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Lo fantasmatico y lo mitologico en un cuento de Julio Cortazar: Circe




Enviado por fsoussan



    He oído
    decir que el hombre no
    es más que la encrucijada de un laberinto de
    fantasmas.

    León Felipe

     

    En los recientes estudios sobre el mito, los
    investigadores, al tratar del enfoque actual (« el
    mito hoy »), se han dado la tarea común de
    tomar el mito en serio y subrayar cómo es en el tiempo de entre
    las dos geurras mundiales cuando se transforma el horizonte de
    los estudios mitológicos, y es cuando se desarrolla una
    probelmática nueva. De esta manera, los cambios se han
    operado en varias direcciones, desde perspectivas distintas, y
    siguiendo ángulos de tiro diferentes, a partir de
    disciplinas variadas : psicología, sociología, lingüística,
    historia de las
    religiones,
    filosofía del conocimiento.
    Así, se ha llegado a aceptar el mito como una
    dimensión irrecusable de la expriencia humana. Al igual,
    se ha sentido la necesidad de incorporarlo al saber
    antropológico.

    Mireca Eliade en su Mito y realidad, dice que el
    mito posee una doble función : ligado al rito, es un relato
    etiológico que reactiva el enlace del tiempo
    histórico al tiempo primordial y a la narración
    paradigmática de los orígenes : es su
    función de instauración de una verdad
    etimológica ; ligado a la estructura del
    aparato psíquico, a la construcción de la representación
    para el individuo, pone en escena una proliferación de
    formas sobrenaturales donde se asegura la cohesión
    fanstamática, y a parece, según el autor rumano,
    como la « historia de actos de Seres
    Sobrenaturales ». Así, el mito, como el
    fantasma, tiene como función representar no solamente un
    contenido de una escena sino la manera en que ésta misma
    está producida.

    Lo simbólico mítico en Cortázar se
    articula de una parte en la relación de lo lúdico y
    lo sagrado, sobre referencias a mitologías griegas y
    precartesianos –« Circe », 3Las
    ménades », « El ídolo de las
    cíclades », « Axolotl »-
    y de otra parte, sobre las implicaciones
    psicológicas ; los fantasmas neuróticos y su
    proceso de
    condensación, de desplanamiento, de figuración
    simbólica de los objetos de la libido.

    A este jemplo, y a lo largo de toda su obra,
    Cortázar constuye un espacio en el que las propiedades son
    otras que las del espacio lingüístico ; es un
    espacio cargado de figuras.

    Las figuras, como tema, juegan un papel
    importante en la literatura de
    Cortázar. En una intrevista mantenida con Luis Harss,
    Cortázar aporta las siguientes aclaraciones al respecto,
    en alusión a su novela Los
    premios 
    :

    « Es la noción de lo que yo llamo
    las figuras. Es como el sentimiento –que muchos tenemos,
    sin duda, pero que yo sufro de una manera muy tensa- de que
    aparte de nuestros destinos individuales somos parte de figuras
    que desconocemos. Pienso que todos nosotros componemos figuras.
    Por ejemplo, en este momento podemos estar formando parte de
    una estructura que se continúa quizás a
    doscientos metros de aquí, donde a lo mejor hay otras
    tantas personas que no nos conocen como nosotros no las
    conocemos. Siento continuamente la posibilidad de ligazones, de
    circuitos
    que se cierran y que nos interrelacionan al margen de toda
    explicación racional y de toda relación
    humana ».

    Sabemos que Freud ha
    relacionado la primacía de la figura con la constitución del deseo. La imagen
    alucinadora en el que éste se realiza procede de un
    estado de angustia ; estado de
    sobrecarga energética que no encuentra salida en la
    realidad y reactiva por regresión los rasgos de
    satisfaciión pasada. La alucinación onírica
    o no, constituye el hecho primitivo del arte :
    presentación de una realidad distinta a aquella de
    la percepción. Esta realidad , que
    Freud llama psíquica, depende del principio del
    placer
    . Pero la figura en donde se realiza el deseo no es
    solamente la imagen alucinadora, es más bien
    expresión de una potencia
    más primitiva : el fanstamma originario
    (figura de lo inconsciente).

