Peter Behrens, arquitecto y diseñador alemán. Nació en Hamburgo en 1868 y falleció en 1940. Fue uno de los primeros exponentes del racionalismo, se encuentra en el movimiento alemán denominado "Werkbund", cuya orientación general tiende a una fusión de los principios del "Arts & Crafts" con las nuevas innovaciones mecánicas, fruto del empleo de los nuevos materiales y sus condiciones técnicas. Inició su carrera como grafista, dentro de la corriente Art Nouveau, a partir de 1900 comenzó a practicar también la arquitectura. Behrens evolucionó muy pronto hacia un estilo geométrico y austero, que con el tiempo se impondría como el arquetipo de la arquitectura industrial. Fue contratado por la empresa AEG, empresa para la que diseñó una gran cantidad de productos, como proyectista, constructor y diseñador de los productos que fabrica la casa, en 1909 construye para ella la famosa fábrica de turbinas de Berlín. Los materiales que emplea para su construcción, hierro y vidrio, no eran nuevos, aunque por primera vez fueron utilizados aquí de manera apropiada a su función y a la estructura del conjunto, con lo que se elevaron a categoría artística. En la Höchster Farbwerke, cercana a Frankfurt, construida en ladrillo, se acercó a la corriente expresionista, aunque fue menos radical en el uso de los materiales. En su estudio trabajaron tres jóvenes que más tarde se convirtieron en los maestros del movimiento moderno: Walter Gropius, Ludwig Mies Van der Rohe y Le Corbusier.
Adolf Loos, arquitecto austríaco nacido en Brno en 1870 y fallecido en 1933 en Viena, fue uno de los primeros arquitectos que se rebelaron contra las tendencias decorativas del modernismo. Recibió la influencia racionalista de la escuela de Chicago y reaccionó contra la superficialidad del estilo Art Nouveau, de moda en su época. Su fuerte crítica quedó plasmada en el conocido ensayo Ornamento y delito (1908) y en la Casa Steiner (Viena, 1910), un edificio cúbico liso, despojado de todo adorno, que fue una de las primeras viviendas construidas en hormigón armado. Niega radicalmente todo decorativismo: "la belleza debe conseguirse por medio de un juego armónico de superficies y volúmenes". Esta economía de medios es el exponente de una madurez expresiva que desprecia los elementos ornamentales superpuestos, no esenciales. La consecución de belleza debe lograrse a partir de los elementos básicos e imprescindibles de la construcción, todo cuanto se añada no tiene razón de ser e indica incapacidad. Propugna una arquitectura simple basada en planos, combinados de tal modo que determinen un espacio enmarcado entre ellos, pero no cerrado, sino en contacto con la naturaleza. El volumen del edificio no se enfrenta al espacio exterior, sino sólo la estructura. Las ideas radicales de Loos tuvieron una importante influencia entre los arquitectos vanguardistas de la siguiente generación, sobre todo en Austria y Alemania.
Le Corbusier, se utiliza la piedra, la madera y el cemento, y con estos materiales se levantan casas y palacios: esto es construcción. El ingenio trabaja, Vers une architecture, 1923. En 1907 va a tener contacto con Hoffmann en Viena, luego pasará al estudio de Garnier, donde conoce la ciudad industrial. Estará también mucho tiempo colaborando con Perret, aproximadamente año y medio, le transmitirá sus conocimientos sobre el hormigón armado y las técnicas para su utilización en estructuras. En 1910 entrará en contacto con Peter Behrens, con el que aprenderá cualidades artísticas. Hizo varios viajes, lo que le aportará nuevos conocimientos sobre diversos tipos de arquitectura. Su viaje a la Toscana le da conocimientos medievales y por el Mediterráneo, con el que aprenderá de la arquitectura tradicional blanca, con luminosidad. Le Corbusier resume su arquitectura en cinco puntos: 1.- La planta libre, reivindica la independencia entre estructura, cerramiento y la distribución interna de la casa, solicitando para la planta su carácter de obra de arte. 2.- La fachada libre, reivindica la fachada como obra de arte, como un lienzo o un cuadro que le permita trabajar con libertad. 3.- Las ventanas en longitud, sustituye las ventanas tradicionales por este tipo de ventanas que recorren longitudinalmente toda la fachada de la casa, podrá doblar las ventanas en las esquinas. Deja el cerramiento como aislante. Todo esto será un factor importante ya que le cambiara la iluminación a sus casas. 4.- El edificio sobre una estructura de pilotis. Ubicara la casa sobre pequeños pilares redondos, dando lugar a la ausencia del zócalo. 5.- La terraza jardín, la utilizará en todas sus obras como parte de la casa. VA a ser un espacio en el que ubicará elementos figurativos de maquinistas, que recuerdan a los temas de la producción industrial. Una de sus principales aportaciones, aparte del rechazo a los estilos historicistas compartido con otros arquitectos y teóricos del movimiento moderno, es el entendimiento de la casa como una máquina de habitar (machine à habiter), en consonancia con los avances industriales que incorporaban los automóviles, los grandes transatlánticos y los nuevos aeroplanos. Definió la arquitectura como "el juego correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz", fundamentada en la utilización lógica de los nuevos materiales: hormigón armado, vidrio plano en grandes dimensiones y otros productos artificiales. Una de sus preocupaciones constantes fue la necesidad de una nueva planificación urbana, adecuada a las necesidades de la vida moderna. Durante la década de 1920 propuso numerosos proyectos urbanísticos y residenciales, pero sólo pudo construir una serie de villas unifamiliares cercanas a París. Para Le Corbusier, arquitectura y urbanismo eran lo mismo. El urbanismo se produce con el ordenamiento, clasificación y repetición de piezas arquitectónicas. Usando estos conceptos creará una ciudad de tres millones de habitantes. Destaca el centro formado por rascacielos, los alrededores por áreas residenciales. Lo más destacado es la figura geométrica formada en el centro por los cuatro rascacielos centrales, un espacio vacío, centro simbólico de la ciudad contemporánea. Sus escritos más importantes se recogen en varios libros, entre los que destacan Vers une architecture (Hacia una arquitectura, 1927), La maison des hommes (La casa de los hombres, 1942) y Quand les cathédrales étaient blanches (Cuando las catedrales eran blancas, 1947).
Auguste Perret, arquitecto francés que nació en Bruselas en 1874 y falleció en 1954, en París. Inició la construcción de edificios mediante estructuras de hormigón armado, como muestra el edificio de viviendas de la rue Franklin (1902-1903) en París, la primera obra residencial construida en este material. Perret siempre intentó mostrar de una forma expresiva la estructura de sus edificios. Destacará por su innovación en el uso del hormigón armado, lo usará de muy diversas formas, lo que implicará una nueva arquitectura: optimizará y diseñará los esqueletos o retículos generando nuevas posibilidades formales y constructivas. Desarrolla un nuevo lenguaje llegando a realizar grandes apuestas. Con el tiempo, sus proyectos evolucionaron hacia el estudio de las proporciones clásicas, más relacionadas con sus antecesores, como se observa en la iglesia de Notre Dame du Raincy (1923). Después de la guerra mundial realizó la reconstrucción de ciudades enteras.
Arquitectura de entreguerras. Cinco grupos de artistas, surgidos a raíz de la primera guerra mundial, influirían decisivamente en la arquitectura que se iba a desarrollar durante los años precedentes a la segunda guerra mundial: constructivismo, De Stijl, futurismo, expresionismo y Bauhaus.
El Constructivismo: Empezó en Moscú poco después de la primera guerra mundial y tuvo su origen en las obras y teorías de los hermanos escultores Naum Gabo y Antoine Prevsner. Ambos lanzaron en 1920 un Manifiesto realista en el cual explicaban las ideas del constructivismo. A este movimiento se adhirieron otros artistas rusos como Vladimir Tatlin, Kasimir Malevitch y El Lissitzky. El constructivismo renunciaba a la estética de la masa, reemplazándola por la estética de líneas y planos. Afectaba a todas las artes plásticas, pero partiendo sobre todo de la escultura. Este movimiento ha sido repetidamente relacionado con el cubismo. También el arte constructivista presentaba relaciones simples de formas geométricas, a las cuales pueden ser reducidas todas las formas naturales, según el enunciado del pintor Cazánne de que, en la naturaleza, todo se aproxima a la esfera, al cono o al cilindro. En la arquitectura, el constructivismo puede ser considerado como una parte del funcionalismo que abandonó la decoración ciñéndose a la construcción y en el que el efecto estético viene dado solamente por la relación masa-espacio. En 1922 tuvo lugar una Internacional constructivista llevada a término por El Lissitzky y el holandés Theo van Doesburg, que proclamaría la importancia de la máquina en la estructura de la construcción. Se pueden citar como ejemplos del constructivismo el proyecto de monumento que Vladimir Tatlin presentó en Moscú para la III Internacional; el croquis para el edificio del periódico Prawda , en Leningrado (1923), por los hermanos Alexander y Vladimir Vesmin; o el proyecto Estiranubes de El Lissitzky y Mart Stam. Cabe citar también las arquitecturas suprematistas del pintor Kasimir Malevich, construcciones de madera plástico-arquitectónicas, con las cuales su autor forma sencillos cubos. Malevich daba el nombre de suprematismo al arte de la pura abstracción.
