Los sonidos del barroco (página 4)

En este contexto ocupa un lugar especial la ópera
francesa. En Francia, ya en la segunda mitad del s.XVI, el
"ballet de cour" había experimentado un muy significativo
desarrollo..Pero la ópera auténticamente francesa
empieza con el francés Pierre Perrin (1620-1675) y el
compositor Robert Capert. Así, en 1659 entre los dos
ofrecieron en el castillo de Yssy, situado cerca de La Haya una
pastoral, obra a todas luces construida con el modelo trazado por
los maestros italianos pero entremezclada con elementos
típicamente franceses. En vista del éxito obtenido
Luis XIV les concedió permiso para que inauguraran un
teatro público de ópera en París, la famosa
Academia Real de Música, existente aún hoy con el
nombre de Gran Ópera, que abrió sus puertas en 1671
con la ópera Pomone, también de Perrin y
Cambert. Una segunda ópera de Cambert fue Le Paine et
le Plaisir de l"Amour en 1672, con libreto de Gilbert. Pero
tan mal llevaron sus asuntos administrativos y económicos
que Perrin fue encarcelado por insolvente.

La figura más importante que siguió fue la
del florentino Giovanni Battista Lulli (1632-1687).

El Chevalier de Guise lo conoció en Italia y lo
llevó consigo a la casa de Mmlle. De Montpensier, sobrina
de Luis XIII que necesitaba un profesor de italiano. "Lully",
como fue llamado también en París, aprendió
en muy poco tiempo los sectores del violín y en 1652 tuvo
ya acceso a la corte del joven Luis XIV donde ejerció como
uno de los veinticuatro "violons du roi". Con frecuencia el
propio Luis XIV participaba directamente en las sesiones de danza
organizadas por "Monsieur Baptiste", o sea Lulli, que
actuó también como comediante. Pronto su
señor lo nombró sucesor de Lasaraine quien
había sido hasta entonces compositor de música
instrumental de la corte. Pero Lulli siguió siendo pese a
su nuevo cargo, maestro de baile. Mientras tanto su fama como
compositor crecía. En 1656 fue nombrado director del
conjunto que el rey había fundado para él: diez y
seis "petit violons", un grupo severamente preparado, que muy
pronto superaría la calidad de los ya existentes (los
veinticuatro). En 1676 obtuvo el cargo de superintendente de la
música de cámara y ese mismo año tras serle
otorgada la nacionalidad francesa, se convirtió en maestro
de música de la familia real, casándose entonces
con la hija de su profesor Michel Lambert (1613-1696), renombrado
laudista y maestro de canto.

El consejero literario de Lulli había sido hasta
entonces el poeta Benserade (1613-1691), para cuyos ballets
había escrito la música. Luego sus contactos con
Moliére (1622-1673) serían de suma importancia para
la ópera francesa. La forma más importante
fomentada por ambos fue la "Comedie ballet", una
derivación del "ballet de cour", que desembocó
finalmente en la "Tragedie Lirique", que durante casi un siglo
seguiría siendo el prototipo de ópera que
signaría el aporte lírico francés. La
mayoría de los argumentos de las tragedias líricas
se debe al autor dramático Phillip Quinault (1635-1688).
Sin duda, el primer gran libretista de la ópera gala. Sus
textos, tales como Cadmus y Hermione,
Alceste, Thesseus, Atys,
Perseus, figuran como los más representativos de
toda esa época.

Lulli se había apropiado también de los
principios formales de los clásicos franceses Racine y
Corneille. En cuanto a formación y nobleza en el sentido
dramático, Lulli y Quinault superaron a los autores
italianos; los franceses tantas veces buscadores de sus figuras
nacionales en el exterior, se encontraron con que el verdadero
fundador y símbolo de su época tiene origen
florentino y que a pesar de esto encarnaba a la perfección
el más auténtico estilo francés.

