do tônus muscular. Assim quando o músculo condutor aumenta seu tônus até conseguir a inércia das estruturas que está ligado fazendo ocorrer o movimento e tirando o membro da imobilidade passando a dinâmica. Esta modificação da relação de trabalho entre os músculos não irá romper com o equilíbrio da força entre eles devido às fibras musculares estáticas do grupo antagonista que são responsáveis por controlar de certa forma o movimento (Béziers e Piret, 1992).

Quanto aos planos de movimentos algumas articulações parecem capazes de realizar apenas movimentos angulares em um único plano, como também de se mover nos três planos: sagital, frontal e transversal. Apesar de um plano de movimento predominar, há participação dos outros planos que faz do ato motor humano peculiar em sua harmonia e fluidez, diferente das máquinas com padrão de movimento angular sem rotações associadas (Béziers e Piret, 1992).

A unidade de coordenação substitui a articulação como estrutura básica de movimento. Esta é formada pelo conjunto de dois elementos rotatórios, que ao tencionar vai opor os sentidos rotacionais pelos músculos condutores e se desenvolve num dispositivo intermediário de flexo-extensão onde a tensão é mostrada mediante ao movimento de flexão (Santos, 2002).

As unidades de coordenação, por sua vez, vão encaixar-se umas nas outras mediante o contato entre superfícies côncava e convexa, com a função de fazer a transmissão de movimento entre essas unidades. Os músculos condutores passam pela região de encaixe conectando as unidades, organizando o movimento pela transmissão da tensão aos condutores subseqüentes, promovendo a contração. Esta contração pode ser dividida em transicional (provoca torção no segmento para transmitir o movimento) e de enrolamento (provoca enrolamento no segmento originado ou recepcionando o movimento), na realidade a unidade de enrolamento também é capaz de tencionar por enrolamento (Santos, 2002).

O movimento simétrico enrola sem rotação em duas dimensões do espaço e o assimétrico também chamado de recíproco devido a torção se associa a certo grau de enrolamento promovendo um movimento em três dimensões (Béziers e Piret, 1992).

A construção da preensão ocorre pela relação entre a cabeça e mão pelas unidades tronco: escápula, braço e mão. Já a deambulação entre a cabeça e pé por unidades de tronco: ilíaca, perna e pé. As unidades de enrolamento envolvem o tronco, mãos e pés, já nas unidades transicionais envolvem a escápula, braço, unidade ilíaca e perna (Santos, 2002).

A posição intermediária proporciona alongamento igual para agonista e antagonista é a posição de semiflexão da articulação que resulta na união máxima de força muscular e equilíbrio, como também a melhor condição para o trabalho muscular. Há alongamento mútuo na posição ortostática sendo maior para os flexores (unidade motora fásica) e menor para os extensores (unidade motora tônica), no entanto a semiflexão das articulações proporciona a sensação de relaxamento (Béziers e Piret, 1992; Santos, 2002).

4.2 EQUILÍBRIO

Segundo Ferreira (2001), equilíbrio é a manuntenção de um corpo na posição normal, sem oscilações ou desvios pela igualdade entre forças opostas. Conforme Kisner e Colby (1998); Shumway-Cook e Woollacott (2003); Prentice e Voight (2003) o equilíbrio é um fenômeno dinâmico que envolve a combinação de estabilidade e mobilidade consistindo na habilidade de manter o centro de gravidade sobre a base de suporte .

A teoria reflexo-hierárquica do equilíbrio diz que durante o desenvolvimento neuromotor ocorre uma transferência progressiva da dominância de reflexos espinhais primitivos em níveis superiores de reações posturais (domínio sobre os reflexos). Este processo resulta de respostas reflexas e hierarquicamente organizadas, desencadeada por sistemas sensoriais independentes, pelo qual controlamos o centro de massa do corpo em relação a base de apoio estática ou móvel (Shumway-Cook e Woollacott, 2003).

O equilíbrio pode ser estável e instável. O estável retorna o centro de gravidade a sua posição anterior quando for ligeiramente perturbado, o instável é quando a base do centro de gravidade se desloca permanecendo no mesmo nível como ocorre no equilíbrio estável. O equilíbrio estático é a capacidade para assumir e sustentar qualquer posição do corpo contra a força da gravidade, sendo uma das qualidades psicomotoras mais importantes para o desenvolvimento humano já que é ele que proporciona oportunidade de se estar parado, ainda tendo condições de usar as outras qualidades psicomotoras (Smith et al, 1997; Prentice e Voight 2003).

A complexa função do equilíbrio é possível devido a integração de várias estruturas como: o sistema motor (força muscular, tônus muscular, reflexos tônicos de postura); as sensibilidades proprioceptivas (que informam ao sistema ao SNC a posição dos segmentos corporais e dos movimentos do corpo); o aparelho vestibular (cujos receptores informam a posição e os movimentos da cabeça) e o sentido da visão (encarregado da percepção das relações espaciais). Essas estruturas atuam de forma complexa, integrada, e de maneira diferenciada para cada perturbação sobre o corpo humano (Sanvito, 2005; Prentice e Voight 2003).

