Pero si lo mejor de la producción marxista contemporánea a
la Alemania de
Weimar iba hacia espacios bifurcados respecto a la
producción intelectual del marxismo
vulgar o mecanicista de la Segunda Internacional, si la oleada
bolchevique había, con su énfasis en la capacidad
subversiva de las subjetividades, desplazado la importancia dada
otrora a las determinaciones mecanicistas con que crecieron las
primeras organizaciones
socialistas de masas, el Instituto en la década del veinte
parece desenvolverse a destiempo comparado con lo mejor de la
elaboración marxista.
Es sabido, el propósito fundacional del Instituto
buscaba promover la investigación
social y la producción teórica cuyos
destinatarios clasistas eran el proletariado y sus organizaciones
de combate, pero sin por ello abdicar el pleno control de la
capacidad reflexiva y el impulso experimental que los
movía en cuanto grupo de
asociados que se asumían ajenos a compromisos con instituciones
académicas o con partidos
políticos. Es decir, las elaboraciones teóricas
y los trabajos de investigación que el Instituto realizaba
estaban, en un principio, destinados a nutrir de recursos al
movimiento
revolucionario, pero sin plegarse a las concepciones
programáticas o cualquier otro imperativo de sus formas
partidarias. Cuando el Instituto aceptó miembros
políticamente comprometidos, fue solamente a causa de su
trabajo
intelectual, no político. Por todo esto el Instituto
constituyó un grupo intelectual completamente original. Un
grupo de intelectuales
de izquierda cuyo agrupamiento no indicaba homogeneidad
programático-política, sino un
mismo espíritu crítico, una unidad de problemas,
más que de soluciones. En
cuanto a los fines que perseguía, imposible decirlo mejor
que Martin Jay "la Escuela de
Frankfurt escogió la pureza de la teoría
frente a la afiliación que hubiera exigido una tentativa
concreta de realizarla"[4]. Empero, si bien el
afán por mantener cierta independencia
teórica e investigativa respecto de la praxis
política partidaria de izquierda era uno de los presupuestos
fundacionales del Instituto, es después de la llegada a la
dirección del Instituto de Horkheimer
cuando esta tendencia se acentuará cada vez
más[5].
La primera década del Instituto estuvo signada por la
impronta que le confirió su primer director estable: Carl
Grumberg. Formado en el así llamado "marxismo
austríaco" las principales referencias de Grumberg eran
los textos de Kautsky y Engels, lo que, lógicamente,
implicaba una indiferencia bastante marcada acerca de cuestiones
teóricas que, como dijimos, tuvieron, con Luckács y
Korsh, dos importantes picos de desenvolvimiento en el pensamiento
marxista del período. Mientras duró su trabajo como
director, el Instituto, en concordancia con la índole de
sus preferencias, estará casi enteramente consagrado a la
historia del
movimiento obrero, del socialismo y el
análisis de la economía capitalista. Puede decirse que si
en los años iniciales de su historia el Instituto
tenía como eje el análisis de la subestructura
económica de la sociedad
capitalista, fundado éste en un marxismo generalmente
mecanicista, en los años posteriores a 1930, con el
ingreso de Horkheimer a la dirección, el interés va
a inclinarse cada vez más a la superestructura cultural.
Resulta paradójico que el Instituto, si bien independiente
de las facciones de la política de izquierda en disputa,
operando como órgano teórico al servicio del
conjunto de los grupos
emancipatorios, no estimulara o difundiera prioritariamente lo
mejor de la discusión marxista del momento -Luckács
o Korsh- sino que, por la orientación de Grumberg, se
constituyera siendo un continuador cultural de lo producido por
la Segunda Internacional. La verdadera tarea de
reformulación teórica al interior del legado del
marxismo y de la modernidad
filosófica será realizada bajo la dirección
de Horkheimer.
Si se suma ese cambio de
dirección intelectual a principios de los
30", a el ingreso al Instituto de Marcuse, Adorno y
Fromn, más el lugar cada vez mayor que tiene el psicoanálisis en sus preocupaciones, sumado
a los aportes fundamentales y periféricos de Benjamin -Benjamin es un
pensador de las periferias, de lo asistemático-, junto a
la cautela político-editorial cada vez más grande
producto del
pesimismo hacia la acción
transformadora, interno a la comprobación y triunfo
de la barbarie, tanto nazi, como americana -a la cual
degustarán en vivo, pues con el triunfo nazi se exiliaran
en Estados
Unidos-, se obtienen las condiciones principales que
cimentarán los nudos esenciales de la teoría
crítica. Empero, tiene razón Jay
cuando afirma que " La Teoría Crítica se
desarrolló parcialmente como respuesta al fracaso del
marxismo tradicional para explicar la renuencia del proletariado
a desempañar su rol histórico"[6],
pues es en la crisis
conceptual producto del fracaso del horizonte de expectativas del
marxismo clásico donde se puede encontrar el motor principal
que empujó la innovación teórica del
Instituto[7].
Martin Jay en su libro
Adorno describe el campo de fuerzas de las
"constelaciones" que recorre la obra del crítico de
Frankfurt como "cinco puntos primarios de luz y
energía". Esta metáfora astrológica intenta
dar cuenta de la ambivalente tensión del pensamiento de
Adorno, pues cuando se refería a la construcción de "constelaciones" era para
dar cuenta de un pensamiento que ordena de tal manera los
conceptos para que se relacionen de manera no
jerárquica.
La primera de las "estrellas" de la constelación con
que se nutre la filosofía de Adorno, para el autor, es la
del marxismo como teoría crítica de la sociedad,
junto al psicoanálisis como teoría del individuo.
