El Alhambra: su contribución a la conformación del teatro bufo en Cuba

Frases:

"Nada de lo que se creía superado por la historia
ha desaparecido realmente, todo esta ahí dispuesto a
resurgir […] La historia solo se ha desprendido del tiempo
cíclico para caer en el orden de lo
reciclable."

Jean Baudrillard

"No importa que el teatro sea el despojo arcaico de otra
época .Lo que importa es en que se transforma .Puede ser
un barco de piedra para ser admirado junto a otros monumentos .O
bien puede volverse la residencia privilegiada que nutre y
protege nuestra sed de libertad."

Eugenio Barba

Resumen

El presente Trabajo de Curso ha sido resultado de una
intensa búsqueda de elementos imprescindibles para
realizar un estudio profundo e integrador respecto al tema de
investigación, es decir, al Teatro Alhambra como
herramienta útil para dar continuidad al teatro bufo,
quien en cierto momento representó los intereses y
necesidades del pueblo cubano. Dicho estudio servirá para
la ampliación de conocimientos respecto al teatro cubano
como modelo a seguir por muchos teatros del mundo , además
fue un mero formador de nuestra nacionalidad cubana y ha tenido
una trascendencia histórica y cultural inescrutable al
igual que otras manifestaciones culturales que guardan una
estrecha relación con este . El trabajo está
integrado por dos capítulos con sus respectivos
epígrafes , en los cuales reabordan cuestiones
significativas dentro de este importante teatro , así como
sus aportes y vínculos con el teatro bufo .Se emplearon
métodos teóricos como : Análisis
–síntesis (el cual brindó la posibilidad de
consultar diversas fuentes bibliográficas de una manera
precisa , adecuándolas al objeto de investigado );
histórico –lógico (se utilizó para
estudiar el fenómeno investigado partiendo de sus
antecedentes y evolución histórica, de forma
coherente ); inducción –deducción (se
empleó para partir de concepciones generales hasta llegar
a un criterio particular, en este caso el de la
investigadora.)Para este estudio, la autora de esta
investigación propone como problema de
investigación :¿Qué significación ha
tenido el Teatro Alhambra para la conformación del teatro
bufo en Cuba?El objetivo es : determinar la significación
que ha tenido el Teatro Alhambra para la conformación del
teatro bufo en Cuba .También forman parte del estudio las
conclusiones , las cuales se adecuan al objetivo propuesto por la
investigadora .Por otra parte encontramos las recomendaciones,
las cuales proponen algunas sugerencias partiendo de las
inquietudes que surgieron en el transcurso de la
investigación .Finalmente aparecen las diferentes
bibliografías que fueron utilizadas por la investigadora
para la recopilación de información referente al
tema analizado , además de los anexos que son precisos
tener en cuenta.

Introducción

Desde hace varios siglos han existido diferentes formas
de expresar sentimientos , emociones, estados de ánimo y
desilusiones en las cuales el hombre ha ocupado el centro de toda
la atención .Una de las formas por medio de las cuales
este ha incorporado alegría y satisfacción a su
alma es a través de un arte muy importante , el teatro ,
una de las manifestaciones artísticas que tanto ha llamado
la atención de las personas, imbuyéndolas a
reflexionar sobre su propia realidad social .En nuestro
país desde hace muchos años esta
manifestación del arte ha transitado por disímiles
momentos , unos desconocidos , otros poco relevantes y otros muy
relevantes , dentro de ellos , no podemos olvidar la historia y
antecedentes de nuestro teatro , el cual antes del Triunfo de la
Revolución pasó por muchas etapas que de una u otra
forma contribuyeron a que este se conformara mejor, siempre
teniendo en cuenta que debía representar los intereses del
pueblo cubano ,así como sus raíces
históricas y culturales a pesar de que en muchas ocasiones
esto no se llego a cumplir a cabalidad.En fin el teatro
constituye el fenómeno más complejo entre las artes
tradicionales y en gran medida es una síntesis de estas
.

Uno de los teatros que ha tenido gran repercusión
y que más ha perdurado en el tiempo fue el Teatro
Alhambra, el cual desde sus inicios estuvo dirigido a entretener
y desvirtuar al pueblo cubano de los problemas sociales que le
aquejaban sin tener en cuenta lo que realmente forma parte de
nuestra cubanía e identidad nacional.Todos estos elementos
han conllevado a la realización de este estudio, por lo
que resulta necesario profundizar muchas cuestiones que son
valiosas conocer y a la vez adentrarnos aún mas en nuestra
historia teatral desde una perspectiva sociocultural diferente a
la que estamos acostumbrados a ver .

A continuación se propone el siguiente
problema de investigación:

¿Qué significación ha tenido el
Teatro Alhambra para la conformación del teatro bufo en
Cuba?

Objetivo: Determinar la significación que
ha tenido el Teatro Alhambra para la conformación del
teatro bufo en Cuba.

Desarrollo:

Capítulo#1.

Consideraciones
generales acerca del teatro bufo

Epígrafe 1.1Un acercamiento al teatro
bufo.