O sistema vestibular é o conjunto de órgãos do ouvido interno dos vertebrados responsáveis pela manutenção do equilíbrio. O aparelho vestibular é formado por: canais semicirculares, utrículo e sáculo. O utrículo e sáculo são duas câmaras ocas cheias de líquido no seu interior, contendo o otólito e a mácula que são formados por células ciliadas (detectam a posição da cabeça). Os canais semicirculares (superior, posterior e lateral) também são cheios de líquidos, contendo a ampola e a crista ampulhar formadas por células ciliadas (detectam o movimento de rotação da cabeça). As células ciliadas após serem estimuladas enviam impulsos nervosos ao SNC, através do nervo vestíbulococlear (VIII par de nervos cranianos), ou diretamente a centros que controlam o movimento dos olhos ou músculos que mantêm o corpo numa posição de equilíbrio. O vestíbulo encontra-se igualmente ligada a cóclea que é a sede do sentido da audição. O conjunto destas duas estruturas chama-se labirinto devido à complexidade da sua forma tubular (Guyton, 1988).

Sanvito (2005) acredita que o sistema motor participa com a força muscular, tônus muscular, reflexos tônicos de postura. As sensibilidades proprioceptivas agem a partir dos músculos, tendões e articulações que informam ao SNC da posição dos segmentos corpóreos e dos movimentos do corpo. O aparelho vestibular é fundamental na posição da postura ereta através do trato vestibuloespinhal que comanda a contração tônica dos músculos antigravitacionais e as cerebelares do vérmis com sua ação na coordenaçao da musculatura axial do corpo. Em geral ele informa ao SNC a posição e os movimentos da cabeça com seus receptores. A visão está encarregada da percepção das relações espaciais. O cerebelo coordena a ação muscular (figura 11).

Figura 11 – Mecanismos neurais para a sustentação do corpo contra a gravidade (Guyton, 1988).

Durante as aulas de balé são executados vários exercícios combinados que associam giros, saltos e movimentos de cabeça, atuando no sistema vestibular. O equilíbrio é necessário e condicionado em praticamente todos o exercícios e posturas do balé. Kisner e Colby (1998); Prentice e Voight (2003) afirmam que para haver equilíbrio é necessário que os sistemas nervoso e locomotor esteja em pleno funcionamento e trabalhando em conjunto, a fim de minimizar ao máximo o gasto energético. A função do equilíbrio é manter uma posição no espaço ou mover-se de modo controlado e coordenado, esta manuntenção requer a integração de várias estruturas e informações sensoriais de diferentes sistemas.

4.3 PROPRIOCEPÇÃO

A origem da palavra vem do latim proprio = de si mesmo, mais a palavra ceptive = receber, tendo como significado a sensação de posição e percepção da articulação em repouso. Esta sensação e percepção vêm da aferência neural dos mecanorreceptores nas cápsulas articulares, ligamentos, músculos, tendões e pele para o SNC conforme Smith et al (1997); O" Sullivan e Schmitz (2004); Prentice e Voight (2003).

Guyton (1988) traz a sensação do corpo como significado da expressão, sensação somestésica que se subdivide em:

- Sensação Exteroceptiva: sensações sentidas na pele através do tato, pressão, calor, frio e dor.

- Sensação Proprioceptiva: sensações que informam o estado físico/mecânico do corpo em resposta a alterações no comprimento dos músculos, tensão nos tendões, angulação das articulações e pressão profunda na sola dos pés. Observando que a pressão é uma sensação tanto exteroceptiva quanto proprioceptiva.

- Sensação Visceral: estímulos gerados dos órgãos internos devido a alterações como calor, dor e repleção.

A partir dos receptores sensoriais são gerados impulsos nervosos, em forma de potencial de ação para o cérebro, conforme ilustrado na figura 12.

Segundo Machado (2001) proprioceptores são os receptores sensoriais responsáveis por sensações profundas, sendo estes sensíveis a estímulos mecânicos, alteração no comprimento ou tensão (figuras 16 e 17). A classificação de Sherrington, de acordo com a localização dos receptores, nos fusos musculares (presentes no ventre muscular, são as fibras extrafusais e na cápsula conjuntiva de 2 a 10 pequenas fibras são as fibras intrafusais, são sensíveis ao estiramento muscular), órgão tendinoso de golgi – OTG – (presentes na junção entre músculos e tendão, sensíveis ao estiramento do tendão), corpúsculo de Ruffini (presentes na pele, cápsulas articulares e ligamentos, são sensíveis à distensão da pele e articulação).

Figura 12 - Transmissão de sinais sensoriais para o encéfalo, mostrando os receptores sensoriais e as vias nervosas para a transmissão desses sinais até o encéfalo (Guyton, 1988).