Ambas han caracterizado, además, a la producción
teórica de la escuela de Frankfurt. La segunda es,
según Jay, su deuda con las técnicas
atonales del músico Shoenmberg, y que Adorno
trasladó al interior de su propio
pensamiento[8]. La tercera de las "estrellas" es
su conservadurismo elitista, "su visceral aversión a la
cultura
de masas, su constante hacia la dominación
burocrática y su inmoderado rechazo de la
justificación instrumental"[9]. Las
últimas dos fuentes de
luz, siguiendo a Jay, serían el reconocimiento de la
herencia
cultural judía y un paralelismo con el
"desconstructivismo" actual, al que Adorno no conoció en
vida.
Pero si algo caracteriza al pensamiento adorniano es su
pesimismo inherente hacia las formas de vida
contemporáneas. El "pesimismo de la inteligencia"
adorniano emerge en una época que, a caballo del progreso
tecnico-científico, se regodea consigo misma, adorando a
la racionalidad técnico-instrumental que ha ido
arrinconando cada vez más al espíritu libre,
creador. Ante esta realidad cada vez más homogénea
"La respuesta necesaria -comenta Susan Back-Morss-, en realidad
la única respuesta posible, era mantener una
posición de incansable negatividad, que no pactara en
ningún caso con el statu quo y que mantuviera viva la
independencia del sujeto, salvándola de la
extinción social y del olvido
histórico".[10] En un permanente movimiento
crítico, la filosofía debía sustraerse tanto
a los modelos
científicistas-utilitaristas cómo a los modelos
que, haciéndola servidora de la "praxis transformadora",
constreñían su autonomía inextricable.
Frente a estas dos pragmáticas dominantes que anulan a la
filosofía Adorno declaró "Sólo el
pensamiento que, sin reservas mentales, sin ilusiones de reinado
interior, confiesa su carencia de función y
su impotencia, alcanza quizás una visión del orden
de lo posible, del no-ente, en el que los hombres y las cosas
estarían en su sitio propio. Porque no sirve para nada,
por eso no está aún caduca la
filosofía"[11]. La filosofía
debía recuperar la idea de un pensamiento libre,
autónomo, capaz de sustraerse a cualquier funcionalidad
instrumental. La reivindicación filosófica
adorniana es una clara ruptura con la Tesis XI de
Marx. En un
mundo que esta montado sobre la praxis y la transformación
continua, la libre especulación filosófica, esa
pasividad activa que ve al mundo desde sus intersticios, es un
modo de negar la homogeneidad, la unicidad del mundo.
Es en el exilio americano que Adorno, junto a varios
compañeros del Instituto, va a inaugurar un campo de
estudios: la industria
cultural de masas americana se convirtió en una de las
preocupaciones centrales durante la década del 30" y
40".
Fruto de esas preocupaciones, pero también interior a
aquellas constelaciones, es publicado en 1944
Dialéctica del iluminismo, en donde sus autores,
Adorno y Horkheimer, los principales exponentes de la
Teoría Crítica, desenvuelven, además de la
crítica cada vez más radical hacia las formas
totalitarias y autoritarias de la sociedad americana de masas,
una crítica a la
ilustración desde el interior de ella misma.
Para Adorno y Horkheimer la crítica a los
fenómenos culturales es una crítica a la sociedad
en su conjunto. El movimiento conceptual que realizan es casi
paradójico, pues si el iluminismo había perseguido
el objetivo de
liberar al mundo de la magia para convertir a los hombres en amos
de la naturaleza, el
mito regresaba
nuevamente en la modernidad. En el mismo anhelo del iluminismo se
encontraban las fuerzas que hacían del control de la
naturaleza un control enajenante de las propias relaciones
humanas. Si la razón del iluminismo en un primer
momento era emancipadora, en su propia dialéctica
paradójica se convertía en la razón
instrumental del positivismo.
Estamos, para los autores, en un proceso
civilizatorio que al desplegarse más y más no hace
otra cosa que negar sus presupuestos racionales de libertad. Los
sueños redencionales de la razón iluminista,
quimera de una sociedad liberada del oscurantismo y la magia,
invierte sus presupuestos. Desnuda la paradoja de un proyecto fundador
de la actual pobreza del
espíritu y, fundamentalmente, de un nuevo tipo de
dominación que ha sabido hacer pie en una racionalidad
cada vez más abstracta e instrumental. Un mundo
enteramente racionalizado se entrelaza directamente con una
sociedad administrada. La naturaleza convertida en objeto de
conocimiento y
manipulación se homologa a un individuo extrañado
de sí, carente de independencia y sometido cada vez
más a la "función social". El proyecto
civilizatorio del iluminismo se ha convertido para Adorno y
Horkheimer en una nueva y terrible forma de sojuzgamiento
asentada en la desarticulación de la dimensión
cultural como ámbito de la creatividad y
la autonomía. Ante este mundo que homogeiniza todo a su
paso el desarrollo del
arte y de la
filosofía son instancias de resistencia, de
combate desreificante.
En la crítica de los autores a la sociedad totalitaria
de masas y al desenvolvimiento de la razón ilustrada
podemos ver una fuerte influencia de la crítica
romántica hacia la ilustración. Claro que para ello tenemos
que dejar de pensar al romanticismo
ligado a una visión meramente conservadora del mundo,
devota del oscurantismo medieval y sus jerarquías estancas
y devolverle al romanticismo su vena antagónica al
avance del progreso homogeneizante capitalista. Por
crítica romántica al progreso avasallador
capitalista, siguiendo a Lowy, no entendemos "un estilo literario
o artístico, sino un fenómeno mucho más
vasto y profundo: la corriente caracterizada por la nostalgia de
las culturas precapitalistas y la crítica cultural de la
sociedad industrial-burguesa, corriente que se manifiesta tanto
en el dominio del arte
como en el pensamiento económico, sociológico y
político."[12]. Si la hipótesis es acertada Dialéctica
del iluminismo sería quizá uno de los
últimos frutos de una larga tradición de
pensamiento: el romanticismo alemán anticapitalista.
