El modernismo en el arte y la arquitectura puertorriqueña (página 2)

Dentro de esta línea de integración social del arte, Homar y
Tufiño, junto a otros artistas, fundan el Centro de Arte
Puertorriqueño (1950), con el objetivo de
simultanear, junto con la creación, una estrecha
relación entre los artistas y el pueblo boricua;
correspondencia necesaria -según expresa un texto que
publican estos artistas- "para el desarrollo de
un movimiento
artístico auténtico y vigoroso". La
politización de su arte y su asociación más
o menos directa con el independentismo y el nacionalismo
militantes puertorriqueño, llevó al Centro de Arte
a su rápida disolución en 1954.

La mayoría de los artistas de esta década
trabajaron profusamente las técnicas
de la gráfica, pues verán en ésta una
lección bien aprendida del vanguardismo
mexicano: el grabado como arma ideológica, y la viabilidad
de llevar el arte a la mayoría, gracias a la posibilidad
de reproducir mecánicamente la obra grabada.

Se mantiene o se
pierde una cultura

La situación del arte puertorriqueño
durante este período continúa oscilando entre la
natural sujeción a la cultura
hispana y la artificial conexión con los Estados Unidos.
En general, la cultura de la isla refleja esa extraña
condición de "Estado Libre"
pero "Asociado". Por lo que no es raro que gran parte de la
intelectualidad puertorriqueña -en la era de las
"globalizaciones"-, continúe interesa en resaltar aquellos
elementos que estructuran su identidad
nacional. "Favorecer la identidad, o
al menos tender hacia ella, no es poca cosa cuando el centro
neurálgico del debate diario
es saber si se mantiene o se pierde una cultura, lengua e
historia"
(Traba).

Esta situación obliga a que los discursos
artísticos, y hasta los propios modos expresivos,
estén constantemente asociados a la recuperación
del pasado y a la búsqueda de esa identidad que se teme
perder.

Las décadas sesenta y setenta ven aparecer a una
importante cantidad de artistas figurativos que se interesan por
plasmar contenidos sociales en sus obras -destacan Mirna
Báez (n.1931), Alicea y Antonio Martorell (n.1939). En sus
estampas iniciales, Báez se interesa por la vida cotidiana
en la isla. Sus imágenes
citadinas ofrecen esa otra realidad que no se corresponde con las
que aparecen en los afiches oficiales para turismo, ni en las
acuarelas-souvenir sobre el viejo San Juan que los turistas
consumen en masa. Báez también iconiza la clase media de
su país, usando colores que
contrastan y colocando a sus personajes dentro de un espacio
engañoso -que simula un mal encuadre fotográfico-,
con el cual cercena fragmentos corporales de dichas figuras. Son
estos personajes -como asegura nuevamente Traba- "prisioneros
callados y conformes que se exponen sin resistencia, para
que se les recorte la vida y la expansión. Están,
además, como atentos y dispuestos a las mutilaciones, con
sus defensas perdidas en un mundo sin cualidades".

Por su parte, el artista gráfico Martorell
-discípulo de Homar- se convierte en una de las figuras
más importantes del grabado puertorriqueño. Es un
creador políticamente comprometido, que integra a su obra
la caricatura y
la sátira política.

Otros artistas destacados, que prefieren la pintura a las
artes gráficas, son Rosado del Valle, Domingo
García y Francisco Rodón (n.1934). El caso de
Rodón es el más comentado por la crítica. Su estilo, muy personal,
está asociado al tema del retrato. Muy ajeno a las
intenciones sociales, su obra se mueve dentro de los resortes de
la psiquis, de los estados mentales. La crítica habla de
"proporciones monumentales" y de "intención heroica", de
"pasión" y de "realismo", de
"pintura áspera" y de "luz ruda". Pero
lo más original de su obra radica en que, siendo el
retrato un tema sacado de los predios de la Academia,
Rodón ha sido capaz de desarrollarlo sin acudir a las
soluciones
canónicas del siglo XIX, ni volverse a ese lenguaje que
caracterizó a las vanguardias figurativas de la primera
mitad del siglo XX latinoamericano.

