Collacocha (página 2)

También escribe las comedias "Dos
viejas van por la calle" y "El Fabricante de deudas"; los
juguetes "El de la valija", "El espejo no hace milagros" "En el
cielo no hay petróleo", y "Un cierto tic tac"; y las
piezas dramáticas "Algo que quiere morir" y "Flora
Tristán".

Enrique Solari Swayne inició
su dramaturgia con un éxito rotundo en 1958, al presentar
la Asociación de Artistas Aficionados su drama
"Collacocha". Collacocha se impuso en el Primer Festival
de Teatro Panamericano en México, colocando a su autor en
un lugar privilegiado en la dramaturgia latinoamericana. Entre
sus muchas virtudes la obra, aunque algo declamatoria, encierra
un discurso netamente peruano, bien planteado, y de una
emoción que le agrega un valor universal y
absoluto.

En la década de los 40 se registra
una mayor actividad teatral con los teatros universitarios de San
Marcos y de la Pontificia Universidad Católica del
Perú, la Asociación de Artistas Aficionados, la
Compañía Nacional de Comedias y la Escuela Nacional
de Arte Escénico. Aunque el auge se percibe en los
años tempranos de la década de los 50 a
través de la escuela Nacional de Arte Escénico,
dirigida por Guillermo Ugarte Chamorro, y el Club de Teatro de
Lima, fundado este último por Sebastián Salazar
Bondy y Reynaldo D´Amore.

En 1956, Histrión comenzó una
carrera brillante de representaciones con la obra "Seis
Personajes en busca de Autor" de Luigi Pirandello, y en 1968
alcanzó notoriedad con Marat Sade. Hay que sumar las
presentaciones de los Autos Sacramentales dirigidos por Ricardo
Roca Rey en el Atrio de la Catedral de Lima y el Convento de San
Francisco, así como las presentaciones al aire libre que,
en el Campo de Marte, realizaba la Escuela Nacional de Arte
Escénico todos los años en el verano.

También la destacadísima
presencia del Teatro de la Pontificia Universidad
Católica, que desde su escuela dirigida por Ricardo Blume
formó a destacados valores de la escena nacional, quienes
participaron en diversos Festivales Internacionales y en las
obras "Tristán e Isolda" (1961), "Los Empeños de
Una Casa" (1963), y "Las Bizarrías de Belisa"
(1966).

Los años 60 significan una
década en estrecha relación con los acontecimientos
históricos que se daban en el país, surgiendo el
cuestionamiento y la desmitificación de valores e
íconos.

Una nueva temática y una
renovación formal del teatro surgió a partir de
nuevos grupos con compromisos artísticos y sociales como
Homero Teatro de Grillos que, bajo la dirección de Sara
Joffré, presentó la atrevida pieza de Jean Claude
Itallie "América, Hurrah".

Bajo la dirección de Carlos Clavo
Ochoa, Yego, Teatro Comprometido, se permitió poner en
escena una versión muy libre, "Los Ruperto", de Juan
Rivera Saavedra. había comenzado la discusión sobre
los teóricos del teatro como Stanislavski, Artaud, Brecht
y Grotowsky. En 1962 se dio el primer montaje de Brecht, "Terror
y miserias del Tercer Reich", a cargo del director Reynaldo
D´Amore, con el grupo Hebraica del Club de Teatro de
Lima.

El fenómeno Brecht tuvo su punto
más alto con la "Opera de dos centavos", a cargo del
uruguayo Atahualpa del Cioppo. El actor Jorge Acuña, uno
de los bandidos en la representación de la obra de Brecht,
se instala en la Plaza San Martín de Lima inaugurando el
Teatro de la Calle.

Durante los años 60 se generó
una interesante preocupación por alcanzar un nuevo
público, que se expandía de las salas de teatro a
los barrios periféricos y las organizaciones populares y
al interior del país. Ante la desaparición de la
Compañía Nacional de Comedia y de la Escuela
Nacional de Arte Escénico, aparecieron grupos y
compañías que realizaron destacada labor a cargo de
Lucía Irurita, Carlos Gassols y Herta Cárdenas,
Felipe Sanguinetti, Alfredo Bouroncle y Rosa Wunder,
presentándose en el Teatrín de Radio Mundial y en
el Teatro "La Cabaña".

En aquel momento surgió el Teatro
Nacional Popular y ocurrió la llegada del dramaturgo
brasileño Augusto Boal, contratado por el gobierno militar
de entonces para sus Programas de Alfabetización. En el
interior del país, específicamente en Ayacucho, el
dramaturgo Víctor Zavala Cataño, señalando
que el teatro era la isla a la que la imagen del trabajador
agrario no había podido arribar, creó el "Teatro
Campesino".

Dramaturgos como Gregor Díaz, Julio
Ortega y Juan Rivera Saavedra manifestaron también sus
preocupaciones tanto por las guerrillas del 65 como por los
movimientos sociales emergentes.

El Perú había entrado a los
años 70, y llegaron nuevas formas y tendencias como la del
Living Theatre, el Open Theatre, la experiencia de Peter Brook,
el teatro de Arrabal, y la vigencia de Artaud. El camino estaba
preparado para Cuatrotablas y Yuyachkani, dos grupos que
consolidaron una importante presencia en la escena nacional a
partir de esa década. Desde 1970 el teatro peruano expande
sus actividades, constituyendo una historia fresca y vital, donde
la palabra y la imagen siguen generando inquietud y
misterio.

•  3.3. LA LITERATURA EN LOS
  '50[10]

En el panorama internacional, el mundo estaba saliendo
de su estupefacción, de una guerra cruenta y sin fin que
mantuvo a la humanidad en una especie de parálisis. En
nuestro país, había surgido ya a fines de los
40, un grupo de intelectuales que con dotes de audacia e ingenio
modernizaron el cuento, la novela, la poesía, los
métodos de hacer crítica y de abordar la
enseñanza de los estudios literarios. Esta mirada
diferente, esta otra forma de concepción del lenguaje y
otras técnicas, este otro modo de plasmar una
percepción de nuestra realidad son los elementos que
caracterizan la literatura peruana en los '50.

Cuando hablamos de "generación del '50" se suele
dividir a la poesía en puros, es decir, preocupados en
construir mundos verbales fuera de la realidad, y
'comprometidos', aquellos que buscaban expresar los conflictos
sociales y el drama de explotación de América
Latina. Fue común a todos los poetas de esta
generación: a) La sensibilidad social y la
búsqueda de una expresión lírica depurada;
b) Carácter urbano y cosmopolita. Sus modelos
fueron Whitman, Pound, Thomas, Eliot, Ungaretti, Breton, Valery,
Rilke Lorca Guillén, Cemuda, Alberti, Aleixandre;
c) Rechazo de la realidad y necesidad de volcarse hacia el
interior. No fue una actitud esteticista, sino el producto de una
insatisfacción, y rebeldía frente a un mundo que
estaba en caos; d) Predominio de metáforas y
símbolos complejos y densos, algunos buscaron el ascetismo
expresivo: decir más con menos palabras; e)
Asimilación de las formas clásicas del verso
castellano. No se trató de copiar modelos, sino de
aprovechar su carga significativa. f) Unánime deuda
con Vallejo.

Los poetas tuvieron como antecedente a Eguren, Vallejo,
Adán, Moro y Oquendo de Amat. Debemos señalar que
no hubo un programa ideológico sino más bien una
coincidencia de sensibilidades. Poetas como Javier Sologuren,
Jorge Eduardo Eielson, Blanca Varela, Washington Delgado, Gustavo
Valcárcel, Sebastián Salazar Bondy, Carlos
Germán Belli, Yolanda Westphalen, Cecilia Bustamante, Lola
Thorne, Juan Gonzalo Rose, Alejandro Romualdo, entre otros,
conformaron la llamada generación del '50. La muestra
presenta a: Alejandro Romualdo, Carlos Germán Belli,
Francisco Bendezú, Washington Delgado, Jorge Eduardo
Eielson, Alberto Escobar, Pablo Guevara, Juan Gonzalo Rose,
Sebastián Salazar Bondy, Manuel Scorza, Javier Sologuren,
Gustavo Valcárcel y Blanca Varela.

La narrativa del '50 presenta dos aportes fundamentales.
En primer lugar, haber dado la visión más completa
y compleja del Perú del siglo XX, con sus fenómenos
urbanos y rurales, y, en segundo lugar, haber asimilado las
técnicas narrativas modernas provenientes, sobre todo, de
James Joyce y William Faulkiner. Los escritores Julio
Ramón Ribeyro, Eleodoro Vargas Vicuña, Enrique
Congrains Martín, Caños Eduardo Zavaleta,
José Durand Flores, Luis Loayza y Manuel Scorza son los
más importantes representantes de la narrativa de los '50.
La presente exposición incluye a Julio Ramón
Ribeyro y Caños Eduardo Zavaleta.

En el teatro destacan: Enrique Solari Swayne (1915 –
1995), autor de Collacocha (1956), sobre la lucha del hombre
contra la naturaleza, y Sebastián Salazar Bondy
(1924-1964).

