Los sonidos del barroco (página 5)

Los materiales que usará son de lo más
diverso: mármol de Carrara y Travertino, bronce, estuco,
luz y agua.

Con motivo de cumplirse en 1624 mil trescientos
años de la construcción de la Basílica de
Constantino, que se transformaría en la de San Pedro,
Urbano VIII le encarga a Gian Lorenzo un baldaquino.

El baldaquino es un objeto móvil, un toldo con
postes, la "jupá" de los judíos, símbolo de
la antigua alianza, un elemento constitutivo del templo de
Salomón que viene a colocarse bajo la cúpula de
Miguel Ángel, sobre la tumba de S. Pedro y delante del
altar papal y viene a sacralizar aún más el espacio
que está encuadrando pero sin encerrarlo. No fue terminado
hasta 1633.

Para construirlo se desguaza el Panteón romano;
la casa de los dioses romanos cede su bronce para la casa del
único Dios verdadero. Es una fuerte alegoría. San
Pedro es un espacio alegórico espectacular que sorprende
con efectos espectaculares.

El baldaquino, una estructura efímera y movible
en su funcionalidad histórica, se ubica en el lugar
más sagrado y es concebido de tal forma que a pesar de sus
toneladas de bronce parece leve, dado que el movimiento de las
borlas sugiere la idea de que acaba de ser colocado allí
hace un instante.

Es una escultura que ocupa un lugar
arquitectónico y puede verse como un elemento que
sintetiza estas artes visuales (arquitectura y escultura)
aún con la orfebrería a una escala monumental, no
sólo por el trabajo filigranado del metal sino porque
contiene trabajos de orfebrería en el enjoyado de las
columnas que lo sostienen, columnas salomónicas,
helicoidales redimensionadas porque es un símbolo del
antiguo pacto con las nutrientes del Cristianismo.

Todo es movimiento: en las columnas, en el toldo, en el
juego de luces y sombras entre las partes lustrosas del bronce y
las opacas, patinadas. Además las columnas son estriadas.
La estría en el fuste que se retuerce también
genera otro movimiento. Los efectos de luces y sombras
están en todo, así como los efectos de color a
partir de la luz que de lo alto arroja la linterna. El juego
cromático depende de las horas del día recibiendo
las esculturas distintas tonalidades según el momento en
que se las mire; el tiempo también entra en juego y esto
le da un gran dinamismo a la composición; un contrapunto
espacio-temporal totalizador e integrador.

Con esta obra en curso se ocupó de la
decoración de los pilares del crucero. Los soportes de la
cúpula de Miguel Ángel resultaban muy pesados para
el gusto del s. XVII por lo que requirieron un ahuecamiento; todo
un desafío a la habilidad de Bernini como ingeniero.
Dejando los soportes, forma nichos en ellos, que siguen
cumpliendo su función estructural. Dentro de esos nicho
coloca esculturas alusivas a las reliquias que el baldaquino
conmemora.

Se necesitaban balcones por encima de los enormes nichos
para exponer, en ocasiones especiales, las reliquias más
veneradas de la Iglesia. Encima de cada balcón, dispuestos
sobre mármoles de ricos colores, entre columnas
salomónicas de la Antigüedad tardía, salvadas
del S. Pedro antiguo, hay ángeles y putti que llevan como
trofeo una imagen en mármol de la reliquia
respectiva.

Los santos Longino, el centurión romano que se
convirtiera luego de atravesar a Cristo con la lanza (una de las
reliquias), Verónica, que brindó su velo (otra
reliquia) para enjugar el sudor y la sangre de Jesús en el
camino a la crucifixión, Helena con los clavos de la cruz
(otra reliquia), y la cabeza de S. Andrés (la cuarta
reliquia), aparecen en los enormes nichos como estatuas
gigantescas ejecutadas por los escultores más eminentes
del período: Bernini, Duquesnoy, Mochy y Bolgi.

Bernini se ocupa de la estatua monumental de Longino
entre 1629 a 1638. La importancia de la lanza queda acentuada por
el ropaje que se abre en abanico hacia ella con juegos de luces y
sobras en los pliegues y la lanza genera un movimiento
compositivo compensado por el brazo abierto del otro lado.
Así, Bernini resuelve el problema del fuste muy delgado de
la lanza, ya que lejos de ser un elemento embarazoso, la lanza es
asida con fuerza y proporciona la razón de ser de la
composición.

Las estatuas religiosas plenamente desarrolladas como
esta, serán, al pasar del tiempo, más y más
intensificadas en su aspecto místico y devoto.

La decisión de perpetuar en piedra las reliquias
y a sus protagonistas bajo la cúpula tuvo repercusiones
para el lugar de la tumba que Urbano VIII deseaba erigir para
sí mismo en vida. Como había que retirar la de
Paulo III realizada por Guglielmo de la Porta que estaba en uno
de los pilares, decidió colocar ambas tumbas en sendos
nichos del ábside.