Vinculados a los lenguajes de vanguardia se
destacan otros artistas: Rafael Ferrer, Domingo López,
Carlos Irizarry (n.1938), Jaime Romano y Joaquín Mercado. La
sonada exposición
de Ferrer de 1961 constituyó un escándalo en la
sociedad
puertorriqueña por dos razones: explícitas
referencias sexuales y despreocupación por la factura de la
obra. La década del setenta ve aparecer una obra de gran
trascendencia: Transculturación de Carlos Irizarry.
El cuadro es una apropiación de un icono nacional
puertorriqueño –Pan nuestro (1904-1905) de Ramón
Frade (1875-1954)-. Irizarry presenta al jíbaro –campesino
boricua- de Frade al lado de un espectro o visión
tétrica que evoca la desintegración de la sociedad
puertorriqueña. La obra de Irizarry deviene en un discurso
fuertemente politizado.

Enfrentamientos a la abstracción y a otros
lenguajes de vanguardia.

A la par de la figuración -y con no poco esfuerzo
ante la incomprensión generalizada-, en las décadas
sesenta y setenta se abren camino las diferentes modalidades del
arte abstracto. Son dos décadas de confrontación
entre los que abanderaban un arte de identidad nacional (la
figuración como modo expresivo), y los que buscaban nuevos
lenguajes de experimentación con la forma plástica
-la línea, el color, la
composición… -, que les permitiera liberar sentimientos
interiores (la abstracción).

En Puerto Rico, la
abstracción -al igual que otros lenguajes de vanguardia-
tuvo en su contra el prestigio del arte figurativo y tradicional;
prestigio que se avalaba por las posibilidades directas de
representación y lectura de
este discurso plástico:
folklore,
costumbres, lengua, historia, política, sociedad, religión… Se
entendía que con un lenguaje abstracto resultaba
difícil continuar esta línea de indagación
social y de sustantivación de valores
nacionales. La figuración hacía más
explícito aquellos elementos definitorios de lo
puertorriqueño, y -en su condición de "estado
asociado" a "norteamérica"- era la manera de establecer
pautas culturales de resistencia.

Esta negativa a asumir cualquier lenguaje
artístico de vanguardia originó polémicos
enfrentamientos entre artistas, intelectuales
en general, y burócratas de la cultura, hasta el punto de
que muchos abandonaron la isla. Esta última
situación ha generado ese habitual desplazamiento del
artista puertorriqueño entre la isla y -principalmente-
Nueva York.

En 1978, Luis Hernández Cruz (n.1936), Paul
Camacho (n.1929) y otros pintores, crean "Frente", un movimiento
de renovación social del arte que buscaba defender la
valía del arte abstracto. La polémica se extiende
hasta el punto de que la historia del
arte puertorriqueño recoge un Congreso de Arte
Abstracto celebrado en 1984.

La pintura de Hernández Cruz, aunque abstracta,
siempre presenta referencias del mundo vegetal. De hecho a veces
evoca el paisajismo abstracto mediante los títulos de sus
cuadros; algunos autores encuentran en su obra una
figuración sugerida. Con esta referencia a mundos
orgánicos, casi vegetales, es que desarrolla su personal
lenguaje abstracto Noemí Ruiz (n.1931). Por su parte,
Camacho desarrolla un arte abstracto de construcción geométrica, donde
sugiere una tercera dimensión.

A partir de los años ochenta se genera un
clima
cosmopolita en la sociedad puertorriqueña. Clima que trae
aparejado, dentro del espacio cultural, un desarrollo del mercado
del arte con la consiguiente diversidad de los lenguajes
abstractos y figurativos. Toma interés
para el creador puertorriqueño el llamado arte conceptual,
lenguaje expresivo a través del cual se expresará
Rafael Ferrer.

Una generación más joven se
incorporará a las más novedosas propuestas
estéticas. Serán discursos eclécticos, que
toman y superponen diversos modos expresivos, propios de la
cultura postmoderna. Entre estos últimos destaca la obra
de Arnaldo Roche (n.1955), con una reiterada propuesta de
autorretratos de diversas apariencias
que -como los cuadros de Francisco Rodón- también
se mueven dentro de los resortes de la psiquis y los estados
anímicos.

El
modernismo en
arquitectura

En Puerto Rico, como en toda la región, el
art-decó resultó una alternativa muy frecuente en
el espacio arquitectónico. El hotel Normandie, en
San Juan, es una muestra de su
elaboración bastante ortodoxa.