Conforme Guyton (1988) e O'Sullivan e Schmitz (2004) os receptores sensoriais estão localizados na pele e em tecidos mais profundos do corpo (figura 13). São eles:

- As terminações nervosas livres, localizadas em todas as partes do corpo (sendo as mais comuns), detectam o tato grosseiro, pressão profunda (barestesia), dor, calor, frio, sensação de cócegas e coceira.

- Os receptores táteis especializados, possuem receptores sensíveis ao tato, pressão, estiramento e deformação da pele ou tecidos profundos. São sete receptores diferentes:

1. Receptor de Ponta Expandida: sensível ao tato prolongado e discreta pressão sobre a pele.

2. Receptor Tátil do Pêlo ou Terminação dos Folículos Pilosos: são fibras nervosas enroladas na raiz do pêlo do corpo, sendo sensível a deformação desse pêlo, ao movimento mecânico e ao toque.

3. Corpúsculo de Pacini: está localizado em tecidos profundos (tendões e tecidos moles em volta da articulação) e tecido subcutâneo da pele. Este é sensível ao movimento rápido dos tecidos, percepção do toque profundo e vibração (palestesia), em uma pequena fração de segundo.

4. Corpúsculo de Meissner: é encontrado na ponta dos dedos e dos lábios tendo um papel importante na discriminação do toque e identificação de textura.

5. Corpúsculo Bulbóide de Krause: está localizado na derme e em órgãos sexuais, contribuindo para a percepção do toque e sensações sexuais.

6. Terminação de Ruffini: é encontrado na camada profunda da derme e na cápsula articular, sendo sensível na percepção do toque, pressão, estiramento do tecido e ao grau de angulação da articulação.

7. Disco de Merkel: situado abaixo da epiderme e sensível ao toque suave e sua velocidade.

A B

Figura 13 - Diferentes tipos de receptores sensoriais somestésicos, A Guyton (1988) e B O'Sullivan e Schmitz (2004).

- Os receptores musculares, transmitem informações proprioceptivas de origem muscular. São quatro tipos de receptores:

1. Fusos Musculares: são fibras nervosas de aspecto fusiforme entrelaçadas nas fibras musculares. Os fusos são sensíveis ao estiramento, velocidade e variações no comprimento muscular. Segundo Doretto (1998) as fibras dos fusos musculares apresentam-se conforme sua localização são fibras intrafusais e fibras extrafusais (figura 14).

Figura 14 - Os fusos situam-se paralelamente às fibras musculares extrafusais (FEF)

(Doretto, 1998).

Fibras intrafusais, estão localizadas dentro da massa muscular, são cobertos por cápsula conjuntiva envolvendo de 2 a 10 pequenas fibras. Suas extremidades são contráteis, porém a região central não é contrátil. Estes fusos são ativados durante o alongamento do músculo (alongando o fuso) ou quando há contração do músculo (encurtando o fuso). As fibras intrafusais são constituídas de duas formas, conforme a disposição do núcleo bem visualizado na figura 15. Aglomerado Nuclear a porção central contém vários núcleos dispostos irregularmente. É inervado por fibras aferentes sensitivas primárias do tipo Ia, e fibras eferentes motoras: motoneurônios alfa fásico e gama dinâmico. Cadeia Nuclear a porção central contém núcleos com disposição linear e estão em maior quantidade que os de aglomerado nuclear. É inervado por fibras aferentes sensitivas secundárias do tipo II, e por fibras eferentes motoras: motoneurônios alfa tônico e gama estático (Machado, 2001; Lundy-Ekman, 2000 e Doretto, 1998).

Fibras extrafusais, são fibras em forma de fuso situadas nos ventres musculares e estão paralelas com as fibras intrafusais dos músculos. É composto por fibras nervosas motoras eferentes do tipo alfa. As fibras extrafusais conectam-se as extremidades das fibras intrafusais de forma que, quando o músculo é estirado irá estirar também o fuso muscular (Machado, 2001 e Lundy-Ekman, 2000).

Figura 15 - Esquema simplificado de ambos os tipos de fibras intrafusais (FIF), constituída de acordo com a disposição do núcleo (aglomerado e cadeia nuclear).

Acima Doretto (1998) e abaixo Prentice e Voight (2003).

 

2. Órgãos Tendinosos de Golgi: também são fibras nervosas aferentes sensitivas primárias do tipo Ib, com alto grau de excitabilidade, localizados nos tendões dos músculos (figuras 16 e 17). O OTG é sensível a tensão geral aplicada no tendão, tanto na contração como no alongamento muscular. Além de informar ao SNC sobre a tensão geral do músculo o OTG age na proteção do músculo prevenindo lesões pelo excesso de estiramento ou contração, agindo na inibição deste músculo estirado/contraído facilitando a contração/relaxamento do músculo antagonista (Doretto, 1998; Guyton, 1988; O'Sullivan e Schmitz , 2004).



Figura 16 - Mostra a localização dos receptores sensoriais no músculo esquelético, o fuso muscular e órgão tendinoso (Meneses, 2006).