Uno de los investigadores que más ha estudiado el
teatro cubano es el maestro de la crítica y la
investigación teatral, Rine Leal el cual con
relación a este tema opinó lo siguiente: "La
época se abre con el romanticismo y se cierra con los
bufos, que es ir de un extremo a otro del diapasón
dramático."(1)

El teatro bufo surge como sabemos en 1868 un momento
clave de la formación y toma de conciencia de nuestra
incipiente nacionalidad y a los pocos mese de la Guerra de los
Diez Años .La primera función se produjo el domingo
31 de mayo de 1868. También es un momento importante en la
formación psicológica de los cubanos, su
autopercepcion y la aparición de algunos rasgos con que
reproyecta socialmente y que le acompañaron hasta nuestros
días.

El iniciador de esta bufomanía fue Francisco
Fernández Vilaros, el cual nació en Trinidad ,
periodista y tipógrafo ,fue un hombre humilde que en
unión de otros amigos se reunía en la casa de
Francisco Valdez Ramírez , en La Habana para entretenerse
componiendo guarachas . Compartían con el este grato
momentos Miguel Salas , Jacinto Valdez , Joaquín
Robreño , José Castellanos ,Luís Cruz y
Diego García, quienes visitaban este lugar bajo la
dirección de Pancho Fernández , los que
posteriormente serian los Bufos Habaneros .

Los bufos en sus inicios, respondían, a los
madrileños , creados en 1866 por Francisco Aderius .Pero
aunque los nuestros se declaran deudores de los españoles
, debemos anotar la influencia de los mistrels shows
norteamericanos que entre 1860 y 1865 , visitan la Habana , y
muestran su versión domesticada de Jim Crow . Pero todos
tenían en común el sentido musical el uso de la
parodia y el baile, la caricatura y la sátira. A lo
anterior los cubanos añaden el negrito y los tipos
vernáculos y de este modo se sazona la receta del
género.

Los bufos Habaneros a salieron a luchar contra la opera
italiana, la zarzuela española y el drama
posromántico .Triunfaron precisamente porque recogieron
elementos de nuestra nacionalidad porque como hijos del
país se anteponen a los colonizadores, porque su
ideología no fue esclavista ni socrática, aunque
desde luego estuvieron muy lejos de un deseo independentista en
lo político y antinegrero en lo
económico.

He aquí su profunda contradicción .La
imagen que los bufos del 68 propusieron, no fue precisamente
popular sino populachera, no total, sino local, de
circunstancias; no es magnificencia histórica sino de
pequeñez y choteo. Impedido el teatro nacional de llegar a
la escena el cubano buscó lo propio a través de una
creación menor , que entrego a guaracheros y parodistas
.Una vez más el concepto de lo popular , se
tiñó de reformismo y discriminación .La
costra tenaz del coloniaje era tan fuerte que impidió de
nuevo una escena realmente nacional , y lo popular no
recogió las aspiraciones más humildes y sinceras ,
sino devino un subproducto que fue del agrado de todos porque a
todos los que pagaban y mandaban satisfacía, hecho que era
limitado y discriminatorio porque todas las personas no
coincidían con este criterio de este teatro , según
la opinión de la autora , esto constituyó un duro
golpe para el pueblo cubano porque fue el que sufrió las
consecuencias provocadas por este grupo de personas .

Un elemento que resulta imprescindible tener en cuenta
es la segunda etapa de desarrollo del teatro bufo , la cual su
iniciador fue Miguel Salas , quien creo el 21 de agosto su famosa
compañía , dando comienzo a la más rica
etapa de este teatro , a través del cual se destacaron
numerosos interpretes y autores . A partir de Salas nuestra
escena se define como un movimiento colectivo, y no la
creación de un autor solitario. Todos en conjunto
conformaron un producto teatral que tomo carta de naturaleza,
conciencia de su diferenciación con lo foráneo y,
por supuesto, confianza en su fuerza escénica.

Y si no hubo nuevos sucesos del Villanueva al bufo le
salieron peligrosos enemigos .Se le acusó de todo pecado
visible, se le negó el nombre de las buenas costumbres, y
desde luego, se le rechazó tomando como ejemplo "el
supremo arte". Se llegó a afirmar que el danzón no
era cubano (debido a su carga afrocubana), que debía ser
sustituido por el rigodón y la cuadrilla; que los bufos
eran inmorales (todo porque negaban la hipocresía social);
que sus personajes pertenecían solo a la mala vida
(gracias al marginalismo en que se les arrojó); que el
calor impedía realizar una profunda obra de
creación (antes del 68, con el mismo clima, éramos
"la siempre fiel").En pocas palabras , se argumentó que el
bufo debía desaparecer .

A partir de todas estas mentiras y falsedades podemos
resaltar que hubo una amplia batalla tanto social como
política, económica y cultural, porque el objetivo
de todo esto era desaparecer no solo al bufo sino al esfuerzo y
la abnegación de muchos cubanos que habían dedicado
parte de su tiempo para luchar por medio de sus creaciones
teatrales por la independencia de Cuba y el reconocimiento de
nuestra identidad nacional, según el criterio de la
investigadora.