    Ahora podemos darnos cuenta en qué sentido pudo
    afirmar Freud que el arte debe situarse por referencia al
    fanstama. Como tal, el artista se presenta como un hombre que
    evita la realidad porque no puede familiarizarse con la renuncia
    a la satisfaciión de las pulsiones que la realidad exige
    desde el principio, un hombre que en la vida fastmática
    deja libre curso a sus deseos eróticos y a sus
    ambiciones.

    En este sentido, Bellemin-Nöel afirma que
    « lo fanstástico está estructurado como
    el fanstama ». El mito en tanto que universo
    simbólico estructural y el fanstama en tanto que pretende
    apportar una referencia representativa y una
    solución a enigmas ontológicos. Asl podemos
    decir que estos dos órdenes simbólicos estructuran
    y elaboran, dentro de lo fanstástico cortazariano, una
    problemática de lo originario
    .

    De esta forma lo advierten J. Laplanche y J. B.
    Pontalis, aunque en otro contexto :

    « Dans leur contenu même, dans leur
    théme (…) les fantasmes originaires indiquent
    aussi cette postulation retroactive : ils se rapportent
    aux origines, comme les mythes , ils prétendent
    apporter une représentation et une solution
    à ce qui (…) s’offre comme enigmes
    majeurs ; ils dramatisent comme moments
    d’émergences, comme origine d’histoire, ce
    qui apparaît au sujet comme une réalité
    d’une nature telle qu’elle exige une explication,
    une théorie (…). Convergence de
    théme, de la structure et sans doute de la fiction
    (…) ; dans la recherche modulée des
    commencements se donne sur la scéne du fanstame ce qui
    origine le sujet lui-même ».

    El mito y lo fantasmático poseen, pues, una
    función central en el orden estrcuctural, gracias a que el
    relato fantástico se ha abierto sobre una serie de
    constelaciones semánticas. A razón de esta
    semántica profunda se formará un sistema de
    significaciones que nos enviarán a las estructuras
    antropológicas de lo imaginario –ritos/juegos/pasajes- y lo que Barthes llama
    « una red organizada de
    obsesiones, una mitología
    literaria ».

    El título nos anuncia a Circe, una de las
    raras hechiceras que figuran en las mitologías griegas y,
    sin lugar a dudas, la más célebre de todas, Circe,
    hija de Helios y de Perséis. Dotada de poderes
    extraodinarios, capaz, entre otas cosas, de hacer descender del
    cielo las estrellas, sobresalía en la preparación
    de brebajes, filtros, venenos propios a transformara los seres
    humanos en animales. En la
    isla de Eea, no consigue sin embargo hacer compartir a
    Ulíses la suerte de algunos de sus compañeros,
    metamorfoseados en cerdos. El héroe, siguiendo los
    consejos de hermes, había neutralizado los efectos del
    berbaje que le ofrecía Circe donde había mezclado
    porciones de hierba llama Moly. Así, preservado de
    los encantos de la hechicera, pudo forzarla a restituir a los
    navegadores
    que le seguían a su primitiva forma humana.

    El texto de
    Cortázar nos lleva a percibir, a través del
    título, una identificación subterranea entrela
    hechicera y la joven chica neurasténica de Buenos Aires de
    los años 20. Se anteponen, así, el relato
    fantástico y el relato maravilloso. « El
    trasfondo del primero, explica J. Alazraki, es un mundo en el que
    lo maravilloso es la norma ; en el segundo,todo evoca
    nuestra propia realidad –un mundo demasaiado coherente y
    celosamente regido por la concepción acionalista de las
    ciencias para
    acceder a las arbitrariedades de lo
    maravilloso »

    Delia Mañara, la Circe de Cortázar anuncia
    la duplicidad de los signos que encierra el relato :
    en Delia Mañara se lee la oscilación entre
    el principio apoloniano –apolo el délis- y el
    principio dionisíaco- maraña, enredo.

