Estilo Patana: propuesta para un nuevo estilo ideográfico en el extremo más oriental de Cuba (página 2)

DEFINICIÓN
TEÓRICA DEL CONCEPTO DE
ESTILO EN EL ARTE RUPESTRE
CUBANO

Como ya hemos expresado con anterioridad nuestro concepto se
basa en que Estilo es una unidad básica de síntesis,
por lo que con esta palabra designamos o agrupamos un conjunto de
caracteres ideográficos aislados en una estación
tipo o cabecera, conjunto de caracteres que se repite en otras
estaciones. En la estación cabecera y en las estaciones
homólogas se incluyen otros caracteres, como modo, forma,
asignación de espacio, distribución de las estructuras,
materiales de
ejecución, categoría, dinámica, técnicas
de ejecución y otras, reflejando así la generalidad
de las costumbres referentes a la producción de arte rupestre poseidas por un
pueblo o grupo durante
un período de su historia. [8]

Bajo esta concepción un estilo, según nuestra
propuesta, se corresponde bastante con el uso que dan al
término J.M. Cruxent e Irving Rouse (1965), con la
diferencia significativa de que estos investigadores lo aplican
al estudio de las tradiciones cerámicas y nosotros al
contexto del arte rupestre. Nuestro concepto de estilo no debe
ser confundido con los Tipos de otros autores (p.ej. Nuñez
Jiménez, 1975, Gutiérrez, 1994b) pues todo grupo
social deberá poseer normalmente un estilo en su
producción simbólica durante un período de
su historia, excepto en los períodos de contaminación o transición de
estilos, que en la mayoría de los casos se vincula a los
procesos de
modificación tecnológica en los modos de
producción. Por otro lado, todo grupo usa generalmente
varios tipos de diseños para resolver un mismo problema
ideográfico, pero todos dentro de un mismo estilo; estos a
su vez formarán parte de los caracteres que definen el
estilo. Este último concepto lo retomamos más
adelante a través del ejemplo de los centinelas
pétreos. Lo anterior no implica que consideremos la
agrupación de nuestro arte rupestre en estilos, el fin en
sí mismo de las investigaciones
rupestrológicas cubanas, por el contrario, pensamos que
esta línea de investigación debe ser el comienzo de una
rupestrología que permita nuevos caminos en la interpretación más correcta de la
conducta social
de nuestras comunidades prehispánicas. [9]

No hemos intentado describir o fundamentar más de un
estilo de estudio actual por tres razones fundamentales, la
primera es la necesidad de andar despacio este camino a fin de
que los errores que surjan en la pausada aplicación del
concepto sean susceptibles de ser subsanados antes de que se
establezcan como costumbre; el segundo es la cantidad y calidad de
información de que disponemos en
relación con las características (p.ej.
Subsistemas, Función,
Uso y Significación) de muchas estaciones del arte
rupestre cubano, la cual es aún demasiado escasa como para
permitirnos distinguir los caracteres que son necesarios para la
individualización de un estilo; y, por último, la
tercera y no menos importante, es que el arte rupestre cubano es
tan rico y variado que se hace muy difícil y requiere de
tiempo de
estudio para lograr establecer las combinaciones y
características rígidas que se supone deben
sintetizarse bajo el nombre de un estilo. [10]

De acuerdo con la costumbre generalizada en la arqueología americana hemos dado nombre al
estilo (y consideramos que esta debe ser una línea de
trabajo a
mantener) de acuerdo con el de la estación cabecera,
aunque en el caso de estudio que ponemos a su
consideración se infiere la correspondencia del estilo con
un tronco lingüístico bien definido, no hemos querido
utilizar para el estilo términos etnográficos pues
la experiencia nos ha demostrado que es difícil encontrar
correspondencia total entre estilos y etapas, estadios culturales
o troncos lingüísticos en la
investigación arqueológica en general, por lo
que cualquiera de estas nomenclaturas podría poseer
más de un estilo, aún en la misma área
geográfica y cronológicamente
contemporáneos. [11]

El hecho de que definamos aquí a nuestras unidades de
síntesis solamente en término de estilo
ideográfico no significa que ignoremos todos los
demás elementos que den información sobre el grupo
ejecutante. Al tratar el estilo describimos todos aquellos
elementos de la estructura y
superestructura que han estado a
nuestro alcance; al tratar el tema de la cronología del
estilo igualmente hemos utilizado todos aquellos datos a que hemos
tenido acceso, asociados a la producción simbólica
o a otros elementos arqueológicos. [12]

Después de la lectura de
este trabajo no debe considerarse como definitivo el modelo de
Estilo que proponemos en el mismo, sino más bien como una
hipótesis de trabajo susceptible de cambios
en la medida en que se obtengan nuevas informaciones, pues aunque
el estilo aquí propuesto está basado en los
detallados y profundos estudios sobre el área en
cuestión realizados por Racso Fernández y
José González (1997) y es de esperar que no sea
modificado por la aportación de nuevos datos, por su parte
el concepto o modelo teórico si puede ser sometido a
revisión con el desarrollo de
nuevas investigaciones, sobretodo a la hora de continuar esta
línea de investigación y definir nuevos estilos.
[13]  

BREVE DESCRIPCIÓN DEL
ÁREA OBJETO DE ESTUDIO

La comunidad de
diseños rupestre que definimos bajo el nombre de unidad de
Estilo Patana se encuentra distribuida en seis estaciones
rupestres del territorio conocido como Punta de Maisí,
actual provincia de Guantánamo; este territorio de
aproximadamente 80 km. cuadrados constituye el extremo más
oriental de la Isla de Cuba y se
puede enmarcar en el territorio limitado al norte por Punta
Silencio, al sur por Punta Caleta, al este por la Punta de
Quemados y al oeste por las cuencas de los ríos
Yumurí al noroeste y Caleta al sudoeste. Este territorio
ha sido tipificado como un territorio semiárido
(Díaz, A. et. al. 1982) debido a las bajas y pocas
precipitaciones que ocurren allí durante todo el
año, fundamentalmente en la franja más cercana a la
costa, donde los promedios de lluvia anuales no sobrepasan los
800 mm. y en el período de seca (noviembre – abril) no
llegan a los 200 mm. por año; esta condición
climática como se verá más adelante tiene
una importancia capital en la
concepción del arte rupestre de esta localidad. Por su
parte, los vientos en la región soplan fuerte con
predominio de los vientos alisios del este y el nordeste.
[14]

La vegetación en las zonas costeras es de
matorrales subarbustivos, pero en general la vegetación es
semidesertica, caracterizada por la presencia abundante de
Ritterocereus hystrix. [15]

Las características climáticas y de
vegetación han provocado un complejo faunístico en
el área muy peculiar, caracterizado por la abundancia de
moluscos, insectos y reptiles, no así de mamíferos, los cuales se limitan a una
escasa representación donde predominan las jutias
(Capromys sp.) [16]

La región en general es un área cársica;
este carso fue tipificado por primera vez como un Merocarso con
100 m de acuífero activo (Molerio, L. 1974). El
patrón de las carsificaciones del macizo los constituye el
agrietamiento y la estratificación del mismo. La
relación del buzamiento de las rocas
carbonatadas de la formación (Fm.) Punta de Maisí,
caracterizan al macizo en relación con el drenaje como de
un carso conforme (Molerio, F. 1974). [17]

Geológicamente la Fm. Punta de Maisí, descrita
por Taber en 1943 (en Cobiella, et. al. 1984) está
compuesta por calizas organógenas, detríticas y
margas que en ocasiones son muy masivas, de color crema o
blanco y criptocristalinas con una edad bastante amplia desde el
Mioceno Medio al Cuaternario. Esta composición de la
formación la caracteriza como un complejo carbonatado
terrígeno. [18] 

Molerio, F. (1974 ) y Guerra, M.
(1991) a partir de los dos hiodrogramas del Río Maya han
definido en el tiempo, el espacio ocupado por el acuífero
que drena a esta efímera corriente fluvial, por lo que de
acuerdo con la Asociación Internacional de
Hidrogeólogos de la UNESCO (IAH) y el Mapa
Hidogeológico de Cuba, a escala 1: 1000
000; la Meseta de Maisí se puede definir como un
Acuífero Fisurado Cársico. [19]