•  3.4. LA GENERACIÓN DEL
  CINCUENTA EN EL PERÚ[11]

La modernización de la narrativa peruana comienza
con la Generación del '50 (teniendo como parangón a
la Generación del 50" de
España[12]enmarcada políticamente
con el golpe del General Manuel A. Odría en 1948 y las
elecciones de 1950 en las que se autoelige Presidente de la
República. Durante la década anterior había
comenzado un movimiento migratorio del campo a la ciudad
(preferentemente a la capital), que durante los años
cincuenta se potencializa al máximo y resulta en la
formación de barriadas y pueblos jóvenes, la
aparición de sujetos marginales y desplazados socialmente.
La literatura producida en este período estuvo influida
notablemente por las vanguardias europeas; en particular, el
llamado modernismo anglosajón de Joyce y en el ambiente
norteamericano la obra novelística de Faulkner y la
Generación Perdida. También influyó
notablemente la literatura fantástica de Borges y Kafka. A
esta generación pertenecen Carlos Eduardo Zavaleta,
Eleodoro Vargas Vicuña, Mario Vargas Llosa, entre
otros.

La generación del 50" es un momento en el que la
narrativa se vincula de forma muy fuerte con el tema del
desarrollo urbano, la experiencia de la migración andina
hacia Lima (un incremento drástico de la población
a partir de finales de la década del 40"). Muy relacionada
con el cine neorrealista italiano, presenta la realidad de la
urbe cambiante, la aparición de personajes marginales y
problemáticos. Entre los narradores más
representativos resaltan Julio Ramón Ribeyro con Los
gallinazos sin plumas (1955), Enrique Congrains con la
novela Lima, hora cero (1954) y el libro de cuentos
No una, sino muchas muertes (1957) y Luis
Loayza.

En la lírica, surge un grupo de poetas entre los
que destacan Alejandro Romualdo, Washington Delgado, Carlos
Germán Belli, Francisco Bendezú, Juan Gonzalo Rose,
Pablo Guevara. Estos poetas comenzaron a publicar su obra a
partir de fines del 40, tal es el caso de Romualdo, luego lo
harían Rose, Delgado, Bendezú, Belli. Guevara.
Además, este conjunto se vinculó entre sí no
sólo por las relaciones interpersonales, sino que desde el
punto de vista ideológico se relacionaron por el marxismo
y el existencialismo. Los poemas, desde una visión
general, que escribieron adoptaron un tono protestatario y de
compromiso social. Por ello, se reconoce al poema A otra
cosa de Alejandro Romualdo en el arte poética de la
generación del cincuenta. Esta generación
reinvindicó a César Vallejo como paradigma
estético y asumió el pensamiento de José
Carlos Mariátegui en calidad de guía intelectual.
Los poetas Javier Sologuren, Sebastián Salazar Bondy,
Jorge Eduardo Eielson, Antenor Samaniego, Blanca Varela, fueron
conocidos como el grupo neo vanguardista, que
comenzó a publicar sus poemas a fines de los años
treinta, tal es el caso de Sologuren, luego vendrían los
poemas de Salazar Bondy, Samaniego, Eielson, Varela, quienes
mantuvieron una relación interpersonal en la revista
Mar del Sur, dirigida por Aurelio Miro Quesada de clara
tendencia conservadora; además, este grupo de poetas
designó a Emilio Adolfo Westphalen como guía
poético. A esta situación histórico –
literaria, habría que añadir a los llamados
Poetas del pueblo, vinculados al partido aprista fundado
por Víctor Raúl Haya de la Torre. Estos poetas,
militantes del aprismo a inicio de los cuarenta, fueron Gustavo
Valcárcel, Manuel Scorza, Mario Florián, Ignacio
Campos, Ricardo Tello, Julio Garrido Malaver, quienes
reivindicaron como paradigma poético a César
Vallejo. En esta década el teatro experimenta un
período de renovación, inicialmente con las piezas
de Sebastián Salazar Bondy (generalmente comedias de
contenido social) y más tarde con Juan Rivera Saavedra,
con obras con fuerte denuncia social, influidas por el
expresionismo y el teatro del absurdo. Y qué no decir del
trascendente ENRIQUE SOLARI SWAYNE.

CAPÍTULO II :

Vida, obras y
trascendencia de Enrique Solari Swayne

• 1. VIDA:

ENRIQUE SOLARI SWAYNE[13](* Lima,
1915 – † ídem, 1995).

Nació en Lima el año de 1915.
Escritor se dedicó a la docencia universitaria en San
Marcos. Es calificado como uno de los dramaturgos más
destacados de la generación del 50", dejó de
existir el 29 de mayo de 1995, en su casa huerto en San Juan de
Lurigancho (Lima), rodeado de árboles, pájaros y
silencio. Recibió la Orden al Mérito en el grado de
Gran Cruz (mayo de 1995).

Enrique Solari Swayne alternó como escritor,
autor teatral y profesor universitario en la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos. En 1934 viajó a España y
Alemania donde estudió medicina graduándose de
psicólogo. Había estudiado medicina en
Múnich en donde vivió muchos años. De
ahí, tal vez, procede el "expresionismo" que se evidencia
en "Collacocha": Ya que su finalidad fue expresar la verdad
subjetiva de los sentimientos, derribar las falacias
tradicionales, desterrar el racionalismo y el materialismo,
reemplazarlos por un pragmatismo obsesivo y avizorar la felicidad
humana futura. Luis Álvarez (que representó al
ingeniero Echecopar) también muere en 1995.
Escribió diversos artículos de su especialidad que
están publicados en revistas de humanidades "Las Moradas",
"Mar del Sur" y "Revista de Neurosiquiatría". Desde sus
inicios estuvo ligado a su casa de estudios, logrando ocupar el
cargo de vicepresidente.

Sobre su vida y obras, MAURILIO ARRIOLA
GRANDE[14]ha escrito: Enrique Solari Swayne,
nació en Lima en 1915. Escritor, autor teatral y
catedrático universitario. Estudió medicina en
Múnich (Alemania), lugar donde vivió muchos
años, entre ellos los de la segunda guerra mundial. De
vuelto al Perú colaboró en varias revistas, Las
Moradas, .Mar del Sur y Revista de
Neurosiquiatría.

Principalmente es importante de este autor su drama para
el teatro "Collacocha" (1956). Tiene también otro drama
"La Mazorca" (1956). Comenta que de acuerdo a la opinión
de Estuardo Núñez: "La resonancia mayor
de una presentación teatral la ha brindado en los
últimos años y con igual buen éxito en
varias capitales sudamericanas y en España, Enrique Solari
Swayne con su obra Collacocha, bella pieza dramática
salida de su pluma dedicada antes sólo a trabajos de
psicología y algún ensayo de novela. Registra la
obra una trama de intenso contenido americano. Es la lucha del
hombre actual por dominar la gigantesca naturaleza reacia al
empuje de su habitante empeñado en convertir "la
habitación de nuestro suelo como morada del hombre" a fin
de erradicarla miseria y construir la felicidad de los hombres
del futuro"[15].

Esta al menos fue la intención del autor; pero lo
que acaso no estuvo en su mente fue el impacto universal de su
obra, obra inspirada en una realidad auténtica, ambientada
con experiencias personales de buen conocedor del país y
de sus hombres de toda condición, pleno de fe en el
destino de un pueblo de América, muestra un mensaje
optimista y constructivo bastante definido. No participamos –
dice Núñez – de la crítica hecha a los
personajes "declamatorios" del drama, justificables por su
carácter afirmativo que busca el impacto directo en el
espectador. Lo que sí debe señalarse es la
tónica "ibseniana" del personaje principal y el
desequilibrio de la acción dramática cargada a ese
protagonista con desmedro del conjunto. Acaso el mérito
mayor de Collacocha sea el haber superado los esfuerzos de
algunos nuevos dramaturgos – que se mantuvieron en las lindes de
un teatro poético de posibilidades limitadas y de
híbrida estructura literaria – y el lograr la
caracterización del "drama expresionista" del que se
esperan realizaciones perdurables.

En 1965, Enrique Solari Swayne presentó su
segunda obra dramática a la escena. Se trata de La
Mazorca, que su autor la califica de "comedia épica".
Consideramos – aclara Núñez – inadecuada tal
clasificación. Tal pieza es un drama, y tampoco le alcanza
la calificación de "épica", pues se trata de un
drama concebido según las normas tradicionales, y
formalmente se encuentra muy distante de las innovaciones que
supone el "teatro épico" de nuestros días. Tampoco
es un drama social, ya que el principal asunto es un problema
psicológico, o sea el arraigo del hombre a su obra de
esfuerzo y sacrificio, la conquista de la tierra cultivable en
medio de la jungla impenetrable. Ese arraigo resulta a la postre
mucho más poderoso que la ilusión de otras
perspectivas en que sueña el colono para cuando logre
salir de la selva que lo atrae, y para romper su embrujo. Un
primer acto débil y en verdad prescindible, deja el paso a
un segundo y tercer actos de intenso dialogo y hermoso
desenvolvimiento, a veces un tanto retórico, pero que
traduce la fe en el destino de un país que se reforma y
que progresa. En conjunto, La Mazorca significa un aporte
considerable a la dramaturgia peruana contemporánea dentro
de una línea realista, pero no supera la virtualidad
artística de Collacocha ni persiste en la línea
"expresionista" que esta obra había iniciado.

Anota, algo más Arriola Grande, citando a Luis
Alberto Sánchez, respecto a Enrique Solari Swayne y su
obra Collacocha: "Anota a su vez LAS: Como logrador de
éxitos resonantes y hasta ahora perdurables, surge E.S.S.
Sus dos obras teatrales constituyen su mejor (acaso único)
bagaje literario. El tema de Collacocha, escrito en la
serranía de Huaraz, es social: la lucha del hombre,
personificado en el ingeniero Echecopar y sus ayudantes, contra
la naturaleza; y la mística del progreso nacional mediante
la técnica y el trabajo: Se desarrolla en una mina. El
temblor, es decir, la propia naturaleza, se venga de la
presunción tecnolátrica. Lo destruye todo. Como
obra teatral auténtica, Collacocha no es para ser
leída, sino para ser vista y escuchada. Los parlamentos
resultan ficticios a la luz de la lectura; entretiene, impresiona
y emocionan desde el proscenio, como debe
ser"[16].

