- Aproximación
al minimal - La
interpretación fenomenológica de
Didi-Huberman - La
interpretación analítica de Arthur
Danto - Bibliografía
I. Aproximación al
minimal.
No existen superficies neutrales, ni discursos
neutrales, ni temas neutrales, ni formas neutrales. Un elemento
sólo es neutral respecto de algo… digamos respecto
de una intención o una expectativa. El silencio
sólo puede existir como propiedad de
la obra de arte propiamente
dicha en un sentido fraguado, no literal. (…) El arte de
nuestro tiempo aturde
con exhortaciones al silencio[1].
Susan Sontag en Estilos radicales (1967) no estaba
hablando particularmente del movimiento
minimalista, o no sólo estaba hablando del minimalismo, ya
que los artistas que a grandes rasgos respondían a esta
caracterización no eran los únicos que estaban
reponiendo e inaugurando estrategias y
operaciones de
austeridad, despersonalización, inorganicidad, y
des-auratización. Como si obraran, dice Sontag, bajo la
premisa wiittgensteiniana de que el significado está en
el uso; no ya en la referencia a entidades (o entelequias)
extra-artísticas.
En "Muerte o
crepúsculo del arte", Vattimo, casi veinte años
después, también advierte que los artistas
responden a lo Kitsch (que todo lo invade con su
fácil y predigerida seducción) renegando de la
misión
dispensadora de deleite inmediato del arte (el aspecto
gastronómico de las obras), de la
comunicación, y decidiéndose por el puro y
simple silencio. Tal como si los artistas adhirieran a cierto
velado programa
ascético, ejercitando un espíritu de
privación y disciplinando su medio expresivo hasta
volverlo y volverse no-expresivos de nada o sólo de nada.
El paradigma,
entonces, no sería ya el de "el arte por el arte", sino el
de un arte que se redime de sí mismo fuera de sí
mismo, pero inacabadamente dentro (en una paradoja tanto
institucional como filosófica). Pero el silencio
moderno, sin embargo, no es preparación para la
maduración espiritual o un estado de
autonomía donde en verdad se pueda comenzar a hablar (a
enunciar), sino que mediante su valor
sustractivo, el artista se emancipa de la sujeción
servil al mundo, que se presenta como mecenas, cliente, consumidor,
antagonista, árbitro, y deformador de su
obra[2]. Sontag habla del arte moderno
como estimulado por el deseo de eliminar al público del
arte. Así, la "seriedad" en la estética
contemporánea ha parecido estar vinculada a
estrategias de ininteligibilidad, invisibilidad e
inaudibilidad. No obstante, no hay manera de abolir una
transacción mínima, así como no existe un
ascetismo talentoso y riguroso que, cualquiera sea su
intención, no produzca un incremento (en lugar de una
merma) en la capacidad de experimentar el
placer[3]. Impiadosa perversión
del placer que aparece justamente allí donde ha sido
ocultado y obliterado con pausada premeditación o bien
con simple y llana represión. El silencio, la
invisibilidad y lo ininteligible han sido puestos ahí,
precisamente ahí, como ausencias, que demandan en
el peor (y más contemporáneo) de los casos,
paratextos, pero en un sentido casi religioso (con el que no
siempre se ha estado y está a disgusto) una
transfiguración de las apabulladas y desatendidas
capacidades perceptuales de su público. El silencio busca
la escucha como la culpa (dostoievskiana) el
castigo.
Dice Milan Kundera a propósito de Kafka en El arte
de la novela (1986), que con él se invierte la
lógica
de Dostoievski, ya no se trata de la falta que busca el castigo,
sino que el castigo (en la pseudoteología kafkiana) sale
disparada en busca de la falta (como de su sentido). Lo
absurdo del castigo es tan insoportable que, para encontrar la
paz, el acusado quiere hallar una justificación a su pena:
el castigo busca la falta[4]. La tradicional
experiencia fruitiva de la obra es ahora considerada la falta que
busca su justicia en el
silencio El silencio es la medida punitiva de la obra, pero la
falta se reedita en una tramposa y re-actualizada percepción; ascetismo condenado a seguir
hallando el placer (ahora quizás tanático)
allí donde nada parece
facilitarlo[5].
Tanto el hecho de cultivar el silencio metafórico
que sugieren los modelos
convencionalmente muertos (tal cual sucede en gran parte del arte
pop) como el hecho de construir formas "mínimas" que
parecen carecer de resonancia emocional, son en sí mismos,
opciones vigorosas, a menudo estimulantes. Tal como ha insistido
Cage: "No existe eso que llamamos silencio. Siempre ocurre algo
que produce un sonido"[6].
Tanto Sontag, Vattimo como Adorno ven de
manera ejemplar en la obra de Beckett ese deseo
de muerte, de silencio, de decir precisamente nada, interdiciendo
el placer de lo bello, canonizado por la tradición
estética. Por otro lado, Sontag y Vattimo,
conceden a la ironía (practicada sobre las operaciones y
producciones artísticas) un valor agregado. Esto es, si
la muerte
está tematizada, o al menos tácitamente presente en
el espíritu de la época, parte de la capacidad de
negarse de la obra, se ejercita (y actualiza) en la
ironía. Entonces, en continuidad con el análisis de Hal Foster sobre Bürger,
parte de este poner en obra o comprender por primera vez la
neovanguardia el proyecto
traumático de la vanguardia
histórica, el procedimiento de
cita, y reapropiación no es paródico o farsesco
(como Bürger lo entendía desde Marx) pero
sí, en ocasiones, irónico. O en todo caso, lo
principal es que no sea (que no pueda ni deba ser) heroico. Si
destronamos al genio, a lo
misterioso, a lo aurático, y a lo ritual, ¿por
qué habríamos de quedarnos con lo heroico? Pues si
sobrevive su mito, es menos
probable que no se filtren conceptos relacionados con el genio,
la cualidad, y el aura, que se encontraban entre los blancos
puntuales de la primera vanguardia.
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