Teatro Acrobático: Aportes de Haffe Serulle al Teatro Dominicano (página 2)

Aparece como dramaturgos: Ivan García, Rafael
Vásquez, Rafael Añez, Héctor
Incháusteguí Cabral destacado poeta, escribe dos
obras basadas en los modelos griegos: Filoctetes e
Hipólito, en las cuales el símbolo sirve para
señalar la realidad opresora del régimen operante.
También Marcio Veloz Maggiolo, produce la obra: Creonte,
obra inspirada en el Teatro Griego.

Con apenas siete meses de gobierno elegido
democráticamente, cuando se ejecutaba un proyecto
comprometido con el desarrollo sistemático de las artes
dominicanas, Juan Bosch fue derrocado por la clase que representa
los peores intereses para el desarrollo del país y el
gobierno de los Estados Unidos. El teatro dominicano cayó
nuevamente en una modorra.

Para el año 1965, con la ocupación militar
norteamericana, se iniciaba el proceso de
transculturación, y con ello la resistencia nacional.
Entre los teatristas que se integraron a la "Revolución de
Abril" figuran Delta Soto, Iván García, Franklin
Domínguez y Miguel Alfonseca, entre otros.

Concluida "la guerra de abril" se instala un gobierno
provisional.

A principios de 1966, la Universidad Autónoma de
Santo Domingo fue centro del desarrollo cualitativo, cuando al
ser controlada por las fuerzas más progresistas de la
sociedad se decidió dar un gran impulso a las artes,
formándose el coro, la rondalla universitaria y, el Grupo
de Teatro de la UASD", éste bajo la dirección de
Máximo Avilés Blonda. Otros grupos destacados
fueron Arte y Liberación, La Máscara y El
Puño, entre otros. En el entorno cultural, surge la
necesidad de identificar los rasgos culturales. El Teatro
Dominicano experimentó diversas modificaciones en su
estructura dramática y metodológica, para llevar a
escena una obra o espectáculo teatral. Se forman nuevos
grupos con la finalidad de elevar el nivel de conciencia de la
población por medio del arte.

En 1969, regresan de la URSS, Rafael Villalona y Delta
Soto, fundan junto a y otros actores, el grupo Nuevo Teatro,
convirtiéndose en la primera y más importante
agrupación teatral, desde el momento en que comenzó
sus actividades.

Villalona dirigió el teatro de la UASD, dando un
nuevo impulso al Teatro Dominicano. Viajan al I Festival de
Teatro Latinoamericano de Manizales, Colombia, con el montaje de
la obra Pirámide 179, de Máximo Avilés
Blonda.

Estando en el escenario político, bajo, "El
gobierno de los doce años de Balaguer", regresan algunos
de los teatristas que habían salido a especializarse en
las artes escénicas: Servio Uribe de España, crea
el grupo de poesía coreada y postura plásticas
Calíope. Cesar Olmos, Ángel Haché y Juan
Sánchez.

La década de los años setenta es otro
momento de esplendor para las artes escénicas, representa
el afianzamiento del teatro a su máxima expresión.
Hay un acercamiento con el pueblo, es el escenario y
florecimiento del teatro popular, los grupos universidades e
independientes. Se coordinación actividades en los
pueblos, los clubes, las centrales obreras, los sindicatos y
movimiento de izquierda, etc.

Regresa otro grupo de teatrito profesionales:
directores, actores y dramaturgos que prosiguieron formando y
desarrollando el teatro en el país con un nivel de
preparación superior.

Teatro UASD en el seno del pueblo,
1976-1977

En el año 1973, con el nombre de Teatro UASD,
pasa hacer dirigido por Haffe Serulle, regresado de estudiar en
España. Haffe escribe y dirige sus obras
impregnándole un estilo y propuesta escénica
innovadora, "El Teatro Acrobático Guerrero". El Teatro
UASD impartía talleres y realizaba presentaciones en casi
toda la geografía nacional.

Nace en 1974, Casa de Teatro, proyecto creado y
conducido por Freddy Ginebra, para entonces actor y escritor. La
necesidad de un grupo de jóvenes de hacer un teatro
independiente e innovador, en una época difícil y
de mucha represión hace posible que se convierta en unos
de los proyectos independiente más substanciales,
consistente, ambicioso en pro de las artes dominicana.

El movimiento teatral, generaría sus propios
protagonistas. Se forman nuevos actores, directores,
técnicos y emerge una dramaturgia contestataria, y
buscando la identidad dominicana: Jaime Lucero, Haffe Serulle,
Reynaldo Disla, Rubén Echavarría, Ignacio Nova y
Ángel Mejía, entre otros.

Es importante destacar la pertinente declaración
hecha por el investigador José Molina Aza
(Molinaza)"Indudablemente la fenomenología de la
formación de estos grupos teatrales comienza como una
actitud de apoyo a las actividades políticas de la
pequeña burguesía liberal. A la frustración
dentro de esa clase social producto del resultado de la contienda
de abril de 1965, hay varias respuestas. Unas dadas
también como reflejo sentimental ante el fracaso eran
también frustraciones, otras abiertamente derrotistas,
otras existenciales, pero en todas las manifestaciones
artísticas, el referente fue la contienda de abril. El
amor a guerra, el compromiso social, la situación del
hombre nuevo, la búsqueda de otras perspectivas
traídas aquí muchas veces como nuevas".

Durante esta época el quehacer teatral
vivió su mejor época, en cuanto a entrega sin
ningún interés que no fuera la búsqueda del
bienestar colectivo del pueblo dominicano.

Obra: Un Poeta en Nueva York
2,1979

2.2.1. Contextualización del Teatro
Contemporánea

El teatro contemporáneo refiere al teatro escrito
durante la segunda mitad del siglo XX.

La característica primordial del teatro
contemporáneo es la mezcla de tendencias- eclecticismo-
Este teatro está influido por una serie de tendencias que
se manifiestan durante la primera mitad del siglo XX. El rasgo
común de estas tendencias es el rechazo al realismo, por
lo tanto, utilizará diversas técnicas para romper
con la realidad. El teatro contemporáneo no pretende
lograr la identificación del público sino la
reflexión sobre los conflictos que se plantean.

Obra: Aleluya,2009

A fines del siglo XIX, los movimientos vanguardistas
introducen cambios contrarios al realismo. Argumentaban que el
realismo representaba una visión superficial y limitada de
la realidad, entonces buscaron en lo espiritual, y en el
inconsciente. Otra inclinación planteada era que el teatro
había perdido contacto con sus orígenes y que
carecía de sentido en la sociedad moderna. El teatro
contemporáneo se alineó con los movimientos
artísticos modernos, orientándose hacia la
abstracción, el simbolismo y lo ritual.

Además, las expresiones vanguardistas de la
pintura (expresionismo, impresionismo, cubismo, surrealismo) y el
desarrollo del cine influyen de manera significativa en el teatro
contemporáneo.

Uno de los principales impulsores del antirrealismo fue
el compositor alemán Richter Wagner, ya que pensaba que el
trabajo del dramaturgo consistía en crear mitos, con lo
que presentaba un mundo ideal, para compartir con el
público, como se hacía en la antigüedad.
También se le atribuye haber modificado la arquitectura
teatral y la presentación dramática con su teatro
en Bayreuth (Alemania), donde sustituyó los palcos y
plateas por gradas en abanico.

Las Tendencias principales del teatro
contemporáneo son el Teatro Épico, Teatro de la
crueldad, Teatro del Absurdo, Realismo Poético.

El teatro contemporáneo se caracteriza por una
seria resistencia a dejarse encajar en una
categorización.

Obra: Aleluya,2009

2.2.2. El Teatro Contemporánea
Dominicano

El teatro contemporáneo dominicano ha tenido un
desarrollo importante. La apertura de nuevas salas
independientes, diferentes producciones y propuestas para
públicos diversos, dan cuenta de ello. No obstante dichas
producciones mayormente carecen de elementos identitarios de lo
dominicano.

Las características de las obras de teatro
contemporáneo son por lo general, breves, algunas obras
son diseñadas para representarse en espacios
escénicos no-convencionales, o sea, no tienen
necesariamente que representarse en un teatro. Lo
contemporáneo es distinguido tanto con el espacio, los
temas y la forma de presentarlos.

Diferente de otras latitudes, donde el teatro
contemporáneo vivió su renovación a partir
de 1960, en la República Dominicana, podría citarse
que empieza a establecerse a partir de los años 70. Su
renovación empezó cuando las representaciones
escénicas ya no eran solo realistas y tradicionales. Tal
como ya había pasado con las artes
plásticas.

A comienzos de los años 70s el actor y director
venezolano Rómulo Rivas montó "El hombre de la
rata" y, desde entonces, inició una fructífera
labor de divulgación teatral. Fruto de este esfuerzo
fueron los grupos "Gayumba", "Gratey" y "El tercer grupo" que
dieron un gran impulso al arte escénico. Entre los que
merece citarse a Niní Germán, Iván
García, Giovanny Cruz, Bienvenido Miranda, Maricusa Ornes,
Haffe Serulle, Reynaldo Disla y Jaime Lucero.