Y consultado directamente a este último, en su
obra: La Literatura Peruana[17]ha escrito respecto
a la vida y obras se Solari Swayne de la siguiente manera: UN
DRAMATURGO EXCEPCIONAL. ENRIQUE SOLARI SWAYNE (Lima, 1915),
colaborador de El Comercio, autor de artículos sobre arte
y ternas diversos, sorprendió a los espectadores de teatro
peruano y a los lectores de libros nacionales, con un drama de
inesperado tono y contenido: Collacocha (1951), a la que
seguiría un largo silencio, hasta romperlo de nuevo con
Mazorca (1966), también pieza de teatro. El argumento en
ambos casos es nacional; la tonalidad, de protesta; los
personajes manejan un idioma cotidiano; las situaciones suelen
ser efectistas. Solari apela a diversos resortes
escénicos, y no se somete, como corresponde a un
dramaturgo del tiempo de Becket, lonesco y Brecht, a las normas
clásicas del teatro. En la primera de estas obras plantea
un problema social, efectivo, dentro de un marco patético
que lo coloca en una situación dudosa, entre las comedias
de protesta y el teatro de tesis de fines del siglo pasado. Todo
ocurre en una mina, que se llama como el drama. Los personajes
discuten sobre los problemas de la explotación de la mina
y, para eso, la explotación del hombre. Los ingenieros
poseen diversa mentalidad. Unos siguen el camino trillado, otros
se alían a los obreros explotados. La catástrofe
final, el derrumbe, saca a relucir los valores humanos e
ideológicos de cada cual. Solari no se deja avasallar por
una literatura de propaganda, tan fácil como de mal gusto.
Propone los casos y maneja un diálogo fluido, entrecortado
a veces por vocativos que indican emoción. Collacocha que
ha durado en la cartelera, largos meses, y se ha repetido
después de los años, tanto en el Perú como
en Chile, Ecuador y México, constituye el mayor
éxito del teatro contemporáneo del Perú.
Mazorca, compuesto también sobre asuntos del Perú,
revela mejor dominio técnico, pero no ha tenido la
repercusión de Collacocha, tal vez porque su autor no
sentía tan hondamente su argumento y su atmósfera.
Con Solari Swayne recibe el arte escénico peruano un
esfuerzo innegable que no habían aportado las comedias de
Sebastián Salazar Bondy.

• 2. OBRAS

OBRAS DE TEATRO

• Collacocha (1956).

• Mazorca (1966)

• Juanito de Huelva (1995)

• El tigre

• El circo del zorro encantado

• Ayax Telamonio

• El incendio del zoológico de
  Berlín

• la historia de escot y nikita calatos

OBRAS POÉTICAS

• Responso a Ranrahirca

• La cosecha de las horas perdidas

OBRA PÓSTUMA:

• "Obras Incompletas" (contiene obras teatrales y
  textos narrativos) recopilados por su nieto Sebastián
  Solari Morgán. (19/10/2009).

• 3. ENRIQUE SOLARI SWAYNE, PERSONAJE ILUSTRE
  DEL DISTRITO DE SAN JUAN DE LURIGANCHO.

Investigando nuestro tema y sobre su autor, me di con la
sorpresa que había resultado ser su vecino; nací,
crecí y vivo en San Juan de Lurigancho, distrito
limeño que quiero mucho, no sólo por su clima y lo
vivido en él, sino porque ahí tengo mi hogar y
espero ser ente activo de su desarrollo. Y para mejor
ilustración sobre lo que representa Solari para nuestro
pueblo, reproduzco el artículo del señor JULIO
ABANTO LLAQUE[18]publicado en Internet el 25
de agosto del 2006, de la siguiente manera:

Muy pocas veces somos capaces de reconocer todo el
valor histórico que encierra nuestro distrito y de los
acontecimientos que forman su esencia social, cultural y
política y es que la historia se forja a través del
accionar social de los hombres y mujeres y de las obras que les
perduran.

La vida en el antiguo valle de Lurigancho, no
sólo está representada por las labores del
campesino en las parcelas de las haciendas, sino también
por el legado de algunos de sus ilustres pobladores que a
mediados del siglo pasado decidieron venir a vivir a ésta
parte del Lima, donde la tranquilidad y vida rural formaba la
esencia de la vida campesina, según refiere en un escrito
inédito el ilustre dramaturgo Enrique Solari Swayne. Por
ello deseamos dedicarles estas líneas a él y a su
herencia.

Enrique Solari, nació en Lima el año
de 1915, desde muy pequeño fue un apasionado de la
lectura. Conocer diversos lugares del Perú lo llevó
a intimar con la realidad del hombre en los andes, experiencia
que le permitiría plasmar es sus escritos la tenacidad del
ser humano frente a la naturaleza y también una lucha
constante con la sociedad, lo que a su vez le permitió
definir muy bien la psicología de sus personajes. En 1934
viajó a España y Alemania donde estudió
medicina graduándose de psicólogo. Desde sus
inicios estuvo ligado a su casa de estudio, logrando ocupar el
cargo de vice presidente. En Lima, además de escritor se
dedicó a la docencia universitaria en San
Marcos.

El año de 1956 publica "Collacocha", obra
representada en 1958 por la Asociación de Artistas
Aficionados que bajo la dirección de Ricardo Roca Rey y
con la interpretación protagónica de Luis
Álvarez, fue uno de los más grandes éxitos
del teatro peruano de hace unas décadas. El realismo
directo de los diálogos, así como el idealismo
peruanista de sus personajes hicieron que se impusiera en el
Primer Festival de Teatro Panamericano en México,
colocando a su autor en un lugar privilegiado en la dramaturgia
latinoamericana.

Su obra literaria se compone de las siguientes
obras: "Mazorca" (1966), "Juanito de Huelva" (1995), "El tigre",
"El circo del zorro encantado", "Ayax Telamonio", etc. y otras no
estrenadas como "El incendio del zoológico de
Berlín". Escribió también poesía,
siendo sus trabajos más notables en este campo "Responso a
Ranrahirca" y "La cosecha de las horas perdidas". Diversos
artículos de su especialidad están publicados en
revistas de humanidades "Las Moradas", "Mar del Sur" y "Revista
de Neuropsiquiatría". Su esposa Gertrudis Braunsberger de
Solari, fue una apasionada estudiosa del arte popular y de la
historia de nuestros pueblos, gestora del aprecio por la
manufactura indígena y promotora del mismo en el
ámbito mundial. Gertrudis pidió a sus familiares
descansar eternamente en el cementerio El Sauce, camposanto
creado a inicios del siglo XX por los campesinos y pastores de
Lurigancho.

Solari quien es calificado como uno de los
dramaturgos más destacados de la generación del
50", dejó de existir el 29 de Mayo de 1995. Sus hijos
cuentan que antes de su fallecimiento, él mismo
excavó en su jardín una zanja y les dijo que lo
enterrasen en este suelo. Sin duda una muestra más del
inconmensurable amor de esta familia por San Juan de Lurigancho.
Es lamentable que a tan ilustre poblador ningún gobierno
municipal le haya tributado un reconocimiento por su
extraordinaria labor intelectual, no existe un parque y mucho
menos un evento cultural que lleve su nombre y por si fuera poco
su hermosa casa, que se ubica en la Av. Lurigancho (Azcarrunz) y
que antiguamente era conocida como Potrero Tenorio, sigue en pie
mostrando en la sala de estudio los antiguos afiches del estreno
de Collacocha, cientos de fotos, escritos y reliquias
históricas, como testigo de un pasado que no desea irse
sin ser reclamada por nosotros.

Hace un año, se formó en el Concejo
una Comisión de Regidores para discutir la compra de la
Casa Solari y su uso como Museo o Casas de Cultura. No entendemos
como en un distrito, que esencialmente necesita fortalecer su
identidad con el reconocimiento a hombres destacados y cuya
magnitud rebasa nuestras fronteras, no sea atendido,
marginándose este reclamo ante criterios de presupuesto,
cuando son miles los soles que vemos partir ante la
aplicación de absurdos proyectos sin contenido cultural.
La Familia Solari, representa mucho para el distrito, para el
país y Latinoamérica, no esperemos lamentarnos
cuando su casa y sus restos terminen sepultados por el verdadero
olvido, por el cemento de una obra moderna. Por ello los
jóvenes estudiantes, las instituciones culturales,
sociales y el poblador en general está invitado a
movilizarse por el reclamo de un desarrollo cultural, donde el
desarraigo se remplace por el sentido de pertenencia y donde el
respeto por las relaciones interculturales se fortalezca.
Finalmente deseo transcribir parte de un escrito que refleja un
cálido mensaje que debemos considerar como una
misión por cumplir:

"No es que no sintamos la brisa promisoria de los
tiempos venideros. Deseamos que ellos traigan para todos justicia
y dignidad. Aquí están nuestros brazos, para ello
si hace falta. Pero ojalá que aquello que forma los
encantos, la íntima sustancia de este valle, no tenga que
morir en aras del futuro. Será que aquí aún
persiste el alma de los huanchos, que fuera apacible, que viera,
en lo humilde un halo de grandeza; el alma misteriosa de los
antepasados que aquí tuvieron hijos, criaron sus ganados,
alzaron sus viviendas, temieron a sus dioses, cumplieron su
destino y fueron enterrados.