La tumba de Urbano VIII fue hecha entre 1628 a 1647, y
fue el modelo más importante de tumba papal hasta el final
del período barroco.

Rompió radicalmente con la tradición a la
que pertenecían las tumbas de sus antecesores en Sta Ma.
Maggiore y se volvió hacia Miguel Ángel.

Como en las tumbas de los Medici las figuras forman una
pirámide bien definida y en ambos casos el
sarcófago con las dos alegorías y la estatua del
difunto están en planos diferentes. Incluso la forma del
sarcófago deriva de Miguel Ángel..

Antes de Bernini, el prototipo de tumba Medici
había sido adaptado a la papal por Guglielmo de la Porta
en la tumba de Paulo III. Fue el interés de Bernini por
este monumento el que lo guió hasta Miguel Ángel.
Después de ubicar las tumbas en sus correspondientes
nichos del ábside, planeó la de Urbano VIII como
pareja y crítica de la primera.

El pedestal de la tumba de Paulo es muy prominente y
tiene una tendencia horizontal. Contrastando con esto, Bernini
dio dirección vertical al pedestal, lo simplificó y
redujo enormemente; las figuras son ahora el rasgo dominante
realzando particularmente la figura del Papa.

El color nunca fue para él un recurso meramente
decorativo, sino el medio esencial para ilustrar el significado y
sentido de sus ideas. Los elementos decorativos del
sarcófago, la figura de la muerte y la estatua papal, que
se refieren directamente al difunto son de bronce oscuro
particularmente dorado.

A diferencia de ellos, las alegorías son
ejecutadas en mármol blanco, y por ese mágico color
y efectos lumínicos claramente pertenecen a este mundo y
sirven de transición entre el observador y la figura papal
que por su color parece estar muy alejada de la esfera en que se
encuentra el espectador.

La figura del Papa bendiciendo con poderoso gesto atrapa
la atención. Esta actitud se encuentra en otras tumbas
pero sin individualizar al personaje. Bernini invierte este
enfoque porque para él la causa general había sido
conferida a una personalidad grande y poderosa. Urbano
está entronizado como un monarca digno y grandioso, como
un soberano invencible.

El Pasce Oves Meas es el símbolo de que
los Papas son los vicarios de Cristo en la Tierra ocupa su lugar
encima de la entrada central del Pórtico. En contraste con
las incrustaciones antiguas, Bernini introdujo símbolos
significativos: putti (angelitos) con tiara y llaves o con libro
y espada, o llevando medallones con retratos idealizados de los
primeros Papas mártires. Esto reemplazó a
imágenes de Papas que se habían visto en siglos
anteriores en mosaico en el S. Pedro antiguo

El ritmo y la importancia del trabajo llevado a cabo
durante los veinticinco años siguientes dejaron
empequeñecidos los logros anteriores.

En 1656 comenzó el trazado de la Plaza. de S.
Pedro, cuyos elementos esenciales estaban terminados cuando
murió Alejandro VII en 1667.[38]Casi
simultáneamente llevaría a cabo su creación
más grandiosa y significativa: la Cátedra
Petri, de la que hablaremos luego del aspecto
urbanístico.

Su actividad estaba encaminada a darle forma y figura a
Roma, a construir el nuevo espacio urbanista romano y a expresar
en sus líneas y en sus formas un valor histórico e
ideológico que sólo podía ser
romano.

Su sentimiento religioso se hallaba ligado no solamente
al prestigio histórico, sino a la función
política de la Iglesia romana. Su concepto de la forma
estaba unido a una cultura específicamente romana, a un
clasicismo que no podía desligarse de los monumentos, del
paisaje; de la naturaleza y de la historia de Roma.

Miguel Ángel había podido concretar en
escultura sólo algunos de sus grandiosos proyectos,
distraído de su labor escultórica por el deber
pictórico del techo de la capilla papal. Bernini, luego de
cien años, le da a la escultura un nuevo
impulso.

El centro de un sistema urbanista es para Domenico
Fontana, el obelisco, un punto de intersección directriz,
un lugar geométrico.

Para Bernini es casi siempre una fuente, un organismo
plástico y al mismo tiempo naturalista y de movimiento
(Fontana dei Fiumi). El conjunto de unidad
arquitectónica y urbanismo está plenamente logrado:
es la cabecera del tridente de calles a partir de la Plaza del
Popolo de acceso a la entrada N de la ciudad. El primer proyecto
de ese ordenamiento pertenece a Carlo Rinaldi (1661).

El barroco descubrió el agua como elemento
artístico, del que ya habíamos hablado en
ocasión de los jardines. Pero aquí, su vivificante
poder también en fuentes tiene un significado diferente.
Surgiendo hacia arriba y cayendo en cascadas, se honra a este
elemento con magníficos emplazamientos. Fluye abundante
entre las grietas del mármol travertino que Bernini
emplazó en 1647 por encargo del Papa Inocencio X en el
centro de su Fontana dei Fiumi, en la Pza. Navona. Los
lados de las rocas que simbolizan la Tierra, acomodan las
encarnaciones de los cuatro ríos del mundo: el Nilo, el
Ganges, el Danubio y el Río de la Plata. En la ciudad
eterna, el centro del mundo, los ríos de la Tierra rinden
homenaje a Cristo como fuente de salvación
eterna.