Lulli toma como modelo la retórica
patética de los autores dramáticos franceses
trasladando la solemne declamación de Racine a su
música. Para ello estudia la oratoria y la manera de
recitar de los más grandes actores. Posteriormente las
posibilidades retóricas de los cantantes habrían de
servir de ejemplo para los actores. En sus recitativos sigue con
toda fidelidad los textos y en los aires cambia constantemente de
medida. Para sus auditorios franceses necesita emplear la
música instrumental y el baile heredado del "ballet de
cour", los coros, los actos y los cambios escénicos. La
forma veneciana de la sinfonía es adaptada por él a
la manera habitual de la obertura francesa, un "fugato" enmarcado
entre dos frases pomposamente patéticas y dichas en un
ritmo muy marcado. Esta es una urdimbre formal que se
conservaría después de Bach y de Händel y
cuyas huellas pueden hallarse todavía en las grandes
sinfonías de los clásicos vieneses; en las
pastorales de Cambert estaban ya los indicios de lo que
habría de ser más tarde la obertura
francesa.

Lulli se desempeñó como compositor y fue
un vigoroso director que estrictamente trataba de cuidar la
precisión y la exactitud rítmicas.

Pronto las oberturas y las danzas de las óperas y
de los ballets fueron unidas en suites. La enorme fama de Lulli
atrajo gran número de músicos extranjeros a
París fundándose una escuela alemana de
"lullistas", a la que pertenecen Johann Segismund Kuser
(1660-1727), Johann Gaspar Ferdinand Fischer (1685-1746), Georg
Mufat (1653-1704) y otros.

En Lulli el fundamento de la orquesta es la cuerda,
destacándose un grupo solista, dos violines y celo y dos
oboes y fagot, de parecida estructura a la del "concerto grosso".
Estos tríos franceses que se conservarían hasta la
época de Bach, parecen enraizarse en una práctica
instrumental originariamente francesa.

En Inglaterra reinó una temporal inactividad
musical que fue superada en 1660 por un mayor interés
hacia la música. El arrollador triunfo de la ópera
italiana a partir de entonces, no se detuvo ya ante el canal. Una
compañía de ópera italiana dirigida por
Giulio Gentilleschi ofrece ya representaciones en la corte y
catorce años más tarde, Giovanni Battista Draghi,
hermano del vienés Antonio Draghi continúa la labor
del pionero Gentilleschi.

En 1672 se establece en Londres el italiano Nicola
Mateis, cuyo hijo Nicola sería más tarde en Viena
quien sucedería a Johann Heinrich Schmelzer en la
composición de ballets.

También son favorecidos por la corte los
franceses Lewis Grabu, cuya ópera Arianne se
estrenó en 1674 en Londres y Robert Cambert, quien tras
sus desafortunadas experiencias en París había
cruzado el canal siendo recibido con mucha benevolencia por
Carlos II. En 1685, con música de Grabu Dreyden
estrenó su Albion y Albanius, ópera que
desde el punto de vista musical tiene el modelo tradicional
francés pero la forma no encontró la
aprobación del público inglés, que gustaba
sólo de leves intermedios musicales insertos en piezas
fundamentalmente habladas como sucedería más tarde
en las "ballades opera", en el "singspiel" alemán o en el
musical anglo-americano.

Sólo podemos citar dos óperas completas
Venus and Adonis de John Blow (1649-1708), estrenada
entre 1680 y 1685 y Dido and Eneas de Henry Purcell
(1659-1695). El juego de máscaras Venus and
Adonis del primero es ciertamente inferior al Dido and
Eneas de Purcell, pero no obstante, muestra un estilo
artístico lleno de hallazgos armónicos.

Henry Purcell pertenecía a una familia de
músicos. Su hermano Daniel (1663-1717), también
músico, obtuvo en 1700 un importante premio por su
composición de la partitura de The Judgement of
Paris. En 1695, año de la muerte de su hermano, Henry
Purcell retocó en forma definitiva la música que
aquél había escrito para el drama The Indian
Queen. Henry fue un genio tempranamente malogrado. Con unos
años más posiblemente podría haber detenido
el descenso que se operó en la calidad de la música
inglesa. Hijo de un caballero de la capilla real, su maestro
más importante fue John Blow, y había estudiado
también con H. Cook (1616-1672), y Perham Humphrey
(1647-1674). Ambos músicos de mucho renombre. Como
ayudante en la administración real de instrumentos y sobre
todo en la abadía de Westminster, tuvo ocasión de
ejercitarse en el órgano y de transcribir multitud de
manuscritos musicales. A los dieciocho años era ya
compositor de los violines de la corte y dos años
más tarde organista de la abadía de
Westminster.

