La guerra silenciosa, de Manuel Scorza: poesía, crônica y parodia (página 2)

En el capítulo 35 de Garabombo, el
invisible (1972) se habla de la creencia india en que
el alma se
desprende del cadáver emitiendo un sonido. Una
pequeña mosca anuncia, emitiendo una sílaba
–¡sió!– el definitivo alejamiento del
mundo de los vivos. Se trata –según advierte Laura
Lee Crumley de Pérez– del concepto quechua
de la chiririnka, la mosca azul anunciadora de la muerte.(1)
No obstante, la segunda parte de mito no es
incluida por Manuel Scorza en el ciclo. En esta segunda parte se
da noticia de los acontecimientos que –según la
concepción quechua– llevaron al origen de la
muerte. La no
inclusión de este fragmento significaría
–según la opinión de Laura Lee Crumley de
Pérez– tanto la pérdida del tiempo
primordial del cosmos, como la pérdida de la inmortalidad
humana. (2) En cualquier caso, Manuel Scorza muestra haber
tenido conocimiento
de este mito tras la lectura de
la narración quechua Dioses y hombres de
Huarochirí. Este manuscrito quechua sin título
comienza con las palabras "Runa yndio niscap Machoncuna naripa".
Fue recogido en la provincia de Huarochirí, a finales del
siglo XVI, por el sacerdote cuzqueño Francisco de
Ávila. La cuidadosa traducción al español y
la ejemplar edición
del texto, en
1966, corrieron a cargo de José María Arguedas. (3)
De esta edición es de la que, seguramente, Manuel Scorza
toma el fragmento con que encabeza el capítulo 35 de
Garabombo, el invisible: El texto que reproduce es el
exacto inicio del capítulo 27 de Dioses y hombres de
Huarochirí.

En El jinete insomne (1977), el narrador del
ciclo da noticia del canto de dolor que expresan las llamadas
Madres de los Muertos. Se trata de la elegía "Apu Inka
Atawallpaman". Manuel Scorza transcribe la versión
recogida por J.M.B. Farfán y recopilada por Cosme Ticona.
La versión en castellano se
debe –una vez más– a José María
Arguedas. (4) El poema, según opinión de
Ángel Rama es, quizás, el texto poético
quechua de más alta temperatura
lírica y en la traducción de José
María Arguedas es de una austera belleza. (5) Por su
parte, Nathan Wachtel sugiere que la elegía "Apu Inka
Atawallpaman" no parece haber sido compuesta en fecha muy
posterior a la ejecución del inca, en 1533, en Cajamarca.
(6)

La tumba del relámpago (1979) se abre con
el mito de Inkarrí. Este mito –en opinión de
José María Arguedas– es posthispánico
y utiliza algunos elementos provenientes de la mitología quechua. (7) El mito de
Inkarrí demuestra –según palabras de
Ángel Rama– una actividad creadora de la cultura
sojuzgada en la que va implícita una reivindicación
social, transparente para quienes lo narran. (8) El dios
Inkarrí, tenido por muerto, posee los atributos del inca
decapitado; pero es también un dios sufriente que ha de
volver; y, además, es asimilable al dios creador, capaz de
resurgir creando un nuevo estado de
cosas. De la relativa pervivencia de este mito ha hablado
José Arguedas y lo más probable es que Manuel
Scorza haya tomado noticia del mito gracias a la labor
divulgadora del autor de Todas las sangres.