Tradición a la cual no son indiferentes, como el mismo
Lowy lo señala, recorridos tan heterogéneos como
los de Bloch, Scholem, Benjamín, Kafka o Landauer, por
citar algunos ejemplos. Este romanticismo, claro está, no
implicaba el mero choque entre una supuesta sensibilidad pasional
romántica contrapuesta a la racionalidad iluminista, sino
una crítica a un cierto tipo de racionalidad interna a los
valores del
desenvolvimiento del capitalismo,
que coartaba, en su paso homogeneizante, toda diversidad,
abortando el libre desenvolvimiento del pensamiento
crítico, sin ataduras a lo imperante. Pero si el
romanticismo crítico anticapitalista debe ser anotado como
una de las influencias del Instituto, ésta adopción
no redundaba en un rechazo a todo el legado de la
Ilustración. La paradoja de la Escuela de Frankfurt reside
en que al mismo tiempo que
negaba los aspectos superficiales y opresivos de la modernidad,
ella misma era la afirmación de su esencia. Kant, Hegel y, por
supuesto, Marx entraban en el bagaje de su tradición. El
Instituto condena la interpretación que la modernidad hace de
sí, más sin rechazar su proyecto de libertad e
igualdad. A la
escuela le preocupan, no la razón como tal, ni la igualdad
entre los hombres, ni la conquista de
la naturaleza, sino la racionalidad del siglo XX, la sociedad de
masa y la destrucción de la naturaleza.
Cercana, creemos, a la mirada de Lowy George Friedman en La
filosofía política de la Escuela de Frankfurt
plantea que el proyecto del Instituto debe ser entendido como el
ejemplo más acabado y radical de la lucha de los
"intelectuales" contra la degradación cultural operada por
la modernidad burguesa. Para Friedman hay un hilo rojo que
conecta a las críticas al filisteísmo utilitarista
burgués por parte de intelectuales de distinta
procedencia. Los filósofos frankfurtianos a pesar de que "se
apropian del marxismo por ser éste la crítica
más explícita de la vida burguesa, casi todas las
facetas antiburguesas del pensamiento del siglo XX eran aptas
para ponerse a su servicio. Nietzsche,
Heidegger,
Spengler forman, en sustancia, parte de la artillería
frankfurtiana tanto como Marx y Hegel"[13]. De
ahí que las raíces de la Teoría
Crítica se hundan tanto en suelo progresista
como en suelo comúnmente llamado reaccionario, por ello
para "comprender a la Escuela de Frankfurt se debe admitir que
sus raíces estaban tanto en la derecha como en la
izquierda. La contribución de la escuela a la historia del
pensamiento consistió en apropiarse de la crítica
de las masas, en beneficio de la izquierda"[14].No
es, siguiendo a Friedman, el proletariado quién ha
direccionado los más dañosos dardos contra la
racionalidad utilitarista del mundo burgués, sino que es
el intelectual el que repugna de ese mundo y escribe para
destruirlo.
Volviendo al libro de Adorno y Horkheimer, si en él la
crítica a la industria cultural es tan importante es
porque su desenvolvimiento homogeneizante intrínseco
tiende a socavar la capacidad subjetiva autónoma de la
creación artística. Es decir, si bien los autores
rechazan las lecturas mecanicistas de la crítica estética marxista que reducían los
fenómenos culturales a un reflejo ideológico de los
interese de clase, no por
ello su crítica estética pierde filo
utópico. Es importante reseñar que la idea
utópica-emancipatoria en los autores va a pasar, a
horcajadas de la tragedia nazi y stalinista, de ser propia de la
praxis colectiva proletaria a ser labor del intelectual
crítico. La praxis política colectiva proletaria,
al tender a la univocidad de sentido, a la homologación de
las conciencias va a contener y no a promover la aparición
de lo diferente, de la otredad utópica, tanto como el
totalitarismo de masas capitalista. Así, en un
artículo posterior Adorno dirá "La conciencia
individual tiene un ámbito cada vez más reducido,
cada vez más profundamente preformado, y la posibilidad de
la diferencia va quedando limitada a priori hasta convertirse en
mero matiz en la uniformidad de la oferta"[15]. Reducidas las esferas
de la autonomía es al trabajo intelectual,
filosófico o artístico, al que corresponde
construir los sitios desde donde prefigurar la redención
humana futura.
El arte era no sólo, para los autores, la
expresión y el reflejo de tendencias sociales existentes;
el arte genuino actuaba como el vedado final de los anhelos
humanos de otra posible sociedad, distinta a la actual. El
despliegue del verdadero arte, cada vez más arrinconado
por la univocidad estética mercantil de la
producción industrial, siempre contenía un elemento
de protesta a lo establecido, una dimensión de
utopía, "El arte y el denominado arte clásico no
menos que sus expresiones más anárquicas, siempre
fue, y es, una fuerza de
protesta de lo humano contra la presión de
las instituciones dominantes, religiosas o de otro tipo, a la vez
que refleja su sustancia objetiva"[16]. Por
supuesto, el arte que podía prefigurar la libertad,
haciendo cesar la producción uniforme de productos
culturales industrializados era el arte genuino, aquel que
esquivaba los circuitos de
legitimación, difusión y
circulación establecidos por el mercado. Por el
contrario, con el reinado de la cultura de masas la visión
de otra sociedad, interior al desenvolvimiento del arte genuino,
había casi desaparecido del espacio público. El
despliegue de la música moderna,
la radio, el
cine eran
ejemplos de industrias que
amenazaban severamente el espacio utópico
intrínseco al arte. Al uniformizar criterios y gustos, lo
artístico perdía su veta heterogénea al
orden existente. De esta manera, si algo caracterizaba a la
industria cultural es el estar totalmente absorbida por el
ethos capitalista. No hay que olvidar que la cultural es
una industria; una vez que un producto funcionaba, la industria
promovía y repetía ese producto una y otra vez,
hasta agotar sus potencialidades comerciales. Entonces, para los
autores, la cultura en la sociedad de masas tiene como eje la
generación de uniformidad y pseudoindividualidad. El
resultado era crear productos mercantiles culturales que, al
mismo tiempo que operaban de cemento social
homogeneizando modos de vida, generaban distracción y
pasividad en sus consumidores. "La unidad desprejuiciada de la
industria cultural confirma la unidad -en formación- de la
política. Las distinciones enfáticas, como aquellas
entre films de tipo a o b o entre las historias de
semanarios de distinto precio, no
están fundadas en la realidad, sino que sirven más
bien para clasificar y organizar a los consumidores, para
adueñarse de ellos sin desperdicio. Para todos hay algo
previsto, a fin de que nadie pueda escapar; las diferencias son
acuñadas y difundidas artificialmente"[17].