Figura 17 - Receptores: A. OTG e B. receptores articulares (Lundy-Ekman, 2000).

3. Terminações Nervosas Livres: estão localizados nas fáscias musculares, cápsula articular e quase todas as partes do corpo. Respondem à dor e a pressão, conforme foi citado anteriormente (O'Sullivan e Schmitz, 2004).

4. Corpúsculo de Pacini: Também são localizados nas fáscias musculares e respondem à pressão profunda e a vibração (O'Sullivan e Schmitz, 2004).

- Os receptores Articulares podem ser divididos em quatro receptores: as terminações dos OTG, nervosas livres, de ruffini e paniciformes. As terminações dos OTG localizam-se nos ligamentos articulares e são sensíveis à velocidade do movimento articular. Terminações Nervosas Livres estão localizadas nas fáscias musculares e, estão presentes também dentro da cápsula articular e nos ligamentos, respondem à dor e a pressão e são sensíveis ao movimento articular grosseiro e à dor. Terminações de Ruffini, como já descrito anteriormente, ressaltamos que também pode estar presentes na cápsula articular e ligamentos, sendo sensíveis à velocidade e direção do movimento articular. Terminações Paniciformes, encontrado nas cápsulas articulares e respondem a movimentos articulares rápidos (O" Sullivan e Schmitz, 2004).

O`Sullivan e Schmitz (2004) ainda traz uma derivação da propriocepção que é a propriocepção visual que nada mais é que a detecção, pelo sistema visual, das partes do corpo e sua referência ao ambiente, fornecendo uma ajuda ao controle do movimento. O sistema visual detecta a posição das partes do corpo, sua orientação em razão do ambiente e ao seu endireitamento (da cabeça, tronco e membros) se necessário. Observa-se ainda que pacientes com perda da visão periférica ou defeito no campo visual demonstraram comprometimento na propriocepção visual.

Prentice e Voight (2003) dizem que a propriocepção nunca atua sozinha, ela está associada a outros fenômenos como a somatosensação, cinestesia e o equilíbrio. A somatosensação são todos os estímulos especiais oferecidos pelo tato, a cinestesia é a sensação do movimento articular e sua posição, já o equilíbrio é a capacidade de manter o centro de gravidade do corpo com estabilidade (base de apoio = os pés). Todos esses itens funcionam em conjunto para manter uma postura ou um movimento. O autor completa dizendo que o sucesso na realização habilidosa de algum movimento depende da integridade das informações sensoriais.

O bailarino precisa ter a consciência de onde seus membros se encontram no espaço e quanto de esforço muscular é necessário para realizar determinada ação e assim desempenhar bem a sua atividade. Araújo et al (2003) diz que, quando um indivíduo se depara com alguma lesão ortopédica ou neurológica, há uma alteração proprioceptiva, gerando dificuldade para realização das AVD`S e/ou atividades esportivas. A reeducação proprioceptiva é hoje obrigatória nos programas de reabilitação, devido a ótimos resultados conseguidos com o treino proprioceptivo.

O`Sullivan e Schmitz (2004) propõem a realização de um teste para avaliar a integridade proprioceptiva, para isso o terapeuta venda os olhos do paciente (para evitar a propriocepção visual) e move passivamente o membro ou articulação do paciente, através de uma amplitude de movimento – ADM – e mantém na posição estática. O paciente deve responder verbalmente a posição do membro ou "imitar" com o membro contralateral a posição realizada. Já Cohem (2001) discorda dos testes realizados com o membro movido passivamente, ele prefere a realização do teste com o movimento ativo do paciente, pois gera uma maior chance de acerto.

Enfim, a propriocepção que está presente desde os primeiros meses de vida em forma de reflexo, vai se aprimorar e tornar-se capaz de receber estímulo de vibração, posição, movimento articular e estereognosia funcionando como via aferente importante tanto na consciência corporal como na motricidade, sendo assim um colaborador na homeostase biomecânica em geral no organismo humano. Esta sensação somática dos mecanoreceptores está diretamente relacionada à posição corporal estática (propriocepção) ou dinâmica (cinestesia) como afirmam Shumway-Cook e Woollacott (2003); Kandel e Schwartz (2003).

4.4 CINESTESIA

A origem da palavra vem do grego kinen = mover-se, mais a palavra aistheses = percepção, tendo como significado a sensação e percepção do movimento ativo ou passivo (Smith et al, 1997; O' Sullivan e Schmitz, 2004).

Os estímulos cinestésicos são gerados nos mesmos receptores proprioceptivos (nos músculos, tendões e articulações) a partir dos movimentos corporais e tensão dos tendões. Estes estímulos produzidos são transmitidos pelas fibras aferentes tipo II à medula, cerebelo e córtex sensorial, nas quais informarão ao centro sensoriomotor o movimento e localização das articulações, contribuindo no controle da postura e movimento (Smith et al, 1997).