    Así, el término mañara retoma
    distintas formas anagramadas : mañara/maraña
    (« enredo »)/mañera
    (« hembra estéril »,
    « sagaz »,
    « astuta »). Estos juegos verbales son muy
    característicos en la obra
    cortazariana ; de ahí que en
    « Lejana » se lea, por
    ejemplo :

    « O los preciosos anagramas : Salvador
    Dalí, Avida Dollars ; Alina Reyes, es la reina y
    …. Tan Hermoso, ésto, porque abre un camino, por
    que no concluye. Porque la reina y… »
    (pág. 429).

    Esta fascinación por las palabras de la
    justificación el mismo Cortázar de esta
    manera :

    « Los juegos de palabras escondían
    una de las claves de esa realidad por la que vanamente inquiere
    el diccionario
    frente a cada palabra suelta ».

    La Delia de Cortázar le vemos sobre todo como
    una mujer
    arácnea 
    : Mañara/araña :
    « La madre decía que Delia había jugado
    con arañas cuando chiquita » (pág. 172).
    Y los rumores de la gente del barrio sobre la autoría o no
    de Delia de la muerte de
    sus dos novios, nos envuelven en una atmósfera de
    ambigüedad que nos deja –nosotros como lectores- en
    estado de incertidumbre y vacilación :

    « La gente pone tanta inteligencia
    en esas cosas, y cómo de tantos nudos agregándose
    nace al final el trozo –Mario vería a veces el
    tapiz, con asco, con terror » (pág.
    175).

    Se nos descubre las manos de Delia describiéndola
    así : « cuando la tomaba del brazo para
    cruzar la calle, o al subir la escalera de la estación de
    Medrano, miraba a veces su mano apretada contra la sed negra del
    vestido de Delia » (pág. 172) ; son manos
    de araña que va tejiendo una tela frágil cuya
    realidad es de una apariencia ilusioria y engañadora. Es
    la frágil trampa donde sucumben los hombres bajo el
    poder
    absorvente y envolvente de la lunática Delia. Así
    tenemos a Rolo que "« e fracturó el
    cráneo », después a Héctor que
    « se tiró en Puerto Nuevo un domingo de
    madrugada ». la atracción que ejerce Delia
    hacia Mario prepara el desenlace fatal de la
    historia :

    « (…) simplemente prolongado este
    amor
    tranquilo hasta que ella no viese mas una tercera muerte
    andando a su lado, otro novio, el que sigue para
    morir » (pág. 176).

    Nos damos cuenta que esta histroia es como un tejido de
    mentiras como los « chsimes » de los
    vecinos, y se presenta como un cañamazo de una meoria
    vacilante y dubitativa donde la identidad
    está siempre marcada por la
    identificación :

    « Yo no me acuerdo mal de Delia, pero era
    fina y rubia, demasiado lenta en sus gestos »
    (pág. 171).

    « Yo me acuerdo mal de Mario, pero dicen
    que hacía linda pareja con Delia »
    (pág. 172).