La cúpula oval de Bernini toma una visión
más pausada y más amplia y se desarrolla en
abanico. Esta perspectiva que ya no es inmóvil y
simétrica sino radiada y sucesiva, se abre a la mirada y
se proyecta sobre todo el arco visual estando más ceca de
la perspectiva común y de la escenografía
vitruviana (Vitruvio, arquitecto romano del s I A.C.) que de la
perspectiva artificial del Renacimiento.

La columnata de S. Pedro traduce su propósito de
expresar en perspectiva común el esquema plástico
de Bramante y Miguel Ángel.

Encima de las columnatas aparece un ejército de
gigantescos santos y mártires diseñados por
él. A comienzos de 1667 ya estaban colocadas más de
treinta de las noventa y seis figuras.

En conexión con la arquitectura de la Plaza y
formando parte integral de la misma, está la Scala
Regia nueva entrada del palacio papal (1663-66). Es
quizás su creación más libre y audaz que
debía conducir a los pisos superiores del palacio desde el
atrio de la basílica y se ve desde la galería que
desemboca en el pórtico. Tiene un artificio de perspectiva
para que parezca mayor en extensión remarcando su
angostura con una serie de columnas a los lados hechas de
mármol travertino cuya veta sugiere movimiento en los
fustes y generando ilusiones ópticas en las distancias
entre las columnas. Tiene su precedente en Sta. María de
Sansatiro de Bramante y el escenario del teatro olímpico
de Palladio. Es una solución atrevida y
paradójica.[39]

Esta escalera sería depositaria más tarde
(1670), del monumento ecuestre de Constantino en un rellano, a
los pies de la escalera principal, en el eje longitudinal del
pórtico de S. Pedro. Dice Wittkover que con él
dejó firmemente establecido el Grande de Falconet en
Leningrado.

Existían tradicionalmente dos tipos de estatuas
ecuestres: uno, con el caballo al trote que derivaba del Marco
Aurelio en el Capitolio, superado por Donatello en su Gatamelata
y utilizado ampliamente por Giovanni Bologna y su escuela. El
otro tipo es con el caballo encabritado, que había
utilizado Leonardo en sus diseños para el monumento al
duque Ludovico Sforza de Milán, utilizado por Rubens y
Velásquez y era aceptado en el retrato barroco de
príncipes y soberanos. Pietro Tacca, con su Felipe
IV lo introdujo a la escultura barroca.

Bernini dio a este prototipo propiedades heroicas y lo
invistió de un movimiento dramático y
dinámico. El caballo de Constantino se encabrita por un
efecto psicológico con que imbuye a todas sus obras:
Constantino queda sorprendido al ver ante sí la
aparición de la Cruz dorada en el cielo que tiene su
mágico efecto en su conversión al cristianismo. El
animal se asusta y relincha alzándose en sus patas
traseras en un ademán tan enérgico que parece
oírse, en contraste con la fe muda reflejada en el rostro
del emperador. Es todo un símbolo del triunfo del Cristo
sobre el paganismo, y marca el hito en que el Imperio Romano se
vuelve cristiano.

En 1667 Clemente IX había encargado a Bernini y
sus ayudantes así como a sus colegas más
distinguidos, colocar ángeles en mármol con los
instrumentos de la Pasión en el Ponte Santangelo, que en
el s. XVII era el único acceso a los recintos del
Vaticano. El tema de los ángeles, de tamaño natural
y hechos por él mismo, es de largo desarrollo en su
carrera. Las primeras variaciones las hizo en la década de
1620. A partir de la década de 1660, su obra da un giro
hacia una realización austera y más clásica
en la composición, actitud que comparte que una
generación de grandes maestros nacidos en torno a 1600. Se
encuentra en el desarrollo arquitectónico tanto de
Borromini como de Pietro da Cortona, así como en el estilo
tardío de Poussin y de Rembrandt. También la
música, a partir de 1680 daría un giro definitivo a
partir de la tonalidad para entrar en las composiciones del
barroco tardío que tanta repercusión tuvieron y que
él no conoció, aunque su obra se les equipara. Es
el Mozart de las artes visuales. A pesar de las enormes
diferencias en el arte de estos maestros, la severidad de sus
composiciones está dirigida a provocar impacto
dramático y emocional.