Independientemente de todo lo que sucedió en este
tiempo no debemos olvidar que brillantes figuras tuvieron el
valor de enfrentarse ante tales acusaciones y falsas calumnias.
Entre estas figuras encontramos a: Ignacio Sarachaga (1855-1900),
llamado el labinche del género, el cual no cayó en
el error negrero de la discriminación y tuvo fe en la
independencia .Algunas de sus obras fueron:"Un baile por fuera" y
"En un cachimbo", (1880)"En la cocina"y Esta noche sí
"(1881), Los bufos en África (1882), "El doctor machete"
(1888).

Otro gran autor fue el autonomista Raimundo Cabrera
(1852-1923).Con un verdadero sentido del panfleto, de la
actuación política, y de la gracia nativa.Fue el
más exitoso dramaturgo de esos años. Entre sus
obras más representativas encontramos:"Viaje a la luna
(1885)", Vapor correo (1888) o intrigas de un secretario
(1889).

De manera general podemos destacar que el teatro bufo a
pesar de todos loas tropiezos y problemas que enfrento
constituyó un ejemplo para nosotros siendo un fiel
exponente de la nacionalidad cubana, además de abrir el
camino para el posterior desarrollo de la escena
cubana.

Dentro de todo el desarrollo y evolución de este
teatro lo fundamental a destacar es que escribieron un teatro
para ser actuado y que solo en la escena alcanza su verdadera
significación , porque los escritores bufos poseían
una capacidad increíble que los conllevó a poseer
la habilidad de conocer aspectos relevante de la música ,
los bailes , la escena dramática, la actuación ,
organización y dirección de diferentes obras
teatrales, vinculándolo todo en una sola pieza , sin
separar los textos del escenario .

La investigadora considera que a pesar de la
limitaciones de este teatro , fue un paso de avance con respecto
a las etapas anteriores a esta etapa ,pues se incorporaron nuevos
elementos a las obras teatrales y se habló desde un
ámbito menos extranjero para convertirse en algo cubano ,
aunque no en su totalidad .Con la incorporación de nuevos
vocablos y términos lingüísticos se
alcanzó un poco más de libertad gramatical,
distinta a la que antes se utilizó ,diferenciando nuestra
cultura de la española.

Este teatro ha sido considerado por algunos como
paradigma de un teatro nacional. Sabemos que se desarrolló
en un contexto colonial sumamente complejo .Son múltiples
y contradictorias las fuerza que regían el devenir de la
colonia .A veces se le ha tildado de no reflejar la realidad de
la sociedad cubana de entonces , pero para algunos autores
precisamente la muestra ,pues al acercarse al bufo la
crítica se manifiesta de diferentes maneras .Algunas
personas hacen énfasis en su comicidad
aplaudiéndolo como un teatro simpático ,
supuestamente popular , costumbrista , olvidando todo lo que ese
teatro denigra y excluye y el tono ligero en que se ha movido que
no va más allá de una mirada anecdótica y
superficial de la realidad . Esta visión quiere aceptar
una perspectiva pintoresca y complaciente. Otra crítica ve
rasgos positivos en el enmascaramiento del negrito, la mulata y
el gallego y sustenta la creencia de que en este teatro se
expresa el deseo de integración, de una grata convivencia
entre blancos y negros, sin reparar en los problemas que con el
emergen. Un punto de vista un poco ingenio, par ejemplificar un
sentimiento más cercano, basta citar la experiencia del
dramaturgo Eugenio Hernández Espinosa, entonces un
muchachón negro, espectador del heredero del bufo, el
vernáculo, ya en pleno siglo XX.

"Se representaba teatro vernáculo muy mal hecho,
por cierto el negrito, la mulata y el gallego .Yo asistí
con un grupo de muchachos del barrio: A la salida empezaron a
burlarse de los negros, a poncharnos, a llamarnos con el nombre
del personaje caricaturesco de la obra .Era una lucha sorda entre
la imagen negativa que senos quería endilgar y el rechazo
que sentíamos por esa imagen. Aquello eran cosas de
chamas, pero en el fondo actitudes como esas tenían
fuertes condicionantes sociales. Detrás de todo ello
estaba la imagen prejuiciado que se proyectaba con toda violencia
en el teatro. En aquel momento solo recibí el mensaje.
Estoy seguro de que esto quedo en el inconsciente. Luego
había de emerger cuando escribí teatro Cuando me
propuse conscientemente reivindicar estos personajes
devolviéndoles su legítima
humanidad."(2)

Con la presencia de estos personajes en escena las
diferencias raciales se expresan y tienen innumerables
connotaciones. No hay ningún anhelo de convivencia racial,
los hechos posteriores y actuales lo demuestran. Achacar este
fenómeno a la responsabilidad exclusiva del colonialismo o
del imperialismo seria una aptitud reduccionista. En este asunto
del racismo, hay raíces muy profundas que salen a la luz
en todo esto.

