He oído
decir que el hombre no
es más que la encrucijada de un laberinto de
fantasmas.
León Felipe
En los recientes estudios sobre el mito, los
investigadores, al tratar del enfoque actual (« el
mito hoy »), se han dado la tarea común de
tomar el mito en serio y subrayar cómo es en el tiempo de entre
las dos geurras mundiales cuando se transforma el horizonte de
los estudios mitológicos, y es cuando se desarrolla una
probelmática nueva. De esta manera, los cambios se han
operado en varias direcciones, desde perspectivas distintas, y
siguiendo ángulos de tiro diferentes, a partir de
disciplinas variadas : psicología, sociología, lingüística,
historia de las
religiones,
filosofía del conocimiento.
Así, se ha llegado a aceptar el mito como una
dimensión irrecusable de la expriencia humana. Al igual,
se ha sentido la necesidad de incorporarlo al saber
antropológico.
Mireca Eliade en su Mito y realidad, dice que el
mito posee una doble función : ligado al rito, es un relato
etiológico que reactiva el enlace del tiempo
histórico al tiempo primordial y a la narración
paradigmática de los orígenes : es su
función de instauración de una verdad
etimológica ; ligado a la estructura del
aparato psíquico, a la construcción de la representación
para el individuo, pone en escena una proliferación de
formas sobrenaturales donde se asegura la cohesión
fanstamática, y a parece, según el autor rumano,
como la « historia de actos de Seres
Sobrenaturales ». Así, el mito, como el
fantasma, tiene como función representar no solamente un
contenido de una escena sino la manera en que ésta misma
está producida.
Lo simbólico mítico en Cortázar se
articula de una parte en la relación de lo lúdico y
lo sagrado, sobre referencias a mitologías griegas y
precartesianos –« Circe », 3Las
ménades », « El ídolo de las
cíclades », « Axolotl »-
y de otra parte, sobre las implicaciones
psicológicas ; los fantasmas neuróticos y su
proceso de
condensación, de desplanamiento, de figuración
simbólica de los objetos de la libido.
A este jemplo, y a lo largo de toda su obra,
Cortázar constuye un espacio en el que las propiedades son
otras que las del espacio lingüístico ; es un
espacio cargado de figuras.
Las figuras, como tema, juegan un papel
importante en la literatura de
Cortázar. En una intrevista mantenida con Luis Harss,
Cortázar aporta las siguientes aclaraciones al respecto,
en alusión a su novela Los
premios :
« Es la noción de lo que yo llamo
las figuras. Es como el sentimiento –que muchos tenemos,
sin duda, pero que yo sufro de una manera muy tensa- de que
aparte de nuestros destinos individuales somos parte de figuras
que desconocemos. Pienso que todos nosotros componemos figuras.
Por ejemplo, en este momento podemos estar formando parte de
una estructura que se continúa quizás a
doscientos metros de aquí, donde a lo mejor hay otras
tantas personas que no nos conocen como nosotros no las
conocemos. Siento continuamente la posibilidad de ligazones, de
circuitos
que se cierran y que nos interrelacionan al margen de toda
explicación racional y de toda relación
humana ».
Sabemos que Freud ha
relacionado la primacía de la figura con la constitución del deseo. La imagen
alucinadora en el que éste se realiza procede de un
estado de angustia ; estado de
sobrecarga energética que no encuentra salida en la
realidad y reactiva por regresión los rasgos de
satisfaciión pasada. La alucinación onírica
o no, constituye el hecho primitivo del arte :
presentación de una realidad distinta a aquella de
la percepción. Esta realidad , que
Freud llama psíquica, depende del principio del
placer. Pero la figura en donde se realiza el deseo no es
solamente la imagen alucinadora, es más bien
expresión de una potencia
más primitiva : el fanstamma originario
(figura de lo inconsciente).
Ahora podemos darnos cuenta en qué sentido pudo
afirmar Freud que el arte debe situarse por referencia al
fanstama. Como tal, el artista se presenta como un hombre que
evita la realidad porque no puede familiarizarse con la renuncia
a la satisfaciión de las pulsiones que la realidad exige
desde el principio, un hombre que en la vida fastmática
deja libre curso a sus deseos eróticos y a sus
ambiciones.
En este sentido, Bellemin-Nöel afirma que
« lo fanstástico está estructurado como
el fanstama ». El mito en tanto que universo
simbólico estructural y el fanstama en tanto que pretende
apportar una referencia representativa y una
solución a enigmas ontológicos. Asl podemos
decir que estos dos órdenes simbólicos estructuran
y elaboran, dentro de lo fanstástico cortazariano, una
problemática de lo originario.
