Weupüfes y machis: canon, género y escritura en la poesía mapuche actual (página 2)

La hipótesis que sustenta este aspecto de la
investigación es que el escritor(a)
mapuche, entendido como agente literario y artístico no
tradicional -que escribe, que escribe poesía
y que escribe poesía
en castellano-, establece una relación
homológica con los roles fundamentales de la sociedad
mapuche (machis, weupüfes, lenguaraces, etc.),
convirtiéndose en elemento sincrético de su
cultura.
Asociada a la imagen y al
oficio de machi ubicamos la figura de la poeta
mapuche, en analogía a la identificación que se
hace del poeta masculino con el weupüfe
(parlamentador), que muestra el cambio que se
produce en los roles de los sujetos hacedores de palabras. La
función
de parlamentar que antiguamente era asumida por el
weupüfe (ser el portavoz de su pueblo frente a los
no-mapuches, que detentaban el poder) es
asignada ahora al poeta (Barnhart 2001; Rodríguez 2000) y
legitimada por los antiguos que participaron en los parlamentos
con los winkas.

El epígrafe de Elicura Chihuailaf alude a uno de
los elementos consubstanciales a la cultura mapuche: la
preeminencia de la oralidad en los actos rituales y
políticos (dada en las acciones de
conversar -nvtramkaymu- y parlamentar -weupimeamy-). Por esta
razón los roles sociales centrados en la palabra pueden
ser de carácter intracultural como la machi
(preferentemente)3 o intercultural como los werkenes
(mensajeros), weupüfes y lenguaraces (traductores). Dichos
roles suponen un sistema
comunicacional claramente establecido. En los eventos
políticos de negociación con los españoles
(coyán o parlamento), enmarcados en un sistema y un orden
protocolar, es necesario generar el clima para
posibilitar la misión
diplomática, el diálogo y
la materialización del tiempo de paz,
siempre bajo la matriz de la
palabra como vía esencial de comunicación.

Una vinculación con este tipo de rol social, por
tanto intercultural, del discurso
poético es la que establecen varios estudios que centran
la atención en lo que llaman el "discurso
público mapuche"4, definido,
básicamente, por su carácter performativo y en el
que el emisor se representa como un ente genérico, que
asume la voz de un pueblo, una raza, etc.

Las siguientes palabras de Elicura Chihuailaf y de Jaime
Huenún son extraordinariamente gráficas de los alcances de este
diálogo intercultural, en donde su palabra, emitida
también con fonemas extraños al mapudungun,
traspasa los márgenes culturales, temporales y
geográficos, para situarse en la frontera
porosa que posibilita el discurso entre culturas:

Chihuailaf: Escribo para las hijas y los hijos de mis
hijas que -en el campo y la ciudad- leerán quizás
mis poemas en
mapudungun y en castellano, y
reconocerán el lenguaje,
el gesto, que media entre ambas versiones (El invierno, su
imagen…).

Huenún: Estas palabras se han soñado, se
han buscado y se han escrito en dos idiomas (el mapudungun y el
español) y
en dos mundos (el mapuche y el chileno); ambos no terminan
todavía de encontrarse y entenderse en plenitud. Pero los
nudos de la historia y de la sangre
podrán -quizás- ser desatados por la poesía.
Porque el fulgor y el misterio del canto y la palabra alumbran y
estremecen sin mezquindad a todo aquel que sepa disponer el
corazón
hacia ellos ("Presentación", 20 poetas mapuche
contemporáneos).

José Bengoa (1991, 1997) ha planteado que el
discurso mapuche profundo es esencialmente antimoderno,
podríamos agregar también que se sustenta en una
utopía fundacional, de origen, que Bengoa sitúa en
el período ganadero mapuche, previo a su salvaje
confinamiento en reducciones. Algo de esa utopía
fundacional persiste en el discurso poético etnocultural
mapuche y en el modo como se asumen las figuras de la machi, del
werken, del toqui, del weupüfe o del lenguaraz. Roles que
son a veces invocados, otras mencionados, y a veces asumidos por
la voz enunciadora del poema.