De Stijl: El grupo holandés De Stijl, que editaba una revista del mismo nombre, se formó en 1917, en Leiden. Pertenecían a él pintores, arquitectos, escultores y diseñadores de objetos industriales. El "dar forma", principio conductor del Stijl, estaba dominado por el neoplasticismo de los pintores Mondrian y Theo van Doesburg y significaba la total ruptura con la tradición. En la arquitectura predomina la línea recta y aunque la base del edificio es el cubo, trata de imaginarse las paredes interiores de separación prolongadas en el exterior, rehusándose toda delimitación de las fachadas interiores, posteriores y laterales. Los tres colores primarios, rojo, azul y amarillo deben cubrir toda la diversidad de formas, añadiéndose, como colores de contrate, blanco, negro y gris.El cuerpo del edificio es abierto, ya no está rodeado de un muro, sino articulado por la forma y diferenciado por el color. Ejemplos característicos de la arquitectura del Stijl es la casa Schöeder, diseñada en Utrech (1924) por Gerrit Thomas Rietvela y el café De Unie, en Rotterdam, construido por Jacobus Oud en 1924-25 y destruido en el bombardeo de 1940. Características: – Llegar a la abstracción mediante la articulación de la línea horizontal con la vertical, el ángulo recto y los tres colores primarios. – Tuvo una influencia de F. L. Wright.
Futurismo: Pertenece al grupo de las vanguardias. Comenzó en 1909 siendo un movimiento poético o literario que pasó a ser pictórico o escultórico para finalmente acabar siendo un movimiento arquitectónico. El poeta Marinetti escribió un primer manifiesto socialista, aunque terminó siendo fascista. Señalaba dos aspectos importantes: – Eliminar lo tradicional en la cultura (lo clásico). – Impulsar los valores de un ambiente mecanizado. El manifiesto de la pintura y la escultura proclama el dinamismo como uno de los elementos base en la composición. En la arquitectura, el arquitecto que lo impulsa será Antonio de Sant'Elia.
Antonio de Sant'Elia, arquitecto futurista italiano cuya obra, sobre todo después de su prematura muerte, ejerció una influencia importante en la evolución de la arquitectura moderna. Nació en Como el 30 de abril de 1888. Estudió en Milán y Bolonia y en 1912 volvió a Milán para abrir su propio estudio. Acometió muy pocos encargos, y los que llegó a completar fueron más tarde demolidos o transformados. En 1914 expuso muchos de sus dibujos arquitectónicos, reunidos bajo el título Città Nuova (Nueva ciudad) y se unió al movimiento futurista liderado por el poeta Filippo Tommaso Marinetti. Desde su militancia escribió dos ensayos teóricos: Mesagio (Mensaje, 1914) y el Manifesto dell'architettura futurista (Manifiesto de la arquitectura futurista), elaborado junto con Marinetti y Carlo Carrà. Al desencadenarse la I Guerra Mundial se alistó en el ejército italiano y perdió la vida el 10 de octubre de 1916 en una acción militar cerca de Montefalcone. En sus proyectos recogió la influencia de la Secesión vienesa —en especial la de Otto Wagner—, y la de los rascacielos estadounidenses, pero en cualquier caso siempre rechazó la tradición clásica europea. Sus dibujos muestran edificios marcadamente verticales, en ocasiones con ascensores (elevadores) exteriores y surcados por calles o avenidas elevadas. Estos proyectos utópicos, así como sus exhortaciones sobre el uso de los nuevos materiales industriales, hacen que sea considerado como uno de los pioneros del movimiento moderno en la arquitectura. La ciencia, la técnica y las posibilidades de la electricidad harán posibles nuevos edificios. No habrá catedrales o academias por poner un ejemplo, sino que los grandes edificios serán estaciones de ferrocarril, puertos,… Se construirá una gran ciudad con inmensos astilleros u otros edificios de gran actividad, dinámicos. El edificio será como una gran máquina construida con hormigón, hierro y vidrio. Será una arquitectura sin ornamentos, ni tallados o pintados. La belleza recaerá sobre la simplicidad formal. Los edificios se construirán a diferentes niveles, y con cuerpos cilíndricos o prismas y planos inclinados.
Expresionismo: En 1914, Paul Scheerbart publica su obra "Glassarchitectur" (arquitectura de cristal), debido al necesitado cambio funcional, pero sobre todo estético. Scheerbart pensaba que la arquitectura de cristal nos introduciría en una nueva cultura que mejoraría la actual, realizaría cambios como la construcción de casas con muros de cristal para cambiar el carácter cerrado de las habitaciones y dejar pasar la luz en su totalidad, y así poder observar el maravilloso mundo de colores.
Bruno Taut, en 1914, construyó la "Casa de Cristal", inspirada por Scheerbart. Todo en ella estaba destinado a una función didáctica, de tal forma que cuando se estaba en ella se iniciaba un viaje de conocimiento y transformación de las personas, purificándolas. A finales de 1916, Taut organizó una correspondencia epistolar entre artistas y arquitectos, en ella se exponían las visiones personales en dibujos y comentarios. Esto constituyó un desarrollo del expresionismo, por el que han pasado todos los arquitectos alguna vez en su carrera. Pero el expresionismo no llega sólo con el cristal, hay otros arquitectos cuya arquitectura mantiene relación con la naturaleza. Mendelsohn, uno de estos trece componentes, usó el lenguaje expresionista con una visión mediadora hacia la nueva era maquinista, pero terminó contrastando lo viejo con lo nuevo, lo que le produjo un efecto de choque, y en esta dirección se fue olvidando del mundo mecánico.
La Bauhaus: Bauhaus es el nombre de una escuela de diseño, arquitectura e industria, fundada en 1919 en Weimar (Alemania) por el arquitecto Walter Gropius, trasladada a Dessau en 1925 y disuelta en Berlín en 1933. Puede decirse que el espíritu y las enseñanzas de esta institución se extendieron por todo el mundo. Creación e historia de la Bauhaus: 1ª fase) 1922. Se consolida como escuela de artistas y arquitectos. Fue una época caracterizada por la adopción de todo el lenguaje de De Stijl, tuvo una incidencia importante de Van Deosburg. 2ª fase) 1924. Reconocida internacionalmente aunque va a tener ataques políticos, tanto de la derecha como de la izquierda. 3 fase) 1925. Se traslada a Dessau y se construye un nuevo edificio diseñado por Gropius. Esta sería una época de gran producción. 4º fase) 1928. Walter Gropius deja al Bauhaus después de nueve años, su siguiente director será Hannes Meyer, que estará en la escuela hasta 1931, su último director será Mies Van der Rohe. Gropius sostenía que el artista y el arquitecto debían ser también artesanos. Según él, un edificio terminado ha de ser el resultado de la labor conjunta de los artistas y artesanos, cada uno de los cuales habrá aportado su trabajo. Gropius propugnaba el trabajo en equipo para la construcción, el mobiliario, la cerámica y para todas las demás artes relacionadas con la arquitectura. También la formación industrial entraba en el plan de enseñanza de la Bauhaus. Gropius no era enemigo del empleo de las máquinas, sino que las subordinaba a la acción creadora del artista. Logró reunir un profesorado magnifico, que alcanzó un gran éxito en su misión. Lo formaban pintores, escultores, decoradores, arquitectos, etc. Como arquitectos a señalar de la escuela, debemos citar a los que fueron dos de sus directores: Walter Gropius y Mies Van der Rohe.