En cualquier caso, en la ficción de La guerra
silenciosa conviven esos tres elementos de entidad mítica
con otros que sí han nacido de la imaginación del
escritor. Éstos son meramente fantásticos puesto
que –según se ha sido sugerido más
arriba– son fruto de la inventiva y también de la
cultura que posee el narrador. Larga es la nómina
de personajes y situaciones en que éste muestra su
vivísima imaginación. Fermín Espinoza es
invisible, Raymundo Herrera sufre un insomnio inacabable,
Héctor Chacón posee la facultad de ver en la
oscuridad, el Ladrón de Caballos conversa con los equinos,
el Abigeo es avisado mediante el sueño de hechos futuros o
de hechos pasados de que nadie fue testigo, el Niño
Remigio transforma su apariencia externa… Pero, además,
el tiempo se detiene, las aguas de los ríos dejan de
fluir, los vientos se paralizan, los calendarios se vuelven
locos, los relojes se pudren, algunos conflictos son
anticipados en los colores y las
formas de los ponchos que teje una ciega, una escuela de
dimensiones ciclópeas es construida en las altas punas y
es posteriormente destruida, y vuelve a construirse y a
destruirse dos, tres, cuatro veces…

En definitiva, si el mito es la fabulación de
elementos mágicos y reposa en la colectividad, la
fantasía es la fabulación de imaginaciones y nace
de la individualidad del escritor. Y magia y fantasía
caminan de la mano a lo largo de todo el ciclo scorziano.
Quizá para sugerir que los oprimidos igualmente habitan en
el engaño si son protagonistas de la fantasía del
escritor como si lo son de la magia, en la fabulosa forma del
mito. Según afirmó Manuel Scorza en
conversación con Manuel Osorio en una entrevista a
principios de
1979, (9) aquí radica uno de los sentidos del
ciclo novelesco:

Yo admiro, por su belleza, algunos libros
míticos, pero el mito es también una forma de
impotencia. Yo aspiro a plantear una historia vital; por eso,
repito, mis libros son una marcha hacia la lucidez […] Porque
mis objetivos no
eran meramente literarios, sino también
"políticos", entre comillas, en un nuevo sentido del
término. Normalmente, los escritores viven la
fantasía antes que la realidad. En mi caso personal yo he
vivido estos libros antes en la realidad y después en la
fantasía. Para mí, los libros son un recurso de
apelación.

No hay duda que en La guerra silenciosa hay un verdadero
empeño por incorporar la percepción
que el indio tiene sobre lo inanimado, lo sobrenatural y los
fenómenos cósmicos. Y que, de esta manera, la
mitología quechua se incorpora, sin fisuras ni
engaños, a la narración. Pero hay otro rasgo, esta
vez de índole estructural, que también contribuye a
la plasmación del universo quechua
dentro de los límites de
la novela. Se
trata de la incorporación de episodios que –de modo
variable en extensión y en independencia
con respecto a la trama principal– posibilita que la
novela se
halle dentro de la tradición del cuento oral.
Este aspecto, que fue señalado por Antonio Cornejo Polar
como característico de la narrativa indigenista, puede
describirse como un desarrollo
novelístico por acrecentamiento y propicia una suerte de
desorden interno. (10) En La guerra silenciosa es verdaderamente
notable la aparición de episodios que no sólo
mueven a la perplejidad del lector por la desviación que
provocan respecto de la trama principal, sino que
–incluso– llegan a adquirir categoría,
relevancia y significación de importancia pareja a la
trama principal. De perplejidad de lectura puede
hablarse cuando, en Redoble por Rancas, se llega al
capítulo 15 en que se narra la muerte de quince peones de
la hacienda El Estribo a causa de un inopinado "infarto
colectivo". Mientras que, por otro lado, las historias del
Niño Remigio –en Garabombo, el
invisible– o de Maca Albornoz –que discurre a lo
largo de las dos últimas novelas del
ciclo, Cantar de Agapito Robles y La tumba del
relámpago– adquieren una relevancia
verdaderamente significativa dentro de las respectivas novelas.
Estos desarrollos novelísticos por acrecentamiento llevan
al lector avisado a vivir el sortilegio de una narración
en que lo oral ha sido tenido en cuenta, a la manera del
fabulador popular que inserta dentro del avance de la
ficción otras historias con que animar o fijar la atención de quienes le escuchan.