Casi simultáneamente al trazado de la Plaza de S.
Pedro (1656), como habíamos dicho, entre 1657 y 1665 se
construyó la Cátedra Petri en el
ábside de la iglesia. Colocó la venerable silla
dentro de un trono de bronce que elevó en el aire
sostenido por los cuatro Padres de la Iglesia bajo una
deslumbrante gloria de ángeles Aunque no se empezó
sino pasados veinticinco años desde la conclusión
del Baldaquino, fue diseñada en estrecha conjunción
con él. Esto se deduce de una serie de bocetos donde
Bernini la concibió vista a través de las columnas
del Baldaquino y enmarcada por ellas. Fue concebida como un
cuadro escultórico-colorista de enormes dimensiones. Otra
vez se da una interacción del mármol policromo, el
bronce dorado, el estuco y la luz amarilla esparciéndose
desde arriba. Desde otro lugar, se vuelven a dar las
complejidades escultóricas de una obra en la que forman
parte de un modo indivisible una ventana, forma de
transición del bajo al alto relieve y figuras en bulto
redondo que penetran profundamente en el espacio. Es precisamente
la unión de categorías tradicionalmente separadas,
el hecho de borrar las fronteras de las diversas artes lo que
causa maravilla y estupor. Bernini consigue subordinar
arquitectura escultura y decoración a una
concepción espiritual y absoluta.

Todas las partes de este monumento están
impregnadas de un espíritu glorioso y exuberante porque es
la apoteosis del triunfo de la Iglesia.

Naturalmente Bernini tuvo que confiar en la
colaboración experta de muchas manos para su
ejecución. La mayoría de los artistas ocupados en
los modelos y en los estucos, en los bronces y en los detalles
decorativos eran maestros por derecho propio, como Ércole
Ferrata, Antonio Ragi, Lázaro Morelli, Paolo Naldini y
Giovanni Paolo Schor.

Fue un trabajo colectivo maravillosamente coordinado, en
términos musicales, un concierto estupendamente ejecutado
y dirigido con excelencia.

Muy por encima del suelo está suspendida la silla
de San Pedro y los Padres latinos y griegos, San Agustín,
San Ambrosio, S. Atanasio y S. Juan Crisóstomo, que
defendieron las aspiraciones de universalidad de Roma, aparecen a
los lados. No la sostienen, ni siquiera tocan las volutas, pero
están ligados a ellas por bandas flotantes como acentuando
conexiones de orden espiritual. En el respaldo hay un detalle del
Pasce Oves Meas, recuerdo del gigantesco relieve de la
entrada. Sobre ella unos putti llevan la tiara y las llaves.
Finalmente en lo alto, en el centro de la gloria de los
ángeles, se encuentra la imagen transparente de la Sagrada
Paloma.

El espíritu intenso y extático se
encuentra hasta en el más mínimo detalle como los
gestos de devoción de los angelitos o de serena
concentración en los ángeles de la
gloria.

Esto fue sólo posible por la meticulosa
preparación y el seguimiento atento que hizo Bernini de
cada uno de los aspectos de la inmensa obra como lo corroboran
sus bocetos, dibujos detallados y modelos que se conservan y
otros importantes documentos. Tampoco dejó nada al azar en
la disposición global de la composición. Los
movimientos y los gestos están íntimamente
relacionados, fundiendo los múltiples componentes en una
unidad coherente como los de las manos de S. Ambrosio y S.
Atanasio que parecen expresiones en contrapunto de un mismo
tema.

La cátedra es el pináculo espiritual y
escultórico del alto barroco.

Palabras
finales

Con la obra de Bernini se han derribado varias barreras;
las del espacio en que se desenvuelve la figura y el nuestro, las
que separan las disciplinas artísticas porque en su obra
se complementan todas las artes visuales, y, por último,
en las capillas sepulcrales, como la Capilla Cornaro, se derriba
la más rígida de todas las fronteras: la que separa
la vida de la muerte. Como se han empleado todos los medios de
caracterización realista de los bustos y estatuas que nos
miran desde las paredes, quien se une a ellos en la
oración borra inadvertidamente esa
separación.

A través de este trabajo, he tratado de reunir y
desarrollar dos ejes neurálgicos del arte barroco que, en
mi opinión, son la música en su expresión
operística y la plástica de Bernini. La
música en la síntesis de la ópera representa
la fiesta profana en contradicción con la fiesta
espiritual representada en la síntesis
berniniana.

Pienso que el mundo, la Naturaleza, el Arte, son
percibidos en su totalidad por nuestra mente, y el presentarlos
como totalidad es lo que le da tanta fuerza y fascinación
al arte de Bernini. Sería óptimo estudiar historia
del arte en su totalidad, esto es, con la historia de la
música incluida porque esto permite una percepción
más cabal y completa del arte, tanto en el espacio como en
el tiempo, tal como se desarrolló en la
realidad..