Walter Gropius, nació en Berlín en 1883 y falleció en 1969 en Boston. Estudió arquitectura en las universidades de Munich y Berlín-Carlottenburg. Entre 1907 y 1910 trabajó en el estudio del arquitecto Peter Behrens. En 1911 se unió al Deutscher Werkbund, institución creada para coordinar el trabajo de los diseñadores con la producción industrial. Después de la I Guerra Mundial dirigió dos escuelas de arte en Weimar, hasta que las transformó, en 1919, en la nueva Bauhaus. Sus principales hipótesis, que formaban parte de los principios ideológicos de esta escuela, fueron la economía expresiva y la adecuación a los medios productivos para todas las formas de diseño, una especie de unión entre el arte y la ingeniería. Estos conceptos también se plasman en sus edificios, que ejercieron una enorme influencia en la arquitectura moderna. Gropius abandonó su cargo como director de la Bauhaus en 1928 y continuó su carrera como arquitecto. Su oposición al partido nazi le obligó a abandonar Alemania en 1934, y después de pasar varios años en Gran Bretaña emigró a Estados Unidos para dar clases en la Universidad de Harvard. Para él, lo importante era la formulación de un nuevo lenguaje como un nuevo método, no se pueden dar soluciones preparadas, sino métodos para resolver los problemas paso a paso. Es decir, la arquitectura no es un problema exclusivo de formas, lo importante es el método, a través de él, se consigue la forma.
Ludwig Mies Van der Rohe, (1886-1969), arquitecto alemán nacionalizado estadounidense, uno de los maestros más importantes de la arquitectura moderna y con toda probabilidad el máximo exponente del siglo XX en la construcción de acero y vidrio. La arquitectura de Mies se caracteriza por una sencillez esencialista y por la sinceridad expresiva de sus elementos estructurales. Aunque no fue el único que intervino en estos movimientos, su racionalismo y su posterior funcionalismo se han convertido en modelos para el resto de los profesionales del siglo. Su influencia se podría resumir en una frase que él mismo dictó, y se ha convertido en el paradigma ideológico de la arquitectura del movimiento moderno: "menos es más". Su obra se destaca por la composición rígidamente geométrica y la ausencia total de elementos ornamentales, pero su poética radica en la sutil maestría de las proporciones y en la elegancia exquisita de los materiales (en ocasiones empleó mármol, ónice, travertino, acero cromado, bronce o maderas nobles), rematados siempre con gran precisión en los detalles. Sus primeras obras ya muestran el camino que continuaría durante el resto de su carrera. Entre los proyectos no construidos más emblemáticos están una colección de rascacielos de acero y vidrio, que se convirtieron en el símbolo de la nueva arquitectura. A finales de la década de 1920 acometió dos de sus obras maestras más representativas: el pabellón alemán para la Exposición Universal de Barcelona de 1929 y la casa Tugendhat (1930) en Brno. En ambos edificios utilizó una estructura de pequeños pilares metálicos cruciformes que liberaban el área de la planta, compuesta por espacios que fluyen entre ligeros paneles de ónice, mármol o madera de ébano, delimitados por grandes cristaleras que ocupan toda su altura. Se considera uno de los maestros más importantes de la arquitectura moderna, junto con el suizo-francés Le Corbusier y el estadounidense Frank Lloyd Wright. Su huella ha sido especialmente profunda en Estados Unidos y la mayoría de los rascacielos construidos por todo el mundo siguen parcial o totalmente sus planteamientos compositivos.
Arquitectura Orgánica. Frente al funcionalismo, arquitectos importantes como Frank Lloyd Wright en Norteamérica, Henry van de Velde, Eric Mendelshon y Alvar Aalto, en Europa, se han esforzado por conseguir una arquitectura que se pareciera en forma o carácter a un organismo natural y que tuviese la misma unidad. Pese a que el organicismo es una tendencia propia del siglo XX, ya Vasari y Miguel Angel hablaban de una arquitectura de proporciones orgánicas con el cuerpo humano. Los arquitectos modernos conciben la arquitectura orgánica como la fusión de las diferentes partes o elementos de un edificio en un todo orgánico que imita la naturaleza y se inserta en ella como parte integrante de la misma. En esto ha insistido Frank Lloyd Wright: un edificio no debe estar sobre una colina, sino formar parte de la colina, como si hubiera nacido de la tierra.
Frank Lloyd Wright, uno de los principales maestros de la arquitectura del siglo XX. Nació el 8 de junio de 1867 en Richland Center (Wisconsin). Estudió ingeniería civil en la Universidad de Wisconsin y en 1887 viajó a Chicago para trabajar como dibujante en el estudio de Adler&Sullivan. Uno de los socios de esta compañía, Louis Henri Sullivan, ejerció una importante influencia en la obra de Wright, que siempre le consideró su maestro. En 1893 abrió su propio estudio de arquitectura en Chicago. Wright acuñó el término de arquitectura orgánica, cuya idea central consiste en que la construcción debe derivarse directamente del entorno natural. Desde los inicios de su carrera rechazó los estilos neoclasicistas y victorianos que imperaban a finales del siglo XIX. Siempre se opuso a la imposición de cualquier estilo, convencido como estaba de que la forma de cada edificio debe estar vinculada a su función, el entorno y los materiales empleados en su construcción. Este último siempre fue uno de los aspectos donde demostró mayor maestría, combinando con inteligencia todos los materiales de acuerdo con sus posibilidades estructurales y estéticas. Otra de sus aportaciones fundamentales a la arquitectura moderna fue el dominio de la planta libre, con la que obtuvo impresionantes espacios que fluyen de una estancia a otra. Este concepto es evidente en las llamadas prairie-houses (casas de la pradera), entre las que destacan la Martin House en Buffalo (Nueva York, 1904), la Coonley House en Riverside (Illinois, 1908) y la Robie House en Chicago (1909). Wright fue el pionero en la utilización de nuevas técnicas constructivas, como los bloques de hormigón armado prefabricados y las innovaciones en el campo del aire acondicionado, la iluminación indirecta y los paneles de calefacción. El Larkin Building en Buffalo (Nueva York), proyectado en 1904, fue el primer edificio de oficinas en disponer de aire acondicionado, ventanas dobles, puertas vidrieras y muebles metálicos. Entre sus innovaciones estructurales destaca el sistema antisísmico desarrollado en el enorme Hotel Imperial de Tokio: para ganar flexibilidad, empleó una estructura de voladizos apoyada en unos cimientos que flotan sobre un lecho de barro. El edificio se concluyó en 1922 y no sufrió ningún daño en el terrible terremoto del año siguiente. Entre 1909 y 1910 se autoexilió en Europa, acosado por problemas personales y enemistades profesionales. A su regreso se estableció en Taliesin, donde construyó su propia casa y un estudio-escuela inspirado en las relaciones maestro-discípulo. Poco a poco fue obteniendo el merecido reconocimiento internacional, aunque los encargos más importantes tardaron en llegar. En 1959 concluyó el edificio helicoidal para el Museo Solomon Guggenheim en Nueva York. Entre sus aportaciones también destacan sus numerosos escritos, entre los que se incluyen An Autobiography (Autobiografía, 1932, revisada en 1943), An Organic Architecture (Arquitectura orgánica, 1939), y Natural House (Casa natural, 1954). Wright murió el 9 de abril de 1959 en Phoenix (Arizona).
Alvar Aalto, arquitecto y diseñador finés, uno de los más destacados del siglo XX, logró dotar al racionalismo puro, tanto en sus edificios como en sus muebles, de un encanto y calidez poco comunes. Sus primeros edificios famosos son las oficinas e imprenta de un periódico en Turku (1927-1930), célebre por las columnas afiladas que sostienen el techo de la sala de prensa; la biblioteca de Viipuri, que se ha convertido en ejemplo de este tipo de edificios para la arquitectura moderna; y el sanatorio antituberculoso de Paimio (1929-1933), donde, además de los avances tecnológicos, los pacientes disfrutan de elementos arquitectónicos como los soleados balcones, abiertos hacia unas magníficas vistas. Para éste y para otros muchos edificios, Aalto y su primera mujer, Aino Marsio, diseñaron la decoración y los muebles, casi siempre de madera laminada. En 1935 fundaron la empresa Artek, que todavía hoy produce un mobiliario innovador. La reputación internacional de Aalto creció con una serie de edificios anteriores a la II Guerra Mundial, todos ellos realizados con estructuras de madera, como el Pabellón de Finlandia de la Exposición Internacional de París de 1937 o la Villa Mairea (1938-1939), construida para un cliente acomodado, en donde además consigue, siguiendo los principios de la arquitectura racionalista, una sensación de lujo hasta entonces nunca lograda. Llegó a los Estados Unidos en 1940 como profesor invitado por el Massachusetts Institute of Technology (MIT), y allí permaneció ocho años, durante los cuales proyectó la Baker House (1947), una sorprendente residencia cuya planta serpentea junto al río Charles. Aalto regresó a Finlandia en 1948 para dirigir la Oficina de Reconstrucción de este país, después de la devastación producida por la II Guerra Mundial. Ideó para Säynätsalo, una villa isleña, el Ayuntamiento (1950-1952), de ladrillo y madera, elevado sobre un podium. De los edificios de Aalto en Helsinki, el más impresionante es la Casa de la Cultura (1967-1975), situada a la orilla del lago.
