La identitat com a imatge, la
identitat com a miratge
Aquesta forma d'entendre la identitat com quelcom
construït socialment a partir d'un procés de
dotació de significat en relació a certs atributs
culturals no la podem entendre si no la pensem dintre d'uns
contexts marcats per les relacions de poder. La
influència dels mitjans de comunicació resulta clau
en aquest procés, ja que mitjançant el consum
d'imatges és més ràpida la creació
d'afinitats vers uns atributs culturals o uns altres. Per aquest
motiu resulta essencial emprendre una revisió crítica
d'aquests, realitzar una mirada inquisitiva a tots aquells
elements que configuren allò que entenem per cultura
visual.
Al parlar de la cultura visual
recuperem certs conceptes referents a la teoria crítica.
Estem fent referència a totes aquelles produccions visuals
que han mostrat (9) les formes de pensament i les
estructures de poder de la cultura que les produeix (discursos i
pràctiques). Dintre de la cultura visual, tant l'art com
qualsevol sistema de
representació audiovisual són considerats com a
mediadors de significats, significats que són
construïts, interpretats per el receptor i a la vegada
re-construïts pel mateix lector. Cal entendre la figura del
productor visual (publicista, dissenyador, fotògraf,
artista, …) com a productor de les imatges, però
també com a lector de les mateixes, i per tant, com a
reproductor dels discursos que les sostenen. Estem treballant
sobre la idea que l'individu és elaborat mitjançant
un conjunt de sistemes de control social,
dintre del qual les ciències socials i
psicològiques (que defineixen al subjecte) són
enteses com ficcions importants en l'elaboració del
control (10)
(ens hauríem de plantejar si la educació no
és una d'aquestes ciències que tendeix a
estandarditzar l'individu situant-lo dintre de la normalitat
definida pels mecanismes de control social existents). Dintre
aquesta línia, es defineix també a la cultura
popular (11) com
una forma creada per al control de la població (a partir
de costums, actituds, …). La consciència de la classe
obrera es aniquilada no només a partir de la
reestructuració productiva (a partir de la qual resulta
més difícil per al individu crear vincles dintre de
l'àmbit laboral
gràcies a inestabilitat, flexibilitat i precarietat dels
contractes, vincles que abans eren clau en la configuració
d'una identitat laboral), si no també a partir d'un
conjunt de relacions imaginàries i de fantasies burgeses,
construïdes amb els medis de comunicació i la
producció audiovisual (cal destacar la gran
importància de la industria
cinematogràfica, amb la que es potencia la
consciencia individual per sobre la col·lectiva). Els
mateixos medis de regulació social s'han convertit en
medis d'autoproducció, ja que el productor cultural es
defineix dintre aquest context, i en els seus productes
reprodueix les mateixes estructures ideològiques. En
aquest sentit, qualsevol aparició i intervenció de
les subcultures és entesa com una forma de
resistència a la estandardització produïda per
la cultura de masses (12).
Cal fer evident la gran importància de la
indústria cinematogràfica en la creació
d'aquestes fantasies: hem de qüestionar-nos si les idees que
tenim sobre el que ha de ser una relació de parella
"normal" ens és donada pel nostre entorn o més
aviat per les ficcions transmeses a través dels medis de
comunicació. En aquest aspecte, podem pensar en les
transformacions que ha patit la nostra societat arran dels canvis
del sistema de producció. Fixem-nos en com s'ha
transformat l'espai de relació interpersonal tradicional,
que el trobàvem als carrers, places, tavernes, … en els
espais en que en l'actualitat s'efectuen aquestes relacions. Els
espais públics s'han transformat en (no)llocs envaïts
pel consum (el centre comercial) o en espais virtuals on les
relacions es caracteritzen per la unidireccionalitat de les
ficcions audiovisuals (només cal pensar el la
proliferació d'espais televisius en que es fa escarni
públic de problemes referents a les relacions personals,
en com els mitjans audiovisuals s'han centrat en escenificar la
intimitat, marcant les pautes del que es considera un
comportament social acceptat). Tots els canvis produïts en
els models d'identitat tradicional (per exemple, el model de
paternitat) es reflecteixen en els medis de comunicació,
al mateix temps aquest reflex mediàtic fa que els
canvis s'escampin de forma permanent i global.
Però també cal pensar com les noves
tecnologies de la comunicació han permès la
creació d'espais en que aquesta unidireccionalitat es pot
trencar: podem entendre internet (i més en
concret els xats) com el lloc on es posa en joc més que
mai la idea de rol (evidenciant la diferenciació entre
identitat i rol), permetent a la vegada subvertir-los
radicalment.
L'esfera
mediàtica
En aquest punt cal tornar a recuperar la idea de com els
sistemes de producció influencien en la construcció
d'identitats. Situant-nos de nou en allò que havíem
anomenat capitalisme cognitiu, cal fer esment a la
relació entre els medis de comunicació i la
economia. Els medis han passat d'informar sobre els canvis en la
esfera econòmica a convertir-se en actors de la
mundialització econòmica: els grups
mediàtics globals tenen interessos en la
perpetuació i expansió del capitalisme de mercat.
De la mateixa manera, les relacions entre partits polítics
i aquests medis influencien en la parcialitat de la
informació donada.
Mirem un petit exemple que ens mostrarà com
interessos econòmics intervenen en la generació de
continguts de la programació. En un estudi
(13) on
s'investiga la influència de les telesèries en la
generació d'identitats nacionals i com aquestes ficcions
són construïdes a partir de representacions
mediatitzades, s'analitza les sèries de producció
pròpia de les televisions autonòmiques, centrant-se
en certes produccions de TV3. Les sèries que aquesta
cadena elabora i programa en la
franja horària de migdia s'han caracteritzat des dels seus
inicis per vincular-se fortament a un territori (Poble Nou,
Secrets de família, Laberint d'Ombres, Nissaga de Poder,
El cor de la ciutat, …), i per rebre patrocinis d'empreses i
entitats d'aquelles zones, en motiu del impuls que suposa per
l'economia local. A part d'aquesta vinculació amb el
territori, els bons resultats d'audiència dels serials de
TV3 es deuen al material bàsic del tipus de programa:
històries de la vida quotidiana de la gent que viu a
Catalunya, la seva terra, les seves costums i la seva economia.