He incorporado la historia de la música a la
historia de las artes visuales, especialmente en este
período del barroco que se extiende hasta casi la mitad
del s. XVIII. He acotado su tratamiento a la forma más
representativa que es la ópera, centro de la
atención de las cortes del s. XVII. La música
instrumental del siglo siguiente le debe mucho, aunque no se
desprendiera directamente de ella. Los últimos cincuenta
años de la música barroca son claves. Desde 1680
hasta 1730, se logra la tonalidad plena, es decir, un sistema de
sonidos que sirve de fundamento a una composición musical.
Johann Sebastian Bach (1685-1750) en El Arte de la Fuga
aplica el método científico a la composición
musical. Conservando constantes sistemas encontró las
variables de forma y sistematizó todos los tipos posibles
de fuga. Con esta obra hizo una demostración de su
maestría en el manejo de la escritura
contrapuntística, con todos sus procedimientos. En El
Clave Bien Templado, sus cuarenta y ocho preludios y fugas
están escritos como un doble ciclo; dos para cada
tonalidad posible, y en sus Conciertos de Brandenburgo
ensayó todas las posibles combinaciones
instrumentales.

Esto unido a la evolución de los instrumentos,
daría las herramientas para el ulterior desarrollo musical
clásico.

Todo este proceso, que es un prodigio, tiene el
mérito de ser toda una creación. Mientras las artes
visuales, sobre todo la arquitectura y la escultura tenían
amplios referentes en la Antigüedad, y estaban "de vuelta",
la música recién "iba" abriéndose paso a
través de nuevas improvisaciones que darán lugar a
un vuelo desconocido en el sonido de la música
instrumental.

Fue Antonio Vivaldi (1676-1741) quien hizo que la
tendencia al concierto para solista alcanzase su punto más
alto. Son dos las formas principales que dominan la música
instrumental de la época: el concierto grosso y el
concierto para solista, cuyo primer clásico fue este
veneciano. Su viva y a menudo caprichosa imaginación
encontró expresión en la variedad de combinaciones
instrumentales que usó, las cuales reflejan con claridad
la afición veneciana al empleo de efectos coloristas. Sus
conciertos abarcan desde obras para violín o flauta
solistas a "concerti grossi" con conjuntos de instrumentos de
viento. Más que ningún otro compositor de la
época, se dedicó a escribir conciertos excluyendo
casi totalmente cualquier otro tipo de música
instrumental. Es muy conocido un grupo de cuatro "concerti
grossi" llamado Las Estaciones (1726) que constituyen un
importante paralelo barroco del oratorio de Haydn Las
Estaciones . Cada estación se describe en un soneto
que describe el programa del concierto.

En la música de Vivaldi podemos encontrar huellas
de los cambios estilísticos que ocurrieron durante la
primera mitad del s. XVIII.

Salta a la vista el paralelismo de forma con la
sinfonía u obertura de la ópera seria napolitana, y
no fue por casualidad que Vivaldi compusiese también
óperas, cuarenta y nueve, que en su mayoría se ha
perdido. La división en tres partes corresponde
también a la "aria da capo" y la alternancia de tiempos
rápidos y lentos de la sonoridad orquestal y del solo es
típico del principio de contraste del alto
barroco.

Todas estas innovaciones se impusieron hacia fines del
s. XVII, que constituye una línea divisoria en la
música.

Vivaldi, por ser uno de los violinistas más
sobresalientes de su tiempo, estaba predestinado para ser el
creador del concierto clásico de violín.

En 1703 se ordenó sacerdote, pero pronto sus
actividades como profesor de violín y compositor y
más tarde también como maestro de capilla,
absorbieron toda su dedicación. Los conciertos llevaron al
solicitado maestro a Viena y Ámsterdam, pero su domicilio
continuó siendo Venecia. Aunque su fama cundió por
toda Europa, su recuerdo después de su muerte se
extinguió rápidamente.

Quedó olvidado hasta que en la primera
década del s. XX eruditos italianos lo redescubrieron en
una colección de manuscritos olvidados. Se hallaron nada
menos que trescientos conciertos instrumentales, diecinueve
óperas, un oratorio y varios volúmenes de
composiciones eclesiásticas y vocales. Y todo ello no era
más que una pequeña parte de su inmensa obra. El
investigador de Vivaldi, Fincerle, atribuye al maestro
cuatrocientos cuarenta y seis conciertos, de los cuales
doscientos veintiuno son para violín.

Italia fue sólo un polo en el desarrollo de la
música barroca. El otro polo se encuentra en Inglaterra
con la música instrumental pura que se extenderá
luego a los Países Bajos y luego a toda Europa.

En ciento cincuenta años la música
alcanzó una evolución vertiginosa.

Cinco años después de la muerte de Bernini
nacía Bach que construiría el complemento ideal
para su obra, con sus catedrales sonoras; Misas, La
Pasión según San Mateo, fugas,
fantasías, variaciones, cantatas, preludios, corales
ejecutadas en el instrumento más monumental de todos: el
órgano. Ellas fueron la fuente de inspiración de
todos los grandes compositores posteriores: Mozart, Beethoven,
Schumann, Chopin, Liszt, Wagner.

La edición monumental de sus obras completas
recién la terminó Bachs Gesellschaft en 1900 y
comprende cuarenta y seis grandes volúmenes.

Cuando imagen y sonido se unen en la
cinematografía durante el s. XX, ésta,
síntesis de arte, tecnología y ciencia de la
comunicación, se convierte en el nuevo vehículo
difusor de mensajes, propaganda e ideología.