En todo caso no es privativo de la poesía mapuche
este ejercicio. La voz del sacerdote o sacerdotisa irrumpe en la
poesía occidental desde sus orígenes. Lo propio
puede decirse del poeta político, desde la poesía
épica hasta nuestros días. La voz del poeta como
weupüfe o parlamentador proviene del arte de la
diplomacia mapuche y, por lo mismo, del rol sustantivo que juega
la palabra en los procesos de
búsqueda de equilibrio
entre las dos culturas. El poema de Chihuailaf que abre el
capítulo IV "Desde tus Sueños Padre Azul", del
libro De
sueños azules y contrasueños, da cuenta del rol
que cumple la palabra en el contexto del discurso
público:

Qué estás haciendo, sentado en la tierra
entristecido, sin parlamentar
Conversa pues, parlamenta
Qué tristeza verte así
Estás sentado en la pampa solamente
donde parlamentaban tus mayores
Sin movimiento
yace tu tierra
000Nada dices
Ponte de pie, parlamenta en tu tierra
aunque sientas tristeza, parlamenta
como lo hacían tus antepasados
000como hablaban ellos
(me está diciendo el anciano Julián
Weitra)

Este poema aparece con el signo textual y
tipográfico de la cursiva en señal de que es otra
voz la que enuncia, en este caso la del anciano Julián
Weitra, como queda explícito en el último verso con
la presencia de la marca
dialógica y oral: me está diciendo.
En su palabra el acto de habla conserva su fuerza
ilocutiva y sus efectos perlocutivos; es decir, el acto de
carácter directivo que espera una reacción del
sujeto a partir de una orden: Conversa pues, parlamenta; Ponte
de pie, parlamenta. El anciano valida su mandato imperativo
en tanto apela a la experiencia de los antepasados, en un intento
de despertar del letargo al sujeto y de hacerlo partícipe
de su historia, a pesar de la tristeza que lo embarga. El
parlamento supone que están creadas las condiciones para
el diálogo, sólo falta entonces actuar.

Sin embargo, esta palabra no sólo es oral, sino
que, en el caso particular de los poetas, se materializa en la
escritura,
aunque en ese paso deje prendas en el camino. Fierro (1990), por
ejemplo, se refiere a la "distorsión de sentido" que se
produce desde el canto en lengua
vernácula a la traslación de otra lengua
(Iván Carrasco 1996) advierte sobre las tensiones entre lo
intra y lo intercultural, entre el canto y la
escritura.

La palabra escrita, y en especial la poesía, ya
sea en castellano o bilingüe, es el aprendizaje
imprescindible en el proceso que
los poetas mapuches asumen como parte del rol de intercambio
cultural. Algo de lo que M. Lienhard (1993) denominó
"textos indígenas dedicados a los extraños" se
encuentra detrás de la concepción poética
dominante en los poetas mapuches. Las citas anteriores de
Chihuailaf y Huenún muestran un proceso desigual de
enunciación y recepción. Se escribe desde un
espacio cultural "subalterno" (Beverley 1992) que requiere un
reconocimiento y un tratamiento de iguales. De ahí la
preocupación por el rescate del valor de la
palabra tan propio de la cultura mapuche. Frente al desencanto
moderno ante la palabra y la poesía, Chihuailaf le
restituye un valor comunicativo esencial, porque "Poesía
es el canto de mis antepasados/ el día de invierno que
arde y apaga/ esta melancolía tan personal" ("La
llave que nadie ha perdido"). Si la voz dominante de la cultura
moderna racionalista occidental afirma que "la poesía no
sirve para nada", la voz del poeta mapuche requiere de ella para
el rol de conversar y parlamentar con la otra cultura. Esta idea
de la pertenencia a otra cultura, del "lenguajear" de la tribu
ante el imperio, como ha escrito Sergio Mansilla (2001), supone
encontrar una expresión, una voz que en su
condición mítica y telúrica provenga
directamente de la naturaleza y
de los antepasados, como ocurre en "Palabras dichas" de Leonel
Lienlaf: "Es otra tu palabra/ me habló el copihue, / me
habló la tierra/ casi lloré. / Tus lágrimas
debes/ dárselas a las flores/ me habló el
pájaro chucao". Las posibilidades del aislamiento, de la
negación a la
comunicación, de la resistencia
etnocéntrica se sintomatiza notablemente en el poema
"Rebelión" del mismo Lienlaf: "Mi mano se negó a
escribir/ aquello que no me pertenecía/ Me dijo: debes ser
el silencio que nace". Sin embargo, no hay escapatoria a la
palabra, como bien lo expresa Chihuailaf en el texto "Final"
de En el país de la memoria: "Nacimos mapuche,
moriremos siéndolo y la escritura, hermanos, es una de las
más grandes maneras de dignificarnos, de guardar y
recuperar (aunque para otros tantos todavía resulte
extraño) para y por nosotros mismos el alma de
nuestro pueblo". Es decir, el alma de nuestro pueblo se guarda,
sostiene y rescata en la escritura, producto
cultural occidental. Y es posiblemente porque la escritura
poética es fundamentalmente, al interior de cualquier
cultura o en la relación entre éstas, un espacio de
liberación, cuya apropiación es parte de la empresa
negociadora de werkenes, weupüfes o lenguaraces.