Geomorfológicamente el carso de Punta de Maisí
se encuentra en una región morfoestructural
correspondiente a bloques neoplatafórmicos,
neotectónicos activos. Por sus
relaciones con el buzamiento de los estratos, entre 3 grados y 8
grados de inclinación (Cobiella, et. al. 1984), lo que la
tipifica como meseta, criterio seguido por la mayoría de
los investigadores; denominándose entonces Región
Morfoestructural Meseta de Maisí. Sin embargo, más
recientemente Jaime, E. et. al. (1991) y Jaimez, E;
Gutiérrez, D. (1993) reportaron en la Caverna de la Patana
buzamientos de hasta 20 grados, valor que
utilizan para discutir el término de meseta hasta ahora
utilizado y renombrar al área como Altiplanicie. Nosotros,
aunque de acuerdo con el cuestionamiento anterior, pues
evidentemente estos valores de
buzamiento (20 grados) muestran una actividad neotectónica
más acorde con los solevantamientos reportados para el
área, de acuerdo con la altitud actual de sus terrazas
marinas, pensamos que las investigaciones geomorfológicas
y carsológicas de la región deben continuarse en el
futuro, a fin de definir con precisión sus
características morfoestructurales. [20]

Hacia el oeste del macizo y próximo al límite de
la región se desarrolla un área no carsificada,
constituida por rocas correspondientes al piso estructural del
basamento plegado (Pg3-2; Pg3), y que morfotectónicamente
se corresponden con los macizos continentales, así como
relictus del arco volcánico cretácico, compuestos
por rocas vulcanógeno-sedimentarias y del complejo
ofiolítico, lo que demuestra la compleja estructura
geológica de la región. [21]

Desde el punto de vista espeleológico Jaimez, E. y
Gutiérrez, D. (1993), estudiaron y demostraron que
contrariamente a cualquier otra suposición la Caverna de
la Patana y la mayoría del cavernamiento abierto en la
región, son espeluncas formadas en la zona de mezcla entre
las aguas meteóricas y de saturación, o sea, cuevas
morfogenéticamente piezógenas y, en otros casos,
cuevas abrasivógenas, abiertas por la acción
abrasiva del mar en los acantilados costeros. Esta
combinación de tipos morfogenéticos la definen como
una región Eusubtectónica, afectada por los
levantamientos poslarámicos, con un estilo
tectónico de interacción interplaca y solevantamiento,
lo que ha permitido en el tiempo, el desagüe y
elevación de un número importante de cuevas,
solapas abrigos rocosos y cavernas. [22]

DISCUSIÓN SOBRE LAS
CARACTERÍTICAS RUPESTROLÓGICAS DEL ESTILO
PATANA

Como ya hemos expresado nuestra unidad básica
clasificatoria en el Estilo, palabra con la que designamos un
conjunto de caracteres rupestrológicos aislados en una
estación tipo o cabecera, conjunto de caracteres que se
repiten en otras estaciones homólogas, reflejando
así la mayoría de las costumbres referentes a la
ejecución del arte rupestre poseídas por un pueblo
o grupo durante un período de su historia. [23]

Teniendo en cuenta lo anterior y a partir de los estudios
más recientes del arte rupestre de la región de
Punta de Maisí (Jaimez, E. et. al. 1991; Gutiérrez,
D. 1991a; Fernández, R., González, J. 1997), se
puede decir que estamos en condiciones teóricas,
prácticas y de conocimientos para caracterizar y definir
por primera vez para Cuba un estilo rupestrológico
según los criterios de estilo propuestos por
Gutiérrez, D. (1994a). Esta definición se
realizará bajo el criterio metodológico de que
estilo es una unidad de síntesis aglomerativa de los
rasgos de semejanza y diferencias existentes entre los
diseños de varias estaciones de arte rupestre dentro de un
marco espacial y temporal bien definido. [24]

Sobre la estación tipo o Cabecera

La localidad tipo o cabecera de este estilo la constituye la
cueva conocida como Cueva de los Bichos o Cueva del Cemí,
abierta en el extremo sudeste del cuarto nivel de terrazas
marinas emergidas de Punta de Maisí; dicha cueva se puede
ubicar en los 20 grados 15" 30"" de LN y los 74 grados 12" 17""
de LW. [25]

Esta cueva forma parte integral de la caverna conocida como
Caverna de la Patana, la cual es muy conocida en el ámbito
espeleológico nacional, entre otras razones, por poseer
dentro de ella una de las trampas térmicas más
importantes del país. [26]

Dentro de esta estación se han localizado y estudiado
ocho de los quince diseños petroglíficos que
conforman la totalidad del Estilo Patana, así mismo dentro
de la cueva se encuentra el único diseño
considerado por nosotros como un diseño contaminante, por
no ajustarse a los caracteres definidos para el estilo, lo que
quedará explícitamente claro más adelante.
[27]

Sobre las estaciones homólogas

Además de la estación tipo o cabecera, hemos
considerado perteneciente al Estilo Patana todas las otras
estaciones rupestres del área de Punta de Maisí. El
que conceptualmente todas las estaciones rupestres conocidas
hasta hoy en el área objeto de estudio puedan ser
incluidas dentro de la concepción teórica y
metodológica del Estilo Patana, atendiendo a que las
características de los ideogramas que se encuentran en
ellas son afines con las aisladas en la estación tipo o
cabecera, es sin lugar a dudas un elemento de suma importancia a
la hora de enjuiciar esta propuesta estilística y
metodológica. Estas estaciones homólogas se pueden
enumerar de la siguiente forma. [28]

■ Cueva del Jagüey

La estación está ubicada a 23 m sobre la Cueva
de los Bichos y, al igual que la anterior forma parte de la
Caverna de la Patana. En esta estación se encuentran dos
de los quince diseños asociados al estilo, sus coordenadas
geográficas se corresponden con las de la estación
tipo. [29]  

■ Solapa de la Careta

En una pequeña gruta o solapa de 50 m de largo, abierta
en el farallón de la cuarta terraza marina, a unos 3 500 m
al norte de la Cueva de los Bichos, en la cota de los 90 m sobre
el nivel del mar, y puede ser ubicada en los 20 grados 20" 02""
de LN y los 74 grados 11" 52"" de LW. Dicha solapa guarda en su
interior dos de los diseños asociados a este estilo.
[30]

■ Solapa de la Rana

Esta estación constituye un abrigo rocoso de apenas 7 m
de largo que está ubicado a unos 1 500 m al oeste noroeste
del faro de Punta de Maisí, en el primer nivel de terrazas
marinas, y se puede ubicar en los 20 grados 14" 03"" de LN y los
74 grados 11" 44"" de LW. Una estalagmita que se encuentra en su
misma boca alberga el único diseño
ideográfico de esta estación y uno de los quince
pertenecientes al Estilo Patana. [31]

■ Solapa de Bagá

Esta estación es un abrigo rocoso de 16 m de largo,
abierto a unos 3 000 m de Punta de Maisí y a unos 600 m de
la dolina de disolución y desplome conocida como Pozo
Azul; dicha solapa se puede ubicar en los 20 grados 15" 00"" de
LN y los 74 grados 11" 51"" de LW. En ella se encuentra uno de
los diseños pertenecientes al Estilo Patana. [32]

■ Solapa de Pozo Azul

Esta localidad es una pequeña dolina de
disolución y desplome inundada parcialmente, de unos 15 m
de diámetro, y está abierta en los 20 grados 15"
16"" de LN y los 74 grados 12" 09"" de LW. En ellas se puede
encontrar uno de los quince diseños asociados al Estilo
Patana. [33]