O córtex motor (porção cerebral anterior ao sulco central, a metade posterior do lobo frontal) relaciona-se quase inteiramente ao controle das contrações musculares e dos movimentos. As posições e os movimentos do corpo são percebidos a todo o momento pelo córtex motor através dos sinais somatosensoriais que permitem o controle motor. Após o estímulo ser gerado ele será transmitido pela via da coluna dorsal-lemnisco medial (fibras arqueadas internas que cruzam o plano mediano originado dos fascículos grácil e cuneiforme), esta via é composta por fibras ascendentes largas e de rápida condução (Kandel e Schwartz, 2003; O'Sullivan e Schmitz, 2004).

Os fascículos grácil e cuneiforme (figura 18) estão localizados desde o funículo posterior da substância branca da medula até seus núcleos situados no bulbo. O fascículo grácil inicia-se por fibras na medula pelas raízes coccígea, sacrais, lombares e torácicas baixa trazendo impulsos dos membros inferiores – MMII – e metade inferior do tronco trazendo impulsos dos membros superiores – MMSS – e metade superior do tronco. O fascículo cuneiforme origina-se na medula a partir das fibras da torácica alta e pelas raízes cervicais. São responsáveis pela cinestesia porque fazem parte de um conjunto de fibras nervosas que formam o cordão posterior da medula espinhal, transmitindo os impulsos sensitivos profundos relacionados com a posição e o movimento das extremidades do corpo (Machado, 2001).

Figura 18 – Fascículos Grácil e Cuneiforme, estruturas anatômicas responsáveis pela cinestesia, localizadas na porção posterior da medula espinhal entre o sulco mediano posterior e sulco póstero-lateral (Netter, 2000).

O`Sullivan e Schmitz (2004) também propõem um teste para saber a integridade cinestésica sendo realizado um movimento passivo no membro ou articulação dentro de uma ADM. O paciente deve responder verbalmente o sentido e direção do movimento ou "imitar" o movimento ativamente no lado contralateral. É importante antes do teste mostrar o movimento e sua angulação ao paciente bem como definir os termos verbais ("para cima", "para baixo", "para dentro", "para fora" etc.), a preensão do terapeuta deve ser a menor possível para diminuir a estimulação tátil.

Shumway-Cook e Woollacott (2003) diz que o movimento comum ao ser humano, seja a marcha ou até mesmo a dança, faz uso de processamento complexo de progressão estabilidade e adaptabilidade para realizá-lo de maneira funcional com estratégias flexíveis para conseguir interagir harmonicamente com o meio de forma automatizada, sendo possível porque na maioria dos indivíduos quando criança desenvolvem a capacidade de consciência corporal podendo não ser estimulada ou diminuída como conseqüência de fatores patológicos ou sociais.

4.5 FORÇA MUSCULAR

Segundo a física clássica, força é o único agente do universo capaz de alterar o estado de repouso ou de movimento de um corpo. Em corpo de massa constante sua força resultante possui módulo igual ao produto entre massa e aceleração. A força muscular surge das mudanças químicas nos músculos que fazem com que as suas fibras se contraiam (Smith et al, 1997).

Smith et al (1997); Kisner e Colby (1998); Prentice e Voight (2003) afirmam que força é a habilidade do músculo ou grupo muscular produzir tensão e gerar força contra alguma resistência ou carga, resultante de um esforço máximo tanto da musculatura estática como da dinâmica (ação concêntrica e excêntrica). A capacidade de gerar força depende das propriedades físicas do músculo, da eficiência neuromuscular, bem como fatores mecânicos que ditam a quantidade de força a ser gerada para um objeto externo por meio do sistema de alavancas. Existem fatores que determinam a força muscular, como: arquitetura das fibras, idade, sexo, tamanho do músculo, comprimento no momento da contração, alavanca e velocidade de contração. Existem também fatores que afetam a força como: neurológico, metabólico, endócrino e psicológico.

A função da força é desencadear o movimento através da tensão gerada pelo músculo que provoca uma mudança em seu comprimento e altera os ângulos articulares possibilitando realizar AVD"S. Os músculos têm um papel importante de suportar estruturas esqueléticas. Quando o músculo é longo permite a mobilidade articular e quando é curto ajuda na estabilização articular (Kendall et al, 1995; Cohen e Abdalla, 2002).

A força muscular funcional é a capacidade neuromuscular de reduzir e produzir força de tal forma que estabilizará de forma dinâmica a cadeia cinética, durante os movimentos funcionais exigidos de forma suave e coordenados. Assim, os músculos são órgãos responsáveis pelo movimento e funcionam aproximando a origem e inserção muscular através da contração. São constituídos por tecido muscular e possuem a capacidade de contrair-se e de relaxar-se. A variedade de tamanho e formato, de acordo com a sua disposição de local de origem e de inserção, determina a transmissão dos movimentos aos ossos sobre os quais se insere; o movimento do corpo humano deve-se aos músculos (Smith et al, 1997; Kisner e Colby, 1998; Prentice e Voight, 2003; Shumway-Cook e Woollacott, 2003).