De esta forma lo advierten J. Laplanche y J. B.
Pontalis, aunque en otro contexto :
« Dans leur contenu même, dans leur
théme (…) les fantasmes originaires indiquent
aussi cette postulation retroactive : ils se rapportent
aux origines, comme les mythes , ils prétendent
apporter une représentation et une solution
à ce qui (…) s’offre comme enigmes
majeurs ; ils dramatisent comme moments
d’émergences, comme origine d’histoire, ce
qui apparaît au sujet comme une réalité
d’une nature telle qu’elle exige une explication,
une théorie (…). Convergence de
théme, de la structure et sans doute de la fiction
(…) ; dans la recherche modulée des
commencements se donne sur la scéne du fanstame ce qui
origine le sujet lui-même ».
El mito y lo fantasmático poseen, pues, una
función central en el orden estrcuctural, gracias a que el
relato fantástico se ha abierto sobre una serie de
constelaciones semánticas. A razón de esta
semántica profunda se formará un sistema de
significaciones que nos enviarán a las estructuras
antropológicas de lo imaginario –ritos/juegos/pasajes- y lo que Barthes llama
« una red organizada de
obsesiones, una mitología
literaria ».
El título nos anuncia a Circe, una de las
raras hechiceras que figuran en las mitologías griegas y,
sin lugar a dudas, la más célebre de todas, Circe,
hija de Helios y de Perséis. Dotada de poderes
extraodinarios, capaz, entre otas cosas, de hacer descender del
cielo las estrellas, sobresalía en la preparación
de brebajes, filtros, venenos propios a transformara los seres
humanos en animales. En la
isla de Eea, no consigue sin embargo hacer compartir a
Ulíses la suerte de algunos de sus compañeros,
metamorfoseados en cerdos. El héroe, siguiendo los
consejos de hermes, había neutralizado los efectos del
berbaje que le ofrecía Circe donde había mezclado
porciones de hierba llama Moly. Así, preservado de
los encantos de la hechicera, pudo forzarla a restituir a los
navegadores
que le seguían a su primitiva forma humana.
El texto de
Cortázar nos lleva a percibir, a través del
título, una identificación subterranea entrela
hechicera y la joven chica neurasténica de Buenos Aires de
los años 20. Se anteponen, así, el relato
fantástico y el relato maravilloso. « El
trasfondo del primero, explica J. Alazraki, es un mundo en el que
lo maravilloso es la norma ; en el segundo,todo evoca
nuestra propia realidad –un mundo demasaiado coherente y
celosamente regido por la concepción acionalista de las
ciencias para
acceder a las arbitrariedades de lo
maravilloso »
Delia Mañara, la Circe de Cortázar anuncia
la duplicidad de los signos que encierra el relato :
en Delia Mañara se lee la oscilación entre
el principio apoloniano –apolo el délis- y el
principio dionisíaco- maraña, enredo.
Así, el término mañara retoma
distintas formas anagramadas : mañara/maraña
(« enredo »)/mañera
(« hembra estéril »,
« sagaz »,
« astuta »). Estos juegos verbales son muy
característicos en la obra
cortazariana ; de ahí que en
« Lejana » se lea, por
ejemplo :
« O los preciosos anagramas : Salvador
Dalí, Avida Dollars ; Alina Reyes, es la reina y
…. Tan Hermoso, ésto, porque abre un camino, por
que no concluye. Porque la reina y… »
(pág. 429).
Esta fascinación por las palabras de la
justificación el mismo Cortázar de esta
manera :
« Los juegos de palabras escondían
una de las claves de esa realidad por la que vanamente inquiere
el diccionario
frente a cada palabra suelta ».
La Delia de Cortázar le vemos sobre todo como
una mujer
arácnea : Mañara/araña :
« La madre decía que Delia había jugado
con arañas cuando chiquita » (pág. 172).
Y los rumores de la gente del barrio sobre la autoría o no
de Delia de la muerte de
sus dos novios, nos envuelven en una atmósfera de
ambigüedad que nos deja –nosotros como lectores- en
estado de incertidumbre y vacilación :
« La gente pone tanta inteligencia
en esas cosas, y cómo de tantos nudos agregándose
nace al final el trozo –Mario vería a veces el
tapiz, con asco, con terror » (pág.
175).