Junto a este aspecto estructural de la
intromisión de otras ficciones dentro de la ficción
principal debe reseñarse otro elemento que también
contribuye a la cuidadosa atención del lector o la
estimula. Se trata de la narración no cronológica
de los sucesos. El avance narrativo deja de ser lineal y es roto
a cada momento con interrupciones y saltos en el tiempo hacia
atrás o hacia adelante. El avance novelesco
cronológicamente fracturado lleva en sí mismo una
concepción de un ritmo que atañe al modo de contar
historias que tiene esa colectividad a la cual está
referida el ciclo de novelas, el campesinado quechua. Pero ese
avance novelesco en fracturas también involucra al lector.
Y éste, por definición, está alejado del
ámbito cultural de los personajes que habitan el ciclo
novelesco. No hay sino tomar en cuenta el concepto de
heterogeneidad literaria, lúcidamente introducido por
Antonio Cornejo Polar.(11) Una de las muchas manifestaciones de
este concepto es que la producción, el texto y su consumo
corresponden a un universo bien distinto, o incluso opuesto, del
referente, el ámbito narrado en la novela.

El lector, en definitiva, está alejado del
ámbito cultural de los personajes del ciclo. Y las
operaciones
que debe llevar a cabo no pueden ceñirse –por
insuficientes– a las estrictamente precisas de deletreo,
seguimiento de palabras y decodificación de caracteres y
señales
tipográficos en el papel impreso. Está obligado a
recomponer episodios, ubicarlos en sus lugares correspondientes,
intuir desarrollos cuyas partes integrantes le han sido
escamoteadas, inferir situaciones que se anticipan o que
aparecieron muchas páginas atrás.

Esta esforzada y riquísima actividad de
recomposición o de reelaboración no sólo ha
sido prevista por quien ha urdido la ficción novelesca,
Manuel Scorza, sino que alude a una concepción creadora en
que se han decidido hacer caber las perspectivas de quien recobra
mediante la lectura el universo
novelesco. Los acontecimientos, los sucesos de la ficción,
han sido seleccionados por el novelista de entre la infinidad que
componen el mundo a que se refiere la novela; y éste ya es
un axioma fundamental: se admite que la realidad siempre es
más de cuanto el texto intenta reflejar. El novelista
fracciona esos acontecimientos y los dispone en un orden que
él mismo decide. Sin embargo, en la operación de
reelaboración que le espera al lector no interviene el
novelista sino la materia por
él creada, la ficción misma. Considerar esta
perspectiva es otorgar, no ya un plano de actividad participativa
del lector, sino una concepción en que la novela deja de
ser algo estático e indivisible, un continuum
monótono o circular, algo que desfila ante los ojos
más o menos atónitos del lector. La novela se
convierte en una visión particular, en un punto de vista
sobre la novela misma. Deja de ser una sustancia que avanza desde
su principio hacia su fin; se convierte en una corriente que es
contemplada desde la concreta perspectiva de un lector concreto.

En definitiva, el avance novelesco
cronológicamente fracturado no sólo contribuye a
connotar de manera aguda y sutil el ámbito cultural de
quienes pueblan La guerra silenciosa (En la cosmovisión
quechua, según sostiene Heike Spreen, el tiempo carece de
linealidad y los acontecimientos no se encadenan, sino que se
amalgaman). (12) La narración no cronológica de los
sucesos incorpora una concepción de la novela en que el
lector debe involucrarse ejerciendo un constante esfuerzo de
interpretación y recomposición, con
lo cual el texto deja de ser una pieza definitiva, completa y
acabada; y deviene múltiple, abierta y
cambiante.