Productos fabricados en serie para un consumo
distraído y atontador, reinado del cliché y
del estándar, para la industria cultural "todo lo
que aparece es sometido a un sello tan profundo que al final no
aparece ya nada que no lleve por anticipado el signo de la jerga
y que no demuestre ser, a primera vista, aprobado y
reconocido.(…) Todo lo que se dice y la forma en que es
dicho debe poder ser
controlado en relación con el lenguaje
cotidiano, como ocurre en el positivismo
lógico"[18].
En esta pesimista visión, los consumidores se
encuentran sometidos al poder de abstracción
universalizante del capital. "En
esta cárcel al aire libre -dice
Adorno- en que se está convirtiendo el mundo no se trata
ya de preguntar qué depende de qué, hasta tal punto
se ha hecho todo uno. Todos los fenómenos han cristalizado
en signos del
dominio absoluto de la realidad"[19]. La
autonomía creadora individual, en esta prisión
homogeneizante, es reificada en la satisfacción consumista
de productos estereotipados y de baja calidad.
Para los autores la reivindicación de un supuesto "arte
popular" es una impostura. La cultura del pueblo en la sociedad
de masas es una cultura falsa, reificada, no espontánea,
producida repetitivamente por la industria
cultural[20]. El "gusto popular" del consumo de
cultura no es inocente respecto del mantenimiento
del orden capitalista opresivo. Empero, si desagrada la cultura
de masas no es porque ella sea democrática, sino porque no
lo era. Si, al mismo tiempo, los autores desprecian las
mercancías "sonoras" o "visuales" que vomita la industria
cultural no es por posar de irrespetuosos hacia las diferencias.
Por el contrario, es el desenvolvimiento de la industria cultural
el que arrolla a su paso toda alteridad posible.
Sin embargo, como bien recuerda Ricardo Forster el elitismo
adorniano "no se siente identificado con una estética de
salón, sus nostalgias no están dirigidas al "arte
por el arte mismo", o al salón victoriano desaparecido; su
dolor está vinculado, más bien, al reconocimiento
de la conversión de la obra de arte en una
mercancía más, mecanismo que trae aparejado la
desutopización propia de lo estético. La
industralización del arte, la muerte de
su autonomía, acaba por extirpar de éste su
capacidad crítico-emancipatoria. "[21]
Con la sociedad capitalista de masas el arte como latente
negatividad deja su lugar al arte como mercancía. El arte
como utopía deja su lugar a la barbarie cultural que
amenaza con homologar toda producción cultural. Por eso
para los autores "Hablar de cultura ha sido siempre algo contra
la cultura. El denominador "cultura" contiene ya virtualmente la
toma de posesión, el encasillamiento, la
clasificación, que entrega la cultura al reino de la
administración"[22]
Allí donde el arte se desprende de la
imaginación utópica para adecuarse a las exigencias
del mercado no hace otra cosa que renunciar a su propia
existencia, ahí donde la cultura es cooptada por la
racionalidad instrumental capitalista, desaparece de sus
contenidos aquello que despliega inherentemente: la libertad y la
crítica. Y lo que aparece es la industria del
esparcimiento, cuyo objetivo fundamental es la diversión
de los consumidores. Pero para Adorno y Horkheimer divertirse es
estar de acuerdo: "Divertirse significa siempre que no hay que
pensar, que hay que olvidar el dolor incluso allí donde es
mostrado. En la base de la diversión está la
impotencia"[23].
En síntesis,
con el reinado de la industria cultural, el arte pierde toda
capacidad autónoma, anticipatoria y
utópica[24]. Por eso el proceso de
heteronomización del arte es políticamente
pernicioso. Con ello, lo establecido gana un terreno más
al espacio de la utopía. Para Adorno vivimos un
período de domesticación del arte. La
creación estética, sometida casi por entero a la
lógica
homogeneizadora del mercado, ha perdido su instancia de apertura
hacia lo inaudito, ha extraviado su latente peligrosidad: "entre
los peligros del arte nuevo, el más grave es la falta de
peligro"[25]. "El arte moderno, imagen de la
decadencia, es simultáneamente un criptograma: por la
negatividad de la imagen del mundo, el arte expresa lo
inexpresable, es decir, la utopía o, más
exactamente, la posibilidad real de la utopía, real e
infortunadamente confundida hoy con la posibilidad de la
"catástrofe total"[26]. El arte,
así, constituye un no-lugar desde el cual expresar un
lugar posible que, a su vez, no puede ser cumplido. En esta
insalvable contradicción vive lo estético.
Arriba planteamos la hipótesis que la obra
crítica de Saer es deudora de la crítica adorniana
del arte. Lo que sorprende es cómo los presupuestos
críticos del filósofo alemán se encuentran
por entero en Saer. Difícil encontrar una influencia
más marcada en la historia de la crítica
literaria argentina. La cuestión no es menor si
pensamos el valor
canónico que tiene hoy la obra del escritor santafesino.
Valor canónico, es decir, valor representativo,
naturalizado e institucionalizado, en los debates
contemporáneos sobre narrativa, función del
escritor, etc.