El problema, no obstante, se ha complejizado bastante en
la poesía mapuche escrita en los últimos
años. El rol que han jugado poetas como Jaime
Huenún o César Millahueique es significativo en
este sentido. Poetas que asumen su condición desde
espacios culturales distintos en que la cultura mapuche dialoga,
palabrea con la cultura winka5. Si bien
Ceremonias de Jaime Huenún es todavía un
texto que se sitúa en el rescate de espacios rituales, se
trata de una manera problematizadora y problematizada de asumir
la condición de pertenencia cultural y la imposibilidad de
rescatar los espacios esenciales de una cultura percibida
inevitablemente como mestiza. Puerto Trakl, el más
notable poemario de Huenún, es un texto que pretende
dialogar directamente con la poesía occidental y sus
preocupaciones se alejan de los temas culturalmente esperables o
de conflictos
interculturales exclusivamente mapuche-chilenos.

Más compleja se vuelve aún la
situación enunciativa en Profecía en Blanco y
Negro de César Millahueique. En primer lugar, porque
la voz está obliterada y cedida a un protagonista
"partícipe de la catástrofe" y cuyos personajes son
mujeres urbanas, al parecer, además, lesbianas y al
parecer, a veces, originalmente mapuches. El escenario cultural
es la urbe metropolitana: neón, calles, luces, discotecas,
bares, y ocasionales recuerdos de la cultura originaria en las
comunidades del sur de Chile. Se trata de un texto que se puede
inscribir con mayor facilidad en la poesía neovanguardista
chilena que en la poesía etnocultural, pero no por ello
deja de ser fuertemente etnocultural. El texto se define como un
testimonio sicodélico de imágenes
caóticas y fragmentarias vistas en distintos escenarios.
Esta escritura poderosamente híbrida, donde se
entremezclan loros tricahues, gualles y nalcas con rock
metálico, Freddy Mercury o el celuloide, desdibuja el
espacio desde el que enuncia el sujeto, y la posibilidad de
establecer una voz coherente y estable, capaz de ser portavoz de
la cultura, ha desaparecido en los meandros y cloacas del Mapocho
de fines de siglo.

Es necesario señalar que los mecanismos por medio
de los cuales se produce el coyán o parlamento son
difícilmente asimilables a una lectura
tópica en que se establece un diálogo cultural
desde un espacio hacia otro espacio. El parlamento se ha
modificado radicalmente y poetas o weupüfes habitan ambos
lados del Bío Bío.