Tabla No. 1. Distribución de los diseños
asignados al Estilo Patana

Sobre la técnica de ejecución

Los quince diseños o grafías pertenecientes al
Estilo Patana pueden incluirse dentro del concepto definido en la
literatura con el
término Petroglifos (Nuñez, A. 1975;
Gutiérrez, D. 1991b), acepción que agrupa a todos
aquellos diseños del arte rupestre que hayan sido
realizados mediante las técnicas de percusión,
incisión, raspado o rayado de una superficie rocosa, y
donde no se haya utilizado ningún tipo de colorante o
pintura; este
término y su definición fueron aprobados durante
las sesiones del Tercer y Cuarto Simposium de Arte Rupestre
Americano. [34]

En el caso en cuestión que es el de los diseños
pertenecientes al Estilo Patana, se puede afirmar que los mismos
han sido realizados por la técnica combinada de
Percusión y Abrasión (raspado) y se puede incluir
dentro del Grupo T-1 propuesto por Nuñez, A. (1986),
definido como: Tallas de surco poco profundo, no angular (en
arco) de entre 5 mm y 1 cm de profundidad. [35]

Sobre los materiales de ejecución

Considerando las técnicas de ejecución antes
expuestas es de suponer que los materiales (herramientas)
de ejecución utilizados por lo autores del Estilo Patana
fueron herramientas o artefactos para cortar por
percusión, artefactos para desbastar y artefactos para
cortar. [36]

Entre los artefactos y herramientas para cortar por
percusión es mucho más probable el uso de buril
como instrumento principal, aunque también podrían
haberse utilizado las hachas petaloides. Respecto a estos
instrumentos Herrera Fritot, R. (1964) nos dice:

Se denominan hachas petaloides a ciertos arqueolítos
del tipo común, cuya morfología
es generalmente uniforme pero con un extremo ampliamente
modificado en una porción ancha de borde curvo y filoso;
es decir que poseen un extremo o vértice más o
menos agudo, cónico y otro cortante usualmente
parabólico, en semicírculo perfecto o en regular
arco rebajado que en contados casos aparecen casi rectos,
perpendiculares al eje mayor del hacha, dando a esta un aspecto
más triangular y cureniforme que en lo normal. [37]

En relación con los buriles este insigne investigador
continua diciendo:

Comúnmente los buriles son alargadamente husiforme con
agudos extremos filosos, pero también los hay
cilíndricos, y aplanados con sección
elíptica, hay variedades en que un extremo termina en
punta poco aguzada, y el otro en filo arqueado más o menos
estrecho. [38]

Por su parte, entre los artefactos para desbastar deben
considerarse los conocidos pulidores y entre las herramientas
para cortar es muy probable el uso de los cuchillos de
sílex. [39]

Sobre las herramientas para desbastar nos dice Guarch, J.M.
(1978):

Su uso evidente fue para producir el aplanamiento de los
gramos de la superficie de otros cuerpos duros, los que
provocaron a su vez con mucha frecuencia el desgaste del
instrumento, formando facetas en el mismo. Este trabajo lo
efectuaron siendo los desbastadores el instrumento activo, salvo
en los casos de los aparentes afiladores. Las formas de los
llamados pulidores son muy diversas y naturales, es decir,
conformadas por el uso, el que ocasionó que en general
adquirieran formas redondeadas con facetas. [40]

Referente a las herramientas para cortar, este mismo
investigador, Guarch, J.M. (1978) nos dice lo siguiente:

Como su nombre lo indica fueron instrumentos utilizados para
cortar en general se trata de instrumentos de sílex… los
cuchillos y cuchillas de sílex encontrados, son de
diversos tamaños y formas, aunque presentan la
tipología propia de estos artefactos al ser manufacturados
por percusión…Los bordes filosos permitieron la
utilización del instrumento para producir cortes.
[41] 

Sobre la asignación de espacios

En cuanto a la particularidad, el estilo se caracteriza porque
todos los diseños a él asociados les han asignados
espacios subterráneos de las zonas umbrales y
subumbrales; pues todos han sido realizados dentro de formas
negativas del relieve
cársico de la región (cuevas, solapas, etc.), pero
ninguno se encuentra ubicado en áreas de oscuridad total o
absoluta. [42]

Sobre los sustratos de realización

Todos los dibujos de
este estilo han sido ejecutados sobre sustratos rocosos
secundarios de tipos clásicos o reconstructivos
(estalactitas, coladas, mantos estalagmitas, derrumbes, etc.) de
tipo duro, con un rango de dureza entre 3 y 4 en la escala de
Mohs. No se encuentra ningún diseño en las paredes
estructurales de las estaciones asignadas al estilo. [43]

Otra característica de los sustratos utilizados es que
no ha mediado una obra de adaptación o preparación
del sustrato antes de la realización del diseño,
sino que se ha escogido este de acuerdo con la necesidad del
ejecutor para resolver el problema ideográfico. [44]

Sobre la dinámica

El concepto de dinámica en el arte rupestre cubano fue
introducido y definido por Guarch, J.M. (1980) y está
compuesto por tres categorías, que son: ideogramas
limitados, ideogramas abiertos, que dejan segmentos libres o
inconclusos e ideogramas mixtos donde se combinan de forma
homogénea las dos categorías anteriores. [45]

Para el Estilo Patana, la dinámica de sus
diseños queda definida como Ideogramas Limitados, que no
dejan segmentos libres o inconclusos, con un movimiento
hacia un centro interno y un universo
definido. [46]

Sobre las categorías

El concepto de Categoría establecido para el arte
rupestre cubano es probablemente el que menos se ajusta en su
aplicación teórica al Estilo Patana, lo que nos
hace dudar sobre la validez de este concepto, al menos a escala
regional o estilística, pues para el Estilo Patana
tendría que asumirse una categoría mixta, ya que
dentro del estilo es posible encontrar tanto dibujos aislados,
conjuntos o
murales. Sin embargo, no es nuestro propósito aquí
discutir la validez o no de este concepto, por lo que preferimos
asumir como una característica de este estilo el hecho de
que no hay una marcada definición en el volumen espacial
de los diseños, caracterizándose por soluciones
puntuales o especificas de acuerdo con el problema
ideográfico a resolver por el ejecutor. [47]  

Sobre las morfología

Los conceptos morfológicos más recientes en el
arte rupestre cubano y su relación con el estilo como
unidad de síntesis fueron expuestos por Gutiérrez,
D. (1994a) donde se hace referencia a los criterios de
abstracción, esquematización y estilización,
así como, a sus variantes morfológicas; realistas
con rasgos, realistas sin rasgos, etc. Siguiendo estos conceptos
se puede definir a los diseños pertenecientes al Estilo
Patana como ideogramas estilizados, de siluetas con rasgos.
[48]

Sobre la función

Para nosotros función es la norma cultural de
utilización específica y muchas veces restringida
que determina la ejecución de un diseño
ideográfico dentro de un contexto sociocultural. [49]

Para el Estilo Patana y los diseños a el afiliados
según nuestros criterios corresponden las funciones
Mágica y Religiosa. Lo anterior se sustenta en la alta
frecuencia con que se ha logrado determinar la identidad
entre numerosos diseños de este estilo y algunas deidades
y cemíes del panteón mitológico aborigen de
Cuba, practicándose de forma general un sistema de magia
simpática y de contagio, tratando los autores de lograr
con su magia los beneficios de la naturaleza, al
mismo tiempo que creían dominar sus designios. [50]
 

Así mismo la identificación de varias
grafías con el personaje místico Macocael en
lugares que confirman la función antes propuesta,
así como, otras grafías que parecen cumplir
funciones de centinelas pétreos, reafirman la
práctica de una magia homeopática o imitativa de
este estilo, pues para estos aborígenes las cuevas y
solapas de la región debieron constituir lugares sacros,
que fueron venerados, quizás al compas del
moyohuacán durante las ceremonias rituales del areito.
¿Dónde rendir mejor culto a las deidades de su
panteón mitológico, que no fuese en estos
enigmáticos aposentos, allí donde la naturaleza
hizo confluir las impresionantes condiciones de las cavernas, lo
intrincado de los parajes donde estas se encuentran y el hecho de
estar asociadas a la presencia de algunos depósitos
naturales de agua, elemento
muy escaso en esta región y de imprescindible necesidad
para las comunidades prehispánicas de las Antillas?
[51]