Guyton (1988) e Machado (2001) afirmam que cada músculo possui o seu nervo motor, o qual se divide em várias fibras para poder controlar todas as células do músculo, através da placa motora (figura 20). A contração muscular corresponde ao encurtamento das fibras musculares (filamentos de actina e miosina) como resposta normal a um estímulo nervoso , onde ocorre a saída de um impulso elétrico do SNC que é conduzido até ao músculo através de uma condução nervosa específica. Esse estímulo elétrico desencadeia o potencial de ação que resulta na entrada de cálcio dentro da célula e a saída de potássio da mesma (figura 19). Segue uma seqüência onde há:

Figura 19 – Excitação da contração muscular pelo potencial de ação pela liberação de substâncias químicas (Guyton, 1988).

Existem basicamente dois tipos de fibras musculares. As fibras tipo 1 tem como característica maior resistência, porém são mais lentas e de menor tensão também chamadas de fibra vermelhas. As fibras tipo 2 ou fibras brancas apresentam menor resistência, maior velocidade e tensão. A distribuição dessas fibras atuam nas propriedades contráteis do músculo (Cohen e Abdalla, 2002; Prentice e Voight, 2003).

As contrações musculares podem ser dividas em contração reflexa (ato involuntário de movimento muscular de músculos somáticos voluntários), contração tônica (contração mantida mesmo quando o músculo está "relaxado", manutenção da postura), contração fásica isotônica. A contração fásica isotônica é dividida em três tipos: contração concêntrica (caracterizada pelo encurtamento muscular), a contração excêntrica (ocorre alongamento do músculo enquanto o mesmo se contrai) e a contração fásica isométrica (onde não encurta nem alonga, mantém o mesmo comprimento muscular, mas com uma tensão maior do que o tônus muscular). O tamanho do músculo refere-se ao número de fibras musculares, que está diretamente relacionado a potência da contração, ou seja, a força. Assim, o sistema muscular é capaz de efetuar imensa variedade de movimento, sendo todas essas contrações musculares controladas e coordenadas pelo cérebro (Kisner e Colby, 1998; Prentice e Voight, 2003).

Fisiologia do controle motor

As propriedades físicas da dança (coordenação motora, equilíbrio, propriocepção, cinestesia e força muscular) oferecem um embasamento teórico para o controle motor.

O controle motor envolve funções relacionadas ao movimento, como o controle individual de músculos, o momento da execução, planejamento e ajuste postural adequado, compensação da resistência mecânica (muscular, ossos e articulações) que opõe a modificação do seu estado antes de iniciar o movimento. As funções exercidas pelo controle motor são alimentadas pelas informações recebidas do ambiente e proprioceptiva, todos os sinais ascendentes e descendentes convergem para o neurônio motor (Shumway-Cook e Woollacott, 2003).

O mecanismo do controle motor vem de um fluxo de informações sensoriais obedecendo a uma hierarquia. O sistema motor gera movimentos reflexos (involuntário), padrões motores rítmicos (voluntário no início e finalização do movimento associado ao reflexo) e movimentos voluntários (intencional, complexo, repetição que aperfeiçoa a execução). As estruturas anatômicas que estão no processo do controle motor são: a medula espinhal, tronco encefálico, córtex motor, cerebelo e núcleos da base.

A medula espinhal é responsável pelos reflexos espinhais, como o movimento reflexo e rítmico. O tronco encefálico vai modular os neurônios motores e os interneurônios da medula espinhal pelas vias descendentes laterais e mediais, responsável então pela postura e movimentos de mãos e olhos. O córtex motor planeja e coordena movimentos complexos que são elaborados nas áreas corticais motoras. Cerebelo dá a precisão dos movimentos, faz parte do aprendizado motor, monitora os sinais das áreas motoras e ajustam os movimentos, os núcleos da base ficam responsáveis pelo planejamento motor (Teixeira, 2006).

5.1 SISTEMA MOTOR

O sistema nervoso é composto pelo SNC e nervos periféricos que funcionam conduzindo por suas fibras os impulsos nervosos que são eferentes seguindo o trajeto que sai do SNC para o periférico e os aferentes fazendo o caminho inverso (do sistema nervoso periférico para o central). Terminações nervosas sensitivas são consideradas como receptores de trajeto aferente que em cada receptor chega um estímulo específico, os mecanorreceptores se destacam devido sua sensibilidade a estímulos mecânicos, como podem ser percebidos pelos proprioceptores (localizados nos músculos, tendões, ligamentos e cápsula articular) que originam impulsos proprioceptivos conscientes a nível de córtex (cinestesia) e inconscientes (atividade do cerebelo e reflexo miotático). Dependente de informações fornecidas pelo SNC através dos fusos neuromusculares e OTG passando por fibras nervosas eferentes somáticas (terminações nervosas motoras) que se relacionam com fibras musculares estriadas esqueléticas através da placa motora como mostra a figura 20 (Machado, 2001; Smith et al, 1997; Shumway-Cook e Woollacott, 2003).