A finales de los años 80 y los 90, mermaron las
producciones dramatúrgicas enfocadas en la colectividad,
debido a los cambios en las ideologías y la pérdida
del interés por lo colectivo. En esta etapa surgen nuevos
grupos, actores y dramaturgos, algunas con propuestas
estéticamente más acabadas e interesantes, otras
retornaron siguiendo lo tradicional.

El 24 de febrero de 1980, un grupo de artistas solicitan
y logran que el presidente de entonces, Don Antonio Guzmán
a través del dramaturgo Franklin Domínguez
institucionalizar el 27 de marzo como día del teatro
dominicano, en correspondencia con el día internacional
del teatro, fecha instituida por la UNESCO.

En Santo Domingo surgen figuras como Arturo
Rodríguez, que se interna en la línea
psicológica de Manuel Rueda, mientras Frank Disla y Carlos
Castro, se centran en lo marginal satirizando la cotidianidad a
través de lo absurdo, por su parte Manuel chapuseaux y
Nive Santana, parte de la tradición popular
española del Siglo de Oro para construir su teatro
popular.

En 1991, por iniciativa de Franklin Domínguez, se
crea el marzo teatral para conmemorar el día del
teatro.

Otros personajes que aportaron a la labor teatral
dominicana fueron, Onix Báez (Puerto Rico), Alberto Ruiz
(Puerto Rico), Germana Quintana (Venezuela), y Ramón
Pareja (España), este último co-realizador del 1er
y 2do. Festival de teatro iberoamericano. Para el 1er festival
hubo confrontaciones entre los organizadores del festival y los
grupos de teatro nacionales, al no incluirse dentro de la
programación del festival una muestra del teatro
dominicano. Como acciones positivas se valora el hecho de que
estos conflictos unificaron los grupos de teatro para la
creación del Colegio Dominicano de Artista de Teatro
(CODEARTE), el cual inicia la Muestra de Teatro Dominicano y la
participación de algunos grupos para el 2do. festival,
además se logró experiencia en el manejo y
preparación de festivales a nivel internacional. No cabe
dudas estos dos primeros festivales han sido los mejores, en
cuanto a organización, calidad de los grupos y obras
participantes, talleres y conversatorios realizados, entre otras
actividades.

Además de los mencionados otros teatristas,
directores, dramaturgos, actores que han contribuido y
fortalecido la labor teatral contemporanea son Aquiles
Julián, Ángel Mejia, Jimmy Sierra, Lidia Ariza,
Frank Disla, William Mejia, Carlos Castro, Miguel Ramírez,
José Ernesto Domínguez(jochi), Ramona Olivo,
Noé Zayas, Ramón Matrillé, Radhamés
Polanco, Dione Rufino, Marcos Rodriguez, Julissa Rivera, Claudio
Rivera, Viena Gonzales, Jhonié Mercedes, Olga Bucarelli,
Elvira Tavera, María Castillo, Carlota Carretero, Wady
Jaquez, Juan María Almonte, entre otros.

El Dr. Odalís G. Pérez, plantea que "El
espectáculo teatral actual parece convertirse en una
relación cultural y en una técnica
antropológica y discursiva. Pues el dramaturgo
escénico lo que pretende es motivar un tipo de
comunicación y un tipo de intención
estético-teatral. Asistimos pues a prácticas
teatrales diferenciadas… La artisticidad posmoderna que
caracteriza ciertos niveles del espectáculo
contemporáneo, admite en el proceso de la crisis cultural
diversos modos, técnicas y practicas espectaculares que se
afirman en la relación teatro-música–danza,
constituyendo así una diferencia teatral" (Dr.
Odalís G. Pérez, Arte, Identidad y Cultura en la
Republica Dominicana, 2009).

"En ese sentido conviene entender dentro de las nuevas
poéticas teatrales, la poética del performero, la
poética del actor, la poética del director, las
poéticas dramatúrgicas de la diferencia y la
poética del cuentero. Ciertamente, en el marco del
espectáculo contemporáneo, estas nuevas actitudes y
prácticas teatrales, se convierten gradualmente en
discursos representativos de determinados niveles de la
teatralidad dominicana contemporánea". (Dr.
Odalís G. Pérez, Arte, Identidad y Cultura en la
Republica Dominicana, 2009).

Por lo que si el teatro contemporáneo dominicano
ha diversificado la puesta en escena, basándose en un
marco estético universalizado o foráneo, es
importante tener presente que si se quiere desarrollar un
verdadero teatro dominicano, debe retomarse e incluirse elementos
y/o códigos referenciales de la cultura
dominicana.

Con ello se enriquece la puesta en escena
contemporánea dominicana, se contribuye con la
actualización y rescate referencial de hechos, formas de
expresión, códigos, etc., se fortalecería la
identidad teatral, individual, cultural y la sociedad
dominicana.

Semiología y Teatralidad

Teatro Acrobático

Metodología Teatral creado por Haffe
Serulle

Obra: El Horno de la Talega,
1988

2.2.1. Teorías sobre la
identidad

Hacia el año 1440, se tiene noción de la
palabra identidad, tomada del latín identitas,
que derivaba de la palabra ídem "lo mismo" (Olga
Lucía Molano, La identidad cultural, uno de los detonantes
del desarrollo territorial, 2006).

La identidad se define como la igualdad de una cosa con
ella misma que se supone o se busca (Diccionario Actual De la
Lengua Española VOX, primera edición,
1990).

Se define también como conjunto de rasgos propios
de un individuo o de una colectividad que los caracterizan frente
a los demás. (Diccionario real Academia
Española El diccionario de la Lengua Española,
vigésima segunda edición, 2001).

La perspectiva constructivista, en cambio, señala
que la identidad no es algo que se hereda, sino algo que se
construye. Por lo tanto, la identidad no es algo estático,
sólido o inmutable, sino que es dinámico, maleable
y manipulable. La identidad se define como conjunto de rasgos o
informaciones que individualizan o distinguen algo y confirman
que es realmente lo que se dice que es también.

Jorge Cela (Panel Identidad Cultural y los 500
años), define la identidad "de la conciencia, de lo
que somos nosotros y lo que no son ellos…hay una
conciencia que yo tengo de que yo pertenezco a nosotros y no
pertenezco a ellos y eso implica una definición de un
grupo social".

A su vez, Antinoe Fiallo (Panel Identidad Cultural y
los 500 años) puntualiza que" la identidad se
configura, se hace. La identidad de un pueblo es un proceso. La
identidad de un pueblo no concluye,…el desarrollo de una
identidad, de una forma específica de ser de un pueblo en
términos materiales e ideológico-espirituales, se
da a lo largo de un tiempo que se podría calificar de
infinito aunque algunos rasgos fundamentales se van asentando,
algunos rasgos se van sedimentando.

La importancia que reviste el estudio del tema de la
reformulación de la identidad cultural dominicana, forma
parte del replanteamiento que todo ser dominicano(a), desde el
estado, las instituciones públicas y privadas, debe ser
responsabilidad, de todos y todas. El rescate de nuestros valores
culturales responde a lo que somos, lo que hemos sido y a lo que
aspiramos hacer de nuestra nacionalidad, De ahí la
importancia de su rescate del dialogo sobre el
mismo·".

Por su parte el Dr. Odalís G. Pérez
(Arte, Identidad y Cultura en República Dominicana,
2009), apunta que ¨gran parte de la producción
cultural de la República Dominicana surge a partir de
expresiones de las identidades nacionales. Lo que hace que las
raíces que le sirven de base a las creaciones
artísticas, orales y festivas, se reconozcan en los
principios de rescate, preservación y salvaguarda del
patrimonio inmaterial o intangible dominicano.

A partir de estas raíces propias de toda la
cultura oral con sus creaciones colectivas o individuales, se
puede entender un tipo de mentalidad cultural y artística
del país, donde las diferentes fuerzas comunitarias se
justifican en la creación tradicional, en el entendido de
que la misma constituye la fuente de interpretación y
comprensión de un trabajo y expresión basados en la
tradición que recorre el espíritu comunitario y los
tiempos de la cultura criolla".( Arte, Identidad y Cultura en
República Dominicana,2009).

Obra: El horno de la
talega,1988

Diferencia entre Identidad e igualdad

El concepto identidad es diferente a igualdad

La identidad es la invariabilidad, en su ser, de una
misma realidad (cosa, individuo, concepto, etc.). En
psicología la identidad es la continuidad de algo que
está deslindado en el espacio y en el tiempo (Fredrich
Dorsch: Diccionario de psicología. Editorial Herder, 1985,
pág. 387).