Sin lugar a dudas este era el paraje idóneo para que el
artista – hechicero – primitivo, desplegara toda su
imaginación y creara las imágenes
que aún lejos de su tierra natal,
les amparaban y facilitaban las labores de la vida diaria de este
grupo humano. Las cuevas eran pues, una casa espléndida
para los cemíes y deidades; téngase en cuenta por
ejemplo que en una de las cartas del
almirante Cristóbal Colón escrita en 1496 se puede
leer lo siguiente: [52]

tienen una casa para cada uno de ellos (los caciques),
separada de la población, en la cual no hay otra cosa sino
imágenes de madera,
labradas en relieve, que ellos llaman cemíes, ni en esa
casa se trabaja para otro efecto o servicio sino
para estos cemíes [53]

Todas las razones antes expuestas hacían necesaria la
creación de tabues específicos que regularan la
entrada a dichos espacios vedados, amén de otorgarles un
valor simbólico a las grafías que debían
suplir a los centinelas vivos; confirmación de las
prácticas de magia homeopática o imitativa, este
sería el caso por ejemplo, de los petroglifos
representados a pocos pasos de las entradas de las Cuevas de los
Bichos y del Jagüey (Fernández, R.; González,
J. 1997). [54]

Por otra parte, el individuo que
penetre en la Cueva del Jagüey (una de las estaciones
homólogas), lo primero que encontrará será
un petroglifo cuya figura se interpone ante el desconocido,
bloqueando su paso hacia el segundo petroglifo que representa una
cara acorazonada, la cual hemos identificado como el numen
Corocote. Todo eso nos ha llevado a pensar en la posibilidad de
que estemos en presencia de centinelas cuya misión –
función era proteger el acceso a las moradas de las
deidades de estos centros ceremoniales. [55] 

La análoga distancia entre los centinelas y los
númenes, repetida en varias de las estaciones
pertenecientes al Estilo Patana nos hace pensar en la
intencionalidad que reafirma nuestra hipótesis.
[56]

La función religiosa de las grafías
pertenecientes a este estilo está sustentada en el hecho
de que es muy probable que durante los días en que se
hacía necesaria la súplica a sus dioses los autores
de estas llevaran a las localidades rupestre del estilo distintas
ofrendas con
que agasajarlos, pues como relata Pané (en Arrom, J.
1990): "Algún día solemne, en que llevan mucho de
comer, pescado, carne, o pan o cualquier otra cosa, ponen de todo
en la casa del cemí". [57]

La cita anterior como se puede apreciar constituye un
testimonio fehaciente de lo especial de estas prácticas;
la combinación de magia y religión, pues el
hecho de realizar oraciones o colocar ofrendas a las deidades es
en sí mismo un ritual de connotación religiosa,
pero como nos cuenta Pané esto sucedía sólo
en días determinados.[58]

Sobre los usos

Para nosotros uso es toda aquella función que pueda
cumplir una grafía además de la que le está
reservada por norma de ejecución (la función).
[59]

Dentro de los usos que hemos podido aislar para el arte
rupestre del Estilo Patana están el Topográfico, el
Propiciatorio y el Anecdótico, estos además de sus
funciones mágicas y religiosas ya argumentadas con
anterioridad. [60]  

Desde el punto de vista topográfico es muy probable que
las grafías pertenecientes al Estilo Patana jugaran un
importante papel como indicadores
topográficos de la cercanía y ubicación del
agua. Llama la atención en este sentido que desde la
Solapa de Pozo Azul (una de las estaciones homólogas)
hasta la Cueva de los Bichos, todas las estaciones rupestres
coinciden con lugares donde existen depósitos naturales
del preciado líquido, pues aún en la Solapa de la
Careta, donde aparentemente no hay relación alguna de este
tipo, en épocas de lluvia se forma a pocos metros de ella
un efímero arroyo de caudal estacional. [61]

Téngase en cuenta que aún en la actualidad las
fuentes o
gours que se han formado en el piso de las grutas de esta
región y donde habitualmente se acumula agua, sirven de
fuente de abastecimiento no sólo a los habitantes de la
región, sino también para aquellos que en camino
hacia la costa las visitan para avituallarse antes de iniciar sus
faenas pesqueras. [62] 

Sin lugar a dudas estas características llamaron la
atención de nuestros primitivos pobladores y debieron
señalarlas y marcarlas a fin de garantizar la continuidad
de su explotación, amén de convertirlas en centros
ceremoniales, lo que se hace palpable por el conjunto de
petroglifos que adornan sus interiores. En este sentido es bueno
señalar que el uso topográfico en función
del abastecimiento de agua en el arte rupestre ha sido enunciado
por otros autores como por ejemplo Messmacher (1981), el cual al
referirse al arte rupestre del Sitio de La Pintada en el estado de
Sonora, México nos
dice: [63]

Aparentemente presentan una definida asociación con
el agua y las
pozas, significando su papel indicativo de la topografía del sitio….del examen de los
cuatro estilos brevemente descritos se nota que sólo los
dos primeros se encuentran íntimamente asociados a la
topografía del lugar… [64]

En Cuba este tema también ha sido tratado con
anterioridad, destacándose la Cueva de la Pluma, Cumbre
Alta, Matanzas, donde mucho de sus signos
ideográficos han sido interpretados como indicadores
topográficos de los accidentes
subterráneos a superar en el recorrido hasta las
diferentes vías de acceso de la cueva y sus fuentes de
agua (Gutiérrez, D. Crespo, H. 1991). [65]

Para entender como podrían ser usados los
diseños ideográficos del estilo en cuestión
como elementos anecdóticos y propiciatorios hay que partir
del hecho bien conocido de que los grupos del
período de neotilización se asentaban mayormente en
lugares propicios para la agricultura y
la domesticación de animales, lo cual
no implica que obligatoriamente estas áreas estuviesen
cercanas a fuentes de agua permanente, como son algunas
áreas de Maisí. Aún practicando,
fundamentalmente, este modo de producción, el hombre
primitivo mantenía una gran dependencia de la casa y la
captura de animales de aquellas especies no domesticables,
así como de la pesca y la
recolección. [66]

Esta vinculación a la tierra y
sus frutos, ya sea por medio de la siembra o de la
recolección, así como a la lluvia, fenómeno
mediante el cual se garantizaba la fertilidad de los suelos y la
subsistencia de los animales y de la comunidad en general,
obligaron a shaman o behique a mantener la creencia de que la
representación de deidades, personajes, animales o
plantas le
permitirían propiciar la fecundidad humana y animal, la
fertilidad de los campos la abundante lluvia y el buen tiempo,
entre otros; de ahí el uso propiciatorio de los ideogramas
pertenecientes al Estilo Patana. [67]

Por otra parte, estas comunidades, en ausencia de un sistema
organizado de escritura
mediante signos y símbolos emplearon la tradición oral
como recurso para perpetuar las hazañas, hechos
históricos relevantes y enaltecer el nombre de sus mejores
hijos. De esta forma, en los días específicos en
que se realizaba, en las tranquilas noches caribeñas, la
ceremonia del areito, las anécdotas mitológicas y
los sucesos trascendentes eran narrados por el behique y coreados
armónicamente por los demás miembros de la tribu,
como parece recordar la secuencia del petroglifo No. 3 de la
Cueva de los Bichos. [68]

De la misma forma emplearon el arte rupestre para representar
diseños que le permitieran evocar escenas, las cuales no
necesariamente tienen que estar ejecutadas de forma tal que su
lectura sea
lineal y explícita para todos sus lectores, este era
también parte del arte y el misterio que rodeaban al brujo
hacedor de las imágenes. Muchos de los caracteres
ejecutados en el arte rupestre mundial bien podrían tener
usos anecdóticos. [69]

Sobre la significación

Uno de los problemas
fundamentales de los estudios del arte rupestre, y quizás
la tarea más difícil lo constituye la
definición exacta del significante o significado de cada
grafía; un tema sumamente complejo sobre todo en los
ideogramas que se han realizado durante el proceso de
neotilización y presentan un importante desarrollo
abstraccionista. La importancia de obtener el significado puro y
no abstracto de cada grafía está dada por el hecho
de que no en pocas ocasiones este es el camino para obtener una
interpretación correcta de su función y usos en la
sociedad
ejecutora.