Són aquests hàbits, aquests atributs socials
identitaris, els que diferencien unes persones de les altres. El
cas de Nissaga de Poder, serial que presenta la vida d'una
família de productors de cava del Penedès (les
mateixes empreses vinícoles eren les que
esponsoritzaven la sèrie) està basat en una
una estructura
narrativa en la que es polaritza els personatges principals
(entre els bons i els dolents, seguint una estructura
bàsica dels relats de ficció). Els personatges
antagonistes eren representats per atributs negatius suposadament
pertanyents a altres nacionalitats, és a dir, mentre la
família (que representa els bons costums) brinda amb cava,
el personatge dolent ho fa amb conyac.
Els medis de comunicació de masses basen la seva
activitat en fer arribar missatges per diferents vies (premsa,
televisió, produccions cinematogràfiques) o
bé amb la funció de tranquil•litzar la
població, bé amb la funció contrària:
desestabilitzar-la. D'aquesta manera, es pot potenciar la
importància d'un conflicte social latent (segons els
interessos electorals de partits polítics), o potenciar
unes necessitats individuals que quedaran cobertes amb el consum
de cert producte o actitud. Sigui
per un objectiu o per un altre, els medis utilitzen missatges
formats per visions simples de la realitat, reduint-la a
estereotips de fàcil i ràpida assimilació.
Podem observar quin és el paper que desenvolupen els
estereotips en els medis de comunicació, influenciant en
la construcció de identitats. S'estereotipen certes
realitats mitjançant un procés segons el qual es
redueix, essencialitza, naturalitza i fixa la diferència,
reprodueix una construcció bipolar de la realitat (que el
trobem en els esquemes bàsics dels relats informatius i de
ficció. A partir d'aquesta simplificació,
l'estereotip divideix, exclou i expulsa al portador de la
diferència (segons termes de viabilitat econòmica i
rentabilitat política dels medis
de comunicació). D'aquesta manera acompleix la
funció de mantenir l'ordre social i simbòlic,
mantenint i reproduint els desequilibris de poder i control
social en la construcció mediàtica de les
identitats (14).
Consumint els medis, assimilant la realitat estereotipada que ens
ofereixen, participem del procés d'estructuració
social.
En els medis audiovisuals (que són els que
més presencia tenen en el nostre entorn) trobem la
presència d'aquests estereotips traduïts en imatges,
representacions d'una realitat que s'assimila com a bona. En el
procés de construcció d'una identitat aquestes
imatges juguen un paper clau, ja sigui en la configuració
de la pròpia imatge (autorepresenació, com un vol
ser vist de cara als altres -com un vol ser vist un mateix) o com
els altres poden ser vistos per nosaltres (efectuant una
funció de filtre o prisma distrosionador).
Segons l'anàlisi efectuat per Santiago Alba Rico
(15), entenem
els medis de comunicació de masses com els principals
actors del capitalisme cognitiu. Aquests desenvolupen una
funció de productors de desitjos, d'imaginari, de valors,
d'afectes… a través d'un mecanisme de producció i
consum (destrucció) caracteritzat per un ritme accelerat.
Aquest procés de mercantilització de tot l'univers
(material i simbòlic) també afecta a les imatges:
la televisió reprodueix el procés de
renovació accelerada i ininterrompuda de les mercaderies,
traduint-lo en un procés, igualment accelerat i
ininterromput, de generació i destrucció de
representacions i de significats. Destruir objectes i subjectes
es destruir també les seves imatges. La televisió
és el mecanisme més efectiu de producció de
fetitxes, ja que la imatge (en la qual es basa el poder del medi
audiovisual) es el fetitxe per antonomàsia. Amb aquest
ús de les imatges, els medis audiovisuals estetitzen els
esdeveniments, amb la velocitat de reproducció i
difusió, el destrueix (els consumeix).
Com podem actuar davant aquest poderós mecanisme
de creació de realitats? A continuació
definiré diverses postures de reacció i activisme
mediàtic. No hi seran totes, és més,
conscientment no faré referència a tota una
sèrie de propostes que aposten per la negació i
destrucció de la realitat mediàtica. Aquesta
postura de ninguneix reflexa una crítica a tot el
sistema mediàtic però no considero que aporti cap
resposta positiva a quelcom que, per més que desitgem la
desaparició dels seus efectes, seguirà
existint.
Una primera línia la trobem en la crítica
als continguts que retransmeten els medis. Podem trobar des
d'exhaustius anàlisis als continguts televisius com
propostes de subversió d'aquests missatges. Dintre aquesta
línia de treball podem trobar les propostes d'Ignacio
Ramonet (16),
que defineix la funció tradicional del periodisme com la
de denunciar els abusos de poder realitzat tant pels governs com
per les concentracions econòmiques de les grans empreses
multinacionals. Destaca com aquesta s'ha transformat, degut a que
aquestes grans concentracions de poder econòmic (i sovint
polític, veure el cas italià
(17)) han
convertit la informació en una de les seves branques
productives. Per tant, la pretesa imparcialitat d'aquests medis
queda qüestionada per aquestes empreses mediàtiques
que prenen el control de la creació de conceptes, valors i
símbols; prenent el control dels mecanismes de
creació d'identitats.
Una altra línia de treball la podem trobar en els
anàlisis d'aquests mecanismes realitzats des de la teoria
crítica (com els realitzats per Giroux
(18)),
però si volem veure les interrelacions entre interessos
corporatius i els continguts dels mitjans audiovisuals en el
context de l'estat espanyol és bona idea fer
referència a estudis com els realitzats a La pantalla
de las identidades (19). El plantejament
inicial es situa en com els medis de comunicació ens
transmeten representacions i missatges, ens defineixen qui som i
a quins grups pertanyem, en resum, configuren la nostra identitat
individual i la nostra identitat col•lectiva. S'entén
tota comunicació com quelcom identitari, ja que en el
procés de comunicació decidim com volem ser
representats i com ens presentem a la resta de la societat. Els
medis audiovisuals, prenent aquesta funció comunicadora,
presenten diferents identitats, presentant, també, la
diferència entre aquestes, traduint-la en diferents trets
normatius, obligacions i sancions corresponents a diferents
papers socials. Així es generen les diferents
polítiques d'identitat, basades en les diferències
(suposadament intrínseques) entre els diferents
col·lectius socials. Aquestes són polítiques
d'identitat públiques (ja que tenen visibilitat
mediàtica) que es diferencien, segons siguin representats
i puguin alterar aquesta representació en els medis, en
identitats hegemòniques (legitimades pel marc
polític) i identitats minoritàries (en
posició marginal -des dels marges- o en posició
antagonista).