Obra: El horno de la
talega,1988

La identidad en el caso que ocupa, es un concepto social
que tiene que ver con el sentido de pertenencia de una
colectividad, una nación o pueblo.

Actualmente es importancia desarrollar y fortalecer en
las distintas manifestaciones artísticas, en especial el
teatro el tema de la identidad, con ello se contribuiría
con el rescate y vigencia del folklore, cultura y expresiones
propias del pueblo dominicano, frente a las consecuencias que
trae consigo los acuerdos internacionales con las grandes
potencias.

La identidad es "Sentido de seguridad que da pertenecer
a un grupo refuerza los valores y certidumbres que componen una
comunidad. Esto a su vez estimula la apertura al resto del mundo,
la aceptación de la diferencia y una vívida
curiosidad por las culturas ajenas (V.V.A.A. "Sueños e
identidades. Una aportación al debate sobre Cultura y
Desarrollo en Europa". Consejo de Europa e Interarts, Barcelona
1999).

El sociólogo James Vander Zanden, define la
identidad como "Sentido que cada persona tiene de su lugar en el
mundo y significado que asigna a los demás dentro del
contexto más amplio de la vida humana" (Vander Zanden
James, Manual de Psicología Social, Barcelona,
Paidós, 1986, pág. 621).

La identidad es el contenido de lo que soy, es la
esencia del contenido histórico de valores, vivencias y
aspiraciones que permitirán ir moldeando la personalidad
colectiva e individual.

Relación Identidad y autoestima

El concepto de identidad se relaciona con la autoestima.
La autoestima es la manifestación de aprecio,
valoración, estimación que se tiene hacia una
misma(o).

El diccionario de la Real Academia Española
(RAE), define la autoestima como, "valoración generalmente
positiva de sí mismo". Para lograr la valoración y
estimación es necesario el autoconocimiento y la
aceptación de aquello que lo define o caracteriza como
persona o colectividad.

El autoconcepto es la imagen o conjunto de rasgos que le
permite al individuo o colectividad la proyección de si
mismo. En la medida que esa colectividad autoacepte los
referentes que le caracterizan como tal, en esa misma medida
fortalece el proceso de identidad. El proceso de identidad es
proporcional al grado de autoestima.

Obra: El canto del a
calabaza,2000

La Identidad es la respuesta a una serie de preguntas
hacia lo interno, que permite ir definiendo lo que se quiere ser.
La identidad al igual que la autoestima, es un proceso que se
construye a través de experiencias, y dura toda la
vida.

Para alcanzar un buen nivel de autoestima, debemos
descubrir nuestra Identidad.

Como señala Branden, la Identidad, Autosistema o
Autoestima crea un conjunto de expectativas acerca de lo que es
posible o apropiado para nosotros. Estas expectativas tienden a
generar acciones que se convierten en realidades. Y las
realidades confirman y refuerzan las creencias originales. La
autoestima -alta o baja- tiende a generar las profecías
que se cumplen por sí mismas.

Es lo que en psicología se llama "Efecto
Pigmalión" (efecto demostrado por los
psicólogos Robert Rosenthal y Leonore Jacobson,
1968), donde las expectativas son casi siempre determinantes
para el logro de las metas y aspiraciones. En el proceso de
llegar a ser, son más importantes nuestras expectativas
respecto al futuro que el recuerdo de nuestro pasado.

Por eso, una buena autoestima es precisamente una de las
resultantes directas del proceso de búsqueda de una
identidad.

Para desarrollar una autoestima positiva es importante
que el individuo se conozca y se acepté a sí mismo,
física y socialmente, asumir responsabilidad frente a la
vida; autoafirmarse; tener objetivos en la vida, entre
otros.

2.2.2. Identidad y cultura

La cultura es el ennoblecimiento y potenciación
de la naturaleza por el hombre. (Fredrich Dorsc., Diccionario
de psicologí., Editorial Herder, 1985, pág.
176).

Según Hellpach "Ordenación de todos los
contenidos de vida y formas de vida de una sociedad humana desde
el punto de vista de un valor(o grupo de valores) superior,
determinante de todo". Según este autor es necesaria la
petrificación (Ley que se refiere principalmente a la
perdida de la base vivencial en los vínculos sociales. La
institucionalización creciente de la sociedad es el
más importante efecto de la petrificación. El
proceso de petrificación es una ley social (Fredrich
Dorsch. Diccionario de psicología, editorial Herder, 1985,
págs. 444 y 445).

Antropológicamente cultura se asociaba a las
artes, la religión y las costumbres. Se dice que el
término se tomó de Cicerón quien
metafóricamente había escrito la cultura
animi (cultivo del alma).Kultur implicaba una
progresión personal hacia la perfección
espiritual.

Obra: El gran Carnaval, Besos y
Pasiones del Caribe, 1994

A mediados del siglo XX, el concepto de cultura se
desarrolla hacia una visión más humanista,
relacionada con el desarrollo intelectual o espiritual de un
individuo, que incluía todas las actividades,
características y los intereses de un pueblo.

La UNESCO define la cultura como "es el conjunto
de los rasgos distintivos, espirituales, materiales y afectivos
que caracterizan una sociedad o grupo social. Ella engloba,
además de las artes y las letras, los modos de vida, los
derechos fundamentales del ser humano, los sistemas de valores,
creencias y tradiciones (Convención sobre la
protección y promoción de la diversidad de las
expresiones culturales, octubre 2005; Conferencia
intergubernamental sobre políticas culturales para el
desarrollo, 1998; Convención de la Haya,
1954.UNESCO).

"La cultura es algo vivo, compuesta tanto por elementos
heredados del pasado como por influencias exteriores adoptadas y
novedades inventadas localmente. La cultura tiene funciones
sociales. Una de ellas es proporcionar una estimación de
sí mismo, condición indispensable para cualquier
desarrollo, sea este personal o colectivo" (Verhelst, 1994:
42).

Es el sentido de pertenencia a una colectividad, a un
sector social, a un grupo específico de referencia.
("patrimonio cultural inmaterial" Romero Cevallos, 2005:
62). (Olga lucía molano l.* Identidad cultural un
concepto que evoluciona, 2006.). "La identidad sólo
es posible y puede manifestarse a partir del patrimonio cultural,
que existe de antemano y su existencia es independiente de su
reconocimiento o valoración" (Idem.).

Es la sociedad la que a manera de agente activo,
configura su patrimonio cultural al establecer e identificar
aquellos elementos que desea valorar y que asume como propios y
los que, de manera natural, se van convirtiendo en el referente
de identidad (….) Dicha identidad implica, por lo tanto,
que las personas o grupos de personas se reconocen
históricamente en su propio entorno físico y social
y es ese constante reconocimiento el que le da carácter
activo a la identidad cultural (…..) El patrimonio y la
identidad cultural no son elementos estáticos, sino
entidades sujetas a permanente cambios, están
condicionadas por factores externos y por la continua
retroalimentación entre ambos". (8 4 Thierry Verles
1994, Leader).

Por lo que la identidad cultural, es el conjunto de
valores, tradiciones, símbolos, creencias y modos de
comportamiento que funcionan como elemento cohesionador dentro de
un grupo social, y que actúan como sustrato para que los
individuos que lo forman puedan fundamentar su sentimiento de
pertenencia.

Todo aquello que enseñaron los antepasados y lo
que se pone en práctica está relacionado con la
identidad cultural De acuerdo con estudios antropológicos
y sociológicos, la identidad surge por
diferenciación y como reafirmación frente al
otro.

El origen de este concepto se encuentra con frecuencia
vinculado a un territorio. La identidad cultural de un pueblo es
definida a través de diversos aspectos en los que se crea
su cultura. Un rasgo que distingue estos elementos, es su
carácter inmaterial y anónimo.

Adam Kuper (2001) elabora una explicación sobre
la evolución del concepto de cultura. Según sus
investigaciones, esta palabra tiene su origen en discusiones
intelectuales que se remontan al siglo XVIII, en Europa. En
países como Francia y Gran Bretaña, el origen
está precedido por la palabra civilización, 1.Que
denotaba orden político (cualidades de civismo,
cortesía y sabiduría administrativa, 2. Lo opuesto
era considerado barbarie y salvajismo. Este concepto se va
articulando con la idea de la superioridad de la
civilización, por lo tanto, de la historia de las naciones
que se consideraban civilizadas. El concepto evoluciona y se
introducen niveles y fases de civilización, y el
significado de la palabra se asocia a progreso
material.

El concepto de cultura enmarca en sí la necesidad
de desarrollo. Cultura según Nils Castro "no es un ente
abstracto sino la suma de conocimientos trasmitidos de una
generación a otra; la memoria colectiva; la herencia
social que hace posible la integración de los miembros de
una comunidad, impregnándoles sus normas de
comportamiento, valores, sabiduría y habilidades, la
síntesis de los valores materiales y espirituales de una
sociedad determinada; el marco organizador de la autoconciencia
nacional; la fisonomía social y la personalidad de cada
pueblo."