La importancia de la interpretación en términos
de significación es a menudo desestimada por muchos
arqueólogos, alejándose de este problema y
considerándolo inaccesible en el estado actual de nuestro
métodos y
sistemas de
investigación, considerando no en pocos casos que este es
un ejercicio de la especulación muy poco
científico. [70]

El aparente panorama abrumador que se abre ante el rescate de
la significación, sin embrago, no puede impedir al
arqueólogo aplicar sus conocimientos y buscar
interpretaciones lógicas y razonable, que, sí bien
pueden ser objeto de cambio cuando
se disponga de nuevos datos, abren el camino a un conocimiento
convincente de nuestro arte rupestre, pues sí podemos, por
ejemplo, aceptar el hecho de la existencia
mágico-religiosas en las poblaciones prehispánicas
de las Antillas, entonces podemos y debemos analizar estas en
busca de alguna claridad para nuestro arte rupestre y el
significado que tuvo para la gente que lo realizó.
[71]

Esta búsqueda, basada en elementos
etnohistóricos aportados por los cronistas de Indias y en
los datos que a nosotros han llegado de los sistemas de creencias
y costumbres de estas comunidades aborígenes, es, sin
lugar a dudas, un intento mucho más fructífero y
científico de la discusión improductiva sobre la
estética del arte rupestre. Para
simplificar lo anterior es bueno remitirse al rupestrólogo
Clement Meighan, quien, en su trabajo Análisis del Arte Rupestre de Baja
California (1978), nos dice: [72]

Podemos describir una representación de arte rupestre
de una rana, por ejemplo y podríamos discutir la presencia
de ranas en el medio ambiente
y su lugar es la adaptación del hombre a la
región, etc. Sin embargo es importante conocer que la rana
es la esposa del coyote y que en ese papel la rana tiene muchos
atributos y significados simbólicos….incluyendo la
relevancia mitológica que dicha criatura tuvo en amplias
creencias durante períodos largos de tiempo… [73]

En tal sentido pensamos que ignorar la significación
del arte rupestre es omitir una parte importante del comportamiento
humano, sobre todo en las poblaciones prehistóricas,
por lo que no podemos proponer aquí un diseño de
estilo donde no abordemos juiciosamente la significación
de las grafías que lo componen. [74]

Los diseños o grafías pertenecientes al Estilo
Patana han sido identificados en un grado de coincidencia con
personajes de la mitología aborigen antillana, su
significado entonces es para nosotros Totémico-Animista,
lo cual se corresponde con la ideología que profesaban estos grupos
humanos. [75]

Entre las identificaciones que se han realizado, se encuentran
grafías que representan al Dios aruaco Boinayel. [76]

Desde 1947, el sabio cubano Don Fernando Ortíz
planteó la teoría
que relaciona la deidad araucana de la lluvia, Boinayel, con las
imágenes lloronas que aparecen representadas, con relativa
frecuencia, en los tiestos y vasijas de cerámica recuperados durante las
excavaciones arqueológicas (Ortíz, F, 1947). Este
punto de vista, que compartimos, ha sido aceptado, por otros
autores, hasta el presente. [77]  

Este numen aruaco, según la mitología aborigen
antillana nació en el antro cavernario de Iguanaboina al
igual que su hermano Márohu. Arrom, (1990) describe su
metología como, se puede apreciar en los siguiente
párrafos: [78]

…es el Señor de la lluvia. En el nombre de su madre
se sintetiza, por un lado, la cresta dorsal cerrada de la iguana
(reptil antillano), que indica el buen tiempo soleado, y como
boina (serpiente oscura), las nubes cargadas de agua. De esta
metaforización Boinayel tomó la de "Hijo de Boina",
la Serpiente Parda, y por tanto de sus ojos se desprenden
interminables hilillos de lluvia, de los que fertiliza el
suelo y
gracias a los cuales viven el hombre, los animales, el bosque,
los ríos y los mares, y las plantas que procuran alimento
y salud. [79]

En los iconos aruacos se le identifica como siamés con
su hermano Márohu. En otras oportunidades en idolillos de
piedra, o en decoraciones de vasijas, o en petroglifos en las
cavernas, por lo regular sólo. Comúnmente, en una u
otra forma, de sus ojos se desprenden varias líneas que
simbolizan la lluvia. Otras de su forma iconográficas
consiste en ídolos de piedra que carecen de brazos
tallados en facetas, de cuyos ojos muy oblicuos, contorneados por
profundos canaletes en el rostro, corren simbólicas
lágrimas. Es usual que estos idolillos porten un tocado a
modo de turbante. [80]

En el ritual de Boinayel se aprecian las visitas a las cuevas
donde mora, las invocaciones y las ofrendas a su efigie, y el uso
corporal de pequeños amuletos talladas muchas veces atados
sobre la frente, todo ello para propiciar la lluvia. Boinayel en
la mitología antillana representa un espíritu de la
naturaleza, antepasado místico de la etnia aruaca,
buen numen del agua fertilizadora de los sembrados. En Cuba,
también se le ha conocido por el nombre de Taguabo.
[81]

Otros de los numen identificados con grafías
pertenecientes a este estilo es el personaje Guabancex, el que ha
sido identificado como la metaforización de los huracanes
y las tormentas. El análisis, por ejemplo, de algunas de
estas identificaciones nos permite desentrañar el
significado de la grafía No.2 de la Cueva del Jagüey
donde veremos, que esta muestra un
complejo gravado en el que aparecen incorporados un rostro y
otros elementos. Al pie del citado rostro aparece una figura
hasta el momento aceptada y reconocida por todos los estudiosos
como Guabancex. Observamos en esta ocasión el
inconfundible diseño en forma de remolino que lo
caracteriza y que, en ocasiones, aparece decorando las
cerámicas como un homínido con los brazos
extendidos, uno hacia arriba torcido a la derecha y el otro hacia
abajo y hacia la izquierda. [82]

Queremos apuntar, que es muy significativo que el hecho de que
por encontrarse el glifo que nos ocupa en una posición
intermedia, entre la entrada y otra abertura al exterior de la
cueva, se ha podido apreciar que en ocasiones, por esta
área de tránsito, pasan corrientes de aire de variada
intensidad – en consonancia con el horario del día y la
temporada del año. [83]

La mitología de Guabancex cuenta que esta Señora
de los Vientos, Huracán, deidad femenina reina en la
tormenta y que, a su paso, todo lo destruye, con el auxilio de
las fuerzas combinadas del viento y las aguas torrenciales. Tiene
ayudantes: Guataubá, el pregonero, y Coatrisquie, el
recogedor de aguas. Guabancex asuela los conucos y aldeas cuando
la cólera
la impulsa contra los pueblos que no han atendido con
devoción sus imágenes, ni le han rendido el tributo
debido. Vive Guabancex en el país de Aumatex, cacique de
los vientos, y al salir airada con sus dos ayudantes para arrasar
con cuanto se encuentre a su paso, ordena al resto de los
cemíes de la comarca que colaboren con ello en su labor
infausta. (Guarch, J.M. et. al. 1992). [84]

Fig. 26. Representaciones cubana de Guabancex

Sus imágenes son hechas de calcita, cuarcita o
mármol. Todo parece indicar que sus dos ministros se
incluyen en ella a modo de atributos. También de piedra se
han encontrado en diminutos idolillos, que se supone que llevaban
en la frente sus devotos. La cabeza de estos ídolos de
forma triangular, tiene rostro agresivo y colérico. Su
cuerpo se estiliza en un esquematismo simbólico,
terminando en un solo pie, otro atributo que parece que le fue
propio a la deidad. En ocasiones se le ha relacionado con las
asas de vasijas de cerámica que representan cabezas
humanas de las que parten los brazos en aspas (Guarch, J.M. et.
al. 1992). [85]