Pero en materia de
arquitectura
moderna, la isla comparte con República
Dominicana los mismos inicios: Antonin Nechodoma. A partir de
las propuestas funcionalistas de Wright en sus casas de la
Pradera, y de ciertos valores vernáculos
caribeños, Nechodoma proyecta su obra. En un
período que va de 1908 a 1928, realiza más de cien
residencias entre Puerto Rico y República Dominicana. Y
define un tipo de arquitectura urbana que engarza lo
vernáculo con las propuestas modernas que comenzaban a
estar en boga.

Henry Klumb (1905-1984) -discípulo de Frank Lloyd
Wright-, sucederá a Nechodoma y difundirá la
arquitectura orgánica en Puerto Rico. En la residencia
Fullana, Klumb reinterpreta las casas Ausonia de su
maestro. Será pionero en el rescate de aquellos valores de
la arquitectura colonial, entendidos como tradicionales.
Revalorizará las cualidades texturales de los materiales del
lugar y los adecuará al lenguaje moderno. Predominan en
sus diseños la distribución horizontal, la continuidad de
los espacios, y la secuencia de tramas que tamizan la luz solar.
Destaca de su producción el Centro de Estudiantes
-edificio que se adapta a los desniveles del terreno y que forma
parte del conjunto del Campus de la Universidad de
Puerto Rico en Río Piedras-; y la iglesia del
Carmen, en Cataño, donde asimila los códigos
brutalistas de Le Corbusier.

Los cambios socio-políticos ocurridos en la isla,
al final de la década del cuarenta, vinculan los
postulados del movimiento moderno a las necesidades sociales. Al
arquitecto Richard Neutra (1892-1970) le encargan diseñar
el sistema
hospitalario y el educativo de la isla. Neutra consigue en sus
proyectos -de
los cuales sólo puede ejecutar una escuela primaria
experimental- un vínculo entre el rígido código
racionalista y las condiciones ecológicas de la isla. De
modo que define un camino que vincula lo constructivo-funcional y
lo ecológico: el énfasis en los muros rebatibles,
de manera que no se impida la
comunicación interior-exterior.

Los arquitectos Osvaldo Toro y Miguel Ferrer desarrollan
sus obras dentro de esa línea de fusión
de lo tradicional y lo moderno que había abierto Klumb. Si
Klumb se interesa por las tramas, los espacios de sombra, y la
integración de la obra en el paisaje, Toro y Ferrer -en un
similar intento- superponen las tramas al volumen mihesiano
de sus edificios. Tres pautas reiteran Toro y Ferrer en sus
obras: planta baja sin cierres, integrada al espacio exterior
–hotel Caribe Hilton y edificio Suprema Corte-,
sistema de diafragmas semitransparente -bloques anexos al
Congreso, y modulación
a lo Mies van der Rhoe –edificio Suprema Corte-. Este
último constituye uno de los edificios públicos
principales de Puerto Rico. Sobre una fuente se erige esta
construcción blanca y horizontal, que ostenta una
cúpula de hormigón sobre una habitación
circular. El uso de cristales y persianas permiten tamizar la luz
y airear los espacios.

Por otro lado, el arquitecto Lorenzo Ramírez de
Arellano –capilla de la Universidad Interamericana-, con
una estética de recuperación de
elementos vernáculos de la arquitectura colonial, articula
bloques blancos, techos de tejas y sucesión de espacios
interiores.

Por obra y gracia de la Revolución
cubana (1959) -y parafraseo a Traba a la vez que desideologizo su
nota-, la ciudad de San Juan ve llegar los grandes capitales que
huyen de la Habana, "y contempla cómo la siembran de
hoteles, playas, negocios,
torres, bancos,
carreteras, supermercados, y cómo pasa de la pereza
provincial al frenético movimiento de la sociedad de
consumo".

De modo que, hacia los años sesenta, Puerto Rico
experimentará un notable incremento de su población urbana, determinado por un
incipiente proceso de
industrialización, y por la creación de una
importante red de infraestructuras
turísticas. San Juan será testigo de una fuerte
expansión urbanística y arquitectónica,
donde predominará el racionalismo
mihesiano y el brutalismo lecorbusierano.