La Machi y las poetas

"yo soñé con el wenu mapu… Una
vez que
me soñé con el wenu mapu, después estaba
muy
enferma. Yo subía en una escalera en el sueño,
estaba lleno de flores allá. Cuando llegué me
abrieron la puerta. ¡Había tantas flores
allá! (…)"
Testimonio de una machi

Asumimos la existencia de una poesía mapuche
escrita por mujeres, que comparte con la escrita por poetas
mapuches masculinos una serie de rasgos y de temáticas
comunes, pero que también se aparta, en una clara actitud y
expresión diferenciadora de género. El
propio Huenún (2002) reconoce estos aspectos particulares
de la lírica femenina mapuche:

Estas autoras, cuya madurez e irradiación
literaria crece notoriamente, han tomado plena posesión de
su derecho a testimoniar y expresar desde la poesía sus
particulares visiones de la historia, la memoria
familiar, la sexualidad, la
contingencia política y social, la
relación de pareja, la maternidad y los estados
visionarios, mágicos y religiosos propios de la mujer situada
en la cultura mapuche tradicional.

La poesía de estas autoras altera y enriquece
positivamente los trabajos entregados hasta ahora por sus pares
varones, completando la trama material y espiritual de una
lírica hasta ahora dominada por el enfoque y el tono
masculinos. No se trata en este caso de escrituras contestatarias
de estilo feminista, sino de una honesta y vital
indagación en el ser femenino indígena
contemporáneo y en las circunstancias que nutren, afectan
y condicionan su existencia en un contexto cultural
todavía adverso y restrictivo.

Es, precisamente, ese "ser femenino indígena" el
que da la clave para entender el vínculo entre uno y otro
oficio: poeta y machi acortan distancia y se encuentran en esa
dimensión mágica y religiosa de su cultura
tradicional. La poeta, sin embargo, se aparta de su cultura al
optar por la escritura frente a la oralidad, a la poesía
frente a las manifestaciones artísticas mapuches y,
finalmente, a la escritura en castellano más que en
mapudungun, a no ser que aparezca el texto en doble
codificación, como señala Adriana
Paredes Pinda:

Yo sólo hago poesía y mi lógica
occidentalizada traba feroz contienda con mi instinto tierra. De
esas luchas hablaré, no sin antes tomar el caballo, a lo
Leftraru, después de todo la lengua castellana nos ha
entregado, no sólo dominación pasmosa, sino
también algunos elementos de análisis (Paredes Paredes Pinda, 2001:
106).

La relación entre escritura y canto no
está resuelta en Paredes Pinda. Reconoce las
contradicciones que le suscita: "Heme aquí, toda
atónita, entre el canto y la escritura",
"¿Será que la escritura es la resignación
del canto?" Sin embargo, este distanciamiento cultural (que busca
su punto de fuga en los temas de la ajenidad y el autoexilio) se
acorta al tematizar sobre la machi. Así se restablece el
orden natural y la reconsideración de las prácticas
más enraizadas.

Desde la perspectiva de género la
categoría de lo femenino es correlato del mundo mapuche,
en la medida en que la mujer (a
través de la machi) encarna una serie de rasgos que
engloban el abanico valórico de esa sociedad, al
concentrar el bien y el mal; al vivir en una realidad natural y
relacionarse con el mundo sobrenatural; al ser su cuerpo soporte
de los símbolos cosmovisionales. Es lo que
Montecino (1995) ha descrito como las "polivalencias del
imaginario mapuche". Este fenómeno forma parte, aunque no
exclusiva, de la asignación de roles de género en
la poesía mapuche contemporánea. La tendencia a la
reproducción en la escritura de roles
sociales preferentemente masculinos o femeninos, según
leamos a autoras o autores, no debiera extrañarnos, aun
cuando ocasionalmente, desde una matriz masculina, Chihuailaf o
Lienlaf asuman roles discursivos de machi, o Millahueique roles
femeninos u homosexuales lésbicos en Profecía en
Blanco y Negro.

Para una primera aproximación podemos entender el
concepto de
machi como agente y practicante mágico-religioso,
con la capacidad de entrar en estados alterados de conciencia (EAC),
empleando espíritus auxiliares y elementos
simbólicos como el árbol de la vida (rewe),
utilizado de altar, y el kultrun, tambor ritual que sirve de
instrumento para acceder al estado de
trance o posesional (kümün): "Lo dijo la machi,
no lo repitas/ entraba en trance. Anda/ a la montaña a
esperar/ que la lengua de la tierra/ también se
abra para ti" ("Lenguas secretas", Adriana Paredes
Pinda).