El mercado de
las identidades tiende a reproducir las desigualdades
estructurales de los individuos y los grupos
sociales, que pugnan (con desiguales recursos
materiales y
simbólicos) para hacerse con unas identidades
públicas que hagan avanzar sus
intereses.[NOTA]20)
En aquest sentit, el canvi que ha succeït a nivell
econòmic, polític, social, s'ha traduït en un
canvi en el sistema de representació dels subjectes. De la
esfera pública il·lustrada al mercat de les
identitats, els rols marcats per les identitats modernes (paper
del patriarcat definint una identitat de "pare", el paper de les
famílies tradicionals, …) han anat canviant en les
societats postindustrials. Aquest canvi és potenciat i a
la vegada es reflexa en les pantalles (com exemple, el canvi en
la figura de la autoritat paterna representat per Homer
Simpson).
Aquesta vehiculació mediàtica de les
identitats comporta situar les identitats en una xarxa de
múltiples interaccions, desencadenant una
fragmentació de les identitats, ja que es multipliquen en
cada interacció amb els "altres" (tornem al concepte de jo
saturat explicat per Gergen). Al mateix tems, les identitat es
tornen virtuals, ja que no queden lligades a un territori en
concret, ampliant-se el nombre d'identitats públiques
davant les quals l'individu ha de definir-se. Trobem en els medis
tot un seguit de marques, trets diferencials de les noves
identitats. Aquestes qüestionen cada com més les
fonts d'autoritat tradicional: les múltiples identitats de
consum (des de la moda, a la
música,
esport o religió), les construccions mediàtiques
del bon ciutadà, del vincle amb la política i
l'èxit esportiu van cada cop menys lligades a les fonts
tradicionals, i aquestes cada cop són més
qüestionables. Aquest efecte de
destradicionalització, es troba vinculat, encara
que sembli contradictori, a un retorn a la tradició:
és present en els media sota un format d'enfrontament
constant entre diferents col·lectius culturals, lluitant
per imposar-se a les seves diferències. També
trobem de forma generalitzada certa inseguretat, es
qüestiona constantment qui som i en relació a qui som
més nosaltres mateixos. En oposició al model
transmissiu d'informació, es converteix als media en una
plataforma d'escenificació de conceptes i fets ja
coneguts, d'aquesta manera es generen vincles de mediació
de la audiència amb els seus col·lectius
imaginaris, les seves representacions naturalitzadores de la
diferència i la essència d'una comunitat formada
per oposicions binàries. Davant l'enorme pluralitat
d'identitats mediàtiques ens trobem amb una
estandardització subjacent: la múltiple oferta
d'identitats reprodueixen en el fons dos patrons de conducta: el
votant i el contribuent, dues identitats públiques
passives. Els medis, en acord amb les institucions i el sector
privat, tendeixen a mobilitzar la audiència només
en períodes electorals, o de forma permanent en el
consum.
S'observen exclusions en la configuració del
mercat de les identitats, tal com veiem al analitzar la
fràgil representació de la identitat ciutadana de
les audiències de classe baixa: la oferta de les
identitats mediàtiques està sotmesa, per tant, a la
viabilitat de les audiències objectiu, les que resulten
rentables en termes econòmics o
polítics.
Un cop definit aquests concepte, el de
l'audiència com a objectiu rentable econòmica o
políticament, ens és més fàcil
entendre propostes com la del col·lectiu Adbusters
(21). Entre
l'acció política i l'acció artística,
aquest col·lectiu basa la seva estratègia de
denuncia en el subversting, és a dir, en la
subversió dels missatges audiovisuals evidenciant tant els
mecanismes de construcció d'identitats com les ideologies
que darrera transmeten.
Ens podem situar davant crítiques a la
televisió més centrades en la propietat dels medis,
la seva relació amb el sistema econòmic i les
estructures de poder, en la gestió interessada de
continguts i tractament ideològic de les imatges.
Però també ens trobem amb una sèrie de
crítiques a la televisió com un poderós
mecanisme de construcció de la mirada. La mirada imposa
una jerarquia (al llarg de la història, reflectida en la
història de l'art, la mirada i el seu control ha estat
sota les mans de que posseïa el poder). En l'actualitat, la
hegemonia, el control del poder s'expressa a través de
l'espectacle. Espectacle, que actualment arriba
majoritàriament a través de la televisió,
representa una mirada sense reciprocitat situada dintre del espai
domèstic, espai que de manera tradicional havia estat un
espai de seguretat i intimitat.
És en aquest sentit en que veiem com la
televisió s'ha convertit en un medi eficient per
substituir la necessitat de pertanyença a un grup. Ens
trobem davant una societat que ha situat a la televisió
com la principal ocupació (els estudis revelen dades
escandaloses (22)), reemplaçant la vida
comunitària, la vida familiar, la vida de barri… creant
una nova cultura corporativa. Hem de tenir en compte que ens
trobem, a les aules, davant una generació que ha crescut
entre els medis, els quals arriben a constituir un dels
principals espais de socialització.
És més, gràcies a la
globalització de les polítiques neoliberals ha
augmentat la mobilitat laboral, el treball precari, l'atur, …
impedint cada cop més la solidificació de
llaços estables amb els altres. La televisió s'ha
convertit en l'únic lloc on
segueixen produint-se relacions entre individus, espai on es
poden aplicar encara anàlisis sota criteris
antropològics (23). Hi trobem relats,
històries de dimensió humana, on la cultura que pot
aportar l'individu pren sentit, on tot el que ha après no
es queda obsolet. S'hi troba allò que pot comprendre, i
és el lloc on funcionen les categories culturals (que
d'altra banda no funcionarien en cap altre espai social):
és l'espai comú on ens trobem virtualment reunits.
Les tecnologies de la comunicació tendeixen a substituir
l'espai públic (places, carrers, pobles), aquest
procés de substitució s'ha vist acompanyat d'un
desprestigi dels recursos comunitaris (partits, sindicats,
tavernes). Un cop perdut aquest espai, els medis audiovisuals han
pres la seva funció sociabilitzadora, és a dir, es
configuren com els espais on es defineixen les polítiques
d'identitat (24).
En aquesta línia d'acció s'entén la
televisió com la gran eina de creació de consens
entorn a certes ideologies dominants. Aquest mecanisme de
construcció de la mirada està basada en la seva
unidireccionalitat. És una mirada que entra a les nostres
vides però que no accepta resposta, ni reacció.