La poética de la negatividad saeriana es fiel a la
máxima exigencia formal y ética que
prescribe Adorno a todo verdadero arte: la tensión
artística cifra sus fuerzas utópicas en su
resistencia a las formas estatuidas, al asedio a las
ideologías reificantes y a la crítica,
implícita, de la industria cultural.
Saer hace de ésta indicación adorniana la
"roca", el fundamento de toda su obra.
La obra crítica de Saer se encuentra reunida en tres
libros y
recorre diversos temas y autores, esto hace que un examen
exhaustivo de la misma nos resulte imposible. Obligados a
recortar una problemática, intentaremos aproximarnos a la
obra adorniana de Saer desde un tema que atraviesa toda la
literatura
argentina: el tema del escritor argentino y sus -posibles-
relaciones con la patria.
Remanido tema, ya que desde Lugones y Rojas, pasando por
Borges, la
problemática recorre toda la literatura
argentina del siglo XX.
La solución saeriana a la relación del escritor
con la patria, nos parece, si bien parte de los mismos
presupuestos que la borgeana, termina adoptando los postulados de
la crítica estética adorniana. Si las cadenas
filiales son invenciones del escritor, si todo artista crea sus
predecesores, Saer integra, fusiona imprevistamente, a Borges y a
Adorno como sus principales referencias canónicas.
Es importante retener e insistir en esto: la posición
de Saer es una fusión
inventiva entre los recaudos críticos que sobre el tema
-el escritor argentino y la nación–
escribió Borges a principios de los 50" en "El escritor
argentino y la tradición" y el filo
político-crítico de la teoría
estética de Adorno.
Así como la invectiva borgeana refutaba la exigencia
nacionalista de pintar el color local,
prescribiendo que la labor escrituraria argentina debía
abrirse a las influencias de toda la literatura del orbe, Saer
ataca la categoría "literatura
latinoamericana" como cobijo conceptual y apriorístico
a las empresas
estéticas argentinas, "Se le atribuyen a la
literatura latinoamericana la fuerza, la inocencia
estética, el sano primitivismo, el compromiso
político. La mayoría de los autores -a sabiendas o
no- caen en la trampa de esta sobredeterminación, actuando
y escribiendo conforme a las expectativas del público (por
no decir, más crudamente, del
mercado)"[27]. Para Saer, como buen
adorniano, el lugar del escritor, más que algún
rótulo comercial, es la marginalidad, es
decir, la autonomía de una voz que no se deja adular ni
someter por las comodidades medioambientes. Los mass-media
cumplen el papel reactivo de torpedear esa instancia de verdadera
libertad, porosa al orden imperante, pues condiciona con su
continua presión comercial una actividad -la
artística- que es por definición incondicionada. Si
para Adorno el aspecto social del arte reside en la
expresión de su asociabilidad -su puesta en suspenso de la
sociabilidad instituida- para Saer, siguiendo a su maestro, la
industria cultural desplaza la libertad inherente a hecho
artístico: "En la cubierta de los libros, en los
artículos de los periódicos, en la publicidad, en el
chantaje de la superioridad numérica de las obras
más vendidas, se escamotea la realidad material del
texto, cuyo
valor objetivo pasa a segundo plano. El lector cree saber de
antemano lo que debe encontrar en un libro -y que lo encuentre o
no, no tiene finalmente ninguna importancia. Se podría
decir, me parece, que se trata de una maquinación de
carácter represivo destinada a abolir la
experiencia estética que es un modo radical de
libertad"[28]. La industria cultural y
sus circuitos prefrabricados de circulación,
producción y consumo, extraña al arte verdadero del
despliegue de su esencia: el ser una práctica de
resistencia que destila en su propia realización su
inherente negatividad utópica como un instertisio
subversivo en un mundo de dominación instrumental.
Si Saer, como Borges, rechaza cualquier intento
escriturario de pintar el folklore local
-el pintorequismo contra el que se enfrenta el autor de
Glosa es al boom literario latinoamericano transformado en
estereotipo, pero también en boom comercial- , el escritor
santafesino da una vuelta más a esta formulación:
las pinceladas acerca del pago chico -sea este nacional o
latinoamericano- cumple funciones
reactivas, políticamente reaccionarias, reificantes, al
coartar la libertad del escritor en formular la verdadera
libertad, propia de toda experiencia estética. De esta
manera, la crítica saeriana a los apriorismos
latinoamericanistas para encorsetar a la literatura no es
meramente estética, sino también política.
Lo que se juega en esta problemática, para Saer, no es,
como en Borges, meramente poético. Se encuentra latente la
posibilidad o imposibilidad que la labor escrituraria ponga en
suspenso los datos de este
mundo. "Se le atribuye –dice Saer– a la literatura
latinoamericana la fuerza, la inocencia estética, el sano
primitivismo, el compromiso político. La mayoría de
los autores -a sabiendas o no- cae en la trampa de esta
sobredeterminación, actuando y escribiendo conformo a las
expectativas del público (por no decir, más
crudamente, del mercado)"[29]. Es la
uniformidad estética del boom lo que atenta con el
advenimiento de la diferencia, de lo otro respecto de lo que hay,
propio de todo arte verdadero, por el contrario, en el circuito
cosificador mas-mediático "es necesario que todo
producto tenga apariencia decentemente latinoamericana y que las
obras editadas conserven cierto aire de familia. La
literatura latinoamericana debe cumplir así, no una praxis
iluminadora, sino una simple función
ideológica"[30].