No obstante, hablamos de este rol de manera plural,
teniendo en cuenta las diversas variantes que existen en torno a esta
figura y desligándola de la imagen genérica que se
ha tenido de ella6. La función de la machi es
preferentemente intracultural. Sin embargo, hay que recordar que
ese rol se ha visto modificado por la pérdida del poder
negociador debido a la precaria situación económica
y a la pérdida de territorio, lo que no les permite entrar
en una fase de transacción y pacto. Es por ello que la
machi comienza a jugar un rol fundamental y a ejercer influencia
política en la toma de
decisiones y en las negociaciones con los winkas. (Tom
Dillehay 1985).

Los mecanismos por medio de los cuales se produce el
proceso de identificación de la poeta son
homológicos respecto de las funciones que
cumple la machi dentro de la estructura
cosmovisional mapuche.

Un primer aspecto son los sueños y
llamamientos. Los principales encargados de interpretar los
sueños son sólo algunos elegidos, antiguamente eran
los peumatufes, también existían personajes
receptores de mensajes sobrenaturales a través de
sueños, los peumafes o soñadores;
actualmente las machis absorben ambos roles
(soñadora oficial e intérprete de sueños,
visiones y pesadillas). Los mapuches clasifican sus sueños
en dos grupos,
según postula Lydia Nakashima (1992), los kume
peuma (sueños buenos) y los wesa peuma
(sueños malos). Para Nakashima los sueños entregan
tres tipos de información: datos que
permiten conocer e interpretar el futuro, mensajes provenientes
del mundo sobrenatural e indicios que posibilitan conocer las
acciones de los espíritus malignos.

El sueño desató su empuñadura
"no tomarás foye con tus manos
lacrimosas
hasta no empollar en ellas
el vaticinio de su propio callamiento".
Recojo mis cabellos guárdame
las cintas kanvkumv
mientras vas a la montaña
a buscar el poder. Yo
regreso con mis sueños a esperar el We
Tripantu.

00000000("Pewma", Adriana
Paredes Pinda).

Diversos son los ejemplos en el corpus analizado en que
se reitera la imagen del llamamiento a través de los
sueños, así como la "escenificación" de las
distintas clases de sueños mapuches: los wesa peuma
(pesadillas) como en "Malos sueños" de Maribel Mora (Como
quilas florecidas/ o graznidos nocturnos/ pasan los
sueños/ que formaron mi costado/ amargos vaticinios/ en la
memoria de la
noche) o los kalfu peuma (sueños azules)
también de M. Mora: "Bebí la angustia de la tierra/
lentamente/ hundí mi savia en el azul/ y mi impulso fue
sangre/ mi voz oculta entre malezas/ se perdió entre
laderas y valles/ la luna que de niña saludaba / vino a
besar anhelos/ que deshacíanse en la nada".

La alusión a los rituales es otro elemento
clave (Grebe 1986). La ubicación y recurrencia de los
elementos simbólicos que nos permiten generalizar en torno
a ciertos rituales, confirman el grado de importancia que se les
atribuye en esta escritura a los emblemas que cubren la necesidad
de fabricarse recuerdos a partir de objetos materiales y
de establecer un vínculo con la divinidad al sentir su
presencia invisible, creando para ello símbolos que la
evoquen. En este sentido, no sólo la machi
sintetiza la mediación entre el mundo natural y el mundo
sobrenatural, también sus emblemas e instrumentos
concilian lo mundano con lo sagrado.

El principal rito es el machitún, rogativa
que consiste en solicitar el poder terapéutico de la
machi, conocedora de las virtudes y cualidades curativas
de las plantas. En la
ceremonia ritual del machitún, la machi
recurre a estas medicinas naturales, necesitando para la
curación una atmósfera propicia
lograda a través de un especial tipo de discurso (Grebe
1986b) que posea la capacidad de aglutinar tanto sabiduría
y poder como los ámbitos sobrenatural y natural. Por lo
mismo, es frecuente que los poemas referidos a machitunes
adquieran el ritmo y la estructura de los cantos sagrados de
machi (machi ül), que concentran la palabra (mundana
y divina), en forma de rezo, oración o rogativa y la
música que
emana del kultrún. Las canciones de machis
van a estar supeditadas, por un lado, al tipo de ritual (de
sanación, funerario, de iniciación, etc.), y por
otro a los roles que cumplan las machi, ya que algunas han
expandido sus funciones hacia nuevos ámbitos siendo
agentes activas en otros rituales, como, por ejemplo, los
nguillatunes. Notable en este sentido es el poema de
Adriana Paredes Pinda "NGUILLATUN EN EL BIO-BIO".