Basada en la seducció produïda per les imatges, ha
resultat una forma extraordinària de control social. Per
aquest motiu, destaco, per sobre la proposta de la creació
d'un espai d'observació, els projectes que es basen en la
generació d'espais d'acció: el fenomen de
Telestreet i GlobalTV.
La experiència de Telestreet, així
com el projecte Global TV, no es poden entendre si no es
pensa el seu ressorgiment sota una dictadura
mediàitca. Itàlia és l'exemple més
clar del control de la informació per part dels grans
medis de comunicació vinculats a les grans empreses i els
interessos d'Estat que aquestes representen. Aquestes dues
experiències d'activisme mediàtic estan basades en
la participació directa de les comunitats i individus en
la producció de fluxes comunicatius. A partir de la
transformació de les antenes receptores que tots tenim a
sobre dels edificis en antenes emissores de limitat abast
mitjançant la connexió a un petit generador, les
telestreet intervenen a l'espai comunicatiu local com a
televisions de barri, on l'accent ja no està tant posat en
la contrainformació (encara que segueix sent present) com
en l'accés i la participació col·lectiva en
la producció de subjectivitats. El canvi recau doncs en
les noves xarxes creades, que es poden entendre's com una
materialització contemporània de les cultures
d'autoproducció independent. En aquest sentit s'afirma el
caràcter públic de l'espai comunicatiu, com a
conseqüència la legitimitat de les pràctiques
que transgredeixen els límits legals que determinen el
marc conformat pels "monopolis de la ment"
(25).
Les experiències d'activisme mediàtic
aporten als col·lectius noves formes de comportament en
relació a la esfera comunicativa. L'interès es
centra més en l'autorganització d'aquests, en les
dinàmiques de producció col•lectiva,
d'intercanvi en xarxa. Ja no es tracta de ser mers receptors de
les identitats homogeneïtzades, si no començar a
produir una nova identitat en aquests mitjans. Enfrontar la
multiplicitat d'estètiques i experiències vitals a
la uniformitat oferta per les empreses mediàtiques,
deixant la narrativitat de la crítica al sistema de
representació d'identitats per passar a la acció
creativa que suposa la generació de les pròpies
imatges.
En aquests casos podem veure que, de fet, les mateixes
noves tecnologies de la informació i de la
comunicació han permès trencar amb una de les eines
bàsiques del control televisiu: la unidireccionalitat.
Gràcies a l'abaratiment dels costos i la
expansió de la xarxa com a espai de creació i
difusió d'auto-representacions, qualsevol comunitat pot
generar-se i desenvolupar-se en un medi lliure de les
interferències provocades pels interessos de les grans
empreses mediàtiques.
Propostes artístiques en
relació als mitjans
L'art sempre ha suposat una mirada vers la societat.
Fent una ràpida revisió històrica, podem
entendre com les manifestacions artístiques han existit
amb una important relació amb el poder (ja sigui
religiós, polític o econòmic). No podem
entendre l'art romànic o el gòtic sense
conèixer la importància política i social
que tenia l'església, ni el Reneixament sense entendre el
poder que paulatinament van anar prenent certes famílies
nobles en les creixents ciutats (exercint el paper de mecenes en
l'art), així com relacionem l'esplendor del Barroc amb les
grans monarquies europees.
És d'aquesta manera com podem relacionar les
primeres avantguardes, que suposaren una major autonomia de la
creativitat del artista, amb l'augment del poder de la burgesia
que suposà la revolució industrial. En una societat
que començà a individualitzar-se (trencant nocions
com les de classe social i la seva impermeabilitat) la mirada de
l'artista es converteix també en una mirada personal. Ens
trobem en un moment en que es comença a sacralitzar ja no
l'art, sinó la figura de l'artista, que representa aquella
persona que
s'allunya de la societat per poder-ne parlar, que amb una mirada
nova (i sovint no massa acceptada) ens parla dels canvis que
socialment estem patint. Només cal pensar en les figures
de Degàs, Monet, Van Gogh, … Fins i tot quan l'art
s'allunya cada cop més de la realitat (art abstracte) el
podem entendre com l'expressió del rebuig a la nostra
societat i els valors que aquesta representa (Klee anhelava en
l'art l'expressió d'un món on la guerra i la
destrucció no hi fossin presents; fent un salt en el
temps, podem entendre l'expressionisme abstracte de Rothko com
una recerca lírica de la bellesa en un món cada cop
més industrialitzat i envaït pel consum).
Senzillament, entenem a l'artista com un individu dins d'una
societat, les seves produccions cal entendre-les dins
aquesta.
Seguint aquesta idea d'entendre les propostes
artístiques dins d'una cultura visual, aquestes
també ens mostren les diferents ideologies que dintre de
les comunitats ens podem trobar. Per tant, és una bona
idea veure com des del camp de les arts s'ha qüestionat tant
el mitjà televisiu com les tecnologies de la
informació i comunicació. No estem buscant
propostes que senzillament emprin una tecnologia, sinó que
mostrin una reflexió entorn aquesta. Per realitzar aquesta
revisió històrica ens ajudarem dels anàlisis
realitzats per Jorge Luis Marzo i Arturo "Fito" Rodríguez
a En el lado de la televisión
(26).
Si ens situem en unes reflexions entorn la
definició de les polítiques culturals dominants i
el paper que juguen, juntament amb l'art, en relació amb
el conjunt d'activitats socials productives, formatives… ens
trobem amb un desplaçament de l'art cap a uns terrenys que
tenen més a veure amb operacions d'imatge, promoció
de l'espectacle i foment de l'oci. Per tant, com situem l'art en
relació als mass media? Quina capacitat de
penetració pot arribar a aconseguir el projecte
artístic enfront de les estructures que ofereixen aquests
mecanismes tant efectius de creació símbols, de
producció de desitjos, d'imaginari, de valors,
d'afectes…? Com es poden desenvolupar propostes
artístiques dintre de la fàbrica social?
El debat que trobem en l'espai artístic és
molt similar al que reproduíem al analitzar els mitjans de
comunicació de masses. Com actuar davant dels mass
media?
Barthes es preguntava: "Potser la millor
subversió no és la d'alterar els codis en comptes
de destruir-los?" El basc Banoia plantejava (…) ens infiltrem
amb el perill de contagiar-nos i ser neutralitzats o, per
contra, adoptem estratègies bel·ligerants?