Será, quizás, por eso, o por algo
parecido, que, desde el chisporroteante concierto nocturno de los
grillos, que azotan agoreras, las lechuzas al pasar, habla a mi
corazón, todas las noches, una voz antigua y pura. Y habla
y habla y habla de no sé qué destino codiciable, de
no sé qué vaga promesa enamorada, que no entiende,
de un vivir justificado en sencillos mandamientos, de un posible
heroísmo sin corona de laurel. Te escucho, voz de la
tierra, inmemorial, rocío para mi alma inesperada. Te
escucho y te obedezco. Gracias, valle para mi tan venturoso,
gente que te habita, cuya sola vecindad me enorgullece! (E.
Solari 1971)".

CAPITULO III :

Análisis
literario de Collacocha

En este capítulo haré mi análisis
literario primero considerando el fondo (contenido), luego por su
forma (continente), para terminar con mi apreciación
crítica personal:

• 1. ANÁLISIS DEL FONDO DE
  LA OBRA (CONTENIDO)

•  1.1. EL TEMA

El tema de la obra es la LUCHA DEL HOMBRE CON LA
NATURALEZA para conquistarla, ya así lo ha
señalado Osvaldo Obregón: "En
Collacocha (1956), el peruano Enrique Solari Swayne nos
pone en contacto con las fuerzas telúricas de la
cordillera andina, al dramatizar el eterno combate entre el
hombre y la naturaleza que permite al hombre tomar conciencia de
su condición de ser
humano"[19].

Asimismo, lo expresa en la Revista AMERICA Nº
26, Le Paisaje 1ére Série, en su
artículo "Collacocha de Enrique Solari Swayne: la
Construcción de un Paisaje Nacional
Peruano"[20], cuando señala: "El tema
central de Collacocha es la lucha incesante del ser humano por
dominar la naturaleza, por habilitar el suelo "como morada de
hombre".

Esto se expresa también al dar lectura a la
dedicatoria que hace Solari en su Libro "Collacocha", cuya
edición de 1963 pude obtener en
original[21]cuando expresa: "DEDICO ESTA OBRA,
EN GENERAL, A TODOS LOS QUE ESTÁN EMPEÑADOS
GENEROSA, SANA Y VIGOROSAMENTE, EN FORJAR UN PERÚ
MÁS JUSTO Y MÁS FELIZ, EN FORMA ESPECIAL, LA DEDICO
A TODOS AQUELLOS QUE ESTÁN EMPEÑADOS EN LA
HABILITACIÓN DE NUESTRO SUELO COMO MORADA DEL HOMBRE.
PORQUE, QUIZAS, ELLOS TAMBIÉN PODRÍAN DECIR, CON EL
PROTAGONISTA DE LA OBRA: "ESTAMOS COMBATIENDO LA MISERIA HUMANA Y
ESTAMOS CONSTRUYENDO LA FELICIDAD DE LOS HOMBRES DEL FUTURO". El
autor. Huaraz, abril de 1955".

Esta dedicatoria no está incluida en la
versión que Solari publicara en 1992[22]por
el Fondo Editorial de la Facultad de Letras de Universidad
Nacional Mayor de San Marcos, refleja el sentir del autor y el
tema que trata en su obra.

Es así que el personaje principal de la obra, el
Ingeniero Claudio Echecopar, va a tener la inmensa
responsabilidad de dirigir los trabajos de construcción de
una carretera que atraviesa los Andes peruanos para comunicar la
zona de la selva con la región costeña. Esto supone
perforar a la tierra a cinco mil metros de altura para construir
una serie de largos túneles, amenazados constantemente por
filtraciones de agua, aluviones y, sobre todo, por derrumbes y
movimientos sísmicos imprevisibles. Junto a él
trabajan otros ingenieros más jóvenes y cientos de
trabajadores – indios en su mayoría – que arriesgan su
vida a cada momento. Toda la obra se desarrolla en este mundo
subterráneo, silencioso, oscuro y frío, lo cual
subraya aún más el carácter ominoso de la
naturaleza, que parece burlarse de los empeños, muchas
veces vanos, del hombre.

•  1.2. EL RESUMEN DE LA
  OBRA.

La obra es resumida en la misma obra, correspondiente a
la versión de 1992, de la siguiente manera:

En la barraca de la Central 2, en el centro del
túnel 1, Díaz recibe al ingeniero Fernández
que ha llegado para sustituirle: Díaz le advierte que
pronto también se cansará de esta forma de vida,
sin entender cómo Fernández había abandonado
la ciudad para meterse en ese túnel húmedo y
helado, porque aquí estaría «sepultado»
en el mismo centro de los Andes, a cinco mil metros de
altura». Fernández estaba asombrado por la serie
de túneles, puentes y quebradas que había visto.
Díaz le informó que allá, arriba, estaba la
laguna de CoIIacocha. En ese instante, a pie, venía el
Ingeniero Claudio Echecopar haciendo retumbar su apellido con el
eco… bromeaba con los obreros, demostrándoles ternura en
su saludo y consejos.

Cuando son presentados, Echecopar se burla de la
elegancia del nuevo ingeniero. Echecopar era feliz en esta
barraca enclavada entre la boca de un túnel y un
precipicio. Llevaba aquí ya ocho años y tres sin
ver Lima… ¡Prefería la humedad, los túneles
a la pestilencia de la molicie y la indignidad!

Por el dictáfono, desde la Central de CoIIacocha,
Soto le informa a Echecopar que la muerte ronda por CoIIacocha
pues en seis horas el nivel del agua ha bajado sesenta
centímetros, en consecuencia, miles de metros
cúbicos de agua habían desaparecido. Echecopar se
burla de este reporte, después se alarma y luego se serena
porque entendía que el hombre que deseaba dominar a esta
naturaleza debería ser tan fuerte como ella. Pero, Soto
tenía razón porque las grietas podrían salir
por la quebrada o por el túnel; por eso, le recomendaba
que no se trabajara hasta que se normalizara el nivel de la
laguna.

Echecopar señala que detener la obra es imposible
pues no podría hacer esperar a la civilización tan
sólo porque un hombre tuviera miedo. Él estaba
dispuesto a asfaltar esa carretera con sus huesos y con los de
los demás, pues era un convencido de que se estaba
construyendo la felicidad de los hombres del futuro:
Irónico, le aconseja que si la muerte rondaba Collacocha,
se acostara con ella.

El autor presenta a Bentín como un dirigente
sindical «declamatorio» y, ajuicio de Echecopar,
«un anarquista de carnaval» que se preocupa
más de la democracia en abstracto y no (supuestamente) de
los 400 indios que trabajan en Collacocha. A Echecopar le
hartaban sus discursos; pero, era injusto, pues él
venía a invitarle a una reunión en la que se
trataría sobre la «cancelación de los
contratos y del pago de las indemnizaciones». Echecopar no
asistiría, pues su pragmatismo obcecado le dictaba que su
misión en el Perú consistía en hacer su
suelo transitable y abrir caminos; « ¡Haz tu
revolución como yo hago mis túneles y
después hablaremos!» — le conminó. Para
Echecopar; mientras él construía caminos por el que
pasarán maderas y alimentos para la costa, y
máquinas y medicinas para la selva, Bentín
discurseaba. Para Bentín; mientras que Echecopar
decía que trabajaba para el país y afirmaba
despreciar a los plutócratas. Bentín
sostenía que era esta plutocracia la que había
participado en la construcción del camino que hacía
Echecopar.

Cuándo así discutían, por el
dictáfono Soto llama a Echecopar, pues había visto
entrar en el túnel al primer camión que, por esta
vía uniría a la selva con la costa.
¿Quién construyó el camino?… ¿Los
derechos del hombre? (la prédica de Bentín)…
¿Tus sanguinarios plutócratas? (sus enemigos de
clase) — le preguntaba Echecopar. ¡Ud. ingeniero,
Ud.! (el individualismo) — le contesta Bentín,
equivocándose increíblemente porque olvidaba a la
«masa obrera» (algo inconcebible en un dirigente).
¿Yo?. ¡No, hombre, no! — le corrige Echecopar
porque sabía del sacrificio de la masa indígena:
Fueron — le dice — «estos pestíferos
amados de mi corazón. Mientras tú y yo
roncábamos, ellos hicieron el camino, ellos horadaron los
túneles y tendieron los puentes»…

El ruido del camión crece, se detiene… y…
Taira llega hasta la barraca e informa a Echecopar que el camino
estaba como un espejo y le pedía que erradicara el arroyo
que había a la entrada del túnel. ¿De
qué arroyo hablas? — preguntó Echecopar… De
inmediato presintió el peligro… y ordenó que
salieran todos… Y como si hablara para sí dice:
él arroyo… las grietas… la laguna… ¡la
laguna!;… y. demudado, grita: ¡Soto!… ¡Sotoooo!.
No entendiendo nada Bentín y Fernández se miran,
encogiéndose dé hombros…

Hacía diez minutos, Echecopar había
salido: ahora, volvía preocupado y llamaba a la central
tres y pedía a Sánchez ordenar que los trabajadores
del túnel dos salieran de inmediato, abandonando todo.
Aseguraba que tal vez dentro de unos minutos, no quedaría
nada de esto. Al fin, Fernández entendió: el agua
de Collacocha salía por la quebrada en la que terminaba
este túnel. Echecopar le confirmaba que ante un
aluvión el hombre era tan sólo un grano de polvo en
la tormenta; y les exige que ambos se fueran con los trabajadores
ya que el tren esperaría a los obreros que venían
del túnel dos.