El género nace ya distorsionado. Los bufos
introducen personajes criollos que alcanzarían gran
popularidad y derrotarían en la preferencia del
público a los españolizantes de la zarzuela. Si
bien definen una moral contraria al española, a la larga
esa moral le sirve la colonialismo para denigrar al cubano. El
bufo si no es cómplice al menos deja hacer. Y en este
dejar hacer quizás si se esconda un sentimiento de auto
desprecio. El choteo se desvaloriza. Este género ha
sobrevivido precisamente porque la exclusiones y la manera
ofensiva de tratar a la mujer , al negro y los sectores populares
también han sobrevivido en la subjetividad de algunos
cubanos hasta hoy .El ensayista Frank Padrón se refiere a
espectáculos que se presentan actualmente en centros
nocturnos , en el cine y en la propia televisión
:

[….] existe una cara reprobable de este choteo
nuestro, que contiene un elemento a todas luces inadmisibles. la
discriminación […] me refiero a tres elementos que
han sido y son victimas de un implícito rechazo
étnico , racial y / o moral : los negros , los
homosexuales y los provincianos (orientales y pinareños ),
[…]en manifestaciones >>artísticas >>
como espectáculos , revistas de variedades y hasta obras
de teatro y cine.(3)

Por ello el Teatro Bufo – su influencia en los
medios y el humorismo – siguen mostrando importantes y
controvertidos aspectos de nuestra sociedad, de ahí su
actualidad.

Con relación a la nacionalidad que estuvo
presente en este tipo de teatro hay que tener en cuenta
según la opinión de Inés María
Martiatu , una critica cultural e investigadora teatral en su
ensayo "Bufo y nación " , propone dos factores : una
expresión de nacionalidad por el momento en que surge
(1868)- el mismo del comienzo de la lucha independentista en
octubre de ese año – , sería sin embargo
expresión de una nacionalidad problemática ,
escindida . ¿Representaba el bufo a toda la nación?
la nacionalidad, como la identidad no son categorías
generalizadoras ni estáticas. Es evidente que el bufo
maltrata a algunos de loas componentes de esa nacionalidad
emergente, entonces principalmente a negros y mulatos. Tanto
desde la escena, con sus personajes, como la complacencia del
público al que iba dirigido.

El propio Rine Leal aclara su posición sobre el
carácter nacional o no de los bufos cuando nos
dice:

Todo lo que pudo ser tesoro de gracia popular y nacional
todo lo que pudo representar .la savia de un pueblo en busca de
sus raíces y su independencia, fue lastrado por el poder
español, por el espectro del negro [….] lejos de
magnificar la imagen nacional en los inicios de la lucha
independentista, la redujeron a una visión marginal,
barriotera y vulgar que España identificó como toda
la sociedad cubana. De ahí parte el error, que algunos
comparten hoy, de identificar al bufo como todo el teatro
nacional (4)

En cuanto a los famosos sucesos del teatro Villanueva
que también se han esgrimido como argumento,
escribe:

Y si bien los bufos chocan con el colonialismo en el
Villanueva , no es debido al texto de la obra ni al genero en
sí , sino al ambiente revolucionario que vive La Habana en
enero de 1869 , a las pugnas internas entre los voluntarios y el
capitán general Domingo Dulce , a la colecta a favor de
los mambíses que se hace con la representación , y
a la acción subversiva que el guarachero Jacinto Valdez
provoca el día antes de losa sucesos al dar un viva a
Céspedes y a la independencia . Es tal la tensión
política, el barril de pólvora en que descansan los
ocupantes extranjeros. (5)

El bufo no debería ser considerado una
expresión del deseo de integración en la escena.
Hechos posteriores ocurridos en la historia lo demuestran. Las
guerras de independencia acababan de comenzar en el propio
año 1868. Los negros y los mulatos, como se sabe
estuvieron sobrerrepresentados en la filas del Ejercito
Libertador en las tres guerras, sobre representados en cuanto a
la proporción de la población negra y mulata de
entonces. Según algunos investigadores el 80 % de los
efectivos eran negros y mulatos, otros dan cifras mayores. Aunque
muchos de en los alcanzaron altos ganados y jerarquías
como Antonio Maceo , es bien conocido que uno de los problemas
que puso en peligro siempre la unidad de las fuerzas
revolucionarias fue el racismo , junto con el regionalismo , el
caudillismo , y otros males .

Todos estos ejemplos nos demuestran como han existido
diferencias notables con relación a la construcción
de una nacionalidad , lo que nos conduce a pensar que en realidad
se estaba muy lejos de alcanzarla , porque todas las personas no
gozaban del mismo trato ni ocupaban una misma posición
social , según el criterio de la autora.

Epígrafe 1.2Consideraciones generales en torno
al papel del negrito en la escena teatral.

A lo largo del siglo XlX encontramos los años
fundacionales del teatro cubano. Rine Leal en el conjunto de sus
trabajos establece la azarosa trayectoria de la presencia y los
temas negros en el teatro cubano. El miedo al negro, (la
negrofobia) y los contradictorios intereses de la clase
esclavista criolla caracterizan este período. Todo ello
fue lastrando la posible presencia de estos temas en el teatro
que se inscribe y representa entonces. Aparece un romanticismo
cuyos principales cultores aspiraban a una Cuba española
regida por los hijos de este país. Pero como bien
señala Leal, con la sangrienta represión de La
Escalera se hundieron sus mejores esperanzas. Refiriéndose
a la clase en el poder dice: "Sus obras no son mas que la
expresión de una clase que se debate entre la
opresión colonial y el temor a una sublevación de
esclavos que destruya sus riquezas."(6)

En cuanto a la comedia cubana que surge en la
década del treinta del sigo XlX, refleja la pugna entre
sacarócratas cubanos y comerciantes españoles.
Coincide cronológicamente con el romanticismo. Hay un
acento costumbrista en esta comedia cubana. Es en este contexto
donde aparece el personaje negro en las tablas de
entonces.