    Tzvetan Todorov, respecto a la mentira, aclara lo
    siguiente :

    « Le mensonge fait partie d’une
    catégorie plus générale qui est celle de
    toute parole inadéquate. On peut désigner ainsi
    le discours s’opére entre la
    référence et le référent, entre le
    sens et les choses. A côté du mensonge, on trouve
    ici les erruers, le fantasme, le merveilleux. Dés
    qu’on prend conscience de ce type de discours, on
    s’aperçoit combien fragile est la conception selon
    laquelle la signification d’un discours est
    constituée par son
    référent »

    La Circe de Cortázar, « la diosa de
    los bellos rizos » (Odisea), de cabellera
    serpentina, petrifica a sus novios. Delia oferce la imagen
    de una mujer sensual que se deja « devorar vagamente
    por Mario » ; la estrategia de
    delia es hacer funcionar el poder del deseo, de la
    seducción, como cebo. De la importancia del poder de la
    seducción, J. Baudrillard avanza la siguiente
    idea :

    « La seducción es soberana, es el
    único ritual que eclipsa a todos los demás, pero
    esta soberanía es cruel y cruelmente
    pagada ».

    La base de intercambio entre la Circe griega y la Circe
    argentina es la
    relación arcáica del rito nutricio : Circe se
    transforma a los compañeros de Ulises en animales
    después de haberles servido una comida ; es la mujer-veneno
    cuya comida transforma en vez de nutrir, degrada en vez de
    regenerar. El poder de seducción de Circe lo que pone en
    juego es la
    provocación para alzar así una voluntad de poder y
    posesión mediante el simulacro y una red de apariencias.
    « La seducción, dice Baudrillard, busca siempre
    la reversibilidad y el exorcismo de un poder. Si la
    seducción es artificial, también es
    sacrificial ».

    El mito griego, al señalar la relación
    entre la comida profanada y la impureza femenina, esclarece los
    misterios de Delia que, con Paula –Bruja- se presentan
    como figuras arquitipales dentro del séquito de mujeres
    con poderes ocultos y maléficos, en cuyas apariencias
    seductoras esconden una duplicidad maligna :

     (…)todos los animales se mostraban
    siempre sometidos a Delia, no se sabía si era
    cariño o dominación, le andaban cerca sin que
    ella los mirara. Mario notó una vez que un perro se
    apartaba cuando Delia iba a acariciarlo. Ella lo llamó
    (…) y el perro vino manso, tal vez contento, hasta sus
    dedos » (pág. 172).

    Julio
    Cortázar, en enuna entrevista con
    O. Prego, declaraba lo que sigue :

    « C’est lá oú le mythe
    de Circé fait apparition, parce qu’en
    réalité ce chien, si nous imaginons la
    Circé d’Homére, était une de ses
    victimes puisque Circé, comme chacun le sait,
    transformait les hommes en animaux, ceci est donné comme
    une indication rapide pour le lecteur imaginatif et lecteur de
    L’Odysée »

    El mundo de Delia es un mundo de animales, de insectos,
    en el que ella simultáneamente conserva y destruye. Delia
    encarna la presencia ajena, en este caso, el mundo de los seres
    inhumanos.

    Las transformaciones fantásticas operadas en la
    Circe cortezariana se sumen en la alteridad y en el
    horror. Significativamente, Mario en el juego de catar y
    probar los chocolates y licores que prepara delia, siente una
    mezcla de placer y repulsión :

    « Su mejor receta eran unos bombones a la
    naranja rellenos de licor, con una aguja perforó uno
    (…) para mostrarle cómo se los manipulaba.
    (…) El bombón como una menuda leucha entre los
    dedos de delia, una cosa diminuta pero viva que la aguja
    laceraba, Mario sintió un raro malestar, una dulzura de
    abominable repugnancia » (pág.
    174).

    Catar los chocolates y los licores toma el lugar del
    placer erotico al que Delia se niega. Ella goza con mirar el
    placer en la cara, en la boca, la lengua del
    novio, pero goza aún más al escuchar las
    descripciones del placer que el infeliz « catador de
    Delia » (pág. 176) consigue darle.