Un nuevo elemento característico viene a sumarse
a cuantos van apuntados cuando se repara en la estructura
general del ciclo novelesco. Los personajes desarrollan una
historia colectiva y tienen una dimensión
simbólica. Tanto es así que incluso las cinco
entregas del ciclo son nombradas por el propio novelista como
sucesivos hitos de un único objetivo.
Así se lo confió a Tomás Gustavo Escajadillo
en una entrevista, realizada en los primeros meses de 1979, (13)
en cualquier caso, antes del mes de marzo, momento de la
publicación de la quinta novela:

Redoble por Rancas es la revuelta individual;
Garabombo, el invisible, la revuelta colectiva; El
jinete insomne, la reconstrucción del coraje, un
retroceso táctico en la lucha […] Cantar de Agapito
Robles plantea nuevamente la empresa
colectiva y refleja un triunfo provisorio. La tumba del
relámpago es el libro de la
lucidez, la adquisición de una conciencia
colectiva.

Los personajes de La guerra silenciosa no desarrollan
una aventura individual sino una historia colectiva y
simbólica. La razón quizá haya que buscarla
en el sentido épico que posee el ciclo, que pretende
expresar los esfuerzos que realiza toda una colectividad, no
sólo por obtener los derechos que le son negados,
no sólo por recuperar las tierras de que ha sido
desposeída, sino también por revitalizar la
ancestral cultura que les pertenece. Por otro lado, si de la
lectura individual de cada una de las novelas se infiere la
constante repetición de sucesivas derrotas tras los
respectivos períodos de resistencia, el
ciclo narrativo considerado en su conjunto permite percibir un
constante progreso, desde su inicio en un pequeño y
solitario levantamiento en una pequeña aldea (Redoble
por Rancas) hasta la bien planeada y organizada
ocupación simultánea de varias haciendas (Cantar
de Agapito Robles y La tumba del relámpago).
Tal es la fe que Manuel Scorza muestra en el mero acto de
reclamación de justicia que
entiende que es portador en sí mismo del éxito.
Así, llega a confiar a Albert Bensoussan en una entrevista
realizada en 1974:

Yo creo que la lucha es un fin. Cualquiera que sea el
resultado del combate, los indios de los Andes centrales han
vencido.(14)

Puede decirse que Manuel Scorza no sólo ha
logrado hacer una reflexión sobre el Perú de este
siglo a partir de una serie de revueltas concretas, sino que
también ha sido capaz de hacer llegar las justas
reclamaciones del campesinado quechua hasta los ámbitos
del reconocimiento internacional.

Pero es en el lenguaje
donde quizá se obre uno de los mayores prodigios del ciclo
novelesco. Tanto es así que ha sido frecuentemente
elogiado por la crítica. Tomás Gustavo Escajadillo,
en un artículo publicado en diciembre de 1983, (15) poco
después de la muerte del poeta y novelista peruano, habla
con entusiasmo del lenguaje
desenfadado, del humor, del uso e intencional abuso de la
metáfora. Por su parte, Bradley A. Shaw había
ponderado la acertada combinación de hipérbole y
parodia, capaz de habitar siempre en el límite entre la
ironía y la sátira. (16) En 1986, Jean-Marie
Lemogodeuc además de elogiar el humorismo y la cuidadosa
personificación de elementos naturales y cósmicos,
repara en que el tema social es hábilmente velado mediante
el empleo de la
ironía. (17)

Un primer elemento que llama la atención en la
lectura de la práctica totalidad de las páginas del
ciclo es la cualidad poética del lenguaje. De tal modo que
no extraña la afirmación que Manuel Scorza hizo a
Albert Bensoussan: Yo creo que nunca he dejado de escribir
poesía,
que la escribo en prosa. (18)

Merecerá la pena rendir un pequeño
homenaje a este poeta que decide ser novelista. Y que, incapaz de
abandonar las cualidades poéticas del lenguaje, sabe
demostrar que ambos papeles, el de poeta y el de novelista, no se
excluyen sino que se conjugan y multiplican en felicísimo
acuerdo.