En cambio, el arte genuino es aquel que se halla estructurado
por su propia ley inmanente,
haciendo una crítica muda a la sociedad de masas unida por
los intercambios comerciales. Para Saer en su praxis misma el
artista genuino se escinde de cualquier chaleco de fuerzas
latinoamericanista al que las etiquetas apriorísticas
intentan arrinconar su hacer. El verdadero arte no puede ser
administrado, codificado por los circuitos de la industria
cultural. Entre estos no hay posibilidad de cercanía, sino
mero antagonismo. O como plantea Adorno, el arte "Al
cristalizar como algo peculiar en lugar de aceptar las normas sociales
existentes y presentarse como algo "socialmente provechoso"
está criticando la sociedad por su mera
existencia"[31].
Dijimos arriba que Adorno postula la autonomía del arte
en el sentido de no-dependencia de cánones
preestablecidos, de determinaciones sociales o políticas
y que le asigna al hecho estético un papel liberador
dentro de una sociedad que extraña cada vez más las
posibilidades de desenvolvimiento de lo heterogéneo. Saer
se apropia de ese legado pero para profundizar sus consecuencias.
La figura del escritor que prescribe su obra crítica es la
del marginal, la del hombre
exiliado de las certidumbres y convenciones medioambientes y que,
con el ejercicio de su ejercicio pulsional, pone en
suspensión la consistencia del mundo. La marginalidad del
escritor, lejos de ser una mancha elitista –la lectura
adorniana del escritor santafesino lo protege de cualquier
recaída populista -, es la coraza que lo sustrae de las
veleidades de lo existente. La marginación intelectual,
así, tiene, como en Adorno, positivas consecuencias
políticas, pues protege el espacio utópico,
heterogéneo del contagio ante la uniformidad social
imperante. "La característica -dice Saer-
principal del marginal es la de no ser negociable. Se es
marginal cuando no se escribe sobre temas exigidos por la
demanda,
cuando no se adoptan las formas y los géneros probados y
aceptados por el consumidor,
cuando no se es capaz de producir en gran escala para
satisfacer las necesidades del mercado, cuando el producto que se
elabora no puede ser recuperado y reelaborado en otra
dimensión del complejo industrial, como cuando se
transforma la basura en
calefacción. Es por lo tanto marginal un escritor que no
escribe libros que correspondan al gusto dominante, que no
alcanza tirajes elevados o una producción abundante y
regular y cuyos libros no se prestan para la adaptación
teatral, televisiva o cinematográfica. Ser marginal
significa substraerse voluntariamente, por razones morales, del
campo de la oferta y la demanda"[32].
La poética de la negatividad del marginal lo lleva a
transformarse en último bastión de la
utopía, en guardián de la otredad.
Si ser marginal es la tarea del escritor, la historia de la
literatura argentina verdadera, para Saer, habrá sido
escrita también por marginales. Desde Sarmiento, pasando
por Di Benedeto o J.L. Ortiz, hasta Borges[33],
todas las referencias canónicas, todas las influencias
reconocidas por Saer son figuras marginales con respecto al
circuito mas-mediático. Así, la
característica principal del escritor argentino es el de
vivir en la marginación, en las afueras de los circuitos
de consagración mercantiles. El destino del escritor, de
todo verdadero escritor, así, es el exilio: "Los
más grandes escritores argentinos son exiliados, aun si
jamás salieron de su lugar natal. Suponiendo que sus
personas civiles no hayan sufrido persecuciones o
inhibición, bastaría con ver el destino de sus
obras para comprender hasta qué punto el conflicto
entre praxis artística y poder político es
irreductible. Toda la literatura viviente de la Argentina de este
siglo es letra muerta para la cultura oficial. Se puede decir que
al menos después de 1950, los mass-media instalaron en el
lugar de la escritura el
reino del estereotipo, del arte de segunda mano, de la
tautología oficial, de la fraseología hueca que
repite con una servilidad calculada las simplificaciones de los
verdugos y de los mercachifles. Todo ese ruido tiene
por objeto acallar el rumor de toda creación
auténtica que, por el contrario, como la poesía
de Dylan Thomas para Stephen Spender, se compone de risas
contenidas y anuncios del fin del
mundo"[34]. La marginación,
la posición exiliar es el hilo rojo que para Saer,
siguiendo las indicaciones de Adorno, agrupa a la verdadera
literatura argentina.
En Saer el enfrentamiento literario argentino no se da entre
nacionalismo
estético o abertura foránea, o entre realismo e
imaginación fantástica. La pugna dicotómica
es entre la labor excéntrica del escritor marginal que
sólo atiende a sus propias pulsiones y así pone en
suspenso el orden, y las mercancías que vomita la
industria cultural, reino del estereotipo y que,
políticamente, edifican el orden propagando la pasividad y
la distracción de sus consumidores.
El verdadero escritor es, pues, aquel que "no se llena como
un espantapájaros con un puñado de certezas
adquiridas o dictadas por la presión social, sino que
rechaza a priori toda determinación. Esto es válido
para cualquier escritor, cualquiera sea su nacionalidad.
En un mundo gobernado por la planificación paranóica, el escritor
debe ser el guardián de lo
posible"[35]
Al poner en juego sus
pulsiones, sin límites
externos que lo sometan, el escritor ataca la opresión
mercado-técnica imperante. Esta es la función, para
Saer deudor de Adorno, libertaria del arte.
Dijimos arriba que el argumento saeriano era una mezcla
creativa entre las posiciones de Borges y Adorno.
Más allá del giro frankfurtiano que le otorga Saer
a la problemática, es notable las continuidades que hay
entre Borges y el escritor santafesino: para ambos, cualquier
pretensión de someter lo literario a determinadas
versiones apriorísticas de lo real es un intento tan
descabellado como estéril. Para Saer, los verdaderos
escritores latinoamericanos desvirtúan cualquier
ubicación en un estereotipo prefijado,
caracterizándose, al contrario, por "la voluntad de
construir una obra personal, un
discurso
único, retomando sin cesar para ser enriquecido, afinado,
individualizado en cuanto al estilo, hasta el punto de que
el hombre que
está detrás se convierte en su propio discurso y
termina por identificarse con él. Todas las fuerzas de su
personalidad,
conscientes o inconscientes, se encuentran en una imagen
obstinada del mundo, en un emblema que tiene a universalizar su
experiencia personal" [36]
Entonces la tradición argentina y latinoamericana, para
Saer, prescribe entender la labor del escritor bajo las
directivas de fidelidad a la propia voz que enuncia Cesare
Pavese: "Todo autentico escritor es espléndidamente
monótono en cuanto en sus páginas rige un molde al
que acude, una ley formal de fantasía que transforma el
más diverso material en figuras y situaciones que son casi
siempre las mismas".