Es una entrada tímida, vacilante , que tiene que
ver mas con el exotismo el color local que con la crítica
al esclavismo , que no existió en nuestra escena hasta la
Guerra de Independencia […..] el negro se hace figura
decorativa , no dramática [….]y ya veremos hasta
que extremos esta negrofobia llevó a la escena bufa tres
décadas mas tardes .(7)

Si en las obras de de la escena romántica cubana
el negro es excluido, luego aparece tímidamente en la
comedia. En el melodrama se excluyen también al negro, a
la negra y al tema negro por las mismas razones, para evadir la
espinosa cuestión de la esclavitud. (8)

En la construcción de teatros la colonia
descolló como correspondía al poderío
económico de las clases dominantes. Era el teatro el
espacio público por excelencia donde demostraba la
estructura en estamentos de la colonia. En su construcción
y disposición de los espectadores estaba bien diferenciado
el lugar que cada uno ocupaba en la sociedad colonial. Los
cómicos, los cantantes, el espectáculo, al frente
con una posición dominante, autoritaria .En la platea y
los palcos la sacarocracia derrochando lujos, en las tertulias y
la casuela allá arriba, en el llamado "paraíso", la
gente de color y los blancos pobres.

Se construyeron numerosos teatros, verdaderos coliseos
en algunos casos. En La Habana y en otras ciudades estos
poseían condiciones y comodidades que no tenían
nada que envidiar a los de las más importantes capitales
europeas. El más conocido de ellos, el teatro
Tacón, llegó a ser llamado la catedral de la
ópera. El Sauto de Matanzas, La Caridad de Santa Clara y
el Terri de Cienfuegos, por citar solo tres ciudades del
interior, no se quedaban a la saga. La Habana, por su potencial
económico, por ser un lugar privilegiado desde el punto de
vista geográfico, y porque poseía un público
aficionado y ávido de esos entretenimientos, se
convirtió en una plaza importante parar las
compañías de zarzuelas, ópera y teatro
dramático y cómico que pasaban por
aquí.

Las familias de mayor rango tenían el teatro como
escenario para ver ostentación de su riqueza, a la vez que
disfrutaban de la diversión. Lugar de encuentro social
donde se exhibían las más vistosas ropas, joyas y
tocados. Los negros y negras, los criados y criadas eran un
elemento que denotaba el lujo con que vivían esas familias
principales. Los vestían con libreas y trajes elegantes
que no desdijeran de la alcurnia de la familia que los
poseía como esclavos y a la cual acompañaban en
público y servían.

Sin embargo, si miramos el teatro como una visión
más amplia, como escribiera don Fernando Ortiz, tendremos
que tener en cuenta una presencia negra en el teatro cubano que
se manifiesta de una forma alternativa a la del contexto del
teatro comercial y convencional.

Es el Teatro Bufo donde el personaje negro toma
verdadero protagonismo en la escena cubana del siglo XlX. Aunque
representado siempre por actores blancos con el rostro pintado de
negro .El negrito, la mulata y el gallego ofrecían una
imagen complaciente del pueblo cubano en un teatro peculiar en
que se burla van de si mismos .Ridiculizaban y escarnecían
al negro bozal por su forma de hablar, (recién llegado, no
dominaba el idioma), al catedrático (tratando de imitar a
las clases "altas")y al lumpen . A este se agregaba la mulata
sandunguera, superficial y aprovechada, y al gallego bruto,
siempre burlado por el negrito y la mulata. Todo ello aderezado
con guarachas, rumbas, y en otros géneros musicales
autóctonos. Al irrumpir en la escena de entonces, estos
personajes del patio, lograron la adhesión y el entusiasmo
del público que hasta ese momento estaba acostumbrado al
repertorio de las zarzuelas españolas pero comenzaba a
identificarse con las expresiones de una incipiente nacionalidad.
Pero ¿Era solo eso ?Aquella temporada de 1868 fue muy
corta. Las manifestaciones antiespañolas de los artistas y
el público simpatizantes con la guerra de independencia
que recién comenzaba en aquel año, hicieron tomar
duras represalias a las autoridades coloniales. Se suscitaron los
famosos sucesos del teatro Villanueva el 22de enero de 1869.
(9)