Obra: El canto de la
calabaza,2000

La cultura expresa la experiencia histórica de
cada pueblo, el cual una vez transculturado así mismo
determina su identidad cultural. En este sentido la
creación intelectual y cultural de un pueblo o una
región juega un papel importante en el desarrollo o
creación de su identidad.

El desarrollo implica un cambio social, proceso complejo
y de difícil comprensión por su gama de variedades
y particularidades, que lo hacen diferente en cada país o
región. Según el especialista Celso Furtado, este
proceso puede "comprenderse en toda su complejidad sólo
cuando se asocia con la idea de creatividad."

El investigador relaciona la creatividad con el
excedente, resultado de determinado proceso de intercambio entre
grupos humanos o de otra índole, se abre una puerta a la
creación; según este investigador "el excedente
adicional constituye un desafío a la inventiva". La
obtención del excedente requiere de mano de obra
generadora de energía necesaria para la producción,
pero a su vez de mano de obra necesaria para su
liberación, proceso que conlleva al desarrollo con la
generación de nuevos excedentes.

La creatividad es uno de los elementos claves para
desarrollar la identidad cultural, social e
individual.

2.2.3. Supuestos teóricos sobre la
identidad cultural

La identidad cultural supone, por una parte, una
función cuantitativa -respecto del número y
variedad de individuos a los que unifica- y, por otra, una
función disciplinaria -respecto del rol de las
instituciones para producir y conservar discursos de identidad
con las reglas de acceso a ellos y las posiciones relacionadas
con el hacer y el representar de los individuos en las
sociedades..

Esta tensión es inmanente a todo imaginario
social, ya que las tradiciones heredadas del pasado y las
iniciativas de cambio del presente se expresan en
ellos.

La estructura simbólica de la memoria social se
encuentra representada en las ideologías. Estas son
las que difunden los acontecimientos constitutivos de la
identidad de las comunidades, de lo que se desprende su
carácter preservante, legitimante e integrador.

"La función de la ideología -dice Paul
Ricoeur- es la de servir como posta a la memoria colectiva con el
fin de que el valor inaugural de los acontecimientos fundadores
se convierta en objeto de la creencia de todo el
grupo"

La identidad está estrechamente ligada a la
historia y al patrimonio cultural de una nación o pueblo.
Resulta imposible la existencia de la identidad cultural sin la
memoria, sin la capacidad de reconocer el pasado, sin elementos
simbólicos o referentes que le son propios y que ayudan a
construirla.

La identidad se expresada a partir de sus
manifestaciones en la cotidianidad, donde es interpretada como
variable explicada o dependiente, cambiante en sus expresiones
concretas: lenguaje, instituciones sociales, idiosincrasia,
cultura popular, relaciones familiares, arte y literatura, etc..
las cuales están en función de un conjunto de
variables independientes: el tiempo o momento histórico,
espacio geográfico, estructura socioclasista, etnicidad,
migraciones, género y generaciones humanas.

Modelos de estudio de la identidad
cultural

Existen dos corrientes en antropología a la hora
de abordar el fenómeno de la identidad cultural. Uno de
los defensores de este modelo es el politólogo David
Laitin, afirma que la movilidad social e ideológica es
posible, pero la cultural no.

Varios autores estudian las identidades culturales como
fenómeno en sí mismas, y también como
fenómeno en oposición a otras identidades
culturales. Según esta corriente, cualquier cultura se
define a sí misma en relación, o más
precisamente en oposición a otras culturas.

La dinámica de la auto-definición cultural
implica un contacto permanente entre culturas. Más
aún, esas relaciones nunca son de igualdad, dado que nunca
se manifiestan de manera aislada.

El hecho mismo de que dentro de una cultura o
práctica cultural, exista la conciencia de una identidad
común, implica que también hay un impulso hacia la
preservación de esta identidad, hacia la
auto-preservación de la cultura. Si la identidad es
construida en oposición a los extraños, las
intrusiones de otras culturas implican la pérdida de
autonomía y por lo tanto la pérdida de identidad.
Los acuerdos compartidos en las que se basa una identidad son
frecuentemente implícitos. Para que el funcionamiento
interno de una cultura sea posible, ciertas reglas básicas
y significadas que subrayan su producción son generalmente
dadas por hecho, por los participantes modelos de estudio de la
identidad cultural

Existen dos corrientes en antropología a la hora
de abordar el fenómeno de la identidad
cultural:

• La perspectiva esencialista, la cual
  estudia los conflictos de identidad como algo inmanente y
  hereditario culturalmente.

• La perspectiva constructivista,
  señala que la identidad no es algo que se hereda, sino
  algo que se construye, es dinámico, maleable y
  manipulable.

Los supuestos sobre el pensar posmodernos sobre el tema
de la identidad, muestra una clara oposición al proyecto
moderno de cultura, a la vez que cuestionaba la noción de
identidad cultural.

Esta caracterización representativa de este
período, son el resultado de múltiples
transformaciones culturales vividas por Occidente desde mitad del
siglo XX:

• Rechazo ontológico de una subjetividad
  exclusivamente racional y transindividual a favor de un
  movimiento de autotrascendencia del sujeto.

• Fin de las grandes narraciones y
  legitimaciones.

• Autonomía y especificidad de los
  discursos.

• Pérdida de la ilusión y de la
  necesidad de reconciliación.

• Transformación de los espacios
  públicos comunes en espacios de tránsito y no
  de permanencia.

• Consagración del instante.

La formación de la identidad cultural
caribeña. Creatividad cultural

La identidad cultural de los pueblos caribeños se
desarrolló por muchos años de manera incierta e
imprecisa, por el sometimiento al poder colonial de naciones
europeas. Tal es el caso de España, Holanda, Gran
Bretaña y Francia.

La llegada de los colonizadores marcó el comienzo
de una nueva etapa en el desarrollo de estos pueblos. Muchos de
estos tenían un grado diferente de desarrollo cultural
trayendo consigo que la penetración europea se tornara
distinta en cada pueblo, ya fueran simples tribus de cazadores,
pescadores y recolectores hasta sociedades estructural y
culturalmente complejas. No existieron muchos conflictos en los
lugares donde había poca población indígena
y muchas de las tribus desaparecieron con el régimen cruel
y hostil de los metropolitanos.

La creación de la identidad
nacional caribeña es producto de culturas que se
entrecruzaron a lo largo de la historia. Cada una
respondía a patrones de vida, comportamientos,
hábitos y costumbres diferentes, por lo que da como
resultado una mezcla de identidades.

Transformaciones sociales, movimientos
culturales: condiciones de toda creación
sociocultural

Una de las particularidades de la identidad cultural, es
la pertenencia a un grupo. En ellos, se funde lo simbólico
de las relaciones, atravesando la individualidad hasta conformar
la identidad básica de toda cultura. La identidad
yo-sujeto inicia la vinculación del sí mismo con el
otro, a través de distintas transformaciones, va
perfilando esa unidad bipartita con trazos que irán
variando según sean los movimientos sociales que se
realicen.

Agnes Heller, (monografía cambio cultural y
crisis de identidad, 1978) analiza estas transformaciones
sociales a partir de la posguerra, lo que permite comprender
cómo se fueron dando distintas identidades culturales que
son antecedentes y referentes de nuestra actualidad. La denomina
como: La generación existencialista, la alienada y la
posmoderna.

Obra: El Gran Carnaval, besos y
Pasiones del Caribe, 1994

La generación posmoderna, sería el
resultado de la desilusión de la percepción del
mundo de la generación anterior. Su lectura del mundo se
sintetiza en el lema "todo vale para todos", esto, según
Agnes Heller, es "la rebelión contra la
fosilización de las culturas de clase y contra el
predominio etnocéntrico de la única cultura
correcta y auténtica, es decir, la herencia cultural
occidental". El sociólogo alemán Heinz Dietrich (
Identidad Nacional y Globalización" 2000),
realiza un análisis del fenómeno de la identidad y
destaca como el mismo se extiende a la naturaleza como "una
constante en los sistemas biológicos en general. Se trata
de un requisito general en los sistemas biológicos, sin el
cual no pueden sobrevivir". (2000: 129)

La identidad es unidad cultural significativa de la
diversidad social de expresiones y manifestaciones afines,
próximas y comunes, compartidas. De ahí que la
identidad se constituya de procesos, modos y formas culturales;
por lo que los aspectos socioeconómicos y políticos
constituyen elementos medulares en el sustento y la
determinación de las identidades.

En el proceso identitario de la cultura no pueden
asumirse únicamente las expresiones de los logros,
realizaciones y paradigmas; junto a ellos han de situarse a las
utopías racionales y los errores, que contribuyen a
perfeccionar nuestro proyecto social (Cintio Vitier,
1996).