Lo notable, en el caso de Saer, es que retoma el tema nacional
como objeto de construcción estética, pero no para
restaurar una concepción sustantiva de lo nacional, objeto
apriorístico o blasón celebratorio, pues así
el arte pierde su espacio utópico de autonomía,
sino metamorfoseándolo, arrojándolo al terreno de
lo contingente del acto estético, acto antagónico,
como en Adorno, al orden capitalista imperante.
El acto creativo y libre, lo pulsional propio del acto
poético, aparece escenificado, en un poema, como la
infancia,
aquel lugar utópico que exige rigor, vigilancia
estética, para ser nombrado. Así escribe en el
poema "A Bohlenkorff" incluido en su libro de poemas, El
arte de narrar:
" Lo nacional
equidista sabiamente
de
la sangre y las
banderas
y se da, para la lengua, en el
rigor. La infancia
es el solo país, como una lluvia primera
de
la que nunca, enteramente, nos
secamos"[37].
Saer, entre Borges y Adorno, nombra como patria el lugar de la
utopía, del acto pulsional libre, indeterminado, del arte,
un nudo imposible de deshacer, que llevamos donde sea que
vayamos, lluvia de la que no secamos, so pena de perder el hecho
estético, so pena de perdernos, confundidos por el ruido
externo, como escritores. Con esta visión
singularísima, Saer reinventa el tema de las relaciones
entre nación
y literatura, arrojando el tema al ámbito contingente de
la singularidad del escritor. Lo nacional deviene experiencia
verbal del escritor, suspensión arbitraria de lo
arbitrario de lo establecido, arrojo pasivo hacia las pulsiones
para asumir una libertad inaudita, esfuerzo hesiódico y
riguroso para ser fiel a un modo íntimo y autónomo
de decir y de construir, para decirlo de alguna manera, un mundo,
enteramente autónomo de cualquier esencia anticipada,
ideología o determinación que
pudiera condicionarlo de antemano.
Referencias Bibliográficas
Adorno, Th, Horkheimer: Dialéctica del iluminismo,
Sudamericana.
Adorno, Th: Crítica cultura y sociedad, Sarpe.
Adorno, Th: Teoría estética, Taurus.
Adorno, Th: "Justificación de la filosofía", en
Filosofía y superstición, Taurus.
Adorno, Th: Consignas, Amorrortu.
Anderson, Perry. Consideraciones sobre el marxismo occidental,
Siglo XXI.
Buck-Morss, : Origen de la dialéctica negativa, Siglo
XXI.
Forster, Ricardo: Benjamín, Adorno. El ensayo como
filosofía, Nueva Visión.
Friedman, George: La filosofía política de la
Escuela de Frankfurt.
Jay, Martin: La imaginación dialéctica,
Taurus.
Lowy, Michael: Redención y utopía, El cielo por
asalto.
Saer, Juan José: El concepto de
ficción, Seix Barral.
Saer, Juan José: El arte de narrar, Seix Barral.
Autor:
Juan Manuel Nuñez
(CONICET-UNR)
Maestría en Ciencias
Políticas-FLACSO
Materia: Epistemología
Profesor: Felix Schuster
[1]
Forster, Ricardo, Benjamín, Adorno, el ensayo
como filosofía, Nueva Visión, 163.
[2]
Steiner, George, Página 12, Buenos Aires,
2/6/1987.
[3]
Saer Juan José, El concepto de ficción, Seix
Barral, p 7.
[4]
Jay, Martin, La imaginación dialéctica, Taurus,
p 76.
[5]
Si bien al término lo utiliza Merleau-Ponty por
primera vez en Las aventuras de la dialéctica,
el término marxismo occidental debe su fama a
quién normativizó su utilización
conceptual: Perry Anderson. En su libro Consideraciones
sobre el marxismo occidental (Siglo XXI, 1991) el
autor propone una cronología y genealogía
crítica de la historia del marxismo, intentando
dilucidar, para corregir y reencauzar, el momento en el cual
la producción marxista habrá perdido sus
relaciones con la praxis política transformadora,
acercándose cada vez más a la perniciosa
filosofía y abandonando los clásicos
análisis económico-sociales. Uno de los
momentos donde el marxismo clásico pierde el rumbo y
se transforma en occidental, para Anderson, es con la
conformación del Instituto de Investigaciones sociales de Frankfurt. Su
tendencia cada vez más teorética y especulativa
desplazaba a la praxis política de izquierda.
Con la llegada a la dirección del Instituto de Max
Horkheimer ésta tendencia no va sino a acentuarse cada
vez más. La Escuela de Frankfurt, para el autor,
sería el ejemplo más cabal de la pérdida
del vigor afirmativo clásico del marxismo y su
transformación en un modo, entre otros, de interpretar
al mundo. Claro está, el núcleo del gesto de
Anderson reside en analizar la historia del marxismo desde un
prismático restauracionista, que intente volver a las
bondades del marxismo clásico. Es notable cómo
si para Perry Anderson la bifurcación entre lo
especulativo de la crítica y los imperativos de la
praxis transformadora -característica del
Instituto- es límite, cesura, pérdida del
vigor transformador clásico, lectura ésta
completamente inscripta en propugnar por una
refundación del marxismo que intente volver a sus
supuestas normas fundadoras y realizada al calor de
los episodios post-68, para Martin Jay esa separación
es virtud, condición interna a la originalidad del
pensamiento frankfurtiano.