Henry van de Velde, diseñador y teórico belga. Se estrenó como arquitecto y como diseñador en 1895 cuando proyectó y construyó una casa para sí mismo en Uccle, cerca de Bruselas. Con ella pretendía poner de manifiesto la síntesis suprema de todas las artes. Van de Velde creía en la reforma de la sociedad mediante el diseño del entorno. Para él, la casa unifamiliar era el principal vehículo social mediante el cual podían transformarse gradualmente los valores de la sociedad. Aunque se esforzaba por lograr una cultura de la forma que fuese empática y vital, no era consciente, sin embargo, de la tendencia innata de todas las arquitecturas hacia la abstracción. En este contexto, su sempiterno respeto por el Gótico puede considerarse como nostalgia por una arquitectura en la que la vitalidad inmediata de la forma-fuerza llegaba a ser superada por la sublime abstracción estructural del conjunto. Hizo una sutil distinción entre ornamentación y ornamento, afirmando que la primera, debido a que era aplicada, no tenía relación con el objeto, mientras que el segundo, debido a que venía determinada funcionalmente, quedaba integrado en él. La conversión apolínea de Van de Velde coincidió con el clímax de su carrera en Weimar, en 1904 fue nombrado profesor de la recién creada Escuela de Artes y Oficios, diseño las nuevas dependencias de la escuela, el núcleo de lo que catorce años más tarde se convertiría en la Bauhaus de Weimar. Sin embargo, este momento, el más triunfal de su carrera , estaba ensombrecido por profundas dudas interiores con las que empezó a cuestionar la prerrogativa de los artistas para determinar la forma de los objetos. Su mayor obra fue, quizás, el admirado teatro de la Exposición del Werkbund, última formulación de la estética de la forma-fuerza de Van de Velde. Fundiendo a los actores con el público y el auditorio con el paisaje, se presentaba como una singular expresión empática.
Eric Mendelshon, arquitecto alemán cuyos diseños curvilíneos y expresionistas representaron una alternativa al estilo funcionalista imperante en el siglo XX. Llamó la atención en 1918 con una serie de bocetos que aportaban una nueva manera de hacer arquitectura. Se basaba en la utilización expresionista de diseños curvos tanto en líneas como en volúmenes. Todo esto se comprueba en el observatorio de Einstein en Potsdam (1921). Durante la década de 1920 una serie de encargos para tiendas y cines le ayudaron a evolucionar y afirmar su expresión. Estos edificios muestran la influencia que tuvo Frank Lloyd Wright en su obra. Fachadas curvas, líneas marcadas y largos ventanales horizontales. En el pabellón De La Warr (1935, Bexhill-on-Sea, Inglaterra) incluye una escalera de caracol encerrada en una torre de cristal. Su material preferido fue un hormigón muy fluido que se ajustaba con precisión a su estilo expresionista
Arquitectura posterior a la II Guerra Mundial. A partir del final de la II Guerra Mundial se presentan a los arquitectos tareas de máxima envergadura: la reconstrucción de las ciudades europeas destruidas, la creación de centros urbanos culturales y comerciales en las grandes urbes norteamericanas y la fundación de nuevas capitales en Asia (Chandigard) y en Sudamérica (Brasilia). La técnica de grandes conjuntos sucedió a la edificación aislada de años de entreguerras. Este cambio se manifiesta claramente en la interacción que comienza a darse entre la arquitectura tradicional de edificios y la arquitectura de comunicaciones (puentes, autopistas, aeropuertos), con lo que el arquitecto pasa a actuar en la planificación del paisaje y del espacio. Se ponen a revisión los principios desarrollados por la arquitectura durante los años veinte y treinta. En el transcurso de este proceso el funcionalismo que se atribuía al ángulo recto experimenta un considerable retroceso. La reflexión creadora se vuelve cada vez más hacia una nueva interpretación de la arquitectura orgánica. Entretanto Mies van der Rohe, que en 1937 emigró a EE.UU., ha llevado el rascacielos hasta un nivel de refinamiento estructural en el que se compaginan, dentro de una solución clásica, la función, la producción técnicamente normalizada y la invención de formas. Consideraciones de orden técnico y práctico, como son la producción en serie y el crecimiento demográfico, aconsejan que siga utilizándose la edificación celular, resuelta según el sistema riguroso de verticales y horizontales, en aquellos lugares donde hayan de alojarse grandes concentraciones humanas, esto es, edificios de oficinas y edificios de viviendas. Como ventajas de este procedimiento se señala un mayor número de zonas verdes y de espacio para el tráfico. En contraste con la sencillez de formas de esta arquitectura utilitaria se construye una serie de obras monumentales únicas, para cuya realización se recurre cada vez más a las formas libres, orgánicas y plásticas. Se trata fundamentalmente de edificios religiosos, teatros, salas de conciertos e instalaciones deportivas. De esta época resaltan cuatro grandes arquitectos con sus diferentes estilos y sus maneras de enfocar la arquitectura: los Smithson, Aldo Van Eyck, Rossi y Venturi.
Smithson, Alison y Peter, pareja de arquitectos, marido y mujer, primeros defensores del espíritu brutalista. A principios de los años cincuenta el esteticismo antropológico puso en contacto a los Smithson con el fotógrafo Nigel Henderson y con el escultor Eduardo Paolozzi. Los años 1951-1954 fueron cruciales para su formación arquitectónica. Ya plenamente dedicados a realización de la escuela palladiana y miesiana diseñada en 1949 para Hunstanton, en Norfolk, terminada unos cinco años más tarde, los Smithson prolongaron su éxito inicial con una secuencia de propuestas de concurso sumamente originales, unos proyectos que sólo pueden verse como intentos de inventar una clase de arquitectura totalmente "distinta". El espíritu subyacente de la sensibilidad brutalista original se hizo público por primera vez con la exposición "Paralelo de la vida y el arte" instalada en Londres en 1953. En 1956 diseñaron la "Casa del Futuro", presentada en la Exposición del Hogar como casa ideal. Durante la segunda mitad de la década de los cincuenta, se apartaron de su simpatía inicial por el estilo de vida del proletariado para aproximarse más a unos ideales de la clase media que basaban su atractivo tanto en el consumo ostentoso como en la posesión generalizada del automóvil. Al mismo tiempo, seguían siendo muy poco optimistas con respecto al potencial evidente que esa "movilidad" recién descubierta mostraba para destruir tanto la estructura como la densidad de la ciudad tradicional. En su estudio de Londres, de 1956, intentaron resolver este dilema proyectando la autopista elevada como nueva solución urbana. Los Smithson estaban en esta época obsesionados por la promesa liberalizadora de la movilidad en masa, cuya consecución querían exaltar con un apropiado marco arquitectónico.
Aldo Van Eyck, arquitecto que encabezó junto a los Smithson la generación que en el IX CIAM cuestionó las cuatro categorías funcionalistas de la Carta de Atenas: vivienda, trabajo, diversión y circulación. Este grupo buscaba los principios estructurales del crecimiento urbano y la siguiente unidad significativa por encima de la célula familiar. La carrera de Aldo Van Eyck estuvo dedicada en su totalidad al desarrollo de una "forma del lugar" que resulte apropiada para la segunda mitad del siglo XX. Desde el principio, Van Eyck abordó temas que la mayoría del Team X habría preferido pasar por alto, y mientras que el grupo mantenía su vigor inicial gracias a un optimismo ingenuo, Van Eyck estaba animado por un impulso crítico que rayaba en el pesimismo. Su preocupación personal por las culturas "primitivas" y por los aspectos intemporales de la forma construida que invariablemente revelaban tales culturas, databa de principios de los años cuarenta, de modo que cuando se unió al Team X ya había adoptado una postura singular. Su interés por la relación interior-exterior y casa-ciudad se hizo patente en su propia obra a finales de los años cincuenta, y de modo particular en el hogar infantil de Amsterdam. En esta escuela puso de manifiesto su concepto de claridad laberíntica mediante una secuencia interconectada de unidades familiares abovedadas, unidas todas bajo una cubierta continua.