Guabancex constituye la materialización de un gran
temor de los antiguos habitantes de Cuba a los huracanes, el
fenómeno climatológico espectacular que cada
año azota varias veces el archipiélago de las
Antillas. Es una deidad de las fuerzas incontroladas de la
naturaleza, antepasado mítico de los aruacos. [86]

Fig. 27. Petroglifos No.1 de la Solapa de la Rana

A todo lo anterior habría que sumar la presencia de
grafías que significan o representan el numen aborigen
Corocote. [87]

En el período de desarrollo de la sociedad en que se
encontraban estas comunidades, y de acuerdo con la incipiente
estratificación social que poseían, solo al
cacique, se le permitía poseer más de una mujer. Tal
prerrogativa era aprovechada por los beneficiados que, en
ocasiones, llegaban a juntar hasta veinte de ellas. [88]

Debe tenerse en cuenta que en el petroglifo No. 2 de la Cueva
del Jagüey, sobre el dibujo de
Guabancex y debajo de los tres círculos, se localiza un
rostro que, como ya expresamos, tiene forma acorazonada. [89]

Con la siguiente cita de Arrom, J. (1990) vamos a intentar
explicar el significado del rostro en particular y el petroglifo
en su conjunto: "los enemigos de Guamorete quemaron la casa en
que estaba dicho cemí Corocote. Dicen que entonces este se
levantó y se marchó de aquel lugar, a distancia…,
junto a unas aguas. Y dicen además que en la cabeza le
nacieron dos coronas." [90]

Quisiéramos hacer notar, como primer argumento, que lo
corazonado del rostro, puede estar indicando la presencia de las
dos coronas de Corocote. [91]

En segundo lugar, el hecho de que este glifo se halle en una
estalagmita cercana a la cual se localizan unos gours, distantes
escasamente pocos metros de la misma, puede representar una
alegoría de las aguas adonde logró escapar cuando
quemaron la casa; y funcionar además como un signo
topográfico que indica o señala la presencia de
agua. [92]

Otro señalamiento lo constituye la particularidad que
asiste a la representación de Corocote; mientras que todas
las demás figuras antropomorfas están ejecutadas de
forma circular, elipsoidal o rectangular, es privativo de esta
deidad el exhibir dos coronas. [93[

De la regularidad de la mayoría de las
representaciones, se desprende que los rostros acorazonados no
significaban una de las opciones para denotar caras en el sentido
genérico. El rostro en forma de corazón, y
la probable conexión de esta, con las míticas
coronas de Corocote alumbran sobre dos elementos: uno, el rostro
acorazonado constituía la representación de la
deidad específica, y dos, este numen es muy probable que
fuese Corocote. [94]

Estos aspectos nos llevan a considerar que la imagen ante la
cual estamos presentes es la del dios de la reproducción y la vida, Corocote. [95]

La tradición mitológica se puede apreciar en los
siguientes párrafos de Guarch, J. M. et. al. (1992):

…deidad de muchos amos, padre de muchos hijos, marido de
muchas mujeres, Carocote habitaba en lo alto del caney del
cacique Guamorote. Y de allí bajaba cada noche y
yacía con las mujeres en sus hamacas. Los enemigos de
Guamorote atacaron su casa y la quemaron; el ídolo
escapó del fuego, y fue a esconderse a una laguna cercana.
A la muerte de
Guamorote, el Padre de Muchos Hijos pasó por las manos de
muchos caciques, los que lo reverenciaron, siguiendo con su
costumbre de hacer el amor con
las mujeres de las aldeas en donde habitaba. Con el tiempo a
Corocote le salieron dos coronas; cuando a partir de entonces en
un recién nacido los aruacos advertían dos marcas anulares
en el cráneo, afirmaban que se trataba de un hijo de
Corocote. Se le representa a Corocote en ídolos con los
genitales, desde luego masculinos, muy acentuados. Y
también con un tocado con dos prominencias laterales, a
modo de coronas. En otras oportunidades, se le identifica como
ídolos fálicos. Corocote es un antepasado
mítico, que engendra el amor carnal.
Las proclividades eróticas de este numen lo hacen un
exacto representante de la vitalidad sexual y generador de una
abundante descendencia. [96]

Sobre los ejecutores

Desde hace muchos años el área de objeto de
estudio y sus alrededores se ha considerado como una zona
típica del Agroalfarero de las Antillas (Tabio, E.; Rey,
1966; Guarch, J.M. 1978; Dacal.; Riveri, M., 1986; Tabio, E.
1991). Ahora bien, hasta hace muy poco ninguna de las estaciones
que en este trabajo se consideran pertenecientes al Estilo Patana
había aportado elementos artefactuales o funerarios al
espectro arqueológico de la región, por lo que la
presencia de grupos aborígenes en ellas era solo inferida
de las manifestaciones de arte rupestre que aparecen en su
interior. Sin embargo, en septiembre de 1990 una
expedición espeleológica a la Caverna de la Patana
dio cuenta del hallazgo de un sitio funerario en galerías
de la Cueva de los Bichos (Jaimez, E. et. al. 1991;
Gutiérrez, D. 1991a) el que entre otros elementos
permitió demostrar años después en el lugar
que la Cueva de Mylodon descrita por Harrington, M. R. (1935) no
es sinó una galería de la Cueva de los Bichos
(Torres, D. et. al. 1992). [97]

En esta galería Harrington logró encontrar un
sitio funerario que describe de la siguiente forma:

puso de manifiesto una capa de tierra oscura de un espesor que
varía entre 12 y 19 pulgadas, conteniendo muchos cascos de
barro, carapachos de tortuga, especies de pescado y otros
vestigios reveladores de una ocupación india y
próximo al muro este, cubierto por un montón de
piedras mezcladas con alguna tierra, encontramos el esqueleto de
un hombre viejo, descansando sobre el costado izquierdo, con las
rodillas levantadas y la cabeza hacia el sur-este. La mayor parte
del cráneo y muchos otros huesos,
incluyendo los pies; no pudimos hallarlos; la quijada inferior
estaba dislocada y colocada cerca de las rodillas…debajo de la
pendiente rocosa, por el lado, encontramos las costillas,
espinazo y huesos de los brazos de un niño de unos tres
años de edad, como a siete pulgadas de la superficie,
faltando el cráneo, caderas y piernas. [98]

De todo lo anterior se deduce que hasta el momento actual para
las estaciones pertenecientes al Estilo Patana han sido
reportados sólo dos sitios con evidencias
materiales de los indocubanos, estos son dos sitios funerarios:
el primero reportado por Harrington M. R. para la que el
nombró Cueva de Mylodon (que hoy sabemos que no es tal
cueva sino una galería de la Cueva de los Bichos) y el
segundo, el reportado por Jaimez, E. et. al. (1991),
también en la Cueva de los Bichos. [99]  

Durante los trabajos iniciales en este sitio No. 2 fueron
exhumados gran parte de las osamentas de por lo menos dos
individuos adultos, masculinos y un probable adulto femenino,
(Torres, D. et. al. 1992) además de algunos artefactos de
concha y una abundante colección de fragmentos de
cerámios, al parecer parte de la ofrenda funeraria; la
colección de cerámios estuvo compuesta por 166
fragmentos, de los cuales 71 eran fragmentos decorados, 83 no
decorados y 12 fragmentos de burén (Gutiérrez, D.
1991a). El estudio de este material arrojó un ajuar de
composición homogénea pero con
características personales que en un inicio hicieron
difícil su filiación estilística, pues
algunas asas así como el pulido en el exterior de las
vasijas eran elementos que hacían pensar en la influencia
de rasgos Carrier (Castellanos Nilecta com. Pers.): aún
así, el material colectado demostró que lejos de
recordar un clan Chicoide se podía definir como ceramios
Meillac, con algunos cambios en sus modos conceptuales. Al
respecto es bueno recordar lo planteado por Guarch, J. M. (1978)
al referirce a las influencias Meillac y Carrier en la
cerámica neoindia de Cuba oriental: [100] 