[6]
Jay, Martin, La imaginación dialéctica, Taurus,
pag 258.
[7]
Vale anotar que el desenvolvimiento del Instituto en la era
postgrumberg no hubiera sido el mismo sin las elaboraciones
desarrolladas por Lukákcs y Korsh en la década
del veinte, por lo menos en dos aspectos. 1) la lectura de la
obra de Marx a través del prismático que ofrece
el concepto de el fetichismo en la mercancía.
Operación de lectura novedosa si se tiene en cuenta la
escasa presencia -por no decir total ausencia- que tiene este
concepto en la tradición tanto de la Segunda
Internacional como en la tradición bolchevique. A
estas formulaciones debe el Instituto un nuevo ángulo
desde donde leer a Marx. 2) El Instituto también es
deudor de la separación que realizan estos autores
entre la obra de Marx y la de Engels. Vale decir, la
separación entre el complejo pensamiento de Marx y las
simplificaciones mecanicistas que Engels realiza con ese
legado para popularizarlo. Tanto Luckás como Korsh
intentan reinstalar la complejidad filosófica, no
mecanicista, de la teoría marxiana.
[8]
"Adorno habría formulado una objeción de
principios contra cualquier intento de hacer que su
pensamiento fuera fácilmente accesible para un amplio
público. La verdadera filosofía, le gustaba
decir, es el tipo de pensamiento que se resiste a la
paráfrasis. Una vez en que su amigo Sigfried Kracauer
se quejaba de la sensación de vértigo producida
por la lectura
de una de las obras de Adorno, éste le
respondió irritado que solo asimilándolas todas
podría comprender el significado de cualquiera de
ellas. Como la música de Arnold Shoemberg, que, como
Adorno aprobatoriamente afirmaba, exigía del oyente
"no una mera contemplación sino una praxis", su propia
obra estaba deliberadamente concebida para impedir a los
lectores pasivos una recepción sin esfuerzos". Jay,
Martin, Adorno, Siglo XXI, pag 12.
[9]
Jay, Martin, Adorno, Siglo XXI, p 7.
[10]
Back-Morss, Susan, Origen de la dialéctica negativa,
Siglo XXI, p 339.
[11]
Adorno, Th, "Justificación de la filosofía", en
Filosofía y superstición, Taurus, p.23.
[12]
Lowy, Michael, Redención y utopía, El cielo por
asalto, p. 26.
[13]
Friedman, George, La filosofía política de la
Escuela de Frankfurt, p17.
[14]
Friedman, George, La filosofía política de la
Escuela de Frankfurt, p30.
[15]
Adorno, Th, Crítica cultural y sociedad, Sarpe,
p226.
[16]
Adorno, T, Consignas, Amorrortu, p. 102.
[17]
Adorno, Horkheimer, Dialéctica del iluminismo,
Sudamericana, p149.
[18]
Adorno, Horkheimer, Dialéctica del iluminismo,
Sudamericana, p 155-156.
[19]
Adorno, Th, Crítica cultural y sociedad, Sarpe,
247.
[20]
"La constitución del público, que
teóricamente y de hecho favorece al sistema de
la industria cultural, forma parte del sistema y no lo
disculpa (…) la apelación a los deseos
espontáneos del público se convierte en un
pretexto inconsistente" Adorno, Horkheimer, Dialéctica
del Iluminismo, Sudamericana, p 148.
[21]
Forster, Ricardo; Benjamín, Adorno, el ensayo como
filosofía, Nueva Visión, p181.
[22]
Adorno, Horkheimer, Dialéctica del iluminismo,
Sudamericana, p 159.
[23]
Adorno, Horkheimer, Dialéctica del iluminismo,
Sudamericana, p 174.
[24]
Vale recordar que en Adorno la utopía dista de tener
un momento positivo de resolución. Pensador de la
negatividad en Adorno lo utópico difiere de la
instancia de realización de un proyecto. La de Adorno
es una dialéctica que ha perdido su síntesis.
Lo utópico es un movimiento, un desplazamiento que
renuncia a la cristalización resolutiva y que pugna el
resquebrajamiento de lo ordenado y establecido.
[25]
Adorno, Th, Teoría Estética, Taurus, p52.
[26]
Adorno, Th, Teoría Estética, p56.
[27]
Saer, Juan José, El concepto de ficción, Seix
Barral, p 266.
[28]
Saer, Juan José, El concepto de ficción, Seix
Barral, p 265.
[29]
Saer, Juan José, El concepto de ficción, Seix
Barral, p 266.
[30]
Saer, Juan José, El concepto de ficción, Seix
Barral, p 266.
[31]
Adorno, Th, Teoría estética, p 269.
[32]
Saer, Juan José, El concepto de ficción, Seix
Barral, p 104.
[33]
Por supuesto, es complicado pensar que la escritura borgeana
ocupe un lugar marginal en la cultura argentina. Sin embargo,
para Saer "Borges se convierte en un escritor oficial no
por la singularidad de su obra, sino al contrario por la
interpretación abusiva que el poder político
hace de su liberalismo al hacerlo coincidir con sus
abstracciones totalitarias" Saer, Juan José, El
concepto de ficción, Seix Barral, p. 269. La realidad
textual borgeana, para Saer, es heterogénea al orden
imperante. Lo real de su escritura, respecto de lo
establecido, más allá de las cansadas
tonterías que opina el autor sobre el orden
político, es marginal, excedentario respecto a lo
imperante.
[34]
Saer, Juan José, El concepto de ficción, Seix
Barral, p 270.
[35]
Saer, Juan José, El concepto de ficción, Seix
Barral, p 267.
[36]
Saer, Juan José, El concepto de ficción, Seix
Barral, p 266.
[37]
Saer, Juan José, El arte de Narrra, Seix Barral, p
43.
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