El quehacer humano requiere de proyectos que la
orienten. Es posible pensar la identidad cultural cuando la
persona se reconoce como parte fundamental, imprescindible y
responsable de la efectivización de los proyectos desde el
lugar donde se realice la obra.

2.2.4. Identidad cultural
dominicana

La identidad cultural dominicana debe
responder al conjunto de procesos históricos y culturales
de una realidad social y artística determinada.

Según el Dr. Odalís G. Pérez
(Arte, Identidad y Cultura en la República Dominicana,
2009), ¨ en el caso de las artes visuales y las artes
mixtas, asistimos a un movimiento constituido en tres tiempos de
la lectura y la recepción¨.

El primero lo encontramos desde el momento mismo de
presentificación de la Filantrópica y La
Trinitaria, casi hacia la segunda mitad del siglo XX y comienzos
del siglo XX; y el tercero en la travesía que va de 1930 a
1965. Los tres tiempos de la interpretación, movimiento y
productividad del arte dominicano, conforman una visión
conjuntiva o de síntesis que hace posible el
reconocimiento de nuevas estructuras estéticas,
históricas, culturales y políticas que le
servirán de base a los nuevos productores y estudiosos de
lo que se ha entendido hasta hoy por arte dominicano
contemporáneo.

Obra: Aleluya,2009

El doctor Antinoe Fiallo (Panel
Identidad Cultural y los 500 años) destaca "De
ahí que la identidad se da en un proceso que tiene
característica de contradicciones y de contraste y de
diferenciación como se da eso precisamente a lo largo de
la historia dominicana. Destaca tres momentos de historia de
donde parte la identidad del pueblo dominicano:

El período colonial
esclavista.

• El período abierto, de
  carácter mercantil. Justo una parte del período
  del capitalismo moderno, a finales del siglo
  pasado.

• La perfilación de la identidad
  en lo que es la sociedad capitalista.

La identidad de lo popular según Antinoe Fiallo,
comienza en el período colonial con lo aborigen y lo negro
africano. Continúa en el segundo período que es el
período mercantil con todo el fenómeno de la crisis
de la esclavitud.

En el año 1892, en las ciudades existía
una cantidad importante de sociedades culturales urbanas de
estudiantes, de profesionales e intelectuales que cumplieron un
papel importante en el perfil de la identidad urbana
predominantemente blanca porque no era una identidad mulata
todavía a fines del siglo pasado.

Llama la atención que los procesos de
perfilación de la identidad y de los perfiles populares
comienzan precisamente con los resultados del ciclón
David…. Que confirma esta lectura rápida de los
últimos diez años, que la identidad nacional,
entendida como la identidad del pueblo, tiene un componente que
es inseparable, que es la identidad social, es decir no se puede
hablar de la identidad nacional sin hacer referencia a la
identidad social que permite que lo nacional exista.

Dicha identidad surge a partir de diversas expresiones
artísticas autóctonas, por la cual se infiere un
tipo de mentalidad cultural y artística. Odalís
Pérez (Arte, Identidad y Cultura, 2009, 2da.
edición), señala que "en cada gesto de la
cultura y de la sociedad encontramos una visión y una
expresión de las identidades y su historia… se
reconozcan el ámbito sociocultural de la República
Dominicana.

A la vez que apunta que "En el caso de las
representaciones espectaculares dominicanas, la incidencia del
arte del movimiento corporal va acompañada de cierta
sistemática estética de dicho movimiento, que
integra un cuerpo danzario y un cuerpo teatral, cuya
representaciones se articula en la representación
antropológica y etnoartística, reflejada mediante
el lenguaje corporal y los demás componentes
proxémicos y kinésicos que integran la estructura
espectacular" (Odalís G. Pérez, Arte, Identidad
y Cultura en República Dominicana, 2da. Ed.2009). Se
trata de reconfigurar la realidad. De hecho, hoy, se oyen voces
que claman seguridad, respeto, orden que quieren ser tolerantes
sin verse maltratadas. Estos son vestigios inconfundibles de una
identidad que no quiera verse asfixiada y que quiere superar la
desagradable idea de que el otro, por ser otro, sea el
enemigo.

Se trata de reinstalar la confianza, la esperanza, la
utopía de una vida mejor.

Pero cuando una sociedad se revuelve en el desorden, la
corrupción, la inutilidad de las leyes y crisis de los
valores, tiene como resultado la falta de horizonte al carecer de
objetivos comunes, se hacen evidentes los síntomas de una
crisis de identidad que se manifiesta en todas las instituciones
de la cultura.

Asistimos a un momento sintomático para pensar
las razones de la crisis y para pensar una solución. Es
importante, entonces, presentar los supuestos filosóficos
de la actualidad y vincularlos con otras transformaciones
culturales.

Es necesario el enfrentamiento del pueblo
dominicano con su propia realidad, haciendo necesaria la
creatividad como un factor fundamental en el desarrollo de una
identidad propia, única, que los distinga del resto de las
sociedades.

Por su parte, Nelson Mella(Panel Identidad Cultural
y los 500 años) señala que "La
promoción y recreación de nuestros valores
culturales, la revaloración de nuestras raíces
socioculturales, la reivindicación del mulataje entendido
como síntesis étnico del sujeto histórico
dominicano y luego como expresión de una mezcolanza
cultural muy particular que desborda lo radical, se perfilaron
como los objetivos nodales de un movimiento que con sus aciertos
y desaciertos se constituyo en escuela de formación
popular tanto histórica como culturalmente".

La cotidianidad de las acciones culturales, está
entonces indisolublemente vinculada a la capacidad de sus sujetos
protagonistas, de hacer conciencia y respetar el carácter
diverso y autónomo de su accionar, de entender sus
especificidades zonales y regionales.

CAPITULO III

Marco reflexivo sobre
el objeto de estudio

3.1 LEVANTAMIENTO DE INFORMACION

En este capítulo se aborda los antecedentes y
evolución del Teatro Acrobático. Temas
desarrollados que contextualizan el proceso creativo, lo que es
hoy teatro o método Acrobático. Se realiza
entrevistas a actores experimentados con este método, un
crítico, entre otras aportes.

Teoría sobre el teatro
acrobático

Las siguientes documentaciones son textos que conforman
los fundamentos teóricos del Teatro Acrobático de
Haffe Serulle. (Anexo copias de los documentos
originales).

Titulo Documentos( ver anexos)

El nudo, 1977

Antecedentes del Teatro
Acrobático

La necesidad o motivación de hacer algo que
provocara cambios de actitud, un despertar en la gente, a
través de una manifestación artística, marca
los inicios creativos del Teatro Acrobático.

Los pueblos latinoamericanos estaban viviendo una
época donde la lucha revolucionaria pedían a viva
voz cambios sociales, políticos, e
ideológicos.

La inconformidad que Haffe sentía al ver como se
devenía la realidad de un pueblo carente, hambriento de
libertad, justicia y educación. Un pueblo abandonado,
condenado al ostracismo y la ignorancia, fue calando y
despertando en él la necesidad de transformar o sublimar
sus inquietudes e inconformidades a través del
arte.

Y es a partir de observaciones, estudios y
análisis del comportamiento histórico y social del
pueblo dominicano, además del descontento de cómo
venia desarrollándose el teatro. Un teatro complaciente,
al servicio de la burguesía, favoreciendo e identificando
a otras culturas en sus representaciones en detrimento de la
identidad cultural del pueblo dominicano.

Haffe Serulle aborda la historia del teatro dominicano
desde una perspectiva diferente, expresa que "La historia del
teatro dominicano es la historia de todos los pueblos antillanos,
es la historia de la opresión, de la explotación,
de la barbarie y la masacre….

Y agrega," Pero la historia del teatro antillano, es en
gran medida, la historia del teatro centroamericano y
suramericano, dominado por la economía, la
política. Plantea que durante la colonización, las
escasas representaciones teatrales que se hicieron se
caracterizaron por un marcado sello esclavista".

Durante los años 1600 a 1800, prevalecía
un deterioro total y pugnas permanentes por el dominio del
territorio entre españoles y franceses, hasta llegar al
dominio haitiano y con dicho dominio a la creación del
primer movimiento político de corte nacionalista creado
por Juan Pablo Duarte, en 1838, quien a su vez vio en el teatro
un mecanismo de lucha para difundir las nuevas ideas de libertad
y justicia.

Este tipo de actividad, no aportaron absolutamente nada
a la conformación de una conciencia contestataria y mucho
menos a la creación de un teatro que tuviera que ver
directa o indirectamente con el pasado y el presente de la
historia socioeconómica y política de la
isla.

La invasión española de 1863 devino en
guerra de liberación, en la tropas dominicanas vencieron
al poderío español. Estos acontecimientos
repercutieron muy poco en el quehacer teatral inmediato. Las
profundas crisis económicas generaron grandes
acontecimientos políticos, pero no grandes acontecimientos
artísticos.