Echecopar se quedaría para que Soto le comunicara
qué ocurría en la quebrada. Si fuera necesario,
volaría el túnel para detener un rato al
aluvión mientras los obreros se ponían a salvo.
Fernández y Bentín deciden quedarse. Echecopar
piensa que ya era tiempo que Bentín expusiera su pellejo
por sus trabajadores… y ordena a Fernández que llevara
el autocarril con la dinamita hasta unos 200 metros antes de la
quebrada. Y Soto le informa a Echecopar que el camino se
había ya inundado y que el fondo de la quebrada estaba
cubierto de agua y que los indios trataban de
cruzarla.

Echecopar pide a Soto que cuando escuchara la
explosión huyera por las punas: pero, debería
tenerle al tanto de lo que ocurriera. También, ordenaba a
Roberto para que alertara a todos los pueblos del
valle.

Aterrado, llega Sánchez e informa que
había sentido que la tierra se rajaba, como si las
montañas estuvieran estrujando lentamente el túnel,
como si un río subterráneo arrasara grandes
piedras. Y, por el dictáfono, desde la central uno.
Santiago reporta que hay un gran chorro en el techo del
túnel…: « ¡Vete, ponte a salvo! — le
contesta Echecopar, él se quedaría hasta que
pasaran los obreros… Bentín está nervioso… y en
un instante la barraca toda tiembla y se escucha un
pequeño ruido. Bentín se aterra… Soto informa que
por todas las grietas sale agua y lodo y que esto se
hundía… «Vuela el túnel» — le
aconsejaba. Bentín huye por el peligro…

Soto informa por el dictáfono que «toda la
pared del lado de la laguna se estaba inclinando! ¡Todo se
hunde! Echecopar le pide que huyera; a Fernández le ordena
que guiara el autocarril… Yo enciendo la mecha… cuando te
grite arrancas… ¡Ya!… Y se escucha un ruido sordo…
Las luces titilan… Soto decía: «¡Estoy
perdido Echecopar!». El ruido es más fuerte y caen
piedras sobre el techo de la barraca.

Han pasado cinco años… En la barraca, conversan
Fernández y Bentín. Las obras de Collacocha
estaban, ahora, a cargo del primero. También, de la Selva
hacía dos años había vuelto Echecopar,
«El viejo de las montañas»; desde el
día del aluvión había quedado roto por
dentro porque se sentía responsable de la muerte de Soto.
Ahora se acercaba a la barraca haciendo retumbar su apellido con
el eco. Se reunían allí para celebrar, pues
hacía cinco años que los tres habían vuelto
a nacer. Fernández le tenía preparada una sorpresa.
Después de abrazarse con Bentín, el viejo declara:
«Yo expuse mi vida por el progreso de un país casi
salvaje a merced de todos y de todo… Hay que trabajar no
solamente para nosotros sino también para los hombres del
futuro». Cuando así hablaba, llega el primer
camión que pasaría de la Selva a la Costa, guiado
por Taira. Ésta era la sorpresa. En ese momento la tierra
tiembla: «¡Claro! es la Tierra que brinda con
nosotros» —dice el viejo.

Echecopar no asistiría a una ceremonia en la
Alcaldía. Al quedarse solo, apaga las luces y escucha la
voz de Soto que le hacía saber que se acercaba un
camión con 32 tractores para cultivar la selva. Echecopar
se sentía feliz, a pesar de que la voz de Soto le
informaba que de nuevo, se estaba formando la laguna de
Collacocha. ¡No importa! — pensaba el viejo —
pues vendría otro hombre, otro y otro que
construiría el túnel.

Las luces del camión se pasean por el escenario.
Echecopar sale de la barraca y, agitando el brazo hacia el
túnel, grita: «¡En Collacocha no ha pasado
nada! ¡Absolutamente nada!».

•  1.3. EL
  ARGUMENTO

El argumento, es también un resumen, sin embargo
difiere en que éste no ahonda en detalles, por ello lo
planteo de la siguiente manera:

En la primera escena aparecen los ingenieros Díaz
Fernández. El segundo viene a reemplazar a Díaz,
quien harto de "túnel, húmedo y helado" desea
regresar a la ciudad. Entonces hace su aparición el
ingeniero Echecopar que desea fervientemente que se "llene el
asfalto del túnel dos", pese a las dificultades.
Díaz es su subordinado de Echecopar quien es un ingeniero
de más alto rango en la empresa. Echecopar asume algunas
actitudes autoritarias con sus subordinados. Soto es uno de los
capataces, le avisa a este último que el nivel del agua de
la laguna amenaza con inundar el túnel y producir una
catástrofe. Echecopar cree que son "niñerías
de soto" y no le hace caso. En ese momento, entra el sindicalista
Bentín para invitar a Echecopar a una reunión
sindical, éste le dice que no ira. Sobreviene el comienzo
de la catástrofe, pues se cumplen las predicciones de Soto
y éste muere trágicamente.

En el epilogo conversan Bentín y
Fernández. Han pasado cinco años de la muerte de
Soto. Aparece Echecopar quien quiere recomenzar su tarea de
desarrollar al país, en lo que concierne a las
comunicaciones terrestres.

•  1.4. LOS PERSONAJES

El autor presenta a los personajes de la siguiente
manera en la versión de 1963, primero enumerándolos
de acuerdo al orden de aparición (DÍAZ, FERNANDEZ,
ECHECOPAR, ROBERTO, SANTIAGO, SÁNCHEZ, SOTO, BENTIN,
TAIRA, UNA MUCHACHA, AYUDANTE, OBREROS y UN MUCHACHO), para que
luego explicite algunas características o epítetos
a algunos de ellos (personajes principales), concluyendo este
punto con sugerir respecto a la raza de los intérpretes y
sus edades, lo que hace presumir que el autor se preocupaba por
tocar y representar también en esta obra el problema
social, la discriminación social, la lucha de clases, las
razas, etc.. a continuación citamos al
autor[23]

ECHECOPAR es un hombre sumamente
varonil, casi rudo, desaliñado. Su habla es pausada y
enérgica. Cuando se encoleriza es cortante y casi
desmedido. También debe de ser, unas veces tierno, otras
socarrón. En el acto II, todo su ser está tocado
por un halo profético. En la última escena, su voz
es absolutamente serena, íntima y transfiguradamente
feliz. FERNANDEZ es un muchacho muy bien educado,
tranquilo, varonil, bondadoso y aristocrático.
BENTIN es inteligente y no es muy atinado en sus
expresiones. SOTO es serio y natural. DÍAZ,
frívolo, inconsistente.

Agrega el autor, respecto a los rasgos
característica de la RAZA: Conviene, aunque no es
indispensable, que Echecopar y Bentín sean mestizos,
Díaz y Fernández blancos. EDAD: Echecopar y
Soto, entre cuarenta y cinco y cincuenta. Fernández y
Bentín entre veinticinco y treinta. Díaz y
Sánchez entre veintidós y
veinticinco.

En la versión de 1992, sólo se presenta
una relación de los personajes, los cuales aparecen en
orden de participación, estos son:

• 1) DÍAZ

• 2) FERNANDEZ

• 3) ECHECOPAR

• 4) ROBERTO

• 5) SANTIAGO

• 6) SÁNCHEZ

• 7) SOTO

• 8) BENTIN

• 9) TAIRA

• 10) UNA MUCHACHA

• 11) AYUDANTE

• 12) OBREROS

• 13) UN MUCHACHO

Por mi parte, tomando como referencia la versión
de 1963 (anulada por su autor en 1992[24]hago una
descripción e interpretación de los personajes, de
acuerdo al orden presentado por el mismo autor.

Antes de ello clasifico a los personajes en
PROTAGONISTAS Y ANTAGONISTAS.

PROTAGONISTAS: Aquellos que conjuntamente con el
protagonista y personaje principal de la obra: ECHECOPAR, no se
intimida en la obra emprendida, sino que lo respaldan o
simplemente no reniegan, se le oponen u objetan.

• a) PRINCIPALES: ECHECOPAR,
  FERNÁNDEZ Y SOTO.

• b) SECUNDARIOS: ROBERTO, SANTIAGO,
  TAIRA, LA MUCHACHA, UN AYUDANTE, EL MUCHACHO Y LOS
  OBREROS.

ANTAGONISTAS: Aquellos que no se identifican con
el protagonista principal (ECHECOPAR), lo contradicen, tienen
miedo a los peligros que traen consigo el desarrollo de la obra,
que tienen apatía a la obra, no colaboran positivamente,
etc.

• a) PRINCIPALES: DÍAZ y
  BENTÍN.

• b) SECUNDARIOS: SANCHEZ.

Así tenemos a continuación:

• 1. DÍAZ

Es el primer personaje antagonista, desde un inicio en
su participación demuestra su apatía en la obra,
mostrando aburrimiento, cansancio de soportar su centro de
trabajo:

"Se interrumpe para consultar el reloj. Da muestras
de aburrimiento[25]

Se caracteriza por ser una persona no proactiva, poco
colaboradora, diremos conformista, y hasta exagerando ociosa,
preocupado por la hora de descanso:

"Pero, creo ya es la hora del
desayuno[26]

Sin embargo, no todo es negativo para este personaje, se
aprecia que es una persona tolerante:

"¡El Ingeniero Echecopar es un hombre original!
¿no se lo dije?, Hay que ser tolerante con
él…[27]

• 2. FERNANDEZ

Es el segundo personaje protagónico de la obra,
es el ingeniero joven que llega a Collacocha para reemplazar al
ingeniero Díaz en las obras, al contrario de este
último, es un personaje reflexivo, con ansias de
superación, proactivo, colaborador, decidido,
enérgico, prudente, y en cierta ocasión algo falto
de prudencia en el vestir y actuar (por ejemplo cuando llega
vestido de manera inadecuada y cuando rompe una flor (pág.
26).