(27)
Es pot elaborar un discurs contra el sistema si aquest
acabarà assimilant-lo i neutralitzant-lo?
Sigui com sigui, és innegable que aquest medi ha
aprofitat el buit que les arts visuals han deixat com a
mecanismes identitaris. Les avantguardes artístiques
s'havien vist incapaces de connectar amb les necessitats dels
nous individus. Mentre els artistes de la modernitat investigaven
noves codificacions lingüístiques, trencaven amb la
possibilitat de generar universos narratius integradors, espai
que ocuparen els mèdia. En aquest punt lliguem amb les
teories identitàries que abans hem mencionat. En aquest
procés de desestructuració de la identitat de la
classe obrera com a individu aïllat dintre de la
dinàmica del capitalisme modern, les tecnologies, com per
exemple el cine o la
televisió, han assolit un immens èxit, ja que s'han
inserit en una societat on, gràcies a la reciprocitat i
interconnexió de la vida industrial, la informació
adquireix un valor
essencial. L'atenció de tota la classe mitjana i alta al
principi (i desprès de les classes obreres, gràcies
a la seva desestructuració com a col·lectiu a favor
dels individus i les seves biografies) es va desviar àvida
de nous registres cap a les tecnologies audiovisuals
(28). En aquest
pas cap al capitalisme post-fordista els mitjans de
comunicació de masses ajudaren a la
desestructuració de la consciència de classe
potenciant una exaltació de la consciència
individual, centrant l'èxit de cada individu en
l'acompliment de desitjos potenciats per aquests mecanismes
tecnològics (29).
Aquesta relació entre art i noves tecnologies no
es manté homogènia ni constant. És cert que
trobem diferents moments en que els mèdia s'han anat
nodrint de les experimentacions artístiques. En
relació al cinema, l'art contemporani ha suposat un intent
per transgredir els límits, materials o conceptuals
ajudant-lo a prendre decisions i innovacions. Recursos visuals o
narratius que trobem en l'actualitat, com l'ús de
càmeres de vídeo casolà sense
trípode, collage de diversos mitjans en cine,
videoperformance, tractament brut de la imatge, ironies,
… han nascut en part de pràctiques videogràfiques
o d'experimentació durant l'art conceptual dels setanta i
vuitanta.
Trobem un punt en que s'interrelacionen les postures
més crítiques vers el fenomen televisiu i
l'acció artística. George C. Gerbner
(30) estableix
una relació de diferents maneres d'intervenció
social i crítica en els mèdia.
- La primera seria l'aparició o
infiltració en
els mitjans. És el cas de l'artista que apareix com a
actor del mitjà televisiu (exemple de Dalí en
l'Un, dos tres…, o de Warhol, potser). Ell mateix
és promogut i és promotor de la cultura, els
beneficis d'aquesta intervenció es transformen en forma
de prestigi. - També és el cas de l'artista apareix en
el mitjà com una forma de difusió del seu
projecte (31).
La infiltració comparteix estratègies
d'escenificació pròpies del camuflatge, permetent
detonar el sistema des de dins. Trobem com molts
intel·lectuals i artistes, desprès del maig del
68, optaren per una actitud "col·laboradora" amb la
televisió, esperant que poc a poc les emissores i canals
anessin acceptant les noves realitats
polítiques. - També trobem com molts artistes apliquen
tècniques d'apropiació, recomposició i desmuntatge
d'imatges i narratives televisives.
Mitjançant aquestes pràctiques de
deconstrucció dels mecanismes i narratives
institucionals i corporatives permet congelar
momentàniament tota aquesta estructura per observar les
estratègies emprades. Així trobem
pràctiques artístiques no limitades a la
producció, sinó que s'aproximen a
l'apropiació del imaginari que els mèdia ens
ofereixen. És una postura relacionada amb les teories
deconstructives dels situacionistes dels anys seixanta,
així com amb un marc teòric dels
postestructuralistes. Ens trobem amb una sèrie
d'artistes que han viscut la televisió com un
electrodomèstic integrat plenament en les llars,
assimilant l'univers visual que ofereix des de la
infància. En aquesta línia, trobem els treballs
de Barbara Kruger, Cindy Sherman o Martha Rosler. - Una altra estratègia que ens trobem és
la de camuflatge, per penetrar en el
sistema i crear curtcircuits. És parteix de la idea de
camuflar la realitat mediàtica, a partir de la qual es
té coneixement de la realitat. Cal dir, però, que
per que el camuflatge sigui efectiu, la trampa ha de ser
descoberta, s'ha de permetre a l'espectador d'entrar en el joc.
Un bon exemple és la fotografia de Joan Fontcuberta, que
al llarg de la seva carrera ha anat treballant la
creació de ficcions a partir del dispositiu
fotogràfic i la capacitat d'aquest d'enganyar tant l'ull
com la ment de l'espectador. En el cas de Karelia, el
propi artista es feia passar per periodista
d'investigació que s'infiltrava en un monestir ortodox
rus, on s'instruïa als assistents en l'art de realitzar
miracles. La obra artística adquiria la forma de
reportatge fotogràfic a través del qual ens
mostrava miracles tant variats com ara el de la
electrogènesi, de la levitació, l'ubiqüitat,
o bé el del trèkking aquàtic, surfing amb
dofins o el miracle de la feminitat. Emprant el llenguatge
informatiu, Fontcuberta qüestiona els límits de la
veracitat que hom li atorga als mèdia. - Trobem també el treball de diferents
col·lectius que, amb voluntat de reivindicar
qüestions socials i polítiques, intervenen en
diferents esdeveniments públics aprofitant-ne la
presència mediàtica per fer ressò de les
seves reivindicacions (32) - També podem parlar d'activisme mediàtic. La
relació de certs artistes amb els mitjans audiovisuals
generà models de televisió
alternativa. Trobem diferent postures que molts artistes van
prendre en relació a una les tecnologies que més
han influït en la nostra societat, al mitjà
televisiu, sobretot desprès de la convulsió
cultural que suposà per la cultura occidental el maig
del 68. - vam ser uns quants joves que vam veure en el
mitjà televisiu la manera d'infiltrar-nos en els racons
del sistema (…) Només en l'art d'avantguarda el
mitjà va ser el missatge. A la tele, el mitjà va
experimentar una revolució en favor del missatge
(33) - De fet podem enllaçar aquests comentaris amb
les experiències de Telestreet i GlobalTV, on
també es dona més importància al
procés que significa la creació d'una comunitat
entorn el mitjà que al contingut que aquest pugui
difondre. - Cal destacar sobretot les experiències de
vídeo comunitari, les primeres als vols de la
dècada dels setanta. El treball artístic es
relacionà amb el moviment underground del
vídeo generant un nou llenguatge audiovisual. Aquesta
línia es dividí al final dels anys setanta entre
els defensors del vídeo comunitari i la Guerrilla
Television. La pràctica del vídeo comunitari
suposà una exploració de les possibilitats
socials del mitjà, amb l'objectiu de facilitar el
vídeo de la gent per a la gent. El mitjà servia
per aconseguir un fi: l'organització comunitària.