"Las diferencias que observan de sitio a sitio, como sí
cada uno de ellos tuvieran sus propias características, en
una gradación creciente o decreciente de elementos Meillac
o Carrier." [101]

Esta situación se puede apreciar en los ajuares
cerámicos de varios sitios cercanos a las estaciones del
Estilo Patana, entre los que se puede citar los sitios de Laguna
de Limones, Pueblo Viejo, San Lucas, María Teresa I y
María Teresa II. [102]

De estos sitios los más cercanos en semejanza, de
acuerdo con los modos conceptuales de la cerámica,
encontrada en ellos y el grado de influencia Carrier, se puede
decir que son sitios María Teresa I y II, pero estos no
cuentan hasta el momento actual, con fechados absolutos para los
elementos obtenidos en los mismos, lo cual no nos permite un
análisis cronológico por similitud. [103]

De lo anterior puede concluirse que la presencia de un ajuar
cerámico Meillacoide; el encontrarse ubicadas todas las
localidades o estaciones en un área con una alta
frecuencia de poblaciones neolíticas y, sobre todo, el
hecho de haberse logrado la identificación de numerosos
diseños ideográficos del estilo con deidades y
personajes del panteón mitológico aruaco
común a Cuba y a las restantes Antillas, tronco
lingüístico del que sin lugar a dudas formaron parte
los neoindios cubanos, no permiten asumir como ejecutores del
arte rupestre que se ha sintetizado en el Estilo Patana a los
aborígenes conocidos como Neoindios o Agroalfareros
tempranos; en definitiva estos pueden definirse como miembros del
tronco aruaco con una economía productora y una organización social gentilicia. [104]

Por otra parte, como han señalado otros investigadores,
estas comunidades neoindias estaban en condiciones de poseer y
desarrollar un estilo ideográfico complejo pues su
desarrollo
económico; caracterizado por actividades fundamentales
como la recolección, la pesca, la captura, la caza, la
alfarería, la confección textil y la agricultura,
además de la domesticación de roedores y la
conservación de peces en
cautiverio; permitió la complejización de la
superestructura, lo cual permitió a su vez una
interpretación más compleja y exacta de la
realidad, la que por supuesto se reflejó en su
ideología y expresión ideográfica, pues
mitología, religión y arte se funden en un todo
junto a la capacidad productiva de estos grupos humanos.
[105]

Sobre la cronología

En las estaciones perteneciente al Estilo Patana no se ha
logrado obtener un fechado que permita asumir una
cronología absoluta, por lo que cualquier intento de
ubicación en el tiempo de estas y su arte rupestre tiene
que ser considerado como una cronología relativa inferida
de elementos arqueológicos materiales que han sido
analizados del punto de vista estilístico y de sitios
cercanos con arqueolíticos similares a los encontrados en
localidades pertenecientes al estilo y a los cuales sí se
les ha realizado fechados absolutos. [106]

De acuerdo con los fechados radiocarbónicos del
neolítico obtenidos para Cuba, se puede determinar que
esta etapa se desarrolló entre el 820 DNE (1120 +- 160 a.
AP), según el fechado más antiguo para esta etapa
obtenido en el residuario del Paraíso, Guamá,
Santiago de Cuba (Pino, M. 1995) y el 1785 DNE (165 +- 60 a. AP),
obtenido para el residuario de Aguas Gordas, Banes, Holguin
(Pino, M. 1995). Con esta cronología de 965 años, o
sea más de nueve siglos y medio de presencia
neolítica en nuestro país, se hace preciso definir
la cronología del estilo con más precisión,
por lo que nos remitimos a los fechados absolutos obtenidos para
sitios cercanos y similares materialmente a nuestras estaciones
rupestres. [107]  

Muy cerca de nuestras estaciones y dentro del área de
estudio se encuentra un residuario arqueológico conocido
como Laguna de Limones, el cual presenta un fechado
radiocarbónico del 1310 DNE (640 +- 120 a. AP).
Además, como se vio con anterioridad, en este residuario
se ha obtenido un material cerámico con similitudes al
encontrado en la Cueva de los Bichos (Gutiérrez, D.
1991a), aunque en Laguna de Limones la influencia Carrier es
mucho más notable que en la Cueva de los Bichos, por lo
que nos parece que no sería muy arriesgado considerar como
cronología tentativa para el estilo y la falta de un
fechado absoluto, el período comprendido entre el 1000 DNE
(fecha inicial) y el 1400 DNE (fecha terminal), lo que se ajusta
a la cronología relativa obtenida para la cerámica
colectada en la estación tipo, y la que como ya dijimos
antes es estilísticamente similar a la del sitio Laguna de
Limones, para el cual sí existe un fechado
radiocarbónico. A lo anterior se le puede sumar el hecho
de que en 1983 el arqueólogo Juan José Ortíz
excavo y estudio el sitio conocido como Bois Neuf en la costa
central-oeste de la Española (Haití), describiendo
dos asentamientos correspondientes a los estilos cerámicos
Meillac y Carrier y obteniendo por métodos de
termoluminiscencia y radiocarbono (C-14) fechados absolutos que
para el sitio Meillac fueron del 1430, 1450 y 1500 DNE y del 1375
DNE para el sitio Carrier (Chantatte, L. 1986). También
hay que considerar el hecho de que en el sitio Mc Kay en la isla
bahamense de Crooked han aparecido estos cerámicos de
tradiciones Meillacoide y Chicoide, donde además se han
obtenido radiocarbónicos (C-14) del 1240 +- 65 DNE, 1260
+- 75 CNE y el 1740 +- 80 DNE (Nuñez, A. 1997). Finalmente
diremos que en Cuba se han obtenido fechados
radiocarbónicos para un sitio Meillacoide (Damajayabo) del
orden del 830 DNE, lo cual es muy similar a los fechados
obtenidos en sitios Meillacoides de República
Dominicana (Veloz Magiolo, M. et. al. 1981 y Guyana (Fontain,
N; Ulloa Hung, J. 1996), por lo que considerando que el
poblamiento neolítico de Cuba se puede enmarcar de forma
general entre el 500 DNE y el 1511 DNE, momento en que se produce
el proceso de colonización, nuestra propuesta de
período para el estilo es perfectamente admisible.
[108]

Sobre los diseños contaminantes

Durante el estudio del Arte Rupestre de la región de
Punta de Maisí, quedó demostrada la posibilidad de
encontrar diseños ideográficos en las localidades
homólogas al Estilo Patana que no se ajusten a la
caracterización del estilo y que podrían
corresponder a otros momentos ocupacionales del sitio, por grupos
o poblaciones diferentes; homólogos culturalmente o no.
[109]

Lo anterior quiere significar que en nuestra concepción
estilística el hecho de que una estación se incluya
dentro de un estilo determinado no significa que todos los
diseños rupestres que en ella aparezcan sean
necesariamente parte del estilo en cuestión; las gráficas que no puedan ser incluidas dentro
del estilo por diferencias sustanciales con el conjunto de
caracterización aislado para el mismo, pero que se
encuentren en algunas de las estaciones a él asignadas es,
lo que hemos llamado o definido como diseños
contaminantes. [110]

Para el Estilo Patana se conoce como contaminante sólo
un mural pictográfico de rayas verticales negras,
realizado mediante la aplicación directa del carbón
a la pared, y que se encuentra sobre la pared estructural. Dicho
mural tiene unas dimensiones generales que se corresponden con
una altura de 0.75 m y una longitud de 2.25 m, su altura con
respecto al nivel del piso de la cavidad es de unos 2.05 m en su
porción más alta y de 1.73 m en la más baja.
[111]