Manuel Scorza despliega a lo largo de todo el ciclo
novelesco un prodigioso repertorio de personificaciones. Parece
como si con ellas quisiera reflejar la percepción animista
que del cosmos y de la naturaleza
posee el mundo indígena. Valga el siguiente fragmento
tomado de Redoble por Rancas. Debe repararse en que la
personificación no nace tan sólo del embrujo de la
imaginación, sino tras una secuencia en la cual se imbrica
el sentido cabal de la imagen con que se
culmina el texto. El cerco de Redoble por Rancas –un
personaje más de la novela– impide cualquier huida
posible. Ahí nace la personificación:

El Cerco clausuraba los caminos. Sólo
podían rezar en las plazas, aterrados. Ya era tarde.
Aunque el alambrado no prohibiera los pasos,
¿adónde huirían? Los habitantes de las
tierras bajas podían descender a las selvas o remontar
las cordilleras. Ellos vivían en el tejado del mundo.
Sobre sus sombreros colgaba un cielo hosco a la súplica
(Redoble por Rancas, capítulo 2).

La metáfora se enseñorea –viva y
fulgurante– en todo el ciclo narrativo. Elegir sólo
una es un reto del que, por fuerza, se ha
de salir perdiendo, porque los cientos y cientos que se contienen
en las cinco novelas pronuncian su queja desde el silencio de no
haber sido elegidas. He aquí el exacto momento de la
muerte de un personaje singular, el Niño
Remigio:

– Este piojo, ¿quién
es?

– Un loquito, mi alférez.

El Niño Remigio se agachó.
Recogió una piedra. Avanzó.

– ¡Quémelo! –mandó el
alférez.

El guardia lo segó con su metralleta.
Así se comprobó que el Niño Remigio
padecía una enfermedad incurable porque la ráfaga
que le destapó la mitad de la cabeza mostró que
en lugar de sesos tenía una mata de geranios
(Garabombo, el invisible, capítulo
33).

Otro recurso principal en La guerra silenciosa es la
hipérbole. Manuel Scorza despliega una rica exuberancia en
que la hipérbole roza los niveles de la imagen más
vigorosa. La siguiente presenta el momento en que Raymundo
Herrera recupera el Título de la comunidad de
Yanacocha:

Don Raymundo Herrera miró los escombros de
arrogancia del propietario. Se inclinó. Sin prisa,
Sóstenes lo guió hasta un desván casi tan
vasto como la techumbre. Agachándose, lo condujo ante un
baúl de cuero
labrado.

– Éste es.

Entregó la llave, descendió por la
escalera. El viejo esperó que sus pasos se extinguieran,
abrió el candado y levantó la tapa. ¡Una
llamarada lo untó de oro!
Más cegado por el asombro que por el miedo
retrocedió. Protegido por una pila de sacos de cebada
observó que el incendio que tostaba la somnolencia de
los trastos olvidados se amansaba en un fulgor soportable. Con
regocijo, con terror comprobó entonces que lejos de
ceder a la humedad del altillo donde había dormido
cuarenta años el Título de propiedad de
Yanacocha, brillaba peor que una generación de
luciérnagas (El jinete insomne, capítulo
2).

La ironía violenta a menudo el texto. Manuel
Scorza demuestra ser un maestro de este recurso agresivo que
funde hechos y valores, que
destruye objetos e inunda de insolencias y significados ocultos
el avance de la lectura. El siguiente ejemplo corresponde a la
propuesta de matrimonio que,
tras una noche de amor, don
Migdonio le hace a Maca Albornoz:

Cerca de medianoche [Nuño, también
enamorado de Maca] vio a Maca y a don Migdonio subir la
escalera del hotelito. Los músicos, los Generales y los
ayayeros se retiraron. Él apagó las luces, se
envolvió en su poncho. Reclinó la espalda para
descansar. No descansó. Comenzó a oír los
bramidos de don Migdonio y las carcajadas y los susurros de
Maca. Padeció toda la noche. Pero no oyó lo que a
las ocho de la mañana, rigurosamente vestido de negro,
suplicó el hacendado:

– Me llamo Migdonio de la Torre y Covarrubias
del Campo del Moral. Los
de la Torre acompañaron al Libertador Bolívar durante la campaña de la
Independencia. Nuestra familia ha dado
un presidente de la república, tres generales, cuatro
obispos y dos vocales de la Corte Suprema. ¿Acepta ser
mi esposa?