Gran parte de su producción está dedicada
a los "anthems" de la iglesia anglicana. Al igual que el madrigal
inglés también la música sacra de Purcell y
sus obras semi-dramáticas se enraízan hondamente en
la tradición popular. La única ópera
completa Dido and Eneas se representa aún hoy con
bastante frecuencia. Esta obra, estrenada alrededor de 1689 fue
escrita para el internado infantil que en Chelsea dirigía
Mr. Josias Priest. El canto de la muerte de Dido, When I am
Laid in Earth es sin duda alguna una de las melodías
más bellas y expresivas de toda la literatura
operística y se remonta, a pesar del acusado parentesco
con ciertas obras de John Blow hasta los más dignos
ejemplos de la lírica italiana, esencialmente de
Monteverdi.

Finalmente es de señalar que en muchos de los
"anthems" escritos por el compositor y en muchos de los coros y
arias dramáticas de sus óperas y
semi-óperas, como sucede por ejemplo, en el canto del sumo
sacerdote sajón en El Rey Arturo, pueden
reconocerse ya los comienzos de aquel heroico estilo
británico y que un genial compositor alemán,
Händel, llevaría más tarde a la más
alta perfección.

La ópera se inventó en Florencia, se
enriqueció en Venecia y Roma y alcanzó su
máximo esplendor en Nápoles. Precisamente
Nápoles, que estaba gobernada por un virrey español
desde el primer tercio del s. XVI, con un breve lapso austriaco,
no era una ciudad típicamente italiana. El arte no tuvo
ningún príncipe que lo favoreciera como lo hicieran
los Medici en Florencia o Luis XIV en París. El hecho de
que el siciliano Alessandro Scarlatti (1660-1725) pudiera llegar
precisamente aquí a ser el creador de un tipo de teatro
que habría de hacer época, se debió sin duda
a que ese arte invitaba a cantar y a que el genio de los
napolitanos, que dominados por señores siempre diferentes,
habían aprendido a considerar al mundo como un gran teatro
y a la vida como una serie de escenas ya patéticas, ya
regocijantes. Esta idiosincrasia me hace pensar que pudo haber
tenido que ver, unido sin duda a su temperamento natural, con la
mirada que Bernini supo imprimir a su obra tan espectacular. Sin
duda, Scarlatti, que llegó a Roma cuando era un
niño, debe haber quedado deslumbrado ante la magnificencia
que Bernini había desplegado en el centro religioso y
cultural de Europa, obra que para 1670 ya estaba casi
consumada.

Alessandro Scarlatti se hizo amigo de Arcangelo Corelli
(1653-1713), reconocido músico y maestro de capilla en
Roma, cuyos conciertos de los lunes se consideraba el
acontecimiento musical más importante de la ciudad.
Además Scarlatti se convirtió en favorito de la ex
reina Cristina de Suecia, que a la sazón vivía
allí, y se distinguió tanto como compositor de
óperas y de oratorios, que fue nombrado maestro de capilla
de la Corte de Nápoles cuando sólo contaba
veinticuatro años. Trasladó su campo de
acción varias veces a Roma, Florencia y Venecia, pero en
Nápoles había encontrado su propio estilo con
Pirro e Demetrio (1694), y en Nápoles fue donde
falleció.

Su fecundidad fue increíble: su producción
abarca más de cien óperas y sus cantatas y
oratorios pasa de las seiscientas sesenta. Las partituras se
asemejan a diseños en las que sólo se han hecho
indicaciones sobre el bajo cifrado y cuya realización se
confía a los intérpretes. Las
características de la forma operística
permitían esto sin duda alguna y el mérito de
Scarlatti estriba en haberlas ordenado en una convención
creadora de un estilo. Con su gran conocimiento de las formas
musicales contrapuntísticas de iglesia, aportó a la
ópera un acompañamiento de mayor riqueza
instrumental y unos coros de más rico entrelazado.
Desarrolló la obertura, introducción puramente
instrumental formada por tres movimientos de danza: el primero y
tercero de carácter rápido, el segundo lento.
También en esta misma forma equilibrada, "arias da capo"
en las que el tercer movimiento repite el primero, y en esta
estructura observamos el esquema dramático de
Aristóteles con su comienzo, medio y final bien definidos,
aplicado a la melodía. Su ópera es ante todo,
ópera cantada, aunque también la música
instrumental le debe mucho. Partiendo de la sinfonía,
preludio obligado de toda ópera, u obertura, con la
sucesión regular de "aprisa-despacio-aprisa", (al
contrario del "despacio-aprisa-despacio" de la obertura
francesa), se desarrolló, con esa alternancia de
velocidades, la sinfonía clásica.