Sine embargo, debajo del maquillaje y los actores
blancos pintados de negritos y de mulatas y el gallego
interpretado por actores sin duda talentosos y que logrado dar
vida a arquetipos de probada eficacia teatral, se mantuvo siempre
al escarnio de esos personajes desde el puntote vista de la
representación simbólica, debemos señalar
que el fenómeno del bufo ocultaba múltiples
connotaciones s que no se circunscriben a lo clasista solamente.
La definición de una nacionalidad problemática es
solo una de las .Importantes ideólogos habían
venido enfatizando en el "miedo al negro"y en la no
aceptación de los africanos t sus descendientes como
cubanos. Francisco de Arango y Paréelo o el propio
José Antonio Saco, sonaron siempre con blanquear la isla.
"Blanquear, y blanquear y después hacernos respetar",
"Cuba seria blanca y podría comenzar a ser cubana", con
estas conocidas frases Saco trataba de excluir al negro de
cualquier pobre proyecto nacional .Pero ya e evidente que es el
elemento negro el que hace la diferencia, y es el factor
más importante para identificar lo nacional .Esta presente
n la música y en otras manifestaciones. "Cuba ya sabe que
es mulata", como diría Nicolás Guillén,
más tarde .Pero no quiere serlo, quiere parar por blanca.
Aparece en el diseño de estos personajes una gran carga de
frustración y una enorme subestimación. El cubano
(el blanco) proyecta en el negrito y en la mulata, lo que en el
fondo piensa de si mismo. Pinta su rostro para poder gritarlo
desde el escenario. Recordemos que no se trata de un negro y una
mulata, sino de blancos pintados. En este juego hay un simbolismo
que no se nos escapa. Para reafirmar esta aseveración
debemos tener en cuenta que en el bufo se presentan personajes
cubanos y extranjeros. Los únicos personajes cubanos,
aunque injuriados, son la mulata y el negrito. El catalán,
el chino y mas tarde el gallego, son extranjeros. Realmente no se
puede aducir como factor de identidad a personajes
arquetípicos y que además se enmascaran bajo el
maquillaje. El negrito no es el negro y la mulata no es la
mulata. Son actores blancos que actúan arquetipos,
esteriotipo que pueden no ajustarse completamente a la realidad
deseos personajes. Son el negrito y la mulata que proponen el
teatro.

No son el negrito y la mulata reales ¿Por
qué debemos aceptar como presentación de la
identidad nacional a estos personajes suplantados?

Pero el incipiente reconocimiento de esta verdad aunque
no del todo consciente, está cargada de dolorosas y
violentas contradicciones .Acarrea una tremenda ambivalencia. Ya
el blanco criollo sabe que uno de los factores más
importantes que identifican lo cubano, viene de la influencia
africana en los diversos aspectos de la vida material y
espiritual. No le queda mas remedió que acudir a ello. No
tiene otros. Aunque enmascarados y denigradnos es en estos
personajes donde se plasma la características del cubano
curiosamente en un momento de incipiente fundación de la
nación con el comienzo de las luchas peor la
independencia. El cubano se autodefina así, y al mismo
tiempo de autodesprecia. Se hace protagonista de un relato que
parte no de la inclusión sino de la exclusión, la
negación de una de las raíces que lo
constituyen.

Al afirmar la hegemonía de una de ellas, esto lo
lleva a la devaluación de la identidad étnica o
racial del >>otro >> negro o mestizo. Todo ello hace
interrogarnos acerca de los sedimentos ocultos sobre los que se
ha construido nuestro concepto de nacionalidad. Un concepto de
nacionalidad que nace ya lastrado por una de las consecuencias
más dolorosas del racismo. A pesar de las diferentas entre
blancos y negros en la práctica social y de prevalecer una
ideología de hegemonía racial , para los cubanos
blancos y negros quedaron para siempre el choteo , la
irresponsabilidad , la vagancia , lña marrullería ,
la trampa , el engaño , la falta de seriedad y el
irrespeto hacia si mismo y hacia los demás
.(10)

No encuentra otra forma de identificación para
enfrentar el discurso colonial, hegemónico, que reimpone.
Esta autodescalificación se mantendrá no solo ante
el español, sino que sentara las bases para un
reconocimiento de sus propia subalternidad. Es decir, vemos como
esta opera a través de los espacios ocultos de la
conciencia. Es una ambivalencia del impulso, una esquizofrenia
que lo caracterizara y explicaría en parte de las
difíciles relaciones que se mantendrán presentes de
diferentes maneras entre nosotros .El hecho mismo de presentar en
este rejuego de enmascaramiento al negro y a la mulata mediante
el maquillaje y de haber creado un teatro donde estén
presentes nos confirma todo ello. (11)

Con esta dramática paradoja, pudiéramos
decir que el proyecto independentista se contrapone con el
proyecto nacional, que surge así con el pecado original
del racismo, una macula muy difícil de borrar. Este
ejemplo del bufo nos llevaría a posiciones nada ingenuas
sobre la racialidad y la identidad.