Los imperios cambian de epicentro: de Portugal y
España de los s. XVI y XVII se pasa a Francia e Inglaterra
en el XIX, a E.E.U.U. en el XX, siendo las guerras y revoluciones
provocadas por la redistribución de la riqueza las que los
dan a luz, reformulándose, sofisticándose y
refinando simultáneamente el mensaje.

En el s. XXI la ciencia de las comunicaciones se expande
nutrida por la alta tecnología digital, el mensaje es
instantáneo y dirigido a las masas consumistas por las
grandes redes informáticas y el arte de la
animación gana cada vez más terreno. La velocidad
de los cambios se acelera a tal punto que provoca innumerables
polaridades y contradicciones. En esta post-modernidad asistimos
a una nueva modalidad de barroquismo.

Bibliografía

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Barroca en Italia, Ed. Nueva Visión, 1984.

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1984

TAPIÉ Victor Lucien, El Barroco, Ed.
EUDEBA, Bs. As., 1963

WITTKOVER Rudolf, Gian Lorenzo Bernini el escultor
del barroco, Alianza Editorial, 1993

Autor:

Esperanza Cibils Balbis

[1] STITES Raymond, Las Artes y el Hombre,
Ed. Labor, 1951.

[2] “Magnífico” era quien
gastaba su fortuna virtuosamente y nada más virtuoso que
el mecenazgo. Luego de enviudar de Clarice Orsini, noble
romana, y de haber protegido a grandes artistas como Miguel
Ángel, había llegado a la quiebra. Soportaba la
furibunda arremetida de un fanático monje dominico,
Savonarola, quien lejos de darle un último bienestar
espiritual, lo mortificó hasta su muerte.

[3] Enciclopedia BARSA, Ed Encyclopedia
Britannica Inc., Nueva York, 1962 Carlos I de España era
hijo de Felipe de Borgoña (el Hermoso), hijo a su vez
del emperador Maximiliano de Austria. Felipe murió a los
seis años de Carlos. Su madre Juana de Castilla (la
Loca) era hija de los Reyes Católicos, Fernando e
Isabel, y heredera al trono de España. Como su estado
mental le impidió ocupar el trono a la muerte de
Fernando, su hijo Carlos fue coronado como Carlos I

[4] Dubois Claude Gilbert, El Manierismo, Ed
Península, 1980

[5] STITES Raymond, Las Artes y el Hombre, Ed
Labor, 1951 “…Señor, Dios mío, busco tu
ayuda en el dolor / de los tormentos que acongojan mi alma,/
nuevo vigor sólo de ti puede llegarme,/ al querer y al
sentir y al muriente valor…” Miguel Ángel estaba
muy vinculado a círculos literarios como el Vittoria
Colonna en Roma.

[6] En Grecia, luego del espectacular
embellecimiento de Atenas a manos de Fidias por encargo de
Pericles, se desató la Guerra del Peloponeso en la que
se desgastaron inútilmente Corinto, Esparta y Atenas
hasta que Filipo de Macedonia las conquistó dejando el
campo abierto a que su sucesor Alejandro abriera un nuevo
período para el mundo: la época
helenística.

[7] STITES Raymond, ob.cit. Muestran tanto la
hermosa naturalidad que Praxíteles supo infundir a su
Hermes, como la acción dramática que Escopas,
verdadero heredero de Fidias, plasmó en las figuras del
altar de Zeus y en sus monumentales Parcas. Las figuras
escultóricas muestran también el literal realismo
del Galo Moribundo de Pérgamo y de pequeñas
esculturas como El Niño del Ganso o El Espinario

[8] La teoría de Copérnico en
realidad no era nueva; había sido concebida y postulada
en la época helenística, entre el 300 y 200 A.C.
en que Eratóstenes probó la redondez de la Tierra
y calculó su circunferencia valiéndose de dos
varas y su brillante imaginación, y Aristarco de Samos
descubrió que era la Tierra la que se movía y no
el Sol.

[9] TAPIÉ Victor Lucien, El Barroco,
Ed. EUDEBA, Bs. As., 1963

[10] Buonarrotti se hizo hombre viviendo como
huésped de los Medici y sentándose a su mesa con
los humanistas más importantes de aquel entonces. Se
ejercitó en escultura en su jardín bajo la
dirección del viejo Bertoldo que había estudiado
con el gran Donatello. Pasó luego al taller que en la
segunda mitad del s. XV, con el creciente culto del Humanismo
se iba haciendo más popular: el de Ghirlandaio, donde
reprodujo los mármoles antiguos con un estilo de dibujo
lleno de atrevimiento. Superó rápidamente la
tarea de copiar obras clásicas y comenzó la
creación de nuevas formas humanas a la manera antigua
pero con el interés de un verdadero conocimiento de la
anatomía.