"Els seguidors del vídeo comunitari solien discrepar amb
freqüència sobre el fet de si haurien de produir
cintes per a broadcast o posar èmfasi en el
procés per sobre del producte a través de la
projecció de cintes inèdites per als ciutadans en
les seves cases, centres comunitaris o altres entorns de
circuit tancat. Molts activistes desconfiaven de la
relació amb la televisió."
(34). Per tota
Europa
trobem diferents grups que treballen en línies similars.
A la segona meitat dels setanta es produeix a França i a
Itàlia una progressiva coincidència en el rodatge
d'assaig contra-informatius, i a Londres, Berlín, Munic
i Hamburg apareixen igualment grups d'acció
artistico-político-mediàtica. En l'àmbit
de l'estat espanyol també trobem experiències
similars. Cal destacar el treball realitzat pel
col·lectiu Vídeo-Nou/Servei de Vídeo
comunitari, que desenvolupà la seva tasca entre 1977 i
1983 a Barcelona i rodalies. El treball del col·lectiu
es caracteritzà per, mitjançant el que anomenaven
"vídeo d'animació social/accions de vídeo
sociològic", la utilització de les tecnologies de
registre audiovisual amb la finalitat de transmetre fragments
d'informació d'un espai social a un altre, la
utilització de les possibilitats de reproducció
audiovisual per a crear un determinat grau de
"distància" crítica en la dinamització del
debats col·lectius i assemblearis, … entenien com a
determinant el mitjà televisiu alhora de pensar en la
comunicació social. Una altra experiència que cal
destacar va ser Cadaqués canal local, en la que
l'artista Antoni Muntadas proposava la creació d'una
televisió local centrant les emissions en la Galeria
Cadaqués. - Finalment trobem l'scorning, és a dir,
escamoteig o negació de la televisió. És
un fenomen nascut en relació a l'escena punk de
San Francisco. Les actituds crítiques vers el
vídeo i la televisió es tradueix en simple
indiferència per a neutralitzar-la. "Negar l'aparell
suposava negar tot el contingut que aquest transmetia (…) La
televisió és la millor arma per al fracassat.
És una goma d'enganxar fiable perquè ancora
l'individu en el somni d'allò social"
(35). - Aquestes reflexions teòriques es
traduïren en les pràctiques dels grups més
radicals dels anys setanta. Defensaven la destrucció
física
de l'electrodomèstic més alienant. tots els
elements televisius es van veure afectats: aparells receptors,
emissors, sabotatge d'antenes i equips de transmissió,
… amb la voluntat de reclamar la llibertat
d'expressió.
Aquestes diferents postures analitzades les podem trobar
en l'actualitat, fent el pont entre les propostes entorn al
mitjà audiovisual cap a propostes relacionades al
net-art i internet. Podem veure diferents postures en
relació a les transformacions que suposa la xarxa, a la
globalització de la informació, que reprodueixen
des de una negació dels nous mitjans, una
reapropiació i subversió dels seus continguts fins
propostes relacionades amb una reapropiació de les seves
estructures[NOTA]36).
Però unes de les reflexions que ens poden servir
en relació a la televisió són les que
realitzen molts artistes que treballaven els mass media pels vols
dels anys setanta i optaren per mantenir una actitud
col·laboradora amb aquests. Suposant que els canvis
polítics que s'estaven vivint (estem parlant de la
influència del maig del 68) s'anirien infiltrant en la
programació, molts intel·lectuals esperaven que la
programació televisiva fes un canvi i s'anés
apropant a uns objectius socials. Considerant la seva
influència sobre la societat és innegable, la seva
funció social molt qüestionable. Plantejar una
televisió que realitzi un servei social positiu, que
treballi amb els objectius de democratització de l'espai
social és posar-li un ciri a l'aparell de control, poder i
desarmament ciutadà que cada vegada més
poderosament i terriblement desfà als nostres dies el
teixit social i evapora en ell tota possibilitat de treballar per
un projecte de democratització concreta
(37).
El que realment influencià en les parrilles
televisives i en els seus continguts foren els interessos de les
empreses privades que invertien i feien possible els mass
media, gràcies a la inversió de capital que
suposava la publicitat (recordem l'exemple de Nissaga de
poder i els seus patrocinadors). I si recordem com certes
empreses han anat expandint els seus interessos econòmics
cap al control de la informació (allò que
anomenàvem capitalisme cognitiu) ens podem
plantejar quins interessos hi ha rere les polítiques
televisives. Realment, els continguts de la programació
venen marcats pels índex d'audiència? O són
altres interessos els que marquen els continguts? Per tant, quina
televisió tenim? La televisió que volem?
I a l'escola, que hi fem?
Davant aquest panorama és necessari plantejar la
presència de la televisió en la nostra societat
dintre de l'espai de formació de les persones. Entenem
l'escola com un espai que reprodueix les estructures i relacions
de poder de la nostra societat, un espai on es possibilita la
perpetuació de moltes de les desigualtats
(econòmiques, culturals, socials) les quals seria
desitjable eliminar però que els mitjans audiovisuals
reprodueixen (a través de l'ús d'estereotips,
representacions de la realitat parcials i reduccionistes).
L'espai escolar no pot actuar segons estratègies com
l'scorning, la negació del mitjà. Ens hem de
plantejar incloure reflexions vers el nostre entorn audiovisual
de manera constant. I per fer-ho, tenim un gran ventall
d'opcions.