Ya habíamos señalado que la
plasmación de la tonalidad definitiva en el barroco
tardío en Italia hacia 1680, indica el giro definitivo en
la historia de la armonía. La música ya no puede
ser lo que había sido. Dada la variedad de intentos y
experimentos que hasta ese momento se había llevado a
cabo, tomó forma la precisión y la regularidad
propias de todas las épocas de madurez. La lengua musical
nunca había tenido tanto valor internacional en su
vocabulario, su sintaxis y sus convenciones, ni lo
volvería ya a tener. Esta especie de "esperanto" musical
tiene resonancias italianas y ha sido desarrollada en un siglo de
obras pioneras por autores que, desde Palestrina y Monteverdi,
ahora lo ponen en forma. Incluso las más fuertes
personalidades de otras culturas musicales se ven forzadas a
aceptar como propias las formas y las expresiones italianas, como
Purcell, Rameau, Händel o Bach. Y los demás son
"absorbidos" por la corriente musical italiana.

Este "europeísmo" tiene raíces
político-sociológicas. Es esta una época de
muchas y violentas guerras, de las que ninguna sin embargo lleva
un signo nacional, sino que son luchas dinásticas por el
poder con el fin de ganar territorio. El monarca domina la
sociedad y la civilización y Luis XIV resplandece como el
sol sobre toda Europa. En Alemania e Italia docenas de
pequeños príncipes se afanan por imitarle y en
ocasiones guerrean unos contra otros. Sin embargo forman una
internacional de autócratas en la que se habla
francés y cuya música es italiana, que se convierte
en música de corte como nunca lo había sido hasta
entonces.

La representación más esplendorosa de la
música de corte, la ópera, se canta en napolitano y
en italiano acusándose gradualmente el predominio de la
melodía. Características de la época son
también las formas instrumentales alto-barrocas del
concierto de solista y el concierto grosso, así como el
empleo del bajo cifrado que se indica en los acordes deseados por
medio de cifras. El ejecutante se ocupa del rellenado
armónico para lo que hay ciertas convenciones que todo
músico debe dominar, como también una gran libertad
para la improvisación en el empleo de notas de
adorno.

El carácter nacionalista de la época, que
encuentra su expresión en la filosofía, o en los
jardines trazados a compás, consigue domeñar la
exuberante frondosidad típicamente barroca.

Jean Phillipe Rameau estableció en 1722 en su
Traité del"Armonie las tablas de la ley de
ésta. Durante más de doscientos años no hubo
discusión alguna sobre ellas y ya sus
contemporáneos se dieron cuenta de su importancia al
llamar a Rameau "el Newton" de la armonía.

En el modelo napolitano de ópera seria, aquello
que parece haberse convertido en "clisé", resultó
ser en el fondo la base de todas las óperas futuras: la
alternancia de recitativos y arias y la clara separación
de acción y lírica, creando un ritmo de
tensión en alto grado adecuado para la música.
Alessandro Scarlatti no la inventó ni la llevó a su
mayor madurez, sin embargo es el eslabón más
destacado en una cadena casi interminable de maestros de
ópera del barroco tardío.

Los protagonistas de los papeles principales femeninos
eran todavía entonces castrados, que durante todo un siglo
continuaron siendo admirados y pagados a precio de oro. Cantaban
en la tesitura de soprano y superaban a cualquier "prima donna"
en plenitud y volumen de voz. La organización de la
ópera napolitana dio gran fomento al virtuosismo en el
canto.

La llamada "aria da capo" constituye la espina dorsal de
la ópera. Luego de un trozo intermedio que contrasta
ligeramente con el anterior, se repite la primera parte o "da
capo" del principio con algunas variaciones y adornos
(coloraturas), en las que el cantante puede desplegar su
técnica y su fantasía. Estas arias "comentan" el
estado afectivo del momento en que se encuentra la acción;
en forma de "bel canto" se expresa amor, odio,
desesperación, venganza, celos, etc. y la acción
dramática continúa en los recitativos que unen las
arias "secco" si el acompañamiento sólo es con
acordes de clavicémbalo, y es "acompagnato" si es con
acompañamiento de varios instrumentos. Los coros y los
conjuntos son raros con excepción de los dúos y un
modesto contrapunto se limita a los intermedios orquestales. Los
argumentos son eminentemente mitológicos y
seudo-históricos.