Vamos a dar una gran rogativa
por las lluvias que nos han caído
porque tenemos pewen
que canta de su adientrura pewen
que es como hermano del mapuche
y su poder que alumbra por debajo
al Wenu-Mapu van
los coigües, los canelos, los pellines
con sus danzas amatorias con sus nubes
cargadas con los pewmas de los hijos.

Un tercer aspecto a tomar en cuenta es el aprendizaje de la
botánica mapuche7 y de su
aplicación en la medicina
natural en la sanación. Junto con ello la
consideración de que la elección de la machi
supone que Ngenechén entrega un don especial a las
mujeres elegidas por él que cumplirán con ese
llamamiento y que serán depositarias de ese oficio.
Aquellas que no oigan o no acepten ese llamado serán,
paradójicamente, castigadas. Nuevamente Adriana Paredes
Pinda nos muestra su
familiaridad con la medicina
mapuche y la etnobotánica en el poema "Sanación":
"Fuchotun/ es lo que falta./ Laurel limpie estos aires/ aclare
los caminos./ Lo que me guía/ vuelca foye en la penumbra
erupciona/ una luna mordiendo los espíritus./ Ella
dirá cuando".

A pesar de los distintos grados de identificación
de la poeta con la figura de la machi, el yo lírico
no asume ni enuncia desde esta voz; quizás porque se sabe
no machi (aunque esté en ese proceso, como es el
caso de Adriana Paredes Pinda). El mayor acercamiento aparece
sólo con la voz plural en donde el yo individual se
pierde.

Para concluir

Este trabajo ha
pretendido dar cuenta cómo se han asumido y metaforizado
las figuras de la machi y del weupüfe en la
llamada poesía etnocultural. Una primera pregunta que debe
responderse es por qué se asumen ambas figuras como
posibilidades de simbolización. Es evidente que ambos
(machi y weupüfe) constituyen en la cultura
mapuche, pero también desde ella, dos roles sociales de
gran relevancia. Su inclusión en el discurso
poético los establece como instancia de negociación
intra e intercultural, respectivamente. Desde la perspectiva de
la enunciación la poesía etnocultural mapuche
supone una voz que se asume como mapuche (Lienlaf) o como mestizo
(Huenún), pero en ambos casos en el espacio de interacción de las dos culturas. Desde su
orientación hacia la recepción también
encontramos este mismo escenario intercultural. El poeta y la
poeta mapuche escriben para destinatarios mapuches y
occidentales.

El vínculo que crea la poeta con la machi
se manifiesta a partir de diversas modalidades como la
identificación, el
conocimiento, la toma de conciencia, la alusión a
ciertas prácticas rituales, y la permanente mención
a los llamamientos y a los sueños en general, lo que
define, en buena medida, los rasgos comunicativos y discursivos
de los poemas. Esta opción por la machi en tanto
agente cosmovisional e identitario no es casual. A diferencia de
los poetas mapuches contemporáneos (Chihuailaf, Lienlaf,
Huenún) que asumen, preferentemente, el rol público
y en consecuencia su identificación con el
weupüfe (parlamentador, político) y cuya
función es de carácter intercultural, las poetas
mapuches al optar por la figura de la machi asumen las
marcas
preferentes de la intraculturalidad.

Notas

* Una primera versión
de este trabajo fue leída en las Jornadas de Lengua y
Literatura
Mapuche 2004, Pucón, UFRO y es resultado de los proyectos
FONDECYT 1040321 "Canonizaciones e identidades en la literatura
chilena contemporánea (Investigador principal: Iván
Carrasco) y DID-UACh 2004-32 "Escritoras y machis:
Homología y sincretismo en la poesía mapuche
actual" (Investigadora responsable).