En 1916, los norteamericanos ocuparon por primera vez
territorio dominicano. En el 1939, pusieron a presidir a uno de
los dictadores más terrible de la historia moderna, Rafael
Leónidas Trujillo Molina, el cual estaría
gobernando durante 30 años.

El tirano creó la escuela de Bellas Artes, donde
se impartieron cursos de artes plásticas y teatro. Las
actividades de teatro independiente fueron muy
esporádicas, aun cuando a principio de siglo algunas
compañías españolas visitaron la ciudad de
san Pedro de Macoris y la propia capital dominicana.

Las características de ese tipo de teatro fueron;
no reflejaban en lo más mínimo la situación
de miseria y represión en que se encontraba el pueblo, uso
de textos dramáticos españoles y
griegos.

A partir de 1960, se inició un movimiento
político con participación activa de las grandes
masas desposeídas que trajo como consecuencia la victoria
eleccionaria de Juan Bosch (1963), el cual
intentó asumir con responsabilidad la solución la
solución de los grandes males del país. Fue
derrocado por intervención directa del gobierno
norteamericano. Este derrocamiento creó las bases para que
un grupo de patriotas dirigidos por el inmortal luchador
antitrujillista Manolo Tavares Justo decidieran tomar las
montañas para establecer un frente guerrillero,
influenciado por el triunfo fidelista, el cual permitió el
establecimiento en la isla de cuba del primer estado socialista
de América. Pero estos intentos fueron malogrados y la
mayoría asesinados. La situación política se
agravó. Las clases dominantes criollas pidieron ayuda al
gobierno norteamericano, efectuándose así la
segunda intervención, en 1965.

La guerra de 1965, despertó en los artistas
dominicanos una sólida conciencia del papel que deben
jugar la cultura y el arte en todo proceso de liberación
nacional. Y es a partir de esta fecha cuando el teatro dominicano
empezó a coger un camino que antes no había
trillado.

Federico Sánchez considera que "para determinar
cuáles son verdaderamente las raíces preliminares
del surgimiento teatral dominicano, con sus implicaciones
sociológicas y políticas, además de su
descontinuidad tradicional, habría que rastrear los
tiempos coloniales y sus consecuencias españolizantes"
(Federico Sánchez, folleto, Raíces
Históricas del Teatro Dominicano
Actual…)

Sánchez se opone al criterio de que en el
país no existe una tradición teatral y afirma" que
simplemente ha habido algunas interrupciones en la
producción teatral por aquello de que teatro implica el
conjugamiento de tres factores esenciales para que verdaderamente
sea arte dramático: autor-obra-público.
Además el actual teatro de República Dominicana
goza de una autenticidad inalienable que comulga en esencia con
lo nacional-popular, amén de aquellas producciones de los
sectores en el poder que, si bien conservan en su seno cierta
autenticidad propia, proponen un paradigma de la vida divorciado
de la realidad envolvente."

Debido a condicionamientos políticos y
económicos de determinada época han impedido el
desarrollo total de estos factores (autor-obra-público),
algunos que otros escritores se han cohibido de producir una
literatura dramática, al no poder representarla en las
tablas, como alcance mayor de expresión de sus
sentimientos e ideas. Escenificar constituía un riesgo
personal. Sin embargo, otros autores escribieron obras aunque se
quedaron en el anonimato literario".

Por otro lado infiere que "la tradición teatral
ha tenido interrupciones constantes a lo largo y ancho de nuestra
triste, maltratada y mal contada historia, causando como
consecuencia una producción del género hablado en
forma esporádica; pero genuinamente dominicano, claro con
las influencias artísticas de cada época que por
conductos disímiles nos llegaban".

Haffe ha sabido aprovechar el nivel de
comunicación del teatro para llevar al pueblo un verdadero
arte rico en sus formas y avanzado en su contenido. Un arte
emancipador, descolonizador, desmitificante y nacional-popular
(Federico Sánchez, folleto, Raíces
Históricas del Teatro Dominicano
Actual…)

A partir de la observación y estudio
sistemático de la realidad hispanoamericana surge en
Haffe, la necesidad de expresar mediante otra forma de hacer
teatro, un teatro no convencional, donde estuvieran representadas
las carencias, inquietudes, necesidades, opresión del
pueblo dominicano, hispanoamericano, en fin del hombre que no se
conforma con esa realidad deformante de la condición
humana, pero deformada por el hombre mismo.

En sus inicios surge con el nombre "Método
Bélico o Acrobático Guerrero", poniendo de
manifiesto desde su creación, un teatro innovador. Su
centro seria la búsqueda constante, el planteamiento de la
realidad social y el sentir popular, a través de la
expresión e innovación de una forma muy particular
de actuación, dramaturgia y puesta en escena, la acrobacia
guerrera.

El nombre de Bélica o Acrobática Guerrera
es relativo a la guerra, agresivo, que busca la guerra. Se colige
que el nombre parte del estudio de la historia latinoamericana,
caribeña, dominicana. Historia llena violencia, guerra y
opresión.

En sus escritos sobre los derechos culturales en la
República Dominicana Haffe aborda el tema de los
orígenes culturales dominicano, plantea que "Nuestra
cultura es una cultura de las fieras: una cultura de sangre, la
violencia como simbología emanada de las más
profundas entrañas y concreticidad cultural". A lo que
señala que "hace falta traducir nuestra violencia cultural
en violencia cultural colectiva. A partir de ahí se
podrá construir un futuro sobre solidas bases culturales.
Según él, solo así se podrá hablar de
derechos culturales".

Continua enfatizando "La vida material y cultural del
pueblo no podrá alcanzar mayor desarrollo hasta tanto no
sea capaz de romperlas ataduras que nos han impuesto las fieras
enemigas de la paz, del amor y de la vida". Una de las
características principales seria quitarle prioridad a los
diálogos del texto literario, para reforzar la
acción con imágenes corporales complejas,
simbólicas, pero con un sentido ideológico
sumamente preciso.

Según expresión de su creador "Nuestro
método debe usar el recurso del texto literario nada
más que para reforzar una idea y para impulsas al
espectador a la observación en sí. Tanto más
eliminemos el texto literario tendremos más posibilidades
de acercarnos al método de la acrobacia guerrera, porque
esta situación nos obliga a utilizar los recursos de la
imaginación, de la plástica, de la acción
dramática sin dramatismo alguno. Cada movimiento que se
ejecute en un montaje Acrobático Guerrero, deberá
tener una justificación histórica y deberá
ser consecuencia de una conducta política-social-cultural.
Deberá ser el reflejo, sobre todo de la situación
económica imperante en los países
capitalistas".

Serulle plantea que "el movimiento corporal del hombre
es cambiante como la naturaleza misma y como los movimientos
sociales, y que es importante buscar nuevas formas expresivas en
el teatro, a fin de adaptarlas a las exigencias del nuevo siglo
que se avecina y no ser simples piezas que se repiten. Por lo que
propone buscar, investigar, estudiar, desentrañar todo lo
que ha incidido en el desarrollo del arte y la
humanidad".

Reitera que sin el dominio de la técnica en la
rama que sea, no se logra un arte verdadero. A mejor dominio de
las técnicas, el o la teatrista estará más
capacitado para expresar una teatralidad más universal,
más acabada. Propone poner en funcionamiento el estudio
riguroso, metodológico y sistemático para obtener
resultados concretos.

Propone dos tipos de escuela para la formación
teatral: una dirigida a los que busca una formación
más integral, otra con niveles profesionales
competitivos.

Entrevista a un actante del Método
Acrobático

En la entrevista realizada a Miguel Ramírez,
experimentado actor, escenógrafo, artista plático,
señala lo siguiente " Partiendo de la experiencia real de
la trayectoria desarrollada por Haffe Serulle en su teatro
Acrobático, me atrevo a afirmar que los actores y actrices
que han sido parte del grupo UASD, y los que han trabajado
independientemente en otros Montajes con Haffe, se han formado
sobre la base de la practica experimental y entrenamiento
informal, no dirigido sistemáticamente y con rigor en
busca de resultados estratégicos y competencias adquiridas
que estén al servicio y a la altura de las exigencias
estéticas del propio método
Acrobático.

La estética acrobática en su buena
formulación, se fundamenta en un manejo dinámico,
casi virtuoso del instrumento del cuerpo y los registros de
 la voz. Pero entiendo que este rigor aun no ha sido
desarrollado como tal… creo que él como pocos
creadores dominicanos entiende la composición social
dominicana, y dirige sus acciones sobre la base de la
práctica exploratoria sujeto a las condiciones y el
personal disponible para articular y desarrollar sus propuestas
artísticas.

Sus actores han sido muchos, unos determinantemente
creativos para sus propósitos estéticos, otros con
condiciones excepcionales para sus propuestas acrobáticas,
pero ningunos han sido constantes y a seguido junto a Haffe en
una búsqueda consiente y rigurosa para conceptualizar y
sistematizar su estética" ( ver anexo).