Pietro Metastasio, que en realidad se llamaba Trapassi
(1698-1782) fue poeta de corte de los Habsburgo y se
convirtió en el libretista más solicitado de su
tiempo. Con sus libretos contribuyó al ulterior desarrollo
del recitativo "acompagnato" y del coro.

Al S, de Alemania dominaba Viena como centro
música, La Corte de los Habsburgo favoreció muy
pronto la ópera; primero la veneciana, después la
napolitana, y varios emperadores fueron ellos mismos
hábiles músicos e incluso compositores.

A pesar de los muchos italianos que habían
encontrado allí su segunda patria artística, fue un
hombre de Steiermark la personalidad dominante; Johann Joseph
Fuks (1660-1714), quien, como compositor de ópera era
partidario de un despliegue de pompa como correspondía a
la corte imperial.

Con motivo de la coronación de Carlos VI en Praga
(1723), se estrenó la ópera Constanza e
Forteza, que con un teatro especialmente edificado para
ello, con capacidad para cuatro mil personas, una orquesta de
doscientos cincuenta músicos y un conjunto de cien
cantantes y doscientos bailarines, superó todo lo que
hasta entonces estaba acostumbrada la gente. La ópera
Elisa, otra de las óperas de Fuks, fue dirigida
por el mismísimo emperador Carlos VI.

Quien señaló el camino para el futuro
teatral de Viena, fue un hombre también de Steiermark,
Joseph Antón Stranitgky, que hizo popular la "Comedia
Dell"Arte" en forma vienesa preparando el terreno para el
"singspiel" (comedia musical) alemán y para la
ópera mágica alemana.

En Hamburgo, Georg Philipp Teleman (1681-1767) no pudo
salvar la ópera alemana con su aporte, pues el virtuosismo
en la composición por sí solo no era suficiente.
Sin embargo, sólo esta ciudad pudo resistir durante
más tiempo la historia sexagenaria de la ópera
alemana.

En 1678 se inauguró el teatro de Gänsemarkt
con Adam undt Eva de Johann Thelle (1646-1724). Cantaban
diletantes del pueblo y de la burguesía y los temas
bíblicos eran los preferidos, pero mezclando en la
acción escenas de la vida cotidiana, a veces llegaban
hasta lo grotesco; figuras del pueblo como taberneros, verduleras
y criados se encargaban de la parte cómica y junto a la
Biblia y la mitología se glosaban historias de batallas y
del célebre pirata Klaus Störtevecker.

Keiser, su director se esforzó por alcanzar un
nivel más distinguido, Johann Mattheson (1681-1764),
polifacético cantante, instrumentista y compositor en el
Gänsemarkt. Con sus escritos teóricos dejó
huellas profundas, pero Keiser (1674-1739) fue quien dio a la
ópera de Hamburgo un nuevo y último empuje de
prosperidad, pues como hombre de teatro estaba siempre dispuesto
a ofrecer al pueblo aquellos temas que hacían taquilla sin
ser exigente.

Así, la ópera alemana de Hamburgo era una
mezcla de variadas formas ya experimentadas. De Nápoles
tomó el recitativo y el aria, pero como no había
virtuosos en el canto disponibles, las arias de Keiser son
más bien canciones. En la melodía era donde
poseía sus mayores dotes. Incluso Händel, que
comenzó su carrera en la orquesta de ópera de
Keiser utilizó sus melodías.

La ópera de Hamburgo fracasó además
por el desprecio de los cultos por falta de buenos libretistas
alemanes y debido a la superioridad histórico-cultural del
tipo de ópera italiana ya llegada a la madurez.

Teleman había nacido en Mardeburg y
después de sus estudios de Derecho en Leipzig, donde
actuó también como organista en la ópera,
llegó a Hamburgo en 1721, después de permanecer
algún tiempo en Eisenach, Frankfurt y Weimar. Sus
obligaciones como director principal en las cinco iglesias
principales no le impidieron componer unas veinticinco
óperas para el teatro de Gänsemarkt. Antes
había compuesto casi dos docenas. De todas ellas se han
conservado pocas, entre las que El Paciente
Sócrates era de las que gozaba de mayor
aceptación y el alegre intermedio Pimpione (1725)
se representa aún de cuando en cuando.