1 Para Iván
Carrasco (2004) es Sebastián Queupul quien inicia "el
desarrollo de
una expresión artística nueva en la
intersección de las culturas mapuche y chilena global en
cuanto autor individual (por lo que es considerado precursor de
los poetas mapuches" (2004: 56). Asimismo, Mabel García y
Sylvia Galindo (2004) reconocen a Queupul, junto a José
Santos Lincomán y Anselmo Raguileo, como "los primeros
poetas mapuches que se ubican en el ámbito de la
poesía intercultural (…), cuya importancia radica
en ser un referente significativo para el conocimiento
del tránsito natural que adopta la palabra poética
oral en la cultura mapuche, el üll, hacia lo que hoy es la
actual poesía mapuche, en el marco de una poesía
escrita mediada por el canon occidental".

2 Sin embargo,
esta aparición no se condice con los escasos y
tardíos trabajos críticos sobre las poetas
mapuches, como lo ha señalado Hugo Carrasco (2002:
102).

3 La
función de la machi es preferentemente intracultural. Sin
embargo, hay que recordar que ese rol se ha visto modificado
debido a distintos procesos, asumiendo en la actualidad muchas
veces un rol público (Cfr. Tom Dillehay 1985).

4
Confróntense los trabajos de Hugo Carrasco (1996, 2000),
Verónica Contreras (2000), Mabel García
(2000b).

5 El propio
Huenún (2002) reconoce este giro en la poesía
mapuche: "Pero desde hace algunos años esta
orientación en temas, lenguajes y espacios en los que se
instala el discurso poético mapuche empieza a cambiar.
Autores como César Millahueique, David
Añiñir, Paulo Huirimilla, Bernardo Colipán,
Roxana Miranda Rupailaf, Víctor Cifuentes, Maribel Mora
Curriao, entre otros y otras, comienzan a situar su poesía
en temáticas y ambientes urbanos -en la Mapurbe,
según neologismo acuñado por Añiñir-
a través de textos plenamente instalados en la
poesía contemporánea. Se trata de poetas que se
apropian de los recursos y
técnicas de la poesía universal
moderna (epígrafes, intertextualidad, hablantes
múltiples y uso de diversos formatos métricos, por
ejemplo) para fusionarlos con testimonios biográficos,
letras de canciones rock y de rancheras mexicanas, géneros
de la literatura oral mapuche (dül, epew, llamekan) y textos
en mapudungun".

6 Bacigalupo
(2001) señala que "persiste la noción popular de
que las machi son genéricas: que todas tienen la misma
manera de comprender el mundo, de adquirir su conocimiento y de
practicar sus rituales. Se tiende a proyectar un estereotipo
simplificado de lo que son, lo que las descontextualiza de sus
vidas y experiencias reales". Confróntese además
Bacigalupo (1993).

7 Al respecto son
importantes los trabajos hechos por Gumucio (1989), Marileo
(1995), Citarella (2000) y Grebe (1995).

Obras citadas

Fuentes primarias

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Pentukún N° 1. Instituto de Estudios
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Lienlaf, Leonel. 1990. Se ha despertado el ave de mi
corazón. Santiago: Universitaria.

Huenún, Jaime. 1999. Ceremonias. Santiago:
Editorial Universidad de Santiago.

_____. 2001. Puerto Trakl. Santiago:
Lom.

Millahueique, César. 1998. Profecía en
blanco y negro o las 125 líneas de un vuelo. Santiago:
Talleres Gráficos El Arte.

Paredes Pinda, Adriana. 2005. Üi. Santiago:
Lom.

Pentukún 10-11. 2000. Temuco: Instituto de
Estudios Indígenas.

Fuentes secundarias

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del rol de machi dentro de la cultura mapuche. Tipología
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Chile.

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Claudia Rodríguez Monarca –

Universidad Austral de Chile, Instituto de Lingüística y Literatura, Casilla 567,
Valdivia.