Esta pictografía fue ejecutada por la técnica
del carboncillo y esta constituida por dos hileras de segmentos
de rectas paralelos y perpendiculares al piso de la
galería; la superficie tiene 2.25 m de longitud y sus
trazos una altura promedio de 0.24 m. por su parte, la
línea inferior tiene 0.58 m de largo y las marcas 0.14 m
de alto, como promedio, pero en algunos casos incluso solo
alcanza los 0.03 m. En la fila que ocupa el primer nivel se ven
los dibujos divididos en secciones de 6, 19, 4 y 38, mientras que
en el segundo solo aparecen 19 trazos (González, J.
Fernández, R. 1994). El diseño fue ejecutado en un
área de oscuridad de la cueva, casi en la misma entrada de
la entrada térmica de la localidad (Gutiérrez, D.
1991a). [112]

Sobre posibles comparaciones

Ahora desarrollaremos un comentario sobre las posibles
estaciones del arte rupestre antillano que podrían
después de un estudio detallado ser vinculadas con el
Estilo Patana, sí sus modos de procedimientos y
conceptuales se correspondieran; pero en el estado actual del
conocimiento que tenemos de ellas, sólo nos es posible
compararlas morfológicamente. [113]

En Cuba, después de revisar numerosas bibliografías,
podrían ser estudiadas a fin de definir su pertenencia o
no al Estilo Patana, las estaciones conocidas como Cueva
Ceremonial No. 2 y Cueva de la Amistad Cubano –
Húngara, ambas ubicadas en Cabo Cruz, Provincia Granma
(Nuñez, A. s/a) así como las cuevas de Waldo Mesa y
del Jobo abiertas en el Municipio de Bane, Provincia de
Holguín (Nuñez, A. 1975). [114]

Por su parte, en otras islas de las Antillas parece haber
también algunas localidades en que por la
morfología de sus diseños, estudios futuros
podrían determinar su correspondencia o no con el Estilo
Patana. Entre estas se pueden citar la Cueva de Paredoncito
(Morban, F. 1970) las cuevas de los Palos, de la Trituradora y la
de Robinson Garó (Morban, F. 1994), todas localizadas en
la República Dominicana, en la vecina isla de la
Española; por su parte en la República de
Haití, también en la isla de la Española; se
puede citar la estación de Camp Cok. [115]  

En la isla de Jamaica también parece haber estaciones
con un arte rupestre muy similar al del Estilo Patana, como es el
caso de Got"s River Cave (Morales, O. 1952). [116]

En la isla de Puerto Rico
parece existir una localidad con petroglifos semejantes a los del
Estilo Patana, es el caso de la Cueva de la Rocha (Nuñez,
J. 1997). [117]

También en la Bahamas existe una localidad conocida
como Cueva de Hartford en Rum Cay que presenta un arte rupestre
muy similar al definido para el Estilo Patana (Nuñez,
A.1997). [118]

Finalmente queremos llamar la atención sobre la
localidad conocida como Solapa de las Caritas ubicada en la
hermana República Dominicana, La Española, donde,
además de las similitudes morfológicas entre los
diseños de esta localidad y los del Estilo Patana, hemos
encontrado una importante característica común
entre las estaciones y es su posición en el contexto
cultural y natural del área, pues la Solapa de las Caritas
se encuentra ubicada muy cerca del Río Chacuey y a menos
de 700 m del monumento térreo y plaza ceremonial
indígena de Chacuey (Robiou, S. 1992), cuyos monolitos
muestran interesantes ídolos grabados. Situación
similar presentan algunas de las estaciones pertenecientes al
Estilo Patana, las cuales se encuentran muy cercanas del
Río Maya y relativamente cercanas a los monumentos
indígenas de Laguna de Limones y Pueblo Viejo (Guarch,
J.M.: 1978). [119]  

Sobre el origin, la formación y la
dispersión

El análisis sobre el origen, la formación, y la
dispersión del estilo, así como el análisis
de otras estaciones comparables, las cuales vimos con
anterioridad nos permite inferir que es muy probable que el
Estilo Patana o sus formas iniciales hayan entrado a Cuba
alrededor del 1000 DNE procedente de otras islas de las Antillas
Mayores y aunque hemos aceptado la posibilidad de encontrar
estaciones en otras Antillas, que se corresponda con el estilo, a
nuestro juicio es mucho más probable que, al llegar las
formas primarias desde las islas de las Antillas Mayores
más cercanas a Cuba (La Española, Jamaica y Puerto
Rico), o Bahamas, estas se combinaran con caracteres locales de
formas y medios ya
establecidos, los que, junto a las influencias y necesidades que
provocó un nuevo medio, trajeron por resultado el
desarrollo de un conjunto de características en la
producción del arte rupestre de este grupo, que hoy
sintetizamos bajo el concepto de Estilo Patana, y que solo posee
semejanzas morfológicas con algunas estaciones de la
Española, Jamaica, Puerto Rico y Bahamas. Así
mismo, es posible que la dispección del estilo se haya
realizado en Cuba hacia el oeste y el noroeste junto con el
desplazamiento de estos grupos aborígenes, lo que parecen
demostrar algunas estaciones del arte rupestre en Cabo Cruz,
Provincia Granma y de Banes, Provincia Holguín. Sin
embargo, también pensamos que dicha expansión lo
contaminó, sufriendo las influencias de nuevos conceptos y
criterios locales de los grupos asentados con anterioridad en
estas áreas, por lo que las estaciones de Cabo Cruz y
otras con similitudes morfológicas que se pueden encontrar
al oeste y noroeste de la región oriental de Cuba
podrían ser estaciones representativas de un
período de transición hacia nuevos estilos que hoy
están todavía por estudiar y definir. [120]
 

DEFINICIÓN DEL
ESTILO PATANA

El estilo rupestrológico que hemos definido como Estilo
Patana representa un momento en la evolución y desarrollo del criterio
estético de los grupos neolíticos de Cuba; en la
solución de problemas ideográficos que se
podría enmarcar dentro del período comprendido
entre el 1000 DNE y el 1400 DNE; caracterizándose por la
utilización del petroglifo como modo de expresión
gráfica que fueron realizados por medio de la talla por
percusión y abrasión, usando para ello raspadores,
cuchillos de sílex, hachas y buriles, instrumentos
típicos de estos grupos de economía productora. Una
de las características principales del sitio son sus
funciones mágicas y religiosas dentro del grupo
ejecutante, con las que se garantizaba el amparo y la
facilidad para sus labores diarias de subsistencia, así
como otros usos topográficos, propiciatorio y
anecdótico como indicadores de los sitios para el
abastecimiento de agua, importanticimo elemento para la
subsistencia del grupo y sumamente escaso en el área de
distribución del estilo. Esta puede situarse en el extremo
más oriental de Cuba, entre la cuenca de los ríos
Yumurí y Caleta al oeste y la Punta de Quemados al este,
territorio en el que se localizan las seis estaciones que
conforman el estilo. [121]

Es muy probable que el Estilo Patana o sus formas iniciales
hayan entrado a Cuba alrededor del 1000 DNE procedentes de otras
islas de las Antillas Mayores y al llegar las formas primarias,
estas se combinaran con caracteres locales de formas y medios ya
establecidos, lo que, junto a las influencias y necesidades que
provocó un nuevo medio, trajeron por resultado el
desarrollo de un conjunto de características en la
producción del arte rupestre de este grupo, que hoy
sintetizamos bajo el concepto de Estilo Patana. [122]  

Finalmente diremos que el Estilo Patana se caracterizó
por una morfología donde los diseños representan en
su mayoría formas zoomorfas y antropomorfas, con una
significación totémica – animista, representando en
gran medida deidades y personajes del panteón
mitológico aruaco; por lo que los diseños en
general son dinámicamente limitados y conformados por
siluetas con rasgos generalmente faciales que aparecen aislados o
combinados en hermosos dibujos, conjuntos y murales; realizados
siempre en zonas iluminadas total o parcialmente de cuevas,
solapas o grutas, constituyendo un importante rasgo el hecho de
que mayormente fueron realizadas sobre formas secundarias o
reconstructivas del medio subterráneo, lo que
permitió darle a la mayoría de los diseños
un volumen tridimensional que los acercara
morfológicamente a sus personajes mitológicos.
[123]

Tabla No. 2. Resumen del Conjunto de Caracteres aislados
para el Estilo Patana