– Antes te aceptaría unos tamalitos, si
no es ofensa tener hambre después de haber dado de
comer.

– ¿Tamalitos?

– Sí. Y verdes, salvo que tus ilustres
antepasados tengan algo en contra de ese color
(Cantar de Agapito Robles, capítulo
9).

Otro recurso que Manuel Scorza logra hacer
brillantísimo en el ciclo novelesco es la
enumeración. La frase adquiere un inusitado ritmo y
proporciona a la lectura en voz alta un brillantísimo
valor, cercano
en riqueza al relato oral. El siguiente ejemplo recoge los
recuerdos de Doroteo Silvestre en busca de informaciones acerca
del paradero de Maca Albornoz:

Disimulé. Le acaricié el pelo, le
acaricié la cara, le acaricié el oído con
todas esas babosadas que a las mujeres les gusta creer.
¡Ella, feliz! Un poco porque Ginelda se lo
merecía, otro porque me comía el ansia de saber
más sobre Maco Albornoz, me quedé en su casa unos
días. ¡Ella, feliz! Me cocinaba, me lavaba la
ropa, me bailaba, y, según ella, me hacía
dichoso. Supe esperar. Poco después de un
mediodía ardoroso, luego de dos cuyes con hierbabuena y
regados con buena cerveza,
compartimos la siesta en una hamaca de su huerta. Enardecidos
por el aire
cálido y el rumor de los grandes árboles, en el vaivén de la hamaca
nos enredamos. Salté al suelo, me
arrodillé, me levanté, volví a
arrodillarme, la bajé a la grama, le di la vuelta,
regresé, la cargué, metí mis brazos tras
de sus rodillas y mi cuello detrás de sus manos, la
alcé y la bajé hasta que bramó como si
pariera, hasta que lloró y me suplicó que dejara
de hacerla feliz. Ya manejada, le insistí:

– ¿Te acuerdas que hablamos de Maco
Albornoz?

– Me acuerdo, mi amor.

– Maco Albornoz me jugó una mala pasada.
Y yo quiero cobrársela. Por eso ando averiguando sus
costumbres (La tumba del relámpago,
capítulo 9).

En definitiva, la maestría en el empleo de estos
recursos, junto a
otros –la titulación burlesca de muchos
capítulos, los sobrenombres humorísticos de algunos
personajes, la habitual ausencia de descripciones físicas
y psicológicas de los personajes, el tono desenfadado en
el avance de muchas situaciones– logran hacer del ciclo
novelesco un diverso y vigoroso mural paródico. En
él conviven la ironía y el humor junto a la
denodada reivindicación del ámbito campesino de
los Andes centrales y la frontal crítica al aparato y a
los sistemas de
explotación colectiva. Por otro lado, un complejo
entramado técnico brilla a cada paso en la lectura. A la
fragmentación cronológica debe sumarse el complejo
entramado de voces narrativas que llevan al lector a la
obligación de ejercer un esfuerzo de reelaboración
textual.

Pero, por encima de su riqueza literaria, o quizá
gracias a ella, La guerra silenciosa muestra que gracias a la
solidaridad se
logra hacer frente a la explotación, que toda justa
reivindicación es portadora del éxito aunque acabe
en derrota, y que –sin contradicción– los
empeños individuales también tienen sentido junto a
los empeños colectivos, y los acrecientan y
engrandecen.

Notas:

1. Laura Lee Crumley de Pérez. "El intertexto de
Huarochirí en Manuel Scorza: una visión
múltiple de la muerte en Historia de Garabombo, el
invisible". América Indígena, XLIV, nº
4, octubre-diciembre de 1984.

2. Ibidem.

3. Dioses y hombres de Huarochirí. Lima:
Museo Nacional de Historia /IEP, 1966. Narración quecha
recogida por Francisco de Ávila [1598?]. Introducción y traducción:
José María Arguedas. Apéndice: Pierre
Duviols.