Fue superior en cuanto a productividad a Händel y
Bach: escribió unas mil suites de orquesta, cantatas y
oratorios, quince misas y nada menos que cuarenta y seis
pasiones, sin contar otras pequeñas piezas. Como era muy
hábil para complacer a un público no demasiado
exigente, sus contemporáneos lo estimaban mucho más
que a Bach; el consejo de Leipzig sufrió una
decepción al rehusar la chantría de Sto.
Tomás que le había ofrecido, teniendo que
"contentarse" con Bach.

Cumplió su función de compositor de
primera necesidad en una época que tenía un hambre
insaciable de nueva música. Su vida no estuvo libre de
turbaciones importantes pero nunca perdió sus maneras
amables y sociables. Su rehabilitación en el s. XX hizo
revivir una cantidad de composiciones cómicas de
música de cámara.

Georg Friedrich Händel (1685-1759)
representó el europeísmo artístico-musical
como nadie. En esta época, Europa no pasaba de ser una
simple noción geográfica. De todas maneras, la
supra-nacionalidad del espíritu estaba presente en muchos
hombres cultos .

Las cuatro culturas musicales dominantes en Europa
formaron sus cualidades creadores conjuntamente, si bien con
diferente intensidad: sus impresiones de la niñez y de la
juventud eran alemanas, las formas y la técnica de
dicción musical eran de Italia, la influencia francesa,
aunque menor, se deja sentir en oberturas, en las danzas
estilizadas de ópera y en las suites. Inglaterra, la
patria que Händel había elegido, le ofreció
las posibilidades de actuación en sociedad y además
sugerencias autóctonas: antífonas, canto coral, y
sobre todo el oratorio.

Nació el mismo año que Bach y Domenico
Scarlatti, hijo de Alessandro, a cinco años de la muerte
de Bernini, pero Händel no pertenecía a
dinastía alguna musical ni familia de artistas. Sus
antepasados por parte de padre procedentes de Silesia eran
artesanos, en su mayoría herradores. Su padre,
prácticamente auxiliar de medicina y cirugía
durante la guerra de los Treinta Años, había
conseguido llegar a la más alta esfera social como
cirujano personal, de cabecera al servicio de los
príncipes. Su madre, treinta años más joven
que el padre y segunda esposa de éste, tenía que ir
con frecuencia a Weisenfelds a la corte de su señor,
viajes en los que acostumbraba llevar al joven. Fue el Duque
quien se percató de su talento musical y quien
determinó que fuese educado en Halle por el organista
Friedrich Wihelmzachow. Pero su padre no quería saber nada
de la profesión de músico. Murió en 1697 y
el hijo cumplió su último deseo estudiando leyes en
la recién fundada universidad de Halle, pero no era
posible reprimir su verdadera vocación. Le ofrecieron ser
organista de la iglesia de la Corte, cargo que aceptó, con
lo que había quedado decidido el camino de su
vida.

Ante el ejemplo de Teleman a quien había conocido
en Leipzig, se sintió atraído por Hamburgo, capital
de la ópera alemana. Aquí comenzó como
violinista en la orquesta de la ópera de Keiser, siendo
luego maestro de clavicémbalo. Se hizo amigo de Mattheson,
con quien hizo viajes a Lübeck para ver al viejo maestro de
órgano Buxehude cuya sucesión había sido
otorgada en herencia a su futuro yerno, pero el matrimonio
aterraba al joven Händel .

Compuso varias óperas para Hamburgo, en primer
lugar una que llevaba el bello título Las
Veleidades de la Fortuna en la Corona o Almira,
reina de Castilla que gustó mucho. Pero Keiser dio
bancarrota y Händel se dirigió a Italia.

Entre 1707 y 1710 estuvo en Florencia, Roma y
Nápoles, conoció al anciano Corelli, a ambos
Scarlatti y al influyente hombre cortesano Agostino Steffani.
Ejerció su escritura en "bel canto", calificada como
"serenata" en su primera obra maestra Aci Galatea e
Polifemo y en Venecia obtuvo un gran éxito con la
ópera romana Agrippina. La ovación de la
audiencia indicó a las claras que había conquistado
el país natal de la ópera.