Se nos descubre las manos de Delia describiéndola
así : « cuando la tomaba del brazo para
cruzar la calle, o al subir la escalera de la estación de
Medrano, miraba a veces su mano apretada contra la sed negra del
vestido de Delia » (pág. 172) ; son manos
de araña que va tejiendo una tela frágil cuya
realidad es de una apariencia ilusioria y engañadora. Es
la frágil trampa donde sucumben los hombres bajo el
poder
absorvente y envolvente de la lunática Delia. Así
tenemos a Rolo que "« e fracturó el
cráneo », después a Héctor que
« se tiró en Puerto Nuevo un domingo de
madrugada ». la atracción que ejerce Delia
hacia Mario prepara el desenlace fatal de la
historia :
« (…) simplemente prolongado este
amor
tranquilo hasta que ella no viese mas una tercera muerte
andando a su lado, otro novio, el que sigue para
morir » (pág. 176).
Nos damos cuenta que esta histroia es como un tejido de
mentiras como los « chsimes » de los
vecinos, y se presenta como un cañamazo de una meoria
vacilante y dubitativa donde la identidad
está siempre marcada por la
identificación :
« Yo no me acuerdo mal de Delia, pero era
fina y rubia, demasiado lenta en sus gestos »
(pág. 171).
« Yo me acuerdo mal de Mario, pero dicen
que hacía linda pareja con Delia »
(pág. 172).
Tzvetan Todorov, respecto a la mentira, aclara lo
siguiente :
« Le mensonge fait partie d’une
catégorie plus générale qui est celle de
toute parole inadéquate. On peut désigner ainsi
le discours s’opére entre la
référence et le référent, entre le
sens et les choses. A côté du mensonge, on trouve
ici les erruers, le fantasme, le merveilleux. Dés
qu’on prend conscience de ce type de discours, on
s’aperçoit combien fragile est la conception selon
laquelle la signification d’un discours est
constituée par son
référent »
La Circe de Cortázar, « la diosa de
los bellos rizos » (Odisea), de cabellera
serpentina, petrifica a sus novios. Delia oferce la imagen
de una mujer sensual que se deja « devorar vagamente
por Mario » ; la estrategia de
delia es hacer funcionar el poder del deseo, de la
seducción, como cebo. De la importancia del poder de la
seducción, J. Baudrillard avanza la siguiente
idea :
« La seducción es soberana, es el
único ritual que eclipsa a todos los demás, pero
esta soberanía es cruel y cruelmente
pagada ».
La base de intercambio entre la Circe griega y la Circe
argentina es la
relación arcáica del rito nutricio : Circe se
transforma a los compañeros de Ulises en animales
después de haberles servido una comida ; es la mujer-veneno
cuya comida transforma en vez de nutrir, degrada en vez de
regenerar. El poder de seducción de Circe lo que pone en
juego es la
provocación para alzar así una voluntad de poder y
posesión mediante el simulacro y una red de apariencias.
« La seducción, dice Baudrillard, busca siempre
la reversibilidad y el exorcismo de un poder. Si la
seducción es artificial, también es
sacrificial ».
El mito griego, al señalar la relación
entre la comida profanada y la impureza femenina, esclarece los
misterios de Delia que, con Paula –Bruja- se presentan
como figuras arquitipales dentro del séquito de mujeres
con poderes ocultos y maléficos, en cuyas apariencias
seductoras esconden una duplicidad maligna :
(…)todos los animales se mostraban
siempre sometidos a Delia, no se sabía si era
cariño o dominación, le andaban cerca sin que
ella los mirara. Mario notó una vez que un perro se
apartaba cuando Delia iba a acariciarlo. Ella lo llamó
(…) y el perro vino manso, tal vez contento, hasta sus
dedos » (pág. 172).
Julio
Cortázar, en enuna entrevista con
O. Prego, declaraba lo que sigue :
« C’est lá oú le mythe
de Circé fait apparition, parce qu’en
réalité ce chien, si nous imaginons la
Circé d’Homére, était une de ses
victimes puisque Circé, comme chacun le sait,
transformait les hommes en animaux, ceci est donné comme
une indication rapide pour le lecteur imaginatif et lecteur de
L’Odysée »
El mundo de Delia es un mundo de animales, de insectos,
en el que ella simultáneamente conserva y destruye. Delia
encarna la presencia ajena, en este caso, el mundo de los seres
inhumanos.
Las transformaciones fantásticas operadas en la
Circe cortezariana se sumen en la alteridad y en el
horror. Significativamente, Mario en el juego de catar y
probar los chocolates y licores que prepara delia, siente una
mezcla de placer y repulsión :
« Su mejor receta eran unos bombones a la
naranja rellenos de licor, con una aguja perforó uno
(…) para mostrarle cómo se los manipulaba.