Según Ramírez, "En el universo de
creación artística de Haffe Serulle, apreciamos una
construcción y articulación consiente, radical y
contundente, además de los postulados anteriores, de
componentes de tipo ideológico, dialectico e identitario,
aspectos fundamentales y determinantes de su pensamiento, de su
decir y de su accionar en el arte y la vida, porque lo uno con lo
otro, arte y vida están traducidos a lo largo y extenso de
toda su obra.

Acercarnos a la vasta y fantástica
creación teatral y visual del maestro, dramaturgo,
escritor, director teatral y pintor Haffe serulle, es sin lugar a
dudas, un terrible despertar de los sentidos, es propiciar la
suerte de un trance consiente, es alucinar en estallidos
inimaginables de lo lúdico, es presenciar el ritual
infinito y totalizante de la creación, es un transito
experiencial por los estremecimientos de la historia y la memoria
de la humanidad, es encuentro y colisión de los saberes
construidos por la cultura, constituidos en poder, es sobre todo,
descubrir la visión crítica, desacralizadora,
renovadora y propositiva en la conciencia social del hombre
frente sus circunstancias, es un viaje por los escenarios y
accionar dialectico de la historia.

Haffe Serulle es un creador sin igual en la escena
teatral dominicana, un atrevido y visionario que ha forjado y
desarrollado como ningún otro artista del teatro un
singular y original método para ejercer el teatro, su
teatro, una forma estética con características
propias y componentes identitarios que lo llevan a explorar y a
formular la impronta de una a poética de un teatro
dominicano-universal. Me refiero a su Teatro Acrobático
Guerrero.

Desgraciadamente, asistimos a una realidad social,
cultural y política, en donde lo mediático y lo
superficial, se imponen como fama de una infamia que oculta y
niega todo aquello que quiera parecerse o proponer una
visión propia, identitaria y de parentesco con nuestras
herencias y con lo que somos.

… la propuesta del teatro Acrobático
Guerrero, es hoy por hoy la impronta más certera y
autentica de una estética teatral dominicana
universal".

En cuanto a la evolución del Teatro
Acrobático, responde "Creo que los últimos
espectáculos que ha dirigido Haffe Serulle asisten a un
síntoma de repetición y reiteración desde el
punto de vista de su propuesta dramatúrgica, espectacular
y recursos actorales. Entiendo que la no sistematización y
profundidad de la estética acrobática, más
allá de su práctica y montaje de
espectáculos, ha limitado el avance y la renovación
de su propuesta. Creo que el hecho de no contar con un cuerpo de
actores y actrices creativos permanentes que comprendan,
cuestionen y construyan los fundamentos de la estética
acrobática, más allá del universo de
creación de Haffe, hace que de la propuesta un tanto
estancada y reiterativa.

Un aspecto que si podemos afirmar ha tenido sus aportes
significativo,… en esta propuesta, es el diseño y
uso del espacio y recursos técnicos, como cuerpo
dramatúrgico y espectacular con lecturas y significantes
propias, que dinamizan y dinamitan la espectacularidad de su
lenguaje estético, tal es el caso de los
espectáculos KALI- GULA-BA-HS y ALELUYA" ( Ver
entrevista).

3.2 CARACTERÍSTICAS COMPARATIVOS
DE TRES MÉTODOS TEATRALES

A continuación se sintetizan tres presupuestos
teóricos de representación teatral, las cuales
fundamentan sus metodologías de trabajo.

Forma Dramática
(Aristotélica)

Actúa

• Implica al espectador en la acción
  escénica.

• Desgasta su actividad.

• Le posibilita sentimientos.

• Vivencia.

• El espectador es colocado dentro de algo.

• Sugestión.

• Las sensaciones son conservadas.

• El espectador está en medio del acontecer, lo
  vive.

• El hombre es supuesto como algo que se
  conoce.

• El hombre es inmutable.

• Hay una tensión con respecto del resultado
  final de la acción.

• Cada escena está condicionada por
  obra.

• Crecimiento.

• El acontecer es lineal.

• El hombre es algo fijo.

• El pensar determina al ser.

• Sentimiento.

Forma Épica (Brechtiana)

• Relata.

• Convierte al espectador en contemplador, pero
  despierta su actividad.

• Le exige decisiones.

• Visión del mundo.

• Argumento.

• El espectador es colocado frente a algo.

• Impresión.

• El hombre es objeto del análisis.

• El hombre es mutable y mutante.

• Hay una tensión con respecto del …de
  la acción.

• Cada escena está aislada.

• Montaje

• El acontecer se desarrolla en curvas.

• Saltos.

• El hombre es un proceso.

• El ser social determina el pensar.

• Razón.

(PERTENECIENTE A LA EPOPEYA)

Forma Bélica o Acrobática
Guerrero

• Presenta, plantea.

• Hace sentir al espectador ESPECTADOR EN SI, lo pone
  a participar en el juego escénico

• Le exige pensar

• Análisis de la sociedad

• Idea

• El espectador EN SI enriquece la idea.

• La observación está al servicio del
  análisis

• El espectador en si es parte de la acción, la
  estudia

• El hombre es parte del análisis

• El hombre es mutante y mutable

• Hay un estudio con respecto del curso de la
  participación

• Cada escena está al servicio de la toma de
  conciencia

• Montaje, plástica

• El acontecer se desarrolla en medio de
  rompimientos.

• Encuentro.

• El hombre es la acción del proceso.

• El ser social determina al pensar.

• El texto es un recurso para reforzar una idea e
  impulsar al espectador a la observación.

• Propone un espacio teatral abierto, horizontal y
  vertical, desde fuera hacia dentro y viceversa.

• Considera que la composición es el eje
  central del arte, en tanto que sintetiza la unidad
  espacio-

elementos.

• Plantea un teatro fundamentado en la acrobacia:
  cuerpos unidos que buscan altura para

expresar ideas a través de imágenes
concretas.

• Integra al público en el espectáculo,
  en una dinámica que lo convierte en parte viva de la

puesta en escena.

• Rompe con el dialogo inter-actoral, transgrede el
  espacio escénico para ser asumido como suyo por los
  espectadores.

• Exige de actores/actrices con cuerpos y voces
  altamente entrenados, para lidiar con una búsqueda
  espacial cada vez más renovada y con elementos sonoros
  espectaculares.

• Busca la sonoridad a partir del cuerpo y cuantos
  elementos intervienen en la puesta en Escena.
  Igual la iluminación que debe acompañar al
  movimiento.

• La iluminación debe estar interpuesta al
  cuerpo del actor.

• Todos los elementos que estén relacionados
  con signos escenográficos deben
  igualmente salir del cuerpo del actor.

• El texto no se trabaja a principio con los actores.
  Se le suministra ideas con el interés de que el actor
  se vaya aproximando al espectáculo y
  descubra varios espectáculo dentro del
  espectáculo.

• El texto se le entrega dos o tres meses
  después de la búsqueda de la espectacularidad
  que se quiere expresar.

• El actor no es un personaje, es él dentro del
  espectáculo por lo que debe estudiarse y
  conocerse, así mismo e incursionan en sus
  posibilidades reales para expresar lo que se quiere expresar.
  Con esto obviamos el estudio tradicional del
  texto literario, en el entendido de que los actores lo asuman
  como suyo. Actúan a partir de las
  necesidades consigo mismo y con el texto.

• Al espectador se llega a partir de lo que entienda y
  asimila el actor en el espectáculo. Se le exige una
  preparación física y mental. Debe asumir una
  actitud frente al espectáculo.

• El texto sirve para el desarrollo del
  trabajo.

• Toda la parte sonora debe de surgir del
  actor.

CAPITULO IV

Marco
confirmatorio

4.1 Ubicación
geográfica-política y soctorizada del objeto de
estudio

El contexto donde se realizó la
investigación fue la Escuela de Arte Dramático de
Bellas Artes y La Escuela de Teatro y Danza perteneciente a la
Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Santo
Domingo, UASD.

La población seleccionada para la
investigación fueron profesores y estudiantes de la
escuela de Arte Dramático de Bellas Artes y la escuela
Teatro y Danza de la Universidad Autónoma de Santo
Domingo.

La escuela de Arte Dramático es una de las
primeras del grupo de enseñanza artística de la
Dirección General de Bellas la cual depende de la
Secretaría de Estado de Cultura. Se crea en 1946, bajo el
decreto No. 3545, un 19 de marzo bajo el nombre de Teatro Escuela
de Arte Nacional (TEAN). El nivel de formación de sus
egresados es Técnico en Actuación y
Dirección. En estos momentos su director es
Radhamés Polanco. Actualmente La escuela tiene una
población de 22 profesores y alrededor de 90
estudiantes.