Como escribe el sociólogo Rafael
Hernández,

[…] una perspectiva histórica sobre la
desigualdad racial, la revela como parte de un orden social y
como una construcción cultural, compleja y cambiante, que
se refleja en representaciones e imagen. Sin embargo, cierta
crítica que intenta solo negar o sustituir esas
imágenes resulta insuficiente. .[…] Rebasar el
ontologismo un tanto banal que nos hace criaturas de una
identidad nacional inefable , supuestamente homogénea
[….](12)

El africano libertó al blanco de casi toda
actividad productiva y lo condenó al ocio, la inmoralidad
y el vicio .El blanco condenó al esclavo a un trabajo
vejaminoso y de exterminio. Deshumanizados, ambos se enfrentaron
con una violencia desgarradora, implacable: la lucha de clases
fue lucha de razas a esto debemos agregar el comentario de
Fernando Ortiz:

Uno dominó al otro por el histórico avance
evolutivo de suposiciones y técnicas, y clavó al
otro en una concepción de >>mala vida>>. La
religión del dominado se tuvo por ridícula y
diabólica ; su lenguaje era <<un ruido ,no una voz
>> ; su arte , risible ; su moral abominable ; su familia
desvinculada ; su costumbre sin derecho ; su ideación ,
absurda ; su trabajo , brutal ; su economía , ineficaz
….¡Todo fue negación y maldad !Se quiso al
negro como ser deshumanizado . (13)

Epígrafe 1.3 Presencia de la música
cubana el teatro bufo: La guaracha como símbolo de
identidad nacional

"La guaracha es uno de los géneros de canto y
baile que se menciona en la literatura costumbrista desde los
inicios del siglo XlX, y que ha llegado a la actualidad tras un
largo proceso de evolución. Vino a sustituir a las
jaracas, canciones picarescas que se intercalaban en las obras de
distintos autores del teatro español del siglo de oro que
se presentaba en Cuba _ tonadillas, sainetes y entremeses. Dice
Cotarelo y Mori:

"Nacida del tono con que los músicos
entretenían la impaciencia del público mientras se
acomodaban en sus lugares, siguieron cantando jaracas al comienzo
del espectáculo. Sin embargo, las excepciones fueron
frecuentes…. A veces iban al final del entremés
formando parte de el, o intercaladas en el mismo….en 1663
se intercala una jaraca entera, cantada alternativamente para
llenar el espacio corto del asunto del entremés.
"(14)

Y agrega:

El desvío del público y su aborrecimiento
a esta literatura rufianesca acabó con las jaracas, que en
lo que tenían de artístico y bello, la
música y el canto renacieron o continuaron en la tondilla,
que logró su mayor auge y perfección en la segunda
mitad del siglo XVlll.

De manera que cuando la guaracha apareció como
elemento musical en los primeros años del siglo XlX ya
tenía antecedente en las jacas interpretadas en las
tonadillas y sainetes del teatro español que se escuchaban
en los bodegones del Puerto de La Habana.

La guaracha apareció como elemento musical en los
primeros años del siglo XlX, como canción en boca
del pueblo o incorporándose al teatro cubano. La primera
compañía de cómicos del país se dio a
conocer en 1800 y ya en 1806 se llamaba Cómicos Habaneros
(sic).

Con la dirección de Francisco Covarrubias. Estas
compañías iniciaron lo que más tarde seria
el teatro bufo al introducir personajes criollos que
sustituían a los españoles en obras teatrales
cubanas con estructuras similares a sainetes y entremeses
españoles , pero con asuntos , personajes y fragmentos
musicales de características nacionales . Así entra
en la escena cubana la guaracha, para permanecer hasta nuestros
días.En estas obras aparecieron personajes como el
negrito, el chino, la mulata, el guajiro, el gallego aplantado, y
argumentos básicos en nuestra realidad y contexto social e
histórico. De este modo se fue configurando un estilo
distinto en la música que se escribía para el
teatro. Los personajes antes citados asumieron ciertas actitudes
sofisticadas que luego pasaron a la música por ellos
interpretada. El ambiente de la guaracha y los guaracheros
ocupó el lugar y estilo de las jácaras y los
personajes llamados jaques. La vestimenta que usaban aquellos fue
sustituida por las camisas de vuelitos y el pañuelo al
cuello y la cintura; a esa camisas se les llama hoy
guaracheras.

El vestuario utilizado por la mulata de rumbo, personaje
por excelencia de la guaracha, con sus pantuflas de piel de
venado y su manto de manila, fue el que se atribuía
también a la negra curra, que se conoció por la
imagen reflejada en la grafica colonial, convertida luego en la
rumbera de saya con cola de vuelitos y un gran pañuelo al
cuello con cuyas puntas alzaba los brazos
contoneándose.

Cuando arrastran la chancleta

Y a un lado tercian la manta

Nadie delante se planta

Porque pierde la chaveta

El jaque o negrito cheché fue representado por el
personaje que llamaron Juan Coculyo, también identificado
como negro curro, que hablaba en verso, generalmente en
décimas. Similar es el negrito Candela:

Aquí ha llegado candela

negrito de rompe y raja

que con el cuchillo vuela

y corta con la navaja…

Y se vestía con el pañuelo anudado en la
cabeza , y sobre el un sombrero alón , pantalón
ceñido a la cintura y patas acampanadas , camisa por fuera
, anudada al frente , una argolla en la oreja y , también
pantunflas de piel de venado que sonaban jactanciosamente al
caminar .Este personaje respondía también al nombre
y actitudes de negro curro .