(…) El bombón como una menuda leucha entre los
dedos de delia, una cosa diminuta pero viva que la aguja
laceraba, Mario sintió un raro malestar, una dulzura de
abominable repugnancia » (pág.
174).
Catar los chocolates y los licores toma el lugar del
placer erotico al que Delia se niega. Ella goza con mirar el
placer en la cara, en la boca, la lengua del
novio, pero goza aún más al escuchar las
descripciones del placer que el infeliz « catador de
Delia » (pág. 176) consigue darle.
Delia es devoradora de hombres, seduce a Mario para que
caiga en la trampa, en el abismo superficial de las apariencias,
en las alucinaciones visuales y gustativas, en el delirio
hipocondríaco de las fobias. En el relato
fantástico de Cortázar, el miedo retrocede a favor
de la repulsión. Paula en Bruja asocia el deseo de
bombón con la sumisión de un hombre,
Estéban, que es en definitiva su
creatura :
« Y ve surgir poco a poco la
materialización de su deseo. (…)brillo de mentas,
de nueces pulimentadas, oscura concreción de chocolate
perfumado. Todo ello transparente, diáfano (…) y
eso en una fina pirámide de bombones. Pralimé.
Moka. Nougat. Rhum. Kummel. Maroc ».
« Creó su hombre. Su hombre la
amó. Era bello, fino, se llamaba Estéban,
jamás salía de casa : así
tenía que ser ».
De toda evidencia, 3Circe » nos remite,
más allá del relato mitológico, a una
fantasmática obsesional que se cristaliza alrededor del
eje dinámico atracción/repulsión por
los objetos no-alimentarios :
« ‘Tire ese bombón’,
hubiera querido decirle. ‘Tírelo lejos, no vaya a
llevárselo a la boca porque está vivo, es un
ratón vivo’ » (pág.
174).
Con estos fundamentos mitológicos de
« Circe », Cortázar nos describe
precisamente sus traumas neuróticos, y el relato,
através de este comentario extratextual, se desdobla y
toma una coloración más fantasmática que
mitológica :
« Cuando escribí
« Circe » pasaba por una etapa de gran
fatifa en Buenos Aires, porque quería recibirme de
traductor público y estaba dando los exámenes uno
tras otro. En esa época buscaba independizarse de mi
empleo y
tener una profesión, con vistas de venirme alguna a
Francia.
Hice toda la carrera de traductor público en ocho o
nueve meses, lo que me resultó muy penoso. Me
cansé y empecé a tener síntomas
neuróticos; nada grave –no se me ocurrió ir
al médico-, pero sumamente desagradable, porque me
asaltan diversas fobias a cual más absurdas. Noté
que cuando comía me preocupaba constantemente el temor
de encontrar moscas o insectos en la comida. Comida, por lo
demás, preparada en mi casa y a la que yo le
tenía plena confianza. Pero una y otra vez me
sorprendía a mí mismo en el acto de scarbar con
el tenedor antes de cada bocado. Eso me dio la idea del cuento,
la idea de un alimento inmundo. Y cuando lo escribí, por
cierto que sin proponérmelo como cura, descubrí
que había obrado como un exorcismo poqrue me curó
inmediatamente ».
Estas confidencias de Cortázar nos permiten
insistir sobre el hecho de que el relato fantástico
cortazariano refiere a un mundo patológico de fanstamas
tan simbólicos para el lector contemporáneo que las
mitologías helénicas y precartesianas. Se traban
aquí todas unas relaciones complejas entre lo
arcáico y la angustia penumbrosa, el mito y el
sueño : fente a un mundo lleno de máscaras de
terror, el héroe cortzariano vive una verdadera
pesadilla.
La Circe de Cortázar es, en última
instancia, una nueva figura del Laberinto :
¿no es acaso Circe la hetrmana de Pasifea y la tía
de Minotauro ? Si para Borges, el
Laberinto habla sido, entre otras cosas, un símbolo del
universo, un simulcaro del caos, para Cortázar, en
cambio, el
Laberinto es un modelo de la
mente humana. El minotauro es un sector reprimido de la psique,
encerrado y mantenido así por sacrificios
periódicos. En el drama, él es el pharmakos,
la víctima que debe ser sacrificada a la sociedad.
En « Circe », el pharmakos
es Mario, la víctima. Víctima porque investiga esa
invasión, porque no trata de nombrar esa fuerza que lo
ataca (Delia/Mujer-arácnea-veneno).
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