    Delia es devoradora de hombres, seduce a Mario para que
    caiga en la trampa, en el abismo superficial de las apariencias,
    en las alucinaciones visuales y gustativas, en el delirio
    hipocondríaco de las fobias. En el relato
    fantástico de Cortázar, el miedo retrocede a favor
    de la repulsión. Paula en Bruja asocia el deseo de
    bombón con la sumisión de un hombre,
    Estéban, que es en definitiva su
    creatura :

    « Y ve surgir poco a poco la
    materialización de su deseo. (…)brillo de mentas,
    de nueces pulimentadas, oscura concreción de chocolate
    perfumado. Todo ello transparente, diáfano (…) y
    eso en una fina pirámide de bombones. Pralimé.
    Moka. Nougat. Rhum. Kummel. Maroc ».

    « Creó su hombre. Su hombre la
    amó. Era bello, fino, se llamaba Estéban,
    jamás salía de casa : así
    tenía que ser ».

    De toda evidencia, 3Circe » nos remite,
    más allá del relato mitológico, a una
    fantasmática obsesional que se cristaliza alrededor del
    eje dinámico atracción/repulsión por
    los objetos no-alimentarios :

    « ‘Tire ese bombón’,
    hubiera querido decirle. ‘Tírelo lejos, no vaya a
    llevárselo a la boca porque está vivo, es un
    ratón vivo’ » (pág.
    174).

    Con estos fundamentos mitológicos de
    « Circe », Cortázar nos describe
    precisamente sus traumas neuróticos, y el relato,
    através de este comentario extratextual, se desdobla y
    toma una coloración más fantasmática que
    mitológica :

    « Cuando escribí
    « Circe » pasaba por una etapa de gran
    fatifa en Buenos Aires, porque quería recibirme de
    traductor público y estaba dando los exámenes uno
    tras otro. En esa época buscaba independizarse de mi
    empleo y
    tener una profesión, con vistas de venirme alguna a
    Francia.
    Hice toda la carrera de traductor público en ocho o
    nueve meses, lo que me resultó muy penoso. Me
    cansé y empecé a tener síntomas
    neuróticos; nada grave –no se me ocurrió ir
    al médico-, pero sumamente desagradable, porque me
    asaltan diversas fobias a cual más absurdas. Noté
    que cuando comía me preocupaba constantemente el temor
    de encontrar moscas o insectos en la comida. Comida, por lo
    demás, preparada en mi casa y a la que yo le
    tenía plena confianza. Pero una y otra vez me
    sorprendía a mí mismo en el acto de scarbar con
    el tenedor antes de cada bocado. Eso me dio la idea del cuento,
    la idea de un alimento inmundo. Y cuando lo escribí, por
    cierto que sin proponérmelo como cura, descubrí
    que había obrado como un exorcismo poqrue me curó
    inmediatamente ».

    Estas confidencias de Cortázar nos permiten
    insistir sobre el hecho de que el relato fantástico
    cortazariano refiere a un mundo patológico de fanstamas
    tan simbólicos para el lector contemporáneo que las
    mitologías helénicas y precartesianas. Se traban
    aquí todas unas relaciones complejas entre lo
    arcáico y la angustia penumbrosa, el mito y el
    sueño : fente a un mundo lleno de máscaras de
    terror, el héroe cortzariano vive una verdadera
    pesadilla.

    La Circe de Cortázar es, en última
    instancia, una nueva figura del Laberinto :
    ¿no es acaso Circe la hetrmana de Pasifea y la tía
    de Minotauro ? Si para Borges, el
    Laberinto habla sido, entre otras cosas, un símbolo del
    universo, un simulcaro del caos, para Cortázar, en
    cambio, el
    Laberinto es un modelo de la
    mente humana. El minotauro es un sector reprimido de la psique,
    encerrado y mantenido así por sacrificios
    periódicos. En el drama, él es el pharmakos,
    la víctima que debe ser sacrificada a la sociedad.

    En « Circe », el pharmakos
    es Mario, la víctima. Víctima porque investiga esa
    invasión, porque no trata de nombrar esa fuerza que lo
    ataca (Delia/Mujer-arácnea-veneno).

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    De Fikri SOUSSAN


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