Una de les primeres a les que faig referència
és la proposta que realitza Giroux a Placeres
Inquietantes (38). Plantejant el
seu discurs des de la pedagogia cultural, elabora un
anàlisi de com les ideologies dominants es transmeten en
les produccions culturals, centrant-se en les produccions
cinematogràfiques, tot i que realitza una mirada prou
amplia a altres produccions culturals pròpies de la
cultura occidental (cada cop més globalitzada) com
campanyes publicitàries, … Resulta molt interessant la
confrontació que desenvolupa entre una pedagogia escolar
en la qual l'obtenció dels objectius es relaciona amb
l'absència de plaer (introducció del paper del
poder per assolir els objectius), i com la pedagogia cultural fa
ús del concepte de plaer (o promesa d'obtenció de
plaer) en les produccions culturals del nostre entorn. Per tant,
proposa Giroux, s'hauria d'introduir la noció de plaer
dintre de la pedagogia escolar, tant per competir amb la
tasca jugada des de la pedagogia cultural com per aprendre
a gestionar críticament els plaers oferts pels espais
mediàtics.
Aquestes representacions amb les que tant sovint ens
trobem són realment influents en els processos de
construcció de les identitats; tant els processos de
configuració d'una identitat individual com d'una
identitat grupal (o col·lectiva). Per aquest motiu
és realment important reflexionar sobre la
representació mediàtica dels joves, i, en
relació amb ella, reflexionar sobre
l'autorepresentació d'aquests (i qüestionar-se quina
interrelació existent). En l'actualitat podem trobar una
sèrie de propostes didàctiques que aprofundeixen en
diferents aspectes de la introducció dels mass
media i les noves tecnologies a l'escola.
Hi ha un primer grup d'experiències que no
relataré en profunditat, ja que mostren dinàmiques
de treball molt similars. Ja sigui qüestionant els
estereotips que trobem en el cinema i la publicitat,
interrogant-se sobre la construcció de discursos a
través dels informatius televisius, són propostes
que faciliten la comprensió crítica del entorn
audiovisual dels adolescents a les aules (39). Totes aquestes les podem posar en
relació a la línia discursiva oferta per Giroux o
altres teòrics de la pedagogia crítica (McLaren,
Kincheloe, Steinberg, …), oferint vies per potenciar un
qüestionament crític de la cultura audiovisual per
part d'un sector que el podem definir com el gran consumidor
d'aquesta.
Però sobretot destaco un altre projecte elaborat
ja no des de la interpretació si no des de la
producció. La proposta Construint narracions amb
imatges: de l'autorepresentació individual a la
reflexió i creació de temàtiques
col·lectives, del col·lectiu Teleduca
(40), és una
iniciativa que parteix de la col·laboració entre
mestres, un equip pedagògic (que dissenyà la
proposta) i televisions locals. Són experiències
aplicables a secundària, centrades en analitzar la
importància de la imatge en la construcció de la
identitat en un període vital caracteritzat per aquest
procés constructiu. La premissa inicial de la
experiència es situa en intentar trencar la
unidireccionalitat característica dels mitjans
audiovisuals, canviant el paper de receptors per el de
productors. Per molt crítica que pugui ser la
recepció del missatge audiovisual, no deixa de perpetuar
el paper passiu que ens atorguen els mitjans. Invertint-lo,
permetem que els estudiants aprenguin a crear comunitat entorn un
mitjà davant el qual sovint s'enfronten sols. De la
mateixa manera, aconseguim portar el interessos del grup
d’estudiants al centre del projecte, treballant a partir
d'aquests. Posant en contacte els interessos de l'alumnat amb els
mitjans tècnics es crea una dinàmica que permet
treballar problemàtiques socials a través del
vídeo. D’aquesta manera es creen mirades diferents
davant els problemes existents, mirades que es poden comparar amb
les que ofereixen els medis de comunicació. Si
s’entén l’escola com un espai on es produeixen
subjectivitats, aprendre és posar en comú el
coneixement amb determinades pràctiques socials. És
un espai on es van construint les identitats dels alumnes,
però sovint és un espai d’exclusió, on
el que és manifest és la no presència de la
veu d’alguns estudiants. Havent portat aquest projecte a
les UACs s'ha demostrat com partint de la experimentació
es pot treballar la teoria, treballant conceptes de gran
complexitat. La realització de curtmetratges permet
replantejar als estudiants la seva pròpia
representació, a la vegada que permet introduir la
qüestió de com aquesta està configurada per
diversos rols socials preestablerts, ja sigui pel context social
com pels mitjans de comunicació. És una
dinàmica que serveix també per analitzar actituds
en un col·lectiu d'estudiants, per intentar, amb la
narrativitat, transformar-les.
Aquests són només exemples de com, arran
una actitud crítica i creativa vers diferents tecnologies
és possible generar espais. Espais de diàleg,
espais de reflexió, espais on es permet a l'estudiant
adquirir la suficient autonomia crítica davant l'imaginari
cada cop més agressiu.
Notes
·
[1] –
Castells, Manuel (1998) La era de la información. Vol. 2: el poder de la
identidad
Madrid, 2003,
Alianza editorial.
·
[2] – Com
a modernitat en el sistema econòmic entenem el capitalisme
fordista, basat en la fàbrica com a mecanisme principal de
producció de riquesa, entorn la qual s'organitzava
l'estructura
social.
·
[3] –
Jamerson, J. (1986) "Posmodernismo: lógica
cultural del capitalismo
tardío". En: Zona Abierta núm. 38, pàg.
71-129
·
[4] –
Gergen, Kennetth J. (1991) El yo saturado. Dilemas de identidad
en el mundo contemporáneo Ed. Paidós, 1997,
Barcelona
·
[5] –
Julve, X. I Ubasart, G. (2003) "La comunicació i la
fàbrica social. Parlant amb Luca Casarini", Illacrua,
octubre, Barcelona.
·
[6] –
Klein, N. (1999) NO-LOGO: el poder de las marcas Barcelona:
2001, ed. Paidós
·
[7] –
Ídem, pàg. 51
·
[8] – Tal
i com l'entendríem si la finalitat de l'educació
l'educació fos preparar individus que podessin
desenvolupar una funció determinada dintre de la
estructura social.
·
[9] –
Encara que no sigui de forma conscient, recordant a Janet Wolf:
tot productor/creador d'imatges reprodueix (a diferents nivells)
les estructures de poder de la societat que ha permès el
naixement de la seva producció. Wolf, Janet (1981) La
producción social del Arte, Madrid:
1997, ed. Istmo
·
[10] –
Walkerdine, Valerie (1998) "Sujeto a cambio sin
previo aviso: la psicología, la
posmodernidad
y lo popular", a Estudios culturales y comunicación. Análisis, producción y consumo
cultural de las políticas
de identidad y el posmodernismo. Barcelona:
Paidós
·
[11] –
Entenem com a cultura popular totes aquelles manifestacions que
es donen dintre de la nostra quotidianitat, englobant des de les
formes de vestir, les actituds, les lectures, la música,
etc… que ens caracteritzen i diferencien davant altres grups
socials o culturals.