Éstas características las tenemos en
ciertos diálogos:

"…vengo buscándome a mí
mismo"[28]

"Quien sabe esto dependa del carácter de cada
uno"[29]

"Quizás no sea tan
difícil"[30]

"Yo no soy monigote,
¿entendido?"[31]

"¿Me he quejado,
acaso?[32]

"¿Te das cuenta, Fernández?
¡Sí en el Perú hubiese mil hombres como
tú?"[33]

Estos son algunos de los diálogos que resumen el
temperamento y la caracterización de Fernández,
quien podría decirse que llega a ser el discípulo
de Echecopar, no sólo por haber asumido su cargo luego de
la catástrofe, sino por haber tenido el coraje y la virtud
de haber sabido sacar adelante las obras en Collacocha y amar su
trabajo en él, y por el ende el desarrollo de la
civilización en la indomable naturaleza que representa la
serranía peruana.

Fernández representa para el autor la juventud
del mañana, el cambio, la valentía (que
parafraseando a Echecopar consistía en el preocuparse por
sus semejantes) dejando claro está actitudes radicales de
nuestro protagonista, como el mismo reflexionara luego de que en
soledad no se puede vivir, dejando también la tosquedad y
la intransigencia negativa de no querer tolerar las ideas y
actitudes de los demás.

• 3. ECHECOPAR (Apodado el Viejo de las
  Montañas)

En este mismo sentido analizar al personaje principal de
la obra puede resultar copioso, y quizás diré
propio para un tema monográfico propiamente dicho, sin
embargo quiero detenerme sólo en algunos de ellos,
quizás también los que ha señalado el mismo
autor:

"ECHECOPAR es un hombre sumamente
varonil, casi rudo, desaliñado. Su habla es pausada y
enérgica. Cuando se encoleriza es cortante y casi
desmedido. También debe de ser, unas veces tierno, otras
socarrón. En el acto II, todo su ser está tocado
por un halo profético. En la última escena, su voz
es absolutamente serena, íntima y transfiguradamente
feliz."

Estas características se ven reflejadas por
ejemplo:

"¿Para qué demonios me mandan a
mí monigotes disfrazados de
ingenieros?"[34]

"Así me gusta muchacho. Haga todo con
cuidado"[35]

"Yo trabajo para no morirme de hambre, y
también para ser
útil"[36]

"…No se puede hacer esperar a la
civilización, tan sólo porque un hombre tiene
miedo"[37]

A continuación su célebre frase, que
repercute como meollo central del tema de la obra:

"Estamos combatiendo la miseria humana y estamos
construyendo la felicidad de los hombres del
futuro"[38]

Expresión que va acorde cuando dice (pág.
45): "…Mi misión en la tierra es habilitar
nuestro maldito país como morada del hombre, hacer su
suelo transitable, abrir caminos, para que los hombres se
acerquen por ellos…"

Y hasta el mismo se caracteriza en la misma
página cuando discutiendo con Bentín dice:
"Estoy obcecado, además soy gruñón,
majadero, terco sucio y retrogrado"; sin embargo, es un
hombre que ama el desarrollo, ama a los demás, se preocupa
por lo demás, califica a los idealistas como Bentín
como resentidos y envidiosos, y a los poderosos como mentirosos e
insensibles. Puntualiza su diálogo con Bentín
indicando que: "Haz tu revolución como yo hago mis
túneles…".

Es también generoso y desprendido, como por
ejemplo cuando regala su reloj a Jacinto Taira. Es paternal
cuando dice: "Mis hijos son estos indios".

Es un hombre práctico y valiente, y nos da
enseñanzas de ello en los siguientes
diálogos:

"¿Y qué me importan a mí las
ideas? ¡Me importan los hombres! ¡Solamente los
hombres! Sé generoso, honrado y valiente y piensa como te
dé la gana…"[39]

"Acuérdate, ahora, de que el verdadero
valiente es el que defiende a los
demás"[40]

Así lo han visto los autores, por ejemplo ARTHUR
NATELLA, JR., expone: "El fundamental sentido… del
ingeniero Echecopar se resume en tres palabras: amor sin
condiciones, libertad irrestricta y acción fecunda.
¿Si es Nietzsche? No sé…Me temo que el
adjetivo le quede algo grande. En cuanto así es nazi, o
comunista, o monárquico, o laborista, creo que el mismo lo
dice con claridad: "¿Y qué me importan a
mí las ideas? ¡Me importan los hombres!
¡Solamente los hombres! Sé generoso, honrado y
valiente y piensa como te dé la
gana."[41]

La enseñanza que el protagonista rescata de su
sucesor, y que compromete a todos nosotros es que como seres
sociales debe un saber convivir entre los congéneres y
saber tolerar y cooperar. Se desprende:

"Ahora comprendo que no se puede vivir en solitario
en medio de los hombres. Tú me lo has
enseñado"[42]

Al final de la obra se presenta a un Echecopar
meditabundo marcado por el sentido de culpabilidad por la muerte
de los 180 obreros del túnel dos y por la muerte de su
capataz Soto, superado por su mismo sentimiento de desarrollo y
por el carácter que hemos descrito. Y finalizando por un
sentir místico al explicitarse la conversación con
el fantasma (voz) de Soto y de lo que consistía su
misión, y que por más que la naturaleza destruya
nuevamente el túnel, siempre habrá otro hombre que
lo haga, concluyendo con la idea que somos un devenir en la
historia al expresarse que ¡En Collacocha no ha pasado
nada! ¡Absolutamente nada!

• 4. ROBERTO

La participación de este personaje secundario es
breve, se conoce que era el encargado de la central del
campamento, está atento a las disposiciones de Echecopar,
atento a contestar el dictáfono.

Se encuentra participando en la página 29 y en
las páginas 73 al 75, es el primero en recibir las
órdenes de Echecopar para que toda la gente del campamento
se ponga a salvo en los cerros y que propague la noticia por los
pueblos del valle, se aprecia en los diálogos a una
persona atenta, obediente, leal, valiente y decidido.

• 5. SANTIAGO

Se encuentra participando en la página 29 y en
las páginas 77 al 78, es el encargado de la central uno,
informa a Echecopar del desorden que se ha generado por la alerta
del aluvión, se aprecia de los diálogos un
personaje atento a su puesto de trabajo, sin embargo, poco sereno
y algo alarmista.

• 6. SÁNCHEZ

La participación de este personaje secundario,
considerado antagónico, por los siguientes: En su primera
participación en las páginas 29 al 31 de la
versión estudiada de Collacocha, se aprecia que este
personaje no se encuentra en su puesto de trabajo, tal es
así que se le compara como un Ministro, porque:
"Jamás se encuentra", como el encargado de la central tres
debería estar atento a las coordinaciones y disposiciones
del Jefe, trata de dar una disculpa no atendida, por lo que se le
advierte que se le podría despedir.

Su participación más destacada y en donde
se le puede caracterizar mejor es en los diálogos
obtenidos entre las páginas 73 al 78, primero por
aterrorizado, alarmista, desesperanzador, cuando grita:
"¡La tierra se está hundiendo! Las
montañas nos aplastan", agrega luego; "¡Nos
aplastará como a gusanos…como a gusanos!", tal
es la desesperación que Fernández y Bentín
se ven en la obligación de taparle literalmente la boca.
Luego salé gritando buscando ponerse a salvo.

• 7. SOTO

Es el personaje protagonista héroe, como
encargado de la central de la central cuatro o central de
Collacocha (de la Laguna), era el encargado de informar a
Echecopar de la situación de la obra en la quebrada y
cercanos a la Laguna, es el héroe de la película al
haberse mostrado hasta el último valiente ante la
desgracia generalizada por la inminente catástrofe que
significaba el aluvión originado por la laguna.

Es un personaje proactivo, en la página 31,
cuando por primera vez Echecopar intenta establecer contacto con
él, le indica el ayudante que ha salido, y por lo que se
desprende estaba supervisando el nivel de las aguas de la laguna
e iba a informar al campamento a Echecopar. Posteriormente hace
su entrada conforme se detalla a fojas 34, y expresa su primera
expresión de advertencia ante la posibilidad de la
desgracia:

"Echecopar: ¡la muerte está rondando en
Collacocha"[43]

Es una persona tolerante y valiente, tal como lo
demostró al permanecer hasta el último momento
ayudando a la gente a huir, advirtiendo e informando a
Echecopar:

"¡Yo no tengo
miedo![44]

Fue también el primero en informar a Echecopar la
llegada del primer camión que llegaba a Collacocha,
simbolizando el desarrollo la unión de los pueblos del
Perú, esto se aprecia en la página 48.
Posteriormente cuando Echecopar advierte que existe la
posibilidad del derrumbe del túnel por el aluvión
que originaría la laguna, es informado a fojas 69, y ante
ello y a solicitud del jefe se mantiene en su puesto,
encomendándose al Supremo:

"Que sea como Dios
quiera…"[45]

Echecopar, subraya la característica de Soto, en
la página 72, cuando le dice: "…nunca he dudado
de tu valor. Acuérdate, ahora, de que el verdadero
valiente es el que defiende a los demás.", a lo que
esté le responde:

"Puede confiar en
mí"[46]

Y lo demostrará hasta el final, como se describe
en los folios 95 y 96, cuando informa que todo se hunde, y en la
cual Echecopar se le ordena que huya, cerrando de esta forma la
segunda parte de la obra, con el llamado de auxilio:
¡¡¡ECHECOPAR!!!.