El área central de San Juan repetirá la
misma estructura de
las grandes ciudades metropolitanas, caracterizadas por la
concentración de bloques para uso de oficinas, bancos,
comercios… Aquí se agrupan edificios de estilo mihesiano
como el Pan American Building, el National City
Bank, el Chase Manhattan Bank, el Banco
Popular…

La ciudad, en este período, adquiere gran
importancia. La Junta de Planificación de Puerto Rico -que ya desde
los años cincuenta se había convertido en un
ejemplo para el entorno urbano y arquitectónico del
Caribe- proponía su Plan Director
para la planificación integral de la ciudad: dadas las
nuevas exigencias funcionales, reconfigurar los centros
comerciales y administrativos; recuperar el casco
histórico, en virtud de las nuevas posibilidades que
abría la industria
turística; y edificar nuevos asentamientos residenciales y
hoteleros.

Sin embargo, hay una crítica siempre latente y
bien fundada que -en materia de diseño
arquitectónico y en el entorno caribeño-, ve
asociado el turismo de masas y la especulación del
hábitat
construido, con un tipo de arquitectura que carece de toda
referencia cultural. Son esos estereotipados diseños de
torres y cadenas de hoteles que cubren las costas antillanas, y
de los que Puerto Rico no se salva. De entre otros ejemplos, la
crítica destaca las torres que en las décadas
sesenta y setenta se erigieron en el Condado, San
Juan.

Igualmente se hace referencia al mal gusto
-también llamado kitsch- que se ha instrumentado en esa
arquitectura de función
predominantemente turística. Se habla de una "subcultura
del diseño" que impera en hoteles, centros comerciales y
casinos, y que es una mala importación proveniente del eje Las
Vegas-Miami (Segre). Son espacios construidos donde la
función en arquitectura cede terreno a una especie de
diseño "escenográfico". Para ilustrar estos
criterios, se citan algunos edificios erigidos en Puerto Rico en
los años sesenta: el Ponce Internacional Hotel de
los arquitectos William B. Tabler, J. C. Mayer y J. B. Robinson,
y el American Hotel de Morris Lápidus y Lorenzo
Ramírez de Arellano. Así como los centros
comerciales Plaza de las Américas de Capacete,
Martín y Asociados, y el Centro de Convenciones del
Condado. Estos últimos –Plaza y Centro–
mezclan, sin lograr una verdadera integración, elementos
arquitectónicos coloniales y modernos.

De los proyectos de la década del sesenta que
destacan por su concepción, está el plan de
realojamiento de pobladores en el barrio La Puntilla
(1968) en San Juan, de los arquitectos Jan Wampler y O. Oxman; y
la propuesta de hábitat diseñada en 1968 por Moise
Shafdie. El proyecto de
Shafdie resulta "idealista e irrealizable" (Segre). No así
el de Wampler y Oxman, que tiene en cuenta la utilización
de elementos prefabricados ligeros.

De los conjuntos
residenciales -en esta misma década-, sobresale El
Monte, en San Juan, del arquitecto estadounidense Larrabe
Barnes. Resulta un conjunto que se caracteriza por hacer dialogar
el espacio construido con las áreas verdes circundantes;
recupera la siempre necesaria integración entre
arquitectura y trama urbana. Además, destaca el lenguaje
lecorbusierano con influencia brasileña que utiliza Barnes
en los bloques.

Otras referencias arquitectónicas que se
distinguen, son -en los años setenta- los proyectos de la
Biblioteca de la Universidad Interamericana de San
Germán, y de la Escuela Elemental María
Libertad
Gómez en Cataño, ambas del antes mencionado
arquitecto Lorenzo Ramírez de Arellano.

También sobresale la construcción del
nuevo Parque Municipal (1985), en San Juan, del arquitecto
Tom Marvel; y el centro de recreo El Tuque (1984), en
Ponce, del arquitecto Luis Flores. En el Parque, Marvel
logra un contexto arquitectónico que dialoga con la trama
urbana: "situado en los terrenos de la antigua estación de
trenes, asume la memoria
histórica social con elementos compositivos pertenecientes
al anterior edificio, y cuyas dimensiones y cromatismos se
relacionan directamente con las construcciones circundantes"
(Segre). Flores, por su parte, recupera en El Tuque el
pórtico, caro a la más auténtica
arquitectura antillana.

Madrid, 2005.

Autor:

José Ramón Alonso Lorea

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