A fibra aferente (sensitivo/ramo dorsal na medula espinhal) pode ser visceral ou somática. A via somática divide-se em exteroceptiva (temperatura, dor, pressão e tato) e proprioceptiva consciente (propriocepção e cinestesia) ou inconsciente (fuso muscular e OTG). Entende-se que para ativar as fibras músculoesqueléticas, as vias envolvidas na transmissão de impulsos são os componentes centrais e periféricos das vias descendentes motoras a partir do córtex cerebral. Estes impulsos passam na medula espinhal, fazendo conexão com fibras nervosas periféricas e suas partes sensitivas e motoras, em direção aos músculos. O esquema na figura 21 demonstra o ato motor e suas estruturas envolvidas na execução do movimento (Machado, 2001; Smith et al, 1997; Shumway-Cook e Woollacott, 2003).

Figura 20 - Conexões desde o SNC até fibras nervosas periféricas e suas vias motoras e sensitivas. A. Shumway-Cook e Woollacott (2003) e B. Smith et al (1997).

Figura 21 - Diagrama do ato motor mostrando as estruturas envolvidas e sua função na execução do movimento (Shumway-Cook e Woollacott, 2003).

5.2 CONTROLE MOTOR

O controle motor é definido pela capacidade de regular ou orientar os mecanismos essenciais para o movimento. Como o movimento é essencial a vida, saber como ele acontece pode trazer a clareza das propriedades da dança, fruto da interação entre o indivíduo, o ambiente e a tarefa que envolvem sistemas no organismo como no sistema nervoso (córtex, cerebelo e núcleos da base), sistema vestibular, sistema sensorial, sistema motor e cognitivo (Shumway-Cook e Woollacott, 2003).

Os níveis do controle motor estão localizados basicamente no córtex motor, tronco encefálico e medula espinhal. O córtex motor primário localiza-se na área 4 de Brodmann (giro pré-central) recebe aferência dos receptores, músculos, núcleos da base e cerebelo. A aferência dos receptores e músculos enviam impulsos periféricos que chegam as áreas pré-motoras indiretamente a partir das áreas sensoriais de associação. Os núcleos da base fazem conexão com tálamo, representada no córtex através do homúnculo motor (figuras 22 e 24). Já o cerebelo faz contato com área pré-motora e córtex primário, através do tálamo (O'Sullivan e Schmitz, 2004).

As áreas corticais motoras (figura 22) podem ser divididas em somatossensitivo primário (codifica a força e a direção do movimento), suplementar (programa seqüências motoras e coordena movimentos bilaterais) e pré-motora (controle movimentos proximais que projetam o braço em direção ao seu alvo). Nestas áreas temos vias córticoespinhais e córticobulbares bem visualizadas na figura 23. O tronco encefálico vai modular os neurônios motores e os interneurônios da medula espinhal, através das vias descendentes laterais e mediais (figura 24). As vias descendentes laterais controlam o grupo dorsolateral de neurônios motores espinhais, que inerva os músculos distais, responsáveis pelos movimentos dos braços e das mãos. As vias descendentes medias através do tracto tecto-espinhal (controla os músculos do pescoço), tracto retículo-espinhal (responsável pela postura) e os tractos vestíbulo-espinhal (ação na postura e equilíbrio). Núcleos motores, circuitos neuronais (movimentos reflexos e rítmicos), reflexo de estiramento (regula o tônus muscular), reflexo de retirada, reflexo de abertura da boca são as estruturas e ações que envolvem a medula espinhal (Teixeira, 2006 e Doretto, 1998).

Figura 22 – Áreas motoras corticais fazendo circuito motor com os núcleos da base

(O'Sullivan e Schmitz, 2004).

Figura 23 - A primeira figura mostra a via descendente lateral responsável pelos músculos distas (tracto rubro-espinhal e núcleo rubro) e as outras três figuras são as vias corticoespinhais e corticobulbares, sendo:

A- Tracto tecto-espinhal (responsáveis pelos músculos do pescoço)

B- Tracto retículo-espinhal (responsáveis pela postura)

C- Tractos vestíbulo-espinhal (responsáveis pela postura e equilíbrio).

Disponível em: http://www.fop.unicamp.br/dcf/areas/fisiologia/Controle_motor_2005.pdf; Acessado em: 11 de dezembro de 2007.

Figura 24 - Esquema do trajeto anatômico das vias de condução do controle motor do córtex cerebral Disponível em: http://www.fop.unicamp.br/dcf/areas/fisiologia/Controle_motor_2005.pdf;

Acessado em: 11de dezembro de 2007.

O sistema de ação do controle motor é composto por: córtex motor, cerebelo e gânglios da base (figuras 22 e 25). O córtex motor identifica, planeja e executa os movimentos. O cerebelo compara e modula do tônus, programa o controle motor, executa e regula com precisão o movimento sendo responsável pela aprendizagem motora e não motora. Os gânglios da base organizam e controlam o planejamento motor complexo, regulam movimento auto-iniciado pelo resultado das áreas motoras suplementares e ativação seletiva de movimento. O controle neuromuscular funciona como uma resposta eferente produzida em consequência da aferência proprioceptiva, baseando-se na tentativa das numerosas vias reflexas de ajustar continuamente a ativação muscular (Smith et al, 1997; Shumway-Cook e Woollacott, 2003; Prentice e Voight, 2003).