[11] TAPIÉ Victor Lucien, El
Barroco

[12] La República

[13] DUBOISClaude Gilbert, El Manierismo, Ed.
Península, 1980

[14] STRONG Roy, Arte y Poder Ed. Alianza,
1984.

[15] Cage John, Color y Cultura Ed. Siruela,
Londres, 1993. “Se llegó a buscar un paralelismo
entre música y color, el primero desarrollado en
Milán, en el entorno de Leonardo y Gaffurio que
partió de un renovado interés por la obra Sobre
la Música de Aristóteles. El creciente empirismo
de la teoría musical italiana del s. XVI marcado por una
mayor atención a los problemas de afinación, se
vio acompañado por un cambio en las relaciones de
pintura y música en el que el color se asociaba cada vez
más con el sonido. Federico Barocci buscaba una
concordancia y unión del color con la armonía de
formas análogas a los placeres auditivos provocados por
los cantantes”.

[16] El interés e
interpretación de las escalas coincidieron quizás
por primera vez en los experimentos del pintor milanés
Giuseppe Arcimboldo que trabajó en la corte del
emperador Rodolfo II de Praga a finales del s. XVI. (ob.
cit.)

[17] TATRKIEWICZ, Wladislao, Historia de la
Estética, Tomo III

[18] TATARKIEWICZ, Wladislao, Historia de la
estética

[19] BUKOFZER Manfred, La Música en la
ëpoca Barroca. De Monteverdi a Bach, Alianza Editorial,
1986. KONOLKA Kurt, Historia de la Música, EDAF, Madrid,
1968.

[20] Esta expresión es
sinónimo, en el lenguaje gramatical, a
“sintaxis”. Es un sistema de sonidos que sirve de
fundamento a una composición musical.

[21] Dice Kurt Konolka: “…así
quedaron algunas expresiones técnicas, aunque algunas
con distinto significado hasta la actualidad: tono, ritmo,
melos, armonía, cromatismo, enarmonía, coro,
orquesta, y sobre todo, la misma palabra
“música”. De la música griega sabemos
más que por el legado estrictamente musical, por las
referencias de poetas y escritores. Las fuentes literarias
completadas por la documentación plástica,
especialmente la decoración de vasos, ofrecen un reflejo
del arte musical hermanado con la poesía como resumen de
la cultura espiritual, como enseñanza de un arte que
formaba el carácter y gozaba de más respeto que
la profesión de escultor. La importancia que concedieron
los griegos a la música en las diferentes esferas de la
vida, surgió en épocas posteriores en el
interés por sus logros artísticos y una
investigación científica. Así fue como la
idea de la tragedia griega llevó, en la época del
Renacimiento, a la creación de la
ópera”….”la significación de musik,
adjetivo de techne o arte de las musas, es más clara que
la nuestra: “música”, que es derivada de
ella. Originalmente significaba musik el sonido de la
poesía, versos que se ejercitaban bailando y
cantando”…”Esta interdependencia entre
música y poesía se desmorona después de la
época clásica, discurriendo ambas por cauces
distintos. Lejos de constituir un fin en sí, la
música de la Hélade se infiltraba en la vida
corriente”…”misiones mágicas se
atribuían a la música del
culto”….”La música facilitaba el
desarrollo del trabajo y también el entretenimiento del
deportista, ordenaba la marcha de los soldados y amenizaba las
fiestas sociales”…”De la diferenciación
creciente entre las artes antes vinculadas todas a la
música, surgieron nuevos géneros y también
nuevas formas del teatro musical como la pantomima. La cultura
en general Enkiklios-paideia comprendía las ciencias de
la lengua, el trivium medieval y las matemáticas
(aritmética, geometría, astronomía), a las
que se incorporó la teoría musical Quadrivium. El
fenómeno musical estaba estrechamente relacionado con el
mundo de los dioses reflejado en el mito. La música
había recibido su nombre de las musas, cantantes y
bailarinas divinas, las cuales solazaban a los
dioses”.

[22] Si en la línea de abajo hay un do
y luego hay un mi, eso es una tercera, entonces se
escribía el número 3; si luego había un
sol, era una quinta, y se escribía el número 5.
Esa verticalidad, esa coincidencia de las distintas voces en un
momento se representaba con números lo que simplificaba
las cosas a la vista ver esos números y traducirlos en
sonidos, en vez de leer varias líneas
simultáneamente, como leer varios renglones de una
escritura.