En la tercera parte de la obra, se tiene la presencia de
este personaje, a manera de fantasma, como una voz de ultratumba,
representando a la trascendencia y ejemplo que dejan los hombres
de valor. El diálogo que tienen estos dos últimos,
son los finales de la obra a manera de conclusión
(Páginas 121 al 124).

En este último diálogo se extrae la
siguiente enseñanza a decir del protagonista:
"…el anillo se ha cerrado! Lo que vivió y
murió, ha nacido nuevamente. El eterno ciclo se ha
cumplido y Echecopar es un hombre feliz", y ante la amenaza
de la formación de la misma laguna, categóricamente
enuncia: "¡Qué importa! Vendrá otro hombre
y otro y otro y muchos más. Y, un día, nuestro
hijos estarán parados firmes y para siempre sobre el suelo
que supimos conquistar". Finalmente, a manera de sentencia,
expresa: "En Collacocha no ha pasado nada!
¡Absolutamente nada!".

• 8. BENTIN

Es el personaje que más destaca por su
antagonismo al protagonista, es el sindicalista que dirige a los
obreros, se deduce que es un indígena, el cual debe tener
cierta preparación académica, es un tipo
leído, conoce de literatura, de ideologías
socialistas, etc. Tuvo su formación en la ciudad de Tarma
(según sus propio recuerdos en el desarrollo de la
trama).

Bentín es un tipo idealista, representa la voz
del pueblo; sin embargo, es considerado por el protagonista como
un personaje resentido y envidioso de los que más tienen.
Es un tipo impráctico y timorato, que supera en algo su
cobardía ante el desastre con la presencia de Echecopar y
Fernández.

Bentín refleja su sentir en expresiones
como:

"Me refiero al problema social de los
hombre"[47]

"¡no hay distancias en el mundo! Y donde las
hay, los valientes las salvan"[48]

"A su lado, me siento tranquilo. Además, con
su actitud, me ha hecho Ud. reflexionar sobre mí
mismo"[49]

Es un personaje con el cual Echecopar tiene más
diálogos de los cuales extraen muchos mensajes,
principalmente dados por el protagonista. Bentín,
participa desde la página 40 y se tiene su presencia hasta
casi al final de la obra, conjuntamente con los dos
protagonistas: Echecopar y Fernández.

• 9. TAIRA

Su participación se tiene en dos momentos, en la
primera en la página 53 y la segunda la página 116,
es el chofer del camión quien llega a Collacocha en dos
momentos claves. Primero al terminar el primer acto, dando el
indicio de la desgracia al referirse al arroyo; y luego, cuando
por segunda vez y después de cinco años de la
catástrofe hace su nuevo ingreso a Collacocha con el
primer camión que venía de la selva a la
costa.

Taira puede decirse que es un indígena, natural
de San Pedro de Lloc, en la serranía de la Libertad.
Representa para nuestro autor el mensajero del desarrollo, el
heraldo de las buenas nuevas, a decir de Echecopar:
"…Porque tú. Jacinto Taira, eres el hombre que
cantó el himno al progreso donde nunca antes se
escuchara"[50]

• 10. UNA MUCHACHA

Es mencionada por Soto en la página 92, y a quien
salvan al final, y por lo cual no se voló antes el
túnel, y que se espera, de lo contrario pudo salvarse
Soto. Participa en la página 95, cuando llega corriendo
antes de huir Echecopar gritando: ¡TAITAAA!..
¡TAITAAA!… ¡TAITAAA!. En líneas finales en
la página 106, se conocerá su nombre como
María, quien es mencionada por Fernández, y que
ahora vive con Echecopar. Simboliza la lucha y el
agradecimiento.

• 11. AYUDANTE

Su participación atenta se aprecia en la
páginas 31 y 32, es el asistente de Soto en la central
cuatro o central de Collacocha.

• 12. OBREROS

Los obreros tienen participación permanente en la
obra pero no de forma activa, sino como entes fundamentales del
desarrollo en la construcción del túnel y el
asfalto de los caminos.

Los diálogos más importante de ellos con
el protagonista de la obra se tienen en las páginas 19 al
22, en ellas se destaca la sencillez de los mismos, su sentir o
identificación con la obra que construyen y con su
director (a quien llaman patrón), tal es así cuando
se encuentran le dicen que no les importa el frío porque
cuando lo oyeron a Echecopar se ponen alegres y se olvidan del
frío, este con todo amables les dice que son sus hijos,
que les ha hecho preparar café.

El sentimiento entre los obreros y el personaje es de
confianza, hasta el punto de poder hacerse bromas, preguntar por
su familiar, pedir que sean el padrino y ofrecer llevar el licor
para el brindis. En una relación de hermandad y respeto
mucho.

• 13. UN MUCHACHO

Su participación minúscula, pero a la vez
trascendental se da en la página 115, cuando advierte a
nuestros personajes: "TAITAS: KAMMIONMI CHEKAMUNAM!, "TAITAS:
KAMMIONMI CHEKAMUNAM!, "TAITAS: KAMMIONMI CHEKAMUNAM! Que,
quiere decir en castellano: ¡SEÑORES, EL
CAMIÓN ESTÁ LLEGANDO!

Esta expresión significaría para nuestros
personajes el cumplimiento de los sueños, de las metas, de
los objetivos trazados, el encuentro de la selva con la costa y
viceversa, el desarrollo para el Perú, el abastecimiento
de medicinas de productos, en fin… la
concretización de su misión. Tal alegría es
desbordada por el protagonista a fojas 116.

•  1.5. MENSAJE

El mensaje que nos plantea la obra principalmente es
respecto a los problemas sociales, la lucha de clases, la
explotación social, y el desarrollo y el progreso nacional
a costas de la masa obrera.

• 2. ANÁLISIS DE LA FORMA
  DE LA OBRA (CONTINENTE)

•  2.1. TÍTULO

"COLLACOCHA" sugiere la existencia de un lugar,
cuya existencia no he podido dilucidar, si es que es producto
sólo de la imaginación del autor o tiene sus
raíces en una geografía real o parecida a ella, o
es que se ha inspirado en situaciones reales acaecidas en nuestra
historia contemporánea correspondientes a la década
del 50"; sin embargo, tomando como referencia el nombre, y en
base al origen de la palabra (ETIMOLOGÍA), nos orienta a
lo siguiente:

COLLA[51](Voz quechua). 1.
adj. Se dice del individuo mestizo de los pueblos diaguitas,
omaguacas, atacamas, quechuas o aimaras, asentados en la Puna o
provenientes de ella. U. t. c. s. 2. adj. Perteneciente o
relativo a los collas. 3. com. Bol. Persona que
habita en las mesetas andinas. 4. com. Bol.
Persona que ha nacido o vive en la región occidental de
Bolivia.

COCHA[52](Del quechua kocha,
laguna). 1. f. En el beneficio de los metales, estanque
que se separa de la tina o lavadero principal con una compuerta.
2. f. Bol. y Ec. Laguna, charco.

De esta explicación podríamos decir que
COLLACOCHA se refiere posiblemente a una laguna ubicada en
el altiplano o en Bolivia, sin embargo, he realizado una
consciente revisión tratando de concordar los datos de la
obra con lugares reales, pero no he obtenido resultados positivos
de una laguna llamada COLLACOCHA que exista en la actualidad, ni
que haya existido.

De acuerdo a algunas opiniones, se puede decir que el
autor se refería a COLLACOCHA a un lugar en el altiplano o
en el Cusco, ya que existe información de que en el valle
de los incas hay una quebrada con ese nombre. Para otros, se
habría inspirado en las serranías de Piura, ya que
se hace referencia a un caserío de nombre Huarmaca; sin
embargo, me inclino a pensar que Solari tuvo como
inspiración la serranía de Ancash.

Y cuáles son nuestras razones: a) Existe una
laguna y un lago de nombre parónimo, como es la de
CONOCOCHA, y otras lagunas de similar nombre, de la costa por
Paramonga a la sierra existe un camino que hasta la fecha no
conduce al callejón de Huaylas, b) Por la presencia de
varias lagunas, túneles, puentes y caminos, c) Por la
presencia acentuada de los andes peruano, representadas por las
cordilleras blanca y negra, mencionada en la obra como estamos en
el centro de los andes, d) Por la altura descrita a
aproximadamente cinco mil metros de altura, altura acorde con la
real, e) En Piura y Cusco no existe alturas de los andes de 5,000
metros sobre el nivel de mar, f) En Piura no se tiene un
caserío de nombre Huarmaca sino un pueblo, toda una ciudad
(un distrito), y, g) La más importante porque el autor
habría escrito su obra en la serranías de Ancash,
conforme lo dice Arriola (obra citada), sino porque en la
dedicatoria de su obra (versión de 1963), Solari se
sitúa personalmente en Huaraz en 1955.

•  2.2. ÉPOCA, MOVIMIENTO,
  GÉNERO Y ESPECIE LITERARIA

La época en la que se escribe COLLACOCHA
es la ÉPOCA CONTEMPORÁNEA, desarrollado en
el siglo XX, el MOVIMIENTO LITERARIO "LA GENERACIÓN DEL
50"". El Género es el TEATRO y al Especie el DRAMA.
Toda vez que interrelaciona elementos de la comedia y
tragedia.

•  2.3. EL ESCENARIO

El autor al respecto ha variado en el tiempo la forma de
presentar el escenario de la obra teatral, en la edición
de 1963, describe el escenario de la siguiente forma:

"El escenario, que es igual para los tres actos,
está constituido en la siguiente forma, (desde la
perspectiva de los actores): A la izquierda, una tosca
cabaña de troncos, con techo de calamina. La pared
izquierda es de roca y presenta una gran abertura, (es la ventana
del abismo). A la derecha, una puerta que da hacia el
socavón. A la derecha del escenario un socavón que,
termina en uno o dos grandes arcos de roca. Se sobreentiende que
este socavón da ingreso al túnel.