Figura 25 - Mostra os gânglios da base: núcleo caudado, putâmem, globo pálido, núcleos subtalâmicos e substância negra, são essenciais para o movimento. http://www.fop.unicamp.br/dcf/areas/fisiologia/Controle_motor_2005.pdf (acesso 11/12/2007).

O controle motor pode ser voluntário e involuntário. Involuntário quando é controlado inconscientemente por proprioceptores somáticos de fibras aferentes do SNC localizados no funículo lateral na via do tracto espinocerebelar anterior e posterior, sendo o mesmo caminho da coordenação e o equilíbrio. O controle motor voluntário tem sua origem no cerebelo que controla o movimento através do planejamento e correção. O planejamento do movimento é elaborado na zona lateral deste órgão pelas informações trazidas pela via córtico-pontino-cerebelar que são áreas de associação que expressam a intenção do movimento, este plano vai para áreas motoras do córtex cerebral pela via dento-tálamo-cortical sendo executado pela ativação dos neurônios próprios desta área que ativam neurônios motores medulares pelo tracto córtico-espinhal (Shumway-Cook e Woollacott, 2003).

Após o movimento se iniciar o impulso passa pela zona intermédia do cerebelo que informa suas características em execução promovendo as correções necessárias feita por áreas motoras sendo os movimentos rápidos ou bruscos somente na zona lateral. A execução repetida de uma atividade motora gera maior habilidade e rapidez graças às fibras olivo-cerebelares que fazem sinapse diretamente com as células de purkinje resultando no aprendizado motor.

O movimento de cadeia cinética aberta – CCA – tem maior processamento de informações e demandas atentivas do que em CCF, o balé faz uso dos dois tipos. Algumas condições essenciais para execução do ato motor são: o indivíduo (deve apresentar cognição, percepção e ação), o ambiente (com fatores reguladores e não reguladores) e a tarefa (incluem mobilidade, manipulação e estabilidade). O processamento do movimento segue as etapas:

O sistema somatosensitivo é composto pelo fuso muscular, OTG, receptor articular e cutâneo. Este sistema contribui para o controle do reflexo espinhal, percepção e controle do movimento pelas vias de trajetos ascendentes e modula o resultado produtor do padrão espinhal e os comandos descendentes (Shumway-Cook e Woollacott, 2003).

A visão fica responsável pela sensação exteroceptiva e propriocepção visual. A melhor discriminação dos objetos se dá pelo aumento da sensibilidade de contraste, sendo oferecida pela interação dos sistemas somatosensitvo e visão. Sensível às informações como a posição da cabeça no espaço e mudança repentina na direção do movimento cefálico está o sistema vestibular. Nos níveis superiores de processamento a informação ascende a qualquer nível modulando a informação e os centros superiores sintonizam seletivamente para cima ou para baixo, o receptor sensorial quanto mais ascendente permite interpretação da informação. Assim o SNC trabalha em três níveis: com os reflexos espinhais, processamento no tronco encefálico e planejamento de programa do córtex cerebral cognitivo (Machado, 2001; Prentice e Voight, 2003).

A função motora humana é fundamentada em dois princípios: preensão e deambulação (movimentos essenciais do homem). Desta maneira a gênese do movimento base vem do princípio de enrolamento-endireitamento, ligado diretamente a coordenação, o equilíbrio, a propriocepção, a cinestesia e a força biomecânica (Béziers e Piret, 1992; Santos, 2002).

Existem várias regiões no sistema nervoso que influenciam a atividade muscular (movimento). As quatro principais são:

• Região periférica: Os motoneurônios alfa inervam fibras contráteis no músculo esquelético. A propriocepção pelos sensores musculares (fusos musculares) afeta a atividade motora.

• Região medular íntegra: A informação que vem de outros segmentos medulares com a que vem do encéfalo.

• Tratos descendentes: Fornecem informação originada no encéfalo. Os tratos mostrados são os córtico-espinhal lateral e o retículo-espinhal lateral.

• Circuitos de controle: composto por cerebelo e núcleos da base. Ajustam o nível de atividade dos tratos descendentes.

A complexa atividade neural necessária para produzir o movimento envolve as áreas de planejamento motor, os circuitos de controle e as vias descendentes devem agir em harmonia com a informação sensorial para dar instruções aos motoneurônios inferiores (figuras 26 e 27). Estes motoneurônios inferiores levam os sinais originados do SNC para os músculos esqueléticos que produzem os movimentos (Lundy-Ekman, 2000).



Figura 26 - Fluxograma que resume as relações entre os componentes do sistema motor

(Lundy-Ekman, 2000).