·
[12] –
Walkerdine, Valerie (1998) "Sujeto a cambio sin previo aviso: la
psicologia, la posmodernidad y lo popular", a Estudios culturales
y comunicación. Análisis, producción y
consumo cultural de las políticas de identidad y el
posmodernismo. Barcelona: Paidós
·
[13] –
Fecé, Josep Lluís (2003) "Teleseries de
producción propia y identidad
nacional" a: Sampedro Blanco, Víctor (ed) La pantalla
de las identidades. Medios de
comunicación, políticas y mercados de
identidad. Barcelona: 2003, ed. Icaria
·
[14] –
Hall, Stuart (1997) Representation. Cultural representations as
signifying practices, Sage i Open University, Londres
·
[15] –
Alba Rico, Santiago (2004) "Televisión: cinco ilusiones y una
propuesta" a: Archipiélago. Cuadernos de crítica de
la cultura. Núm 60, abril
·
[16] –
Ramonet, Ignacio (2003) El cinquè poder
octubre. extret de: http://www.contrastant.net/hemeroteca/ramonet2.htm
·
[17] –
Berardi, Franco (2004) "Dictadura mediática y activismo
mediático en Italia" a:
Archipielago. Cuadernos de crítica de la cultura.
Núm 60, abril
·
[18] –
Giroux, Henry (1994) Placeres Inquietantes, aprendiendo la
cultura popular. Barlcelona: 1996, Paidós
educador
·
[19] –
Victor F. Sampedro Blanco (ed.) (2003) La pantalla de las
identidades. Medios de
comunicación, políticas y mercados de identidad.
Barcelona, ed. Icaria
·
[20] –
Ídem, pàg. 10
·
[21]
– http://www.adbusters.org
·
[22] –
Veure els estudis presentats en: Mander, Jerry (2004) "Desenchufa
tu cerebro o como
la
televisión clona la conciencia
corporativa" a: Archipielago. Cuadernos de crítica de la
cultura. Núm 60, abril
·
[23] –
Alba Rico, Santiago "Televisión: cinco ilusiones y una
propuesta" a: Archipielago. Cuadernos de crítica de la
cultura. Núm 60, abril 2004
·
[24] – Un
bon anàlisi de com les tecnologies de la informació
i comunicació generen noves formes i espais de
sociabilitat el trobem en: Mitchell, W.J. (1999) e-topía.
Vida urbana, Jim, pero no la que nosotros conocemos Barcelona:
2001, ed. Gusavo Gili
·
[25] –
Berardi, Franco "Dictadura mediática y activismo
mediático en Italia" a: Archipielago. Cuadernos de
crítica de la cultura. Núm 60, abril
2004
·
[26] –
Marzo, J.L; i Rodríguez, A. (2002) En el lado de la
televisión. Espai d'Art Contemporani de
Castelló
·
[27] –
Marzo, J.L; i Rodríguez, A. (2002) En el lado de la
televisión. Espai d'Art Contemporani de
Castelló
·
[28] –
Ídem, pàg. 30
·
[29] –
Walkerdine, Valerie (1998) "Sujeto a cambio sin previo aviso: la
psicologia, la posmodernidad y lo popular", a Estudios culturales
y comunicación. Análisis, producción y
consumo cultural de las políticas de identidad y el
posmodernismo. Barcelona: Paidós
·
[30] –
Gerbner, G. C. (1978) Clowns and Politicians. A Survey of
Critical Media. Sanford University Press
·
[31]
– http://www.laurette.net/projects/
·
[32]
– http://www.etxera.org/html/giraldi.htm#6
"Joey Skaggs combina art i activisme infiltrant-se en
els mitjans de comunicació. (…)Embolica, confon i difon
la seva desinformació alhora que mostra fins a quins
extrems de credulitat pot arribar la gent, especialment als
professionals de la industria de la informació als quals
hom suposa un major coneixement. En efecte, la majoria de les
persones respecten i creuen a aquestes figures suposadament
investides d'autoritat; o concedeixen un valor sense el
més mínim sentit crític a la
informació que transmeten, sobretot si el vehicle
és la televisió o internet. Això no obstant,
Skaggs manipula els mitjans de comunicació amb extrema
freqüència i facilitat, els derrota en el seu propi
camp i denuncia el seu, conscient o inconscient, ús de la
informació en la creació de "realitats"i
"veritats"." http://www.joeyskaggs.com
·
[33] –
Fonseca, F. (1985) Una breve historia de la
televisión en España.
Madrid, ed. Nuevos medios, pàg. 199
·
[34] –
Marzo, J.L; i Rodríguez, A. (2002) En el lado de la
televisión. Espai d'Art Contemporani de Castelló,
pàg. 124
·
[35]
– Ídem,
pàg.
148. Aquesta postura encara la podem veure en certes
reflexions contemporànies entorn la televisió:
Veure els estudis presentats en: Mander, Jerry "Desenchufa tu
cerebro o como la televisión clona la conciencia
corporativa" a: Archipielago. Cuadernos de crítica de la
cultura. Núm 60, abril 2004
·
[36] – Una
bona aproximació la trobem a: http://aleph-arts.org/
·
[37]
– http://aleph-arts/no+tv/intro.html
·
[38] –
Giroux, Henry (1994) Placeres Inquietantes, aprendiendo la
cultura popular. Barlcelona: 1996, Paidós
educador
·
[39 ] –
Algunes d'aquestes les podem veure a:
Licencia de
Reconocimiento-No Comercial
Estos contenidos son Copyleft bajo una licencia de
Creative Commons.
Pueden ser distribuidos o reproducidos, mencionando su autor,
siempre que no sea para un uso económico o comercial. No
se pueden alterar o transformar, para generar unos
nuevos.
Núria Alonso Cortina
"Este artículo es obra original de Núria Alonso
Cortina y su publicación inicial procede del II Congreso
Online del Observatorio para la CiberSociedad: http://www.cibersociedad.net/congres2004/index_es.html"
 Página anterior | Volver al principio del trabajo | Página siguiente  |