Estilo Patana: propuesta para un nuevo estilo ideográfico en el extremo más oriental de Cuba

1. Introducción
2. Antecedentes de los
   problemas teóricos en el concepto de estilo en el arte
   rupestre cubano
3. Definición
   teórica del concepto de estilo en el arte rupestre
   cubano
4. Breve
   descripción del área objeto de
   estudio
5. Discusión sobre
   las caracteríticas rupestrológicas del estilo
   patana
7. Conclusiones
8. Referencias

Hacer ciencia es
buscar patrones repetidos
-Robert H. McArthur

INTRODUCCIÓN

El análisis detenido e histórico del
uso del término Estilo en el estudio del arte rupestre
cubano demuestra que, sí bien dicho término ha sido
utilizado con abundante regularidad, su aplicación en la
mayoría de los casos no se ajusta a la aceptación
lingüística que tiene el vocablo
dentro del espectro terminológico de la arqueología moderna desde los tiempos de
Cruxent e Irving Rouse hasta hoy. De ahí que, a pesar de
su frecuente presencia en la literatura
rupestrológica nacional, no exista hoy un solo
especialista o investigador capaz de definir cuantitativamente
los estilos presentes en el arte rupestre cubano. [1]

El problema anterior viene dado porque el uso del
término estilo ha sido en su forma más simple o
primaria "Como forma particular, personal o propia
de hacer o confeccionar algo", de ahí que habrían
tantos estilos como ideogramas rupestres. Sin embargo, aunque
etimológicamente válido este enfoque carece de
cualquier valor
científico en el campo de la arqueología, puesto
que no permite la comparación, referencia u otras acciones
encaminadas a la obtención por parte de los investigadores
de relaciones significativas, ya, sean de semejanza o diferencia
entre sus propósitos de estudio y los estilos "definidos"
con anterioridad. Esto, como es lógico, refleja que usted
sabe muy poco de lo que está hablando, puede ser el
principio del conocimiento
pero no se acerca ni someramente al estado de
ciencia. [2]

ANTECEDENTES DE LOS PROBLEMAS
TEÓRICOS EN EL CONCEPTO DE
ESTILO EN EL ARTE RUPESTRE CUBANO

Teniendo en cuenta lo anteriormente comentado desde hace
algunos años venimos tratando de formar un criterio de
estilo para el arte rupestre cubano que resista el intercambio
entre estaciones a él asignadas sin discrepar en
términos morfológicos e ideológicos. Este
esfuerzo, junto al intercambio y discusión con miembros de
nuestro grupo de
trabajo y
otros investigadores del tema, nos estimuló a publicar
nuestro trabajo "Los Estilos Pictográficos en Cuba.
Reflexiones Metodológicas" (Gutiérrez, 1994a) donde
exponíamos al ámbito arqueológico nacional
nuestro criterio sistemático en la formulación de
estilos en el arte rupestre cubano. En ese entonces planteamos
que en nuestra opinión el término estilo para la
arqueología implica una unidad de síntesis
que permita al investigador la definición y dominio de, al
menos, un grupo importante de atributos y relaciones
significativas de semejanza entre e intra los motivos o
diseños que conforman o pertenecen al estilo en
cuestión, garantizando así la ubicación y
definición de otras estaciones dentro de algunos de los
estilos fundamentados bajo esta concepción teórica.
[3]

En nuestro trabajo (Gutiérrez 1994a) exponíamos
que, entre las relaciones de semejanza que se hacía
necesario aislar en nuestras estaciones rupestres para definir
estilos como unidades de síntesis, se encontraban la
función, el uso y la significación
de los diseños presentes en una estación tipo o
cabecera, los que debían repetirse en un alto grado de
coincidencia en las demás estaciones homólogas a la
estación tipo. Así mismo, reconociamos que una de
las dificultades mayores de esta postulación
sistemática la ofrecía el hecho de que, en muy
pocas oportunidades, las investigaciones
del arte rupestre cubano realizadas hasta hoy, reflejan haber
tenido, dentro de su metodología de investigación, el propósito de
garantizar el rescate de los subsistemas que conforman la
producción simbólica de las
poblaciones aborígenes cubanas, ya que, a pesar de que un
concepto genérico de estilo que no considere las
variaciones dentro de los conjuntos, no
puede aportar diferencias étnicas, la búsqueda
incesante y meticulosa de las variaciones de nuestras estaciones
rupestres en el camino para la diferenciación correcta de
nuestros estilos ideográficos pues estilo mide
variabilidad (Consens, 1991) o, más aún,
variabilidad limita estilo (Gutiérrez, 1994a), aceptando
que para nosotros la variabilidad no es siempre
morfológica puesto que un mismo signo puede poseer
más de una categoría funcional o semántica de diferentes grupos o pueblos.
Dicha modificación no se refleja morfológicamente,
es ideológica y no se simboliza icónicamente, pues
la expresión simbólica no es propiedad del
signo, sino de un sistema
conformado por varios subsistemas como son: distribución de las estructuras,
asignación de espacios, selección
de materias primas, disposición en la estación o en
el conjunto, definición de sus signos
vecinos, sustrato de realización, técnicas
de ejecución, etc. A estos otros subsistemas se les
asignan dentro del grupo ejecutor determinadas propiedades no
precisamente físicas y son las que en la mayoría de
los casos dan al signo su verdadera significación. [4]

Basta señalar como valor al principio
metodológico que implica la definición y
búsqueda de los subsistemas antes mencionados en las
investigaciones del arte rupestre, los resultados obtenidos por
Leroi-Gourhan (1958) al hallar en varias estaciones el arte
rupestre franco-cantábrico una relación directa e
intencional entre figuras zoomorfas de diferentes especies y las
diferentes partes de las cuevas donde se encuentran dichas
estaciones. [5]

Todo lo anterior nos demuestra la necesidad de hacer un
esfuerzo y trascender los tonos descriptivos que han marcado
la
investigación del arte rupestre cubano y acontecer el
rescate e interpretación de los subsistemas
tecnológicos e ideológicos ocultos, detrás
de cada conjunto, estación o área
rupestrológica del país, pues son éstos y no
otros los que aportaran información social sobre el grupo
ejecutante, lo cual se traduce necesariamente en formas
estilísticas, ya que estas y sus resultados son las que
caracterizan la concepción y costumbres
ideográficas de estos agrupamientos humanos dentro de la
producción simbólica, ideológica y la
superestructura de nuestras comunidades prehistóricas.
[6]

En lo dicho hasta ahora se hace palpable que nosotros no
entendemos como se puede seguir "postulando" unidades de
síntesis – estilos – sin tener en cuenta los rasgos
personales del contexto, así como los presupuestos
filosóficos que son el fundamento de cualquier taxonomía
científica. [7]