En la cabaña se encuentran dos escritorios y
aparatos de ingeniería, (mesa de dibujo, reglas T,
teodolitos, etc.) En la pared del fondo de la cabaña se ve
un gran plano de la región, que puede ser el
siguiente:

En las otras paredes debe haber dos clavos, para colgar
un manojo de llaves y un rollo de mecha. El mapa debe estar
colgado en tal forma que caiga al suelo al producirse el
último temblor de tierra. Al lado derecha de la puerta de
la cabaña, llave de luz."

En la edición de 1992, Solari presenta el
escenario de una manera más suscinta:

"El escenario está constituido en la siguiente
forma, desde la perspectiva de los actores: a la izquierda, una
tosca cabaña de troncos, con techo de calamina. La pared
izquierda de la cabaña es de piedra y presenta una
abertura, que es «la ventana del abismo». La pared
derecha de la cabaña tiene una puerta que da a un
socavón. En el extremo derecho del escenario, el
socavón presenta uno o dos arcos de piedra, que, se
sobreentiende, comunican el escenario con el
túnel.

En la cabaña se encuentran dos escritorios y
aparatos de ingeniería, como reglas T, teodolitos, mesa de
dibujo. En la pared del fondo, se ve un gran plano de la
región y clavos, de los que cuelgan diversos objetos, como
llaves, rollo de mecha, etc. Junto a la puerta, llave de
luz.

Por mi parte, sustento que el escenario se ambienta en
la representación de la serranía peruana,
especialmente en los andes peruanos, inspirado el autor en los
túneles, quebradas, caminos, puentes, lagunas, etc., que
existen y existían en el departamento de Ancash, ello
entendiendo a lo que expone Arriola en su texto, y apreciando la
dedicatoria de Solari en su obra firmada en Huaraz en
1995.

El escenario se centra fundamentalmente en la barraca
(cabaña) ubicada aproximadamente a la mitad del
túnel número uno (central dos) que construyen los
obreros bajo la dirección de Echecopar, el túnel de
acuerdo a nuestro cálculos debía tener
aproximadamente dos kilómetros (2,000 metros de longitud),
en dicho lugar por ende debe reflejarse un ambiente de luz tenue,
y poco acogedor, seguramente con mobiliario viejo, sucio y en mal
estado de conservación, y algo desordenado por lo
apresurado de las actuaciones de los personajes y por el sentir
del personaje principal.

Otro aspecto importante del escenario es el uso de la
utilería que debía de usarse al momento de
representación, Solari anotó últimamente una
nota:

NOTA: A la entrada del Teatro, se debe poner un
cartel, dando a conocer al público que durante la obra, se
simulan temblores de tierra. Debe avisarse, también que
si, por extraña casualidad, se produjera, durante la
función, un verdadero movimiento sísmico, el
público será expresamente avisado.

Esto resulta muy importante para darle el dramatismo y
realidad a lo que ocurría, y eso lo destaca desde un
inicio al escribir la obra, en la versión original ha
destacado un ítem previo respecto a los temblores, y con
éstos debían de hacerse:

Los temblores deben de ser de distinta
intensidad. Los primeros son relativamente débiles y el
último muy fuerte. Los temblores tienen todos sus ritmos
crecientes. La mejor manera de lograrlos es golpeando
rápidamente con los puños las puertas de ingreso al
escenario, a falta de ellas, grandes cajones vacíos, que
produzcan un ruido sordo y lejano. En el momento culminante del
temblor, debe remecerse también la Cabaña. Al
producirse los dos últimos temblores, debe titilar la luz
de la cabaña. Igualmente, en ambos, pero más en el
último, debe arrojarse pequeñas piedras sobre el
techo de calamina de la cabaña.

Por último Solari, también
añadió la siguiente nota:

"En la entrada al teatro, conviene poner un cartel
dando a conocer al público que durante la pieza se simulan
temblores de tierra. Puede, también, avisarse que
sí, por extraña casualidad, se produjera durante
la. representación un verdadero movimiento sísmico,
el público será avisado
expresamente."

Para la representación de Collacocha en la
actualidad se tienen muy diversos medios tecnológicos
modernos que pueden facilitar las cosas para la
realización o imitación de los temblores,
así como por los mismos avances se pueden diseñar
un mejor escenario a comparación de lo que pudo haberse
ofrecido en la década del 50" cuando se ofreció por
primera vez su representación. Y aun cuando se contaba con
menos recursos tecnológicos obtuvo un impacto y
trascendencia en el país y en el mundo, particularmente en
América, habiéndose representado innumerables veces
en escenarios del Perú y el mundo por muchas
décadas.

•  2.4. EL VESTUARIO

Plantea Solari, primigeniamente que el vestuario
debía ser de la siguiente manera:

"Ropa de campo para ingenieros: slacks, botas de media
pierna, cascos. El vestuario debe corresponder a una
región muy fría, (bufandas, guantes). La ropa de
Fernández debe ser elegante (casco y botas nuevas, casaca
de piel).

Luego en la última versión (1992),
indica:

"Ropa de campo para ingenieros, que debe corresponder a
una región muy fría."

El vestuario como lo dispone el autor debe ser propicio
para la zona andina del Perú, hoy día como se ha
indicado en el caso del escenario se cuentan con mayores ventajas
logísticas para la elaboración de un mejor
vestuario, maquillaje y ambientación, la misma que debe
ser acorde con la época (1950) debe tener el estilo del
vestir de la época (véase ilustración que
presentamos en el primer capítulo).

•  2.5. ESTRUCTURA DE LA OBRA
  LITERARIA

Para este apartado, hemos de explicar previamente que
hemos tomado conocimiento que COLLACOCHA de acuerdo a lo
expuesto en la página cuatro de la versión de 1992,
con la que contamos para el estudio de este tema tuvo cinco
ediciones:

• 1. Lima, IBM Wold Trade Corporation.
  1961.

• 2. Madrid. Teatro peruano
  contemporáneo. 1959.

• 3. Lima, Populibros Peruanos. Primera serie.
  1963.

• 4. New York. Teatro hispanoamericano. Tres
  piezas. 1965.

• 5. Lima, Fondo Editorial de la Facultad de
  Letras UNMSM. 1992.

Cuento con las versiones de 1963 y 1992, sin embargo
para este estudio me guiaré de la primera, toda vez que es
más completa y original, la versión de 1992, es
más breve y adaptada más para el teatro. Y no
sólo por ello, sino porque en la versión de 1963
(POPULIBROS), se marca la diferencia en las partes estructurales
de la obra, aquí se denominará: COLLACOCHA.
DRAMA EN TRES ACTOS, mientras que en la versión de
1992, hay una unidad de los actos con un epílogo ante una
breve pausa, esta la denomina: ACTO ÚNICO y
EPÍLOGO.

En ambas versiones se tienen los elementos principales
de su estructura, tomo como referencia la versión de
1963:

EL PLANTEAMIENTO.

Lo tenemos en la parte introductoria de la obra y en
todo el ACTO PRIMERO de la obra, desde la página 13
al 56, en donde se describe el lugar, haciéndose un
RETRATO de la obra, es decir, una prosopografía y
etopeya, es decir una descripción externa e interna de los
personajes y el lugar.

Cada uno de los actos contarán con intermedios,
los cuales aconseja Echecopar de la siguiente manera:

"El Intermedio. Entre los actos I y II debe
concederse al público una pausa de cinco minutos; entre
los actos II y III, una pausa de quince minutos."

EL NUDO:

El NUDO se desarrolla en el ACTO SEGUNDO,
desde la página 59 al 96, en la se entrecruzan los hilos
de la historia de los personajes ante la inminente
amenaza.

En esta parte de la obra se expresan los diálogos
de trascendencia para la obtener el mensaje del autor. Asimismo,
en el nudo de Collacocha está nutrido de diálogos
que hacer tener expectativas de lo que
ocurrirá.

EL CLÍMAX

El CLÍMAX de la obra es el momento
culminante y el resultado del nudo, y esto sólo se
tendrá en la página 95 y 96, cuando todo se
derrumba y todo se hunde, y muere Soto y los 180 indígenas
obreros.

EL DESENLACE

El DESENLACE de la obra es el momento
restablecedor de la obra, aquí en Collacocha se presenta
el desenlace como una suerte de restablecimiento y
recomposición de la situación.

Comprende el TERCER ACTO, escrito desde la
página 99 al 124 de la obra (1963), en la versión
de 1992 se le conoce como EPÍLOGO.

En el desenlace se aprecia la reconstrucción de
las obras en Collacocha.

Por otro ello, podemos expresar así en
concordancia con el profesor OSVALDO
OBREGÓN[53]que la acción
dramática de Collacocha se organiza en una triple
secuencia: CONSTRUCCIÓN – DESTRUCCIÓN
(ALUVIÓN, SISMO) – RECONSTRUCCIÓN (EN GRAN PARTE
ELÍPTICA).

•  2.6. ANALISIS LEXICOGRAFICO

He aquí algunas palabras para nuestro
vocabulario, asistidos por el Diccionario de la Real Academia de
la Lengua Española vía web:

AUTOCARRIL: (Pág. 13) Coche de ferrocarril
propulsado por un motor de combustión interna.

SLACK: (Pág. 13) Es una palabra inglesa,
que significa Holgura, por el contexto debe referirse a los
pantalones sueltos de los ingenieros de caminos.