Aldo Rossi, arquitecto nacido en Milán. Durante la II Guerra Mundial estudio en la escuela de los padres Somaschi en el lago Como, y tiempo después en el Colegio en Lecco. Tras terminara la guerra, ingreso en el Politécnico de Milán para recibir su titulo de Arquitecto en 1959. Publicó en 1966 un texto singularmente trascendente para el racionalismo L'architettura della città, resaltaba el papel que debían desempeñar los tipos edificatorios ya establecidos en la determinación de la estructura morfológica de la forma humana a medida que ésta se desarrolla en el tiempo. Rechazaba el principio según el cual se supone que la forma sucede a la función. Consciente de que la racionalidad interesada tenía tendencia a absorber y distorsionar cualquier gesto cultural significativo, Rossi estructuró su obra en torno a los elementos tectónicos históricos que podían recordar y, sin embargo, trascender los paradigmas racionales pero arbitrarios de la Ilustración: la forma pura propugnada en la segunda mitad del siglo XVIII. Siguiendo la tesis expuesta originalmente por Loos en su articulo Architektur (1910), Rossi reconocía que los programas más modernos eran vehiculos inadecuados para la arquitectura, y para él esto significaba recurrir a una arquitectura llamada "analógica" cuyos referentes y elementos debían abstraerse de lo vernáculo en un sentido lo más amplio posible. Un accidente automovilístico que sufrió en 1971 le cambio la vida casi al terminar su juventud y lo inspiro a proyectar el cementerio de Modena y el cementerio de San Cataldo. Cinco importantes proyectos fueron completados en 1988 el Palazzo Regionale en Perugia; una capilla funeraria en Giussano construida para la familia Molteni; un centro cívico para la ciudad de Borgoricco; el Centro Torri Shopping en Parma; la casa Aurora y las oficinas centrales de GFT. Con la construcción de estos importantes proyectos, Rossi gano clientes en todo el mundo, por ejemplo construyo: Canary Wharf Offices en Londres, una galería de arte en Japón, un gran complejo de edificios en La Haya, la restauración de un monasterio en Sevilla, España, y en su propio país un estadio y muchos otros proyectos más. Así mismo en 1989 gano el concurso para el diseño del Deutsches Historisches Museum in West Berlin. Aldo. Rossi ha alcanzado un nivel de distinción como teórico, escritor, artista, maestro y arquitecto tanto en su nativa Italia como a nivel mundial. Algunos lo comparan con Le Corbusier, pero todos están de acuerdo en que es un "poeta que hace arquitectura".
Robert Venturi, arquitecto italiano, seguidor del populismo: El reconocimiento de la pérdida de la identidad cultural aparecido en la estela del proceso de urbanización, retornó con fuerza a mediados de los años sesenta, cuando los arquitectos empezaron a darse cuenta de que los códigos reduccionistas de la arquitectura contemporánea habían llevado a un empobrecimiento del entorno urbano. Con la publicación en 1972 de Learning from Las Vegas, escrito por el propio Venturi, Denise SCOTT Brown y Steve Izenour, la evolución sensible y juiciosa de Venturi acerca de las realidades culturales con las que se enfrentaba la práctica cotidiana, la necesidad de poner el orden frente al desorden y viceversa, pasó de la aceptación el mal gusto a su glorificación. Venturi estaba decidido a presentar Las Vegas como un auténtico arrebato de fantasía popular.
Estudio de elementos arquitectónicos
ARCOS: Ni los arcos ni los entablamentos perdieron su lugar en la arquitectura del siglo XX. Fueron y continúan siendo un componente estructural.
Arco Art Deco: Fue una forma importante en la arquitectura Art Deco, se utilizó tanto decorativa como estructuralmente, utiliza arcos concéntricos para proporcionar una sensación de profundidad y grandeza.
Radio City Music Hall – New York (1932)
Arcada Modernista: Inspirada en los templos griegos, pero con líneas limpias y sin ornamentación, los arcos son ligeramente curvos de cada entrante de la arcada principal, se reflejan en la planta más baja y en las columnas.
Lincoln Center – New York (1962)
Arco Paralelo: El arco se ha convertido en una parte importante de la arquitectura reciente ya que se experimenta con nuevas formas de usar materiales modernos, se utilizan para crear grandes espacios con un perfil distintivo y excelente acústica (Casa de la Opera).
Casa de la Opera de Sydney – Australia
Arco Catenario: El arco catenario se logra suspendiendo una cadena por sus dos extremos, para después invertir la forma resultante.
VENTANAS: Los avances en las técnicas de fabricación del vidrio permitieron el desarrollo de las vidrieras. La introducción de las técnicas de placas de vidrio y muros cortina permitieron la construcción de vidrieras completas.
Ventana de Mostrador sin Divisiones: Éstas ventanas están cubiertas completamente de vidrio sin ninguna división estructural intermedia. Esto fue posible por el uso de enormes vigas de acero sobre las ventanas.
Tienda por departamentos de Peter Jones – Londres (1932-1936)
Patrón de Vacíos: Conjunto de ventanas alargadas y ventanas batientes pequeñas que forman un patrón de vacío sin ornamentación ante la solidez de la superficie del muro.
Highpoint – Londres (1935)
Ventana Mirador: Es una ventana panorámica que se proyecta en tribuna desde el muro sobre el nivel de la calle.
Casa de 1930
Ventanas Selladas: Ventanas de vidrio en fachada, éstas no se abren, por lo que crean una dependencia del aire acondicionado.
Seagram Builing (finales del siglo XX)
Ventanales Extendidos: Son considerablemente más largas que altas. Fueron posibles gracias a las nuevas técnicas como por ejemplo el uso de grandes vigas de acero que podían soportar grandes pesos sin soportes verticales intermedios.
PUERTAS: Los nuevos tipos de edificios como los apartamentos, almacenes y fábricas requerían nuevos diseños de puertas de entrada que fueran lo suficientemente grandes para proporcionar acceso a personas y vehículos, y así darle grandes a los edificios importantes.
Puerta Art Noveau: Exporta las posibilidades del hierro y del vidrio creando un elegante diseño. Solo con el desarrollo de las estructuras metálicas fue posible hacer áreas de vidrio tan grandes (1867-1942).
Diseño de Héctor Guimard (1867-1942)
Puerta Semi-vidriada: Diseñadas con la parte superior en vidrio y la inferior en madera (características del principio del siglo XX).
Finales del siglo XIX principios del siglo XX
ESCALERAS: En el siglo XX, el creciente número de edificios altos, creó una demanda de escaleras y de tecnologías para ascender y descender.
Escalera Art Noveau: Escalera de formas imposibles en madera u otros materiales, usa el hierro fundido creando nuevos diseños elegantes.
Diseño de Héctor Guimard
Escalera Mecánica Interior: Se dan generalmente en centros comerciales. Se construyen con bandas rectas de escalones, permitiendo a las personas ver los productos mientras van de una planta a otra.
Escalera en Centro Comercial
Escalera Mecánica Exterior: Los arquitectos buscan nuevas formas de explotar el visual de las escaleras, consiguiendo así escaleras mecánicas ubicadas dentro de tubos en el exterior.
Pompidou Center, París (1971-1977)
Ascensor: Los edificios altos dependían de métodos mecanizados de transporte, entre las plantas para hacerlas accesibles; la introducción de éste, fue la clave para el desarrollo de los rascacielos.
TIPOS DE CALEFACCION: Las chimeneas se convirtieron en elementos poco importantes en el siglo XX, debido al desarrollo de nuevos métodos de calefacción.
Estufa de Carbón: Estufas cerradas con ventajas sobre una chimenea, especialmente el hecho de que no necesitan un cañón.
Diseñada a principio del siglo XX con detalles rococó.
Cañón Visto: Este tipo de chimenea se caracteriza por el prominente cañón visto (piedra, ladrillo…); evoca sensación al pasado; este acabado era popular para las casas pequeñas, mucho tiempo después de que ya no se utilizaran para las grandes.
Casa americana (probablemente refugio de campo).
Chimenea Art Deco: Este tipo de chimeneas con frecuencia estaban cubiertas con azulejos, normalmente de un color sólido y simple. Pueden haber sido utilizadas como marco para una estufa de gas o eléctrica de las que se hicieron populares después de la II Guerra Mundial.
Patrón de chimenea Art Deco
Chimenea Empotrada: Diseño simple empotrado que se ajusta al interior moderno del ambiente; respondiendo al deseo de sentarse frente a una chimenea real.
Chimenea en el interior de una vivienda.
CUBIERTAS: El desarrollo de edificios altos, cuyos tejados fueran difíciles de ver desde el suelo, llevó primero al uso de cornisas muy ornamentadas y posteriormente al de los tejados planos.
Aguja Art Deco Juega con el vocabulario arquitectónico de una torre gótica, incluyendo gárgolas, parapeto y aguja, pero adaptando estos elementos al estilo Art Deco. Emplea arcos concéntricos con su patrón de cheurón, dibujan un ojal hacia arriba y facilitan la transición del edificio cuadrado y la aguja de remate.
Aguja Art Deco William Van Alen Chrysler Building En Nueva York 1927-1930
Torre Modernista Acabado geométrico, sus laterales de cristal y la masa sin adornos lo convirtieron en la gran influencia en el diseño posterior de los rascacielos.