Luchó por la causa de la ópera napolitana
durante veinte años con más o menos éxito
pero sin decaer nunca su energía como compositor y
co-empresario de la sociedad de ópera, la "Royal Academy
of Music" fundada en 1719. Contrató a las prima donas y a
los castrados más eminentes: Senesino, Farinelli,
Catarelli. Con Giulio Cesare, Tamerland y
Rodelinda, llegó a la cumbre del éxito.
Pero cuando en una ópera se tiraron de los pelos Cuzzoni y
Borboni, las prima-donnas más célebres, John Gay y
el maestro de capilla de origen berlinés Johann Christoph
Pepush aprovecharon el escándalo para componer una
anti-ópera satírica, la "beggars opera"
(ópera para pobres) que con caricaturas de sus
melodías ridiculizaba la rimbombancia de la ópera
de corte y la corrupción en que ésta reinaba. Hizo
reír a la gente y dio el golpe de gracia a la Royal
Academy. Händel, que se había hecho ciudadano
británico, contrató en Italia un nuevo conjunto y
creó nuevas obras, pero un grupo de la nobleza que no le
quería bien, fundó otra ópera: la Opera of
Nobility, favorecida por el príncipe de Gales ensalzando a
otros autores, lo que inclinó a Händel a renunciar a
la empresa operística en 1737.

Estuvo un tiempo bastante impedido por una
apoplejía que afectó por un tiempo su brazo derecho
de la que se repuso por un tratamiento en Aquisgrán,
apareciendo al año siguiente una ópera suya en el
King Theatre, y tres años más tarde, su
última ópera Deidamia. Fue entonces que
abandonó esa actividad dedicándose al oratorio
inglés con el que alcanzaría su más elevado
logro: El Mesías en 1742 con el que obtuvo
más fama y reconocimiento que con cualquier ópera;
lo consagraría para la posteridad. En 1750 hizo un
último viaje a su patria alemana no muriendo por muy poco
en Holanda en un accidente. Estaba trabajando en su último
oratorio Jephta, quedó ciego, anotando "13 de
febrero de 1751 " en alemán "llegado hasta aquí me
hallo impedido por una afección en el ojo izquierdo". Fue
infructuosa la intervención a la que le sometieron pasando
los últimos años de su vida bastante apartado. Pero
todavía se hizo oír al órgano y
apareció algunas veces como maestro de capilla.
Murió el 14 de abril de 1759 y le dieron sepultura luego
de grandes funerales en la abadía de
Westminster.

Concebía a la música como un oficio divino
y con él pretendía , como él mismo dijo
"Hacer mejores a los hombres". Su altruismo y caridad quedaban
demostrados por las fundaciones y las muchas representaciones
benéficas en las que renunció absolutamente a sus
honorarios. Nunca se vio en la necesidad de pasar privaciones
pues pronto encontró mecenas que le pasaban una
pensión y al crecer su fama creció también
su bienestar.

Era un genio del dinamismo: los ciento cinco tomos de la
primera edición completa de sus obras abarcan cuarenta y
seis óperas, entre otras obras de otros géneros,
que constituyeron la parte más voluminosa de su
producción, por su número y por los años que
les dedicó, sin embargo fueron las que debieron pagar
tributo al cambio del gusto, desapareciendo rápidamente de
los escenarios. No volvieron a desenterrarse hasta la segunda
década del siglo XX poniéndose de manifiesto
entonces unos valores que parecían sepultados junto al
estilo de la ópera seria napolitana. En 1920, Oaskar Hagen
repuso en Göttlingen una Rodelinda sensacional a la
que siguieron muchas otras óperas de Händel ya
olvidadas. En aquella época se buscaba sacudirse trabas de
estilo barrocas por medio de significaciones
abstracto-expresionistas y de actualizarse. Halle, su ciudad
natal, siguió esa tendencia, en 1922 con el Orlando
Furioso y desde 1925 se celebra en esta ciudad todos los
años el festival de Händel durante el cual se
representan sus óperas aunque con variaciones de estilo en
su reproducción. De todas maneras, algunas han conseguido
conservar un puesto de honor en el repertorio operístico
como Giulio Cesaer, Jerjes o
Deidamia.

Händel como compositor de ópera, fue esclavo
de una época en que a la hora de atraer a la gente
dependía de castrados y prima donas y no podía
hacer otra cosa que repetir homenajes a las valiosas voces y
poner en sus gargantas arias brillantes. La ópera
napolitana era para ello la indicada. No era posible hacer
reformas ante la situación teatral sociológica
existente y Händel de todos modos, no tenía
temperamento para revoluciones por las