4. La versión fue publicada en el estudio "Los
himnos quechuas católicos cuzqueños"
[Colección del Padre Jorge A. Lira. Estudio introductorio
de J.M.B. Farfán]. Floklore Americano, nº 3,
noviembre de 1955. Más adelante la reproduce Miguel
León-Portilla en la obra El reverso de la conquista
(México:
Joaquín Mortiz, 1964). Edmundo Bendezú Aybar vuelve
a publicarla en el volumen
Literatura quechua (Caracas: Ayacucho, 1980). Edmundo
Bendezú Aybar anuncia que la reproduce de la
edición Apu Inca Atawallpaman. Elegía quechua
anónima (Lima: Juan Mejía Baca y P.L.
Villanueva Editores, 1955). También afirma que fue
recogida en Pisac, Calca, por Cosme Ticona a comienzos de este
siglo.

5. Ángel Rama. "José María
Arguedas, el otro". Crisis, nº 10, febrero de
1974.

6. Nathan Wachtel. Los vencidos. Los indios del
Perú frente a la conquista española
(1530-1570). Madrid:
Alianza Universidad, 1976
(Primera edición: La vision des vaincus. Les Indiens du
Pérou devant la Conquête espagnole, 1530-1570.
París: Gallimard, 1971).

7. José María Arguedas. "Mitos quechuas
posthipánicos". Amaru, nº 3, julio-septiembre
de 1967. El ensayo
vuelve a publicarse, en colaboración con Alejandro Ortiz
Rescaniere, con un nuevo título, "La posesión de
la tierra. Los
mitos posthispánicos y la visión del universo en la
población monolingüe quechua" (Les
problèmes agraires des Amériques Latines.
París: Publ. du CNRS, 1967). Finalmente, es reproducido
–con el título original– en la
ediciónpreparada por Ángel Rama sobre la obra
ensayística de José María Arguedas,
Formación de una cultura nacional indoamericana
(México: Siglo XXI, 1975).

8. Ángel Rama. "José María
Arguedas, el otro". Crisis, nº 10, febrero de
1974.

9. Manuel Osorio. "Conversación con Manuel
Scorza: Desde sus orígenes, toda la literatura
latinoamericana es mítica". El País, 15
de julio de 1979.

10. Antonio Cornejo Polar. Literatura y sociedad en el
Perú: La novela indigenista. Lima: Lasontay, 1980.
Antonio Cornejo Polar. "El indigenismo y las literaturas
heterogéneas. Su doble estatuto sociocultural". Revista
de Crítica
Literaria Latinoamericana, IV, nº 7-8,
1978.

11. Heike Spreen. "Manuel Scorza como fenómeno
literario en la sociedad peruana. La guerra silenciosa en el
proceso
sociocultural del Perú". Homenaje a Alejandro Losada.
La literatura en
la sociedad de América (José Morales Saravia,
ed.). Lima: Latinoamericana Editores, 1987.

12. Tomás Gustavo Escajadillo. "La historia, el
mito y los sueños. Una entrevista inédita con
Manuel Scorza". Quehacer, nº 69, enero-febrero de
1991.".

13. Albert Bensoussan. "Manuel Scorza: Yo viajo de la
realidad al mito". Crisis, nº 12, abril de
1974.

14. Tomás Gustavo Escajadillo. "Scorza
después de la última batalla". El
Observador, 5 de diciembre de 1983.

15. Bradley A. Shaw. "The Indigenista Novel in Peru after
Arguedas. The Case of Manuel Scorza". Selecta, nº 3,
1982.

16. Jean-Marie Lemogodeuc. Histoire et discours dans
le roman indigéniste péruvien: Ciro Alegría,
José María Arguedas et Manuel Scorza. Tesis doctoral
inédita: Université de Paris III / La Sorbonne
Nouvelle, 1986.

17. Albert Bensoussan. Op. cit.

Juan González Soto