La Escuela de Teatro y Danza es una escuela creada a
partir del año 2005. Pertenece a la Facultad de Arte de la
Universidad Autónoma de Santo Domingo. Actualmente su
director es Dione Rufino.

Es la primera que ofrece el nivel de licenciatura en
Teatro en el país, por lo que constituye un avance en el
quehacer del arte teatral en la República
Dominicana.

Cuenta con un cuerpo de profesores especializados en el
área. El estudiante tiene oferta en tres menciones: Teatro
mención dramaturgia, Teatro mención
actuación, Teatro mención dirección
teatral.

Estas carreras constituyen un sistema organizado de
educación artística superior, que permite la
formación académica profesional de sus egresados,
interviniendo a elevar el nivel cultural y estético de la
sociedad dominicana. Su población es de 8 profesores y
alrededor de 50 estudiantes.

4.1.1 Población

La población estuvo conformada por profesores y
estudiantes de la carrera de teatro de la Universidad
Autónoma de Santo Domingo UASD y la Escuela de Arte
Dramático de Bellas Artes, los cuales proporcionaron
informaciones valiosas para el diagnostico de la
tesis.

La selección de la población fue al
azar.

Recursos estadísticos

Los resultados de la muestra se aprovecharon para la
realización de tablas y gráficos
estadísticos (ver detalles en el capítulo IV y
anexos). Se procedió a analizar los mismos desde una
perspectiva cualitativa para elaborar las conclusiones y las
recomendaciones.

4.1.2 Descripción del procedimiento del
diseño del instrumento

Se diseñaron dos encuestas para levantar las
informaciones, una dirigida a los profesores y la otra encuesta
dirigida a estudiantes activos de dos instituciones
teatrales.

Las encuestas fueron diseñadas tomando en cuenta
el propósito y los objetivos de la investigación
(objetivos: general, específicos y particular).

4.1.3 Universo del estudio

La muestra representativa para el estudio, fue tomada a
los estudiantes activos de la Escuela de Teatro de la Facultad de
Arte y la Escuela de Arte Dramático de Bellas Artes. Esta
población será la beneficiada y/o afectado por los
resultados de este trabajo.

La otra parte de los sujetos que proporcionaron los
datos para confirmar cuanto se conoce sobre el caso objeto de
estudio, fueron seleccionados del cuerpo de profesores de la
Escuela de Teatro de la Facultad de Artes y la Escuela de Arte
Dramático de Bellas Artes.

Metodología

La tesis se compone de un planteamiento y tres
capítulos: el primero trata sobre la
caracterización del Teatro Dominicano. El segundo trata
sobre contextualizaciones teóricas sobre la identidad. La
tercera plantea la propuesta teatral a desarrollar en la tesis:
El Teatro Acrobático. El cuarto capítulo
trata sobre la representación de la obra. La tesis
además incluye conclusiones, recomendaciones,
bibliografía y anexos.

Como resultado se espera establecer el Teatro
Acrobático, como propuesta teatral, basada en una
tipología de tareas y constructos
teóricos-metodológicos, que contribuya para la
fundamentación de teorías y prácticas
teatrales, que favorezcan el desarrollo de la identidad del
Teatro Dominicano en toda su extensión.

4.2.- Diagnóstico del Teatro
Dominicano

Diagnóstico del estado del Teatro
Dominicano

Para constatar el nivel del estado del Teatro Dominicano
realizamos un diagnóstico teniendo como población a
los docentes que imparten las asignaturas relativas al teatro en
la Universidad Autónoma de Santo Domingo, UASD y Escuela
de Arte Dramático de Bellas Artes, como también a
los y las estudiantes que cursan la carrera de teatro.

Se seleccionó la encuesta y la
entrevista:

• La encuesta como instrumento de
  evaluación para constatar el estado en que se
  encuentra el Teatro Dominicano y sobre el conocimiento del
  Teatro Acrobático.

• La entrevista a Haffe Serulle creador del
  Teatro acrobático, y a dos experimentados actores con
  este método: José Ernesto Domínguez y
  Miguel Ángel Ramírez (ver anexos).

Muestra

• Para la muestra participaron 11 profesores y 29
  estudiantes.

• Los docentes imparten las asignaturas de teatro en
  la Universidad Autónoma de Santo Domingo, UASD y
  Escuela de Arte Dramático de Bellas Artes.

• Los estudiantes estudian la Licenciatura en Teatro
  en la Universidad Autónoma de Santo Domingo, UASD y en
  la Escuela de Arte Dramático de Bellas
  Artes.

Tipo

Estandarizada

Condiciones

En el aula, oficina y explanada

Guía de Encuesta 1 – Profesores de
teatro

Con el interés de recoger algunas informaciones
que servirán para el diagnostico de la tesis: Teatro
Acrobático, propuesta hacia el desarrollo de la identidad
del Teatro Dominicano, le solicitamos que respondas estas
preguntas. Mantendremos bajo confiabilidad tus respuestas. Por lo
que solicitamos que seas lo más sincera(o) posible
Gracias. (Ver anexos)

Análisis de los resultados – Encuesta
profesores

Los resultados del cuestionario aplicados a los
profesores de teatro fueron los siguientes:

1- De los 9 profesores encuestados 3(33 %) son del sexo
femenino y 6(67 %) del sexo masculino.

2- Los profesores 4 (19%) son Técnico
profesional, 6(28.5%) son licenciados, 2 (9.5%) con especialidad,
1(4.7%) con maestría, 2(9.5%) doctorado. Es importante
aclarar que algunos profesores seleccionaron varias respuestas
como parte de su formación académica.

3- De los 9 profesores encuestados, 5 (23.8%) son
profesores, 4(44%) directores, 6(67%) actores 3 (33%) dramaturgo,
1(11%) Asistente. Algunos de los profesores encuestados, ejercen
varias funciones dentro de la carrera de teatro.

4- De los 9 profesores encuestados, 2 (22%), de los
profesores tienen entre 3-5 años realizando esta
actividad. 3(33%) tienen entre 10-20 años, 3(33%) tienen
entre 20-40 años, y 1 (11%) tiene entre 41-60 años
realizando esta actividad.

5- De los 9 profesores encuestados ,6 (67%) de los 9
profesores respondieron que han realizado alguna
investigación relacionada con el desarrollo del teatro
Dominicano Contemporáneo, 3(33%), respondieron que
no.

6- De los 9 profesores encuestados, 8 (89%) respondieron
que era muy relevante trabajar la identidad con relación
al desarrollo del Teatro Dominicano, 1(12.5%) respondió
que era relevante

7- De los 9 profesores encuestados, 7 (78%) respondieron
que estaba contemplado en el pensum temas relacionados con el
desarrollo de la identidad teatral, 2 (22%), respondieron que
no.

8- De los 9 profesores encuestados, 9 (100%) profesores
consideran que contribuye mucho el tema de la identidad con el
desarrollo del Teatro Dominicano.

9- De los 9 profesores encuestados, 4(44%) de 9
profesores consideran que una buena parte incluye elementos de la
cultura dominicana, 5(56%) consideran que pocos utilizan
elementos de la cultura dominicana.

10- De los 9 profesores encuestados, 5 (56%)
respondieron que, bien, pero necesitan desarrollar mas este
aspecto, 4 (44%) respondieron que es insuficiente lo que se ha
logrado hasta ahora.

11- De los 9 profesores encuestados, 9(100%)
respondieron que trabajar con el desarrollo de la identidad
teatral contribuiría con la formación,
concienciación y valoración del teatro, la cultura
y el arte dominicano

12- De los 9 profesores encuestados, 7(78%) respondieron
que tiene conocimiento sobre los fundamentos
teóricos-metodológicos del Teatro
Acrobático, de Haffe Serulle, 2 (22%), respondieron que
no.

13- De los 9 profesores encuestados, 9(100%)
respondieron que si, que el Teatro Acrobático, de Haffe
Serulle, es una propuesta que contribuye con el desarrollo de la
identidad del Teatro Dominicano.

Guía de Encuesta 2 – Estudiantes de
Teatro

Con el interés de recoger algunas informaciones
que servirán para el diagnostico de la tesis, Teatro
Acrobático, propuesta hacia la identidad del Teatro
Dominicano, te solicitamos que respondas a las siguientes lo
más sincera(o) posible. Mantendremos bajo confiabilidad
tus respuestas. Gracias. (Ver anexos)

Análisis de los resultados – Encuesta
Estudiantes

1- De los 29 estudiantes encuestados, 17(57 %) de sexo
femenino y 12(41%) eran de sexo masculino.

2- De los 29 estudiantes encuestados, 4 (14%)
estudiantes están en 4to.Bach, 25(86 %) son
bachilleres.

3- De los 29 estudiantes encuestados, 17(58%)
respondieron que tienen entre 1 -3 años estudiando teatro,
2 (7%) entre 4- 5 años, 10(35%) tienen más de 3
años.