Tejado Decorativo A finales del siglo XX los arquitectos se alejan del tejado plano para crear tejados altamente decorativos, ya que los rascacielos son tan altos que no son visibles, por ello utilizan el frontón partido.
Tejado Plano La arquitectura moderna del siglo XX se caracteriza por utilizar formas cuadradas incluyendo los tejados planos que acentúan la función de sus líneas limpias.
Techo Único Denominado así por ser el único y el más grande del mundo, realizado en fibra de vidrio y cubierto de teflón, no es técnicamente una cúpula debido a que tiene soportes internos, pero la forma exterior hace una clara referencia a las cúpulas romanas (la cúpula del Milenio de Londres, 1999-2000).
FACHADA: Las similitudes constructivas del sistema adintelado griego y la construcción del muro cortina, que también utiliza elementos verticales y horizontales, significa que los pórticos clásicos fueron una gran inspiración para los arquitectos del siglo XX.
Porche Toscano: El porche de esta casa suburbana de principios del siglo XX pretendía ser una sala de estar exterior. Tiene columnas toscanas, comunes en los porches, por sus asociaciones con las logías renacentistas italianas y en parte porque eran simples y económicas de hacer
Fachada con Columnata: Columnas continuas utilizadas para unificar las entradas en grandes edificios.
Dosel de Vidrio: Se utiliza para articular la fachada, proporcionando un acceso visual y físico al interior
Acabadas en Vidrio: Fachada completamente acabada en vidrio, apoyada sobre una viga de acero de grandes dimensiones, permitiendo construir vitrales continuos y puertas para tentar la entrada al edificio.
Fachada Unificada: Los soportes estructurales crean una columnata de entrada que muestran la inspiración en los antiguos griegos. Tienen la ventaja de proporcionar múltiples puntos de acceso al edificio.
Muros Cortina: La moda actual de los edificios completamente de vidrio se hace posible gracias a esta técnica. El edificio se apoya sobre un muro de hierro y hormigón armado, y los muros exteriores se apoyan a éste marco, de esta manera no soportan ningún peso.
Innovación de materiales
Hormigón Armado:
Razones iniciales para el uso del hormigón armado en la restauración de edificios históricos.
A principios del siglo XX se comenzaron a producir grandes cambios en la concepción estructural de los edificios históricos y, por consiguiente, en la forma de restaurar sustituyendo a los materiales tradicionales por un nuevo material, el hormigón armado.
A éste se le atribuían unas características especialmente favorables de resistencia, durabilidad, mayor rapidez de fraguado y fabricación, control del material y disminución de los costos, entre otros.
Debido a esto, los motivos de su difusión fueron muy diversos, desde aspectos sociales, históricos, culturales, económicos, científicos y técnicos. Estas circunstancias modificaron sustancialmente la concepción de los edificios de fábrica en la mentalidad del arquitecto, del ingeniero, del restaurador y del constructor en su visión productiva, plástica y espacial, pero sobre todo estructural al introducirle un nuevo esquema de trabajo con el hormigón armado.
La confianza ciega por el nuevo recurso supuso transformaciones tales como la disminución del consumo de los materiales tradicionales, el desprecio hacia los trabajos artesanales, la consiguiente pérdida de mano de obra cualificada y las causas para olvidar como construir y restaurar edificios de fábrica con los materiales de origen. Por lo tanto poco a poco los conocimientos sobre la técnica constructiva antigua fueron perdiéndose.
El siglo XX se caracterizó como dice Michele Candela por "el dominio del uso el hormigón y del acero, en el panorama técnico y consecuentemente en los cursos de la universidad, excluyendo algunas lecciones de Michele Pagano, no se ocupaban en ningún modo de la mampostería bajo el aspecto estático".
Desconfianza hacia los materiales tradicionales y el entusiasmo por los nuevos materiales.
El hormigón armado se desarrolló enormemente durante todo el siglo XIX y su uso en la arquitectura se generalizó en el XX, esto significó "un desplazamiento del resto de los conglomerantes que conducirá a la desaparición de la cal en todas sus vertientes.
Desde principios del siglo XX se consideraron "obsoletos el uso de materiales tradicionales como los morteros de cal, esto provocó la extinción de la maestría artesanal que dificultó aun más el problema, inclusive la obtención de una buena cal grasa aneja es verdaderamente difícil".
A partir de la tercera década del siglo XX se comenzó a difundir "la práctica de verificar el sistema estructural de los edificios históricos bajo los postulados de la teoría de la elasticidad produciendo que se comenzaran a generar los principios teóricos sobre el hormigón armado" esto dio lugar, a que a partir de la segunda mitad del siglo XX se usara excesivamente este material para reestructurar dichos inmuebles.
De este modo se inició una etapa, que se podría llamar como "intervenciones preventivas", motivada según Salvatore Di Pasquale: "..debido a la carencia de conocer el funcionamiento de la estructura de fábrica y sobre la imposibilidad de aplicar a ésta aquello que llamamos ciencia de la construcción…";es decir, algunos de los argumentos fundamentales para favorecer e impulsar la introducción de estos nuevos materiales en la restauración, fue la suma de los siguientes factores:
La ausencia de sistemas para comprender el comportamiento estructural de los edificios históricos con materiales tradicionales o, dicho de otra manera, la falta de una teoría científica sobre el comportamiento de estos materiales.
La dificultad para interpretar la geometría y la estabilidad del conjunto.
El surgimiento de una nueva teoría basada en el comportamiento elástico de las estructuras, que se representa por el hormigón armado.
La poca resistencia que se le presuponía a las estructuras tradicionales desconfiando sobre su estabilidad.
El enfoque de la ciencia de la construcción centrado exclusivamente en los nuevos materiales.
La ignorancia de las técnicas y los materiales tradicionales permitió la aparición de paliativos.
La confianza absoluta en el hormigón se aprecia en lo que dice López Otero:
"….el triunfo son las intervenciones con hormigón armado, ningún material ni sistema constructivo le aventaja, por su plasticidad, por su facilidad de adaptación, por su gran unidad constructiva, incombustibilidad y hasta economía. Además, tiene el hormigón, la curiosa cualidad de comportarse como un ser viviente, contrayéndose localmente para sustraerse a esfuerzos excesivos y transportarlos sobre las regiones de fatiga, de tal modo, que acaba por adoptar un estado de equilibrio más perfecto".
La desconfianza en las técnicas y los materiales tradicionales se fundamentó en cuatro aspectos:
1.- El cambio de mentalidad del comportamiento constructivo en los edificios históricos.
2.- La búsqueda de nuevas técnicas que mejoraran las condiciones actuales.
3.- La atracción de resolver sobre la base científica problemas estructurales.
4.- La pérdida de los oficios artesanales.
En esta época, la influencia de la nueva tecnología y el saber científico tuvieron gran importancia en el impulso del hormigón, así se expresa en el artículo "Les moyens modernes de construction appliqués a la restauration des monuments" menciona que "el campo de la restauración está abierto a la contribución de la física y a los modernos medios constructivos, en especial, el uso del hormigón en sus variadas aplicaciones".
En los países más industrializados el hormigón armado se insertó rápidamente dentro de los cambios de la arquitectura del siglo XX, representando en muchos casos el desarrollo del país; ésto provocó "pérdida de tradiciones constructivas, confianza en la alta tecnología y bajo costos de mano de obra" .Es así como, la desconfianza hacia los materiales y los procedimientos tradicionales produjo que, al valorar la seguridad de las estructuras antiguas con las nuevas normativas de construcción y de sismo, se obtuvieran resultados desfavorables en cuanto a la resistencia de estos materiales y se introdujera el hormigón armado como solución.
Búsqueda por una verificación numérica.
La idea de confiar a la moderna estructura de hierro y de hormigón armado, la función estática para restaurar edificios antiguos nace a principios del siglo XX, encabezada por arquitectos, ingenieros y restauradores, que "interpretaban los modelos estáticos de los organismos en piedra según la óptica y los principios estructurales que estaban naciendo en aquel preciso período histórico".
Haciendo historia sobre como surge el nuevo concepto estructural en la arquitectura, el científico Cauchy en 1823 elabora los principios de la teoría de la elasticidad, punto de partida para el conocimiento sobre el comportamiento de las estructuras.
A través de esta teoría, era posible resolver sobre la base científica el problema de la estructura portante, pero para llevar a la práctica esta teoría, Luigi Sorrentino en 1999 establece que fue necesario recurrir a un material suficientemente similar al formulado en la hipótesis por el matemático francés, y de esta manera obtiene las características intrínsecas que tendría el nuevo material:
La homogeneidad, la isotropía y la elasticidad.