[23] BURKHARDT, La Cultura del Renacimiento
en Italia,

[24] . Este instrumento se originó a
partir de las violas más pequeñas y del
quintón, que a su vez derivaban de instrumentos
orientales hindúes y árabes. En busca de mayor
perfección de sonoridad y timbre, había dado
origen a finales del s. XVI aun verdadero arte en la
fabricación de violines en el que fueron famosas las
escuelas de Gasparo de Salo (1540-1609) y Paolo Magnini
(1580-1630), discípulo suyo y el más
célebre representante de esta escuela por ser el primero
en dar al violín el aspecto elegante muy cercano al que
conocemos ya en la actualidad. La escuela de Cremona, ciudad
natal de Monteverdi, con los Amati que trataron de unir los
mejores rasgos de los instrumentos de arco medievales: chrout,
lira, viola y rabel. Los pueblos musulmanes del S de Rusia y
los árabes de Siria y Äfrica usaron en el s. Ivun
instrumento de dos cuerdas con arco que llamaron rebec (rabel).
En el s. VI los bardos galeses combinaron con él una
especie de lira griega resultando el chrout que
añadió un sistema de seis cuerdas al rabel de voz
aguda. El chrout dio paso a su vez a la viola de seis cuerdas y
al fidel (violín en lengua germánica, tomado del
latín fidelius o fiel, compañero inseparable de
los juglares. El rabel susbsistió como instrumento
pastoril con cuatro cuerdas. Siguiendo el ejemplo de los Amati,
los Stradivari mejoraron sus cualidades acústicas.
Giuseppe Guarneri procuró darle mayor vigor al tono del
violín en la primera mitad del s. XVIII. También
fue importante la escuela del Tirol con Jacopo Stainer.
Así llegó a ser el instrumento de cuerda
más brillante y de mayor importancia como solista en los
conjuntos de cámara y en la orquesta sinfónica.
(STITES Raymond, ob.cit.)

[25] Originado en las “balladas”
o antiguas tonadas de danza que más tarde se
incorporarían a las danzas procesionales que
tenían lugar en los rituales sacros. Cavalieri llamado a
Roma, compuso una obra musical con tendencias morales que era
la respuesta eclesiástica a los
“intermezzi”, es decir, la aparición del
oratorio. La obra se llamó La Rappresentazioni di Anima
e di Corpo , cuyo antecedente estaba en el cuadro escenificado
que había compuesto para los festivales de 1589, llamado
La armonía de las esferas donde los actores efectuaban
un ballet pantomímico.

[26] BUKOFZER Manfred, ob. cit. Al clero le
hechizaba tanto el virtuosismo vocal y sensual de la
ópera que no quiso prescindir de él en la
iglesia, pero como en ese lugar las mujeres debían
callar por un antiquísimo precepto, el deseo de
estilización llegó a ser tan intenso que no
renunció a utilizar la castración para impedir el
desarrollo natural de la voz masculina. Los comienzos de esta
práctica están íntimamente relacionados
con la capilla papal de Roma que aparecieron por primera vez en
1562. De ellos se disponía en abundancia ya que se
sacrificó a muchos por el mero azar de que algún
día podrían ser estrellas. Eran tratados de
manera muy educada por ser exquisitos. Hombres como Carestini,
Senesimo y Farinelli amasaron una gran fortuna y llegaron a
convertirse en árbitros de la diplomacia internacional
de su época. Mazarino patrocinó la ópera
precisamente por ese motivo, y las enormes sumas que gasto en
ellas ocuparon un lugar muy prominente en los ataques de La
Fronde.

[27] BORIS Franco, Bernini, trad. Carmen
Artal, Ed Stylos, Barcelona, 1989.

[28] Henry Moore: “La coherencia con el
máemol no debería ser el criterio del valor de
una obra. De ser así habría que alabar una
muñeco de nieve hecho por un niño a expensas de
un Rodin o un Bernini” (1951).

[29] WITTKOVER Rudolph, Gian Lorenzo Bernini
el escultor del barroco romano, Ed. Alianza, 1990.

[30] STITES Raymond, ob. cit.

[31] El arte total de Bernini sería
una excelente oportunidad para entrar en el tema de la
discusión acerca de cuál arte es más
importante, si la Pintura o la Escultura, que al parecer, por
el texto de la ficha, en el curso ya se da por concluída
con el argumento de Galileo Galilei acerca de la
supremacía de la Pintura. Creo que el tema es opinable,
que habría varios argumentos a favor de la Escultura,
pero mi verdadera posición está del lado de
Bernini que parece considerarlas complementarias, y aún
muestra en su obra, por varias de sus virtudes y logros
técnicos, los confines de la Escultura.

[32] BORSI Franco, ob. cit.

[33] BORIS Franco, ob. cit.

[34] WITTKOVER Rudolf, Gian Lorenzo Bernini,
el escultor del barroco romano, Alianza Editorial, Madrid,
1990.

[35] ARGAN Giulio Carlo, La Arquitectura
Barroca en Italia, Ed. Nueva Visión, 1984.

[36] HIBBARD Howard, Gian Lorenzo Bernini

[37] A treinta y cuatro años de la
muerte de Miguel Ángel nace Gian Lorenzo Bernini
(1598-1680), a cincuenta años de la muerte de Miguel
Ángel Bernini empieza a trabajar en el Baldaquino
(1624), y a ciento un años de la muerte de Miguel
Ángel (1665) Bernini erigió la Cátedra
Petri en lo alto del ábside de la iglesia.

[38] BORSI Franco, ob. cit.

[39] WITTKOVER Rudolf, ob.cit.