La guaracha como estilo de canción , de ritmo
rápido y texto jocoso , siempre relato algún hecho
político o social , alguna situación sobre un
personaje popular o alguna actitud que describía en forma
picaresca , con el trono característico del choteo criollo
. Además el lenguaje que aparece en ellas es muy correcto
aunque emplean algunas veces frases populares, imitación
del habla del negro, pero no del lenguaje bozal introducido por
Bartolomé Crespo Borbón, Creto
Gangá.

Parece ser que la época de mayor auge de la
guaracha es, como señalara Rine Leal, a partir de los
bufos, pasada la primera mitad del siglo XlX. El uso de la
parodia de obras clásicas, el arraigo de los personajes y
los temas del teatro cubano, hicieron que la guaracha formara
parte integral de las obras. En ellas se reflejaron usos de y
costumbres de la vida cotidiana centrada en <<mulatas de
fuego y azúcar , desafiantes negros dichosos guajiros
chinos cantón rumbas del manglar ñañigos en
su famba frutas comidas criollas vividores beatas ninfas
trigueñas niñas encantadoras todo visto comentado
con excelente humor picardía sabrosura
>>.(15)

Refiriéndose a la compañía de bufos
Leal cita un comentario del Diario de la Marina del 9 de julio de
1867: <<La compañía de Bufos, nos consta
tiene un extenso repertorio sandunguerísimas
guarachas….Además el autor esas guarachas forma
parte la compañía, y claro es que con poco trabajo
puede dar novedades a menudo >>.

<<no se trata dice -Rine Leal –de
música importada en la obra debido a su gracejo polar,
sino compuesta especialmente y creada por el autor de pieza o
miembros d compañía que trabajaban un verdadero
equipo >>.Desde luego el autor vertía sus criterios,
su mundo subjetivo, decía <<como el pensaba que era
negro >>, sin importarle a veces la realidad, los
sentimientos ni la vida de aquel personaje que el caricaturizaba.
(16)

Con relación a la guaracha Alejo Carpentier
señaló como elemento importante en la
transformación del teatro en el siglo XlX:

"Lo importante en esta evolución del teatro bufo
cubano es la cabida cada vez mayor que dio a los géneros
musicales de la Isla .María Rosa no habla <<en
negro>>……Se rascan guiros , siempre aparece
un personaje tocado el triple La seguidilla , el villancico , el
aria tonadillezca , han cedido su puesto a la guajira , la
guaracha , ala décima campesina , a la canción
cubana , cuando no a ciertas composiciones más libres ,
que pretenden expresar el carácter de los negros cheches ,
horros , o de nación , así como los negritos
catedráticos erigidos en tipos tradicionales ….Un
excelente autor de guarachas , Enrique Guerrero , director de
compañía de bufos…en 1879 publicó" La
Belén ", para dos voces , coro y orquesta ,que es , por su
estructura una tonadilla escénica criolla ."
(17)

La guaracha siguió el camino y función que
tenía el teatro .Toda obra del teatro vernáculo
terminaba con un <<fin de fiesta >>cantado por un
dúo o un artista o bien por toda la
compañía. De este modo , al iniciarse la
producción de discos de ortofónico , se grabaron
muchas pequeñas obras , similares a los sainetes , que
duraban solo los tres minutos de la placa .En estos discos se
iniciaba , desarrollaba y concluía la pieza con una
guaracha , más tarde llamaron <<rumba final
>>.La difusión del disco , la popularidad de
aquellos estribillos , y sobre todo , la actualidad del asunto
que se abordaba , hicieron que muchas frases y tondas se
incorporarán al lenguaje coloquial del pueblo , y se
divulgarán por toda Iberoamérica donde se
distribuían comercialmente aquellos discos .

Por otra parte al introducirse el son en La Habana , los
septetos y conjuntos incrementaron sus repertorios incluyendo
guarachas tradicionales con la adición de un montuno a lo
que llamaron guaracha son , y de esta manera se fue transformando
aquel ritmo muy segmentado , pero fundamentalmente cantable , en
forma de son de tempo mas acelerado . El tema de la mujer del
pueblo, negra o mulata, que había aparecido en el siglo
XlX se mantenía con el mismo espíritu al celebrar
su gracia y belleza su imprescindible presencia:

Yo estoy tan enamorado

De la negra Tomasa

Que cuando se va de casa

Que triste me pongo

Na "ma que me gu"ta la comía

que me cocina

Na "ma que me gu"ta la café

Que ella me cuela

Ay, ay, ay,

Esa negra linda

Que me echó bilongo….etc.

(Bilongo o la Negra Tomasa, de Rodríguez
Fife)

Al convertirse en son, la guaracha dejó para muy
pocos conjuntos su uso como canción. Hubo autores que
componían casi exclusivamente este género, como
Ñico Saquito, (Antonio Fernández Santiago de Cuba,
1902 -1981); su obra más famosa es Cuidadito, Compay
Gallo, de 1930, que popularizó el trío Matamoros.
Otras guarachas famosas fueron "Azúcar pa un amargao",
"Sensemayá", "El Diablo tun tun", de Bienvenido
Gutiérrez (1900-1966)," El cuarto de Tula" de Sergio Siaba
y "Pare Cochero", de Marcelino Guerra.