El hierro y después el acero eran los nuevos materiales que contenían dichas propiedades, y que a través de los cálculos numéricos se garantizaba su seguridad estructural. A diferencia, las características intrínsecas de los materiales tradicionales son:
La heterogeneidad (constituida por el conjunto de ladrillos o piedras de distintos tamaños y de la cal como aglomerante),la anisotropía (debido a la presencia de juntas entre los materiales) y sobretodo la resistencia a compresión y su comportamiento plástico". Por lo tanto, esta atracción de poder resolver sobre la base científica los problemas estructurales, ayudo a impulsar la difusión del hormigón armado y del acero para resolver con cierta "seguridad" reestructuraciones de edificios históricos.
A principios del siglo XX se consideraba que la obra de fábrica no tenía futuro, porque "se prestaba poco a la esquematización y a los requisitos de base que cualquier formulación teórica requería para ser desarrollada: homogeneidad, isotropía, solidez".
Acerca de la llegada de los nuevos materiales, Salvatore D´Agostino dice: "el hormigón armado y el acero son el desarrollo de la teoría de la elasticidad y la idea del "marco rígido" de los edificios modernos, supusieron que las construcciones antiguas perdieran el sentido de unidad".
Estos conceptos ayudaron para que se expandiera un nuevo tipo de construcción, que al traspasar las nociones de aumento de rigidez y comprobación numérica, al ámbito de la restauración, se desencadenó la difusión del hormigón armado como el recurso más utilizado para resolver todo tipo de problemas. Además, de 1890 a 1930, se publicaron numerosos manuales sobre la técnica del hormigón armado, confirmando su creciente difusión como nueva tecnología.
Otras razones al recurso del hormigón armado:
Desde un punto de vista no mecánico sino más bien estético, un rol decisivo a favor del uso del hormigón armado, fue la exigencia de que las intervenciones fuesen inmediatamente distinguibles del conjunto existente. Angelis de Ossat establece que: …"Las características del hormigón aseguran sinceridad y franqueza, diferenciándose de las obras del pasado y constituyendo una estructura automáticamente fechada, sin confundirse con la original y sin pasar por falsa." Esta idea acerca de distinguir lo nuevo de lo viejo ha sido una necesidad recurrente en la restauración, teniendo como antecedente a Camillo Boito (1883) que solicita: "….la diferencia de los materiales de fábrica" y posteriormente la Carta de Atenas (1931) en el punto IV recomienda que: "los nuevos materiales fueran siempre reconocibles".
El éxito del aspecto formal se apoya como dice S. Gizzi (1985) …"por la búsqueda de un lenguaje moderno de la arquitectura, utilizando la nueva tecnología como elemento fundamental que rompe con la forma, material y sistema constructivo de la arquitectura premoderna. Hay mucho eclecticismo y el lenguaje de lo antiguo y lo histórico se confrontan con el nuevo material, por lo cual, el hormigón se establece rápidamente".
Dentro de las múltiples razones que han favorecido a la difusión del hormigón armado, algunas son claramente constructivas, en especial, surge como respuesta para el refuerzo de la estructura original frente a movimientos sísmicos, a nuevos requisitos solicitados por los actuales reglamentos de construcción y a nuevos usos del edificio. Las razones de carácter estructural se producen por la eficiencia que la estructura moderna demostraba sobre la base científica, mientras que la tradicional era manifestada sólo por la experiencia del tiempo, criterio que con el cambio de mentalidad hacia la valoración de lo científico, el empirismo perdía su significado. Se propuso un nuevo criterio de intervención basado en la introducción de hormigón armado en el sistema estructural de los edificios históricos; éste material hacia posible la comprensión de los daños y el control científico de la construcción antigua bajo los nuevos planteamientos de resistencia de los materiales y de las normativas. Las razones de carácter económico estuvieron relacionadas con la rapidez de elaboración y con la disminución de los costos en obra y en la producción. La urgencia que se requería para solucionar múltiples deterioros en la época de la posguerra en Europa. Los procedimientos del hormigón se industrializaron, por lo tanto, se tuvo mayor control de calidad y se convirtió en "la manera de hacer" de los constructores. Se perdieron los conocimientos sobre la técnica constructiva antigua y la especialización de la mano de obra. Las razones para evitar los constantes daños por sismo. El 5 de marzo de 1909 Hennebique presentó a la Sociedad de Ingenieros de París la memoria titulada "El hormigón armado y el terremoto" donde establecía que este nuevo material era capaz de soportar mejor los sismos a causa de la "homogeneidad que consiente la contemporaneidad de vibración y aceleración; no es destructible, como la madera o el hierro, por los incendios que siguen siempre al terremoto; no tiene límites de altura; el nuevo material permite construir iglesias, palacios monumentos con un peso relativamente reducido y ni se deberá temer por el desplome porque tendrá mayor estabilidad."
Todos estos argumentos, por un lado, provocaron la desconfianza hacia los materiales tradicionales y hacia los procedimientos empíricos y, por el otro, impulsaron la preferencia por los materiales modernos basados en análisis científicos.
Primeras teorías de restauración con hormigón armado.
Uno de los primeros antecedentes teóricos sobre la restauración con hormigón armado fue Anatole de Baudot (1834-1915), discípulo de Viollet-le-Duc, quién desarrolló el uso del hormigón armado en la restauración de edificios históricos, a finales del siglo XIX en Francia, estableció que: "no se le debía temer a las nuevas técnicas ya que estas se basan en un mejor sistema constructivo". Para 1907, estaba totalmente a favor de las restauraciones con hormigón armado, ya que proporcionaba mejores soluciones, afirma que:"hasta estos últimos años los trabajos de restauración han consistido en mejoras parciales, sin que las modificaciones reales se hayan realizado. Sin embargo hoy, gracias al hormigón armado, es posible utilizar un remedio absolutamente eficaz. Está admirable técnica contribuirá a la conservación de nuestros edificios de la Edad Media sin cambiar su espíritu, con la condición de utilizarlos con inteligencia y en los límites inspirados por el respeto a la forma".
Este precursor del hormigón armado añade que el hormigón armado tiene mayores ventajas que los métodos empíricos "no se trata de ser sabios científicos y de quitarle al artista la libertad que necesita, sino al contrario, dejársela lo más amplia posible, poniéndole entre las manos los medios simples y algunos gracias a los cuales puede tener una idea exacta de lo que se hace en la construcción y por lo tanto, de quitarle el peso de las inquietudes y dificultades que lo rodea cuando utiliza los materiales tradicionales y los métodos empíricos".
Baudot confirma estos criterios a favor de la técnica y de la ciencia del hormigón poniéndolo en prácticas en las siguientes intervenciones:
En 1899, consolida la cimentación de la iglesia de San Nicolás de Blois,
En 1901, construye la primera iglesia nueva de hormigón en St. Jean Montmarte.
En 1905, restaura las terrazas en el Castillo de Vincennes.
Desde principios del siglo XX se comenzó ha aceptar de forma unánime, el empleo de técnicas y materiales modernos, caracterizado por el hormigón armado. Así se expresan algunos de los técnicos más representativos de este movimiento:
Gustavo Giovannoni (1931) decía que: "el arte y la ciencia de la restauración deben admitir todos los medios y procedimientos que la técnica moderna dispone, utilizando igualmente, para fines de consolidación como de reintegración" .
Pierre Paquet (1931) decía que: "la aplicación del hormigón armado nunca modifica el sistema constructivo en la consolidación de muros, cubiertas, bóveda y carpinterías"
Arthur Evans (1925) comenta sobre una nueva etapa en la reconstrucción, gracias al uso del hormigón armado, afirma: "el creciente uso del hormigón reforzado con varillas de hierro para construir todo tipo de elementos, abre una nueva era de reconstrucciones y conservaciones sobre el Palacio de Knossos". Como se aprecia, anteriormente, la posición conceptual y la evolución de las ideas de los restauradores, admitieron la nueva técnica de reintegración con el hormigón armado y tendieron a abandonar los criterios artísticos y a sustituirlos por criterios científicos, es aquí cuando el recurso de los materiales y de las técnicas modernas tuvo cabida en la restauración.
Primeras intervenciones con hormigón armado en:
Edificios históricos.
Los primeros antecedentes en el uso del hormigón armado para obras contemporáneas datan de finales del siglo XIX, con la arquitectura moderna, de donde surgió una nueva concepción de edificios, según D´Agostino Salvatore fue: "una gran revolución que transformó los 2000 años de principios arquitectónicos y de conceptos" . Los primeros edificios históricos restaurados con hormigón armado se realizan a tientas y coinciden con el éxito por la construcción moderna; esta confianza por la nueva tecnología influye para que se traspasen algunos conceptos estructurales en la restauración.
Después de la primera guerra mundial se utilizó en un gran porcentaje el hormigón armado para reconstruir las partes dañadas de los edificios históricos. Este material "condiciona una nueva tarea para el servicio de monumentos históricos", ya que tiene una generación de arquitectos, archivos gráficos y fotografías y, sobre todo, "la ayuda del hormigón armado el cual ha sido probado y es barato"
Entre los arquitectos que trabajaron en la época de la posguerra dentro del servicio de monumentos históricos estuvieron:
Charles Genyus
Pierre Paquet
Emile Brunet.
Henri Deneux
Henri Deneux intervinó en:
La Catedral de Reims (1926) restablece la estructura que había sido bombardeada e incendiada, alrededor eran 1250 vigas de madera, frente a ésta necesidad decide sustituirlas por vigas prefabricadas de hormigón armado "establece que esta solución era fácil de realizar y permite mantener el aspecto exterior original del edificio".
La iglesia de Saint -Remi de Reims consolidó las bóvedas de piedra y sustituyó los elementos de madera por armaduras de hormigón armado. "Realizó un con hormigón armado para luchar contra la inestabilidad del edificio en la zona de los arbotantes".
Pierre Paquet intervino en:
La Catedral de Reims consolidó las dos torres y colocó zunchos de hormigón.
La Catedral de Arras reconstruyeron toda la estructura interna de la torre con vigas, pilares y techo de hormigón armado. Esta estructura fue recubierta con piedra tallada, los trabajos terminaron en 1930.
La Catedral de Rouen fijó la fachada y en la
Torre de Piazza introdujo una nueva estructura de hormigón armado donde
"modifica notablemente el ambiente interior y a diferencia, al exterior,
realiza una obra rigurosamente idéntica siguiendo los procedimientos
medievales".
Emile Brunet intervino en:
La Catedral de Soissons (1930) utiliza el hormigón armado para las consolidaciones de las principales vigas en la cubierta. Otros ejemplos fueron:
Versalles (1925) en la a la de Luis XIII realizaron una osamenta nueva de hormigón armado.
La Colegiata de Sant Quintín (1920), la obra de fábrica fue inyectada con hormigón y el campanario consolidado con hormigón.
Catedral de Noyon se realizó una cubierta de hormigón armado.
Capilla de Saint Nocolieme en Plumeliain (1924), el campanario fue remodelado con hormigón armado.
Las primeras décadas restaurando edificios históricos con hormigón armado se caracterizaron por dos tipos de actuaciones:
– La primera consistió en introducir disimuladamente el hormigón armado dentro de las mamposterías, colocándolo en partes no visibles o recubriéndolo con piedra. La filosofía intentaba como dice López Otero que" nadie sospeche de sus existencia" o Piera Sette:"ocultando la obra de restauración o de adecuación técnica".
– La segunda, basada en la restauración filológica se oponía a restauraciones Esta peculiaridad del nuevo material de no obstaculizar visualmente las actuaciones recientes favoreció a que se "popularizara" este recurso. Gracias a esto existen numerosos casos, donde el hormigón "parece ser usado para simplificar y restituir de manera menos gravosa la intervención, más que por absoluta necesidad" ejemplos: en Notre Dame de Laon, en la Catedral de San Pablo en Londres, en la iglesia de Santa María di Collemaggio en L´Aquila donde una malla de hormigón armado sostiene la fachada. De los pocos edificios, donde la aplicación del hormigón armado se consideró necesariamente complejas obras de consolidación en muros y cimentaciones"
Catedral de Zaragoza, "debido a la gravedad de la situación" fue en la que fue realizado por Teodoro Ríos Balaguer. La cúpula del Pilar de Zaragoza, en 1881 presentaba desplomes, "a causa de los empujes de la bóveda y de la proximidad con el río Ebro, los arquitectos Yarza, Navarro y Magdalena, proponen su desmontado y reconstrucción con otros materiales. Pero ante la imposibilidad de llevarlo a la práctica, se plantea un sistema de doble T y vigas en cabeza de pilar. Augusto Font no está de acuerdo con esta intervención, "cree que hay una desproporción de masas, que solventar. Para ello propone un sistema de tirantes cruzados sobre el plano exterior de cada arco toral" .
En otras ocasiones, el hormigón armado fue considerado como "oportuno y resolutivo" así lo describe el arqueólogo L. Pernier en la intervención de Festo (isla de Creta), donde utiliza este material para consolidar la estructura de los muros de guijarros y tierra. Jacopi lo utiliza en la anastilosis de la Stoa de Camiros en Rodas; éste es uno de los primeros ejemplos donde el nuevo material, en conjunto con el antiguo muy deteriorado, no da buen resultado y no evita el derrumbe en 1966 documentado por G. Pavan.
Francia e Italia fueron los predecesores del hormigón armado en la restauración de dificios históricos en Europa. Después en España, Portugal y Grecia se utilizó a finales de los años treinta. Por último, países de la Europa central como Alemania, Polonia, Hungría y Rumania, lo aplicaron después de la segunda guerra mundial pero de manera menos exhaustiva. En cambio, en Inglaterra, existen muy pocos ejemplos de esta utilización, debido a la preferencia en la filosofía de conservar y en el uso de materiales tradicionales.
Zonas arqueológicas.
En el caso de las zonas arqueológicas, el hormigón armado surge a principios del siglo XX como un recurso supremo. La principal técnica de intervención se dio a través de la 38
anastilosis concepto moderno y racional de conservación, consistía en la consolidación de ruinas buscando unir las partes restantes para completar el conjunto. Se consideraba como el ejemplo más puro de reintegración la anastilosis . El hormigón armado era considerado como el elemento primordial para poder recuperar y reforzar estas "estructuras débiles".
Para realizar las anastilosis de elementos faltantes, se utilizaron dos tipos de materiales, el primero de ellos fue el ladrillo que se inicio en los años treinta y el segundo material, fue a través de morteros con cemento Pórtland, que se usó desde 1940 hasta 1970. Esta práctica tuvo mayor éxito y difusión porque se consideraba más "mimética" la intervención dentro del conjunto. Un ejemplo típico del empleo de elementos de integración en la anastilosis, fue el levantamiento de una columna a la cual le falta un tambor del fuste o el capitel.Entre las primeras zonas arqueológicas intervenidas con hormigón armado destacan:
Partenón, Grecia.
Selinunte, Italia.
Cnossos, Creta.
Mitla, Chichen Itza y Uxmal, México.
Por lo tanto, entre los años veinte y treinta, se formaliza el nuevo proceso para restaurarutilizando el recurso del hormigón armado en las estructuras de los edificios históricos y arqueológicos. Debido a que se consideraba que "la mampostería de los edificios históricos era un material pobre que podría quedar en muy mal estado tras cualquier suceso dinámico", de esta manera, "se extendió de manera empírica colocar nuevos materiales de alta resistencia "introduciendo así el hormigón armado en cimentaciones, muros, arcos, bóvedas y torres de los edificios históricos.
Plásticos:
El siglo XX puede considerarse como el inicio de "La Era del Plástico", ya que en esta época la obtención y comercialización de los plásticos sintéticos ha sido continuamente incrementada y el registro de patente se presenta en número creciente. La consecución de plásticos sintéticos se originó de la Química Orgánica que se encontraba entonces en pleno auge.
El químico Herman Staundinger, premio Nóbel de 1953 con sus trabajos revolucionarios iniciados en 1920, demostró que muchos productos naturales y todos los plásticos, contienen macromoléculas. Este descubrimiento hizo que se considerara como el "Padre de los Plásticos".
Muchos laboratorios de Universidades y grandes Industrias Químicas concentraron sus esfuerzos en el desarrollo de nuevos plásticos, aprendiendo las técnicas para encausar y dirigir casi la voluntad de las reacciones químicas.
Entre los años de 1930 y 1950, debido a la segunda Guerra Mundial surge la necesidad de desarrollar nuevos materiales que cumplan con mejores propiedades, mayor resistencia, menor costo y que sustituyeran a otros que escaseaban. Es en este período, cuando surgieron plásticos como el Nylon, el Polietileno de baja densidad y el Teflón en un sector de gran volumen, y la industria química adquirió ser suministrador importante de materiales.
Otro momento exitoso dentro de la historia de los plásticos fue en 1952, cuando K. Ziegler, premio Nobel en 1964 junto con G. Natta, descubren que el etileno en fase gaseosa resultaba muy lento para reaccionar. Ambos logran su polimerización de manera más rápida por contacto con determinadas sustancias catalizadas a presión normal y temperatura baja. Por su parte, G. Natta descubrió en 1954 que estos catalizadores y otros similares daban lugar a las macromoléculas de los plásticos con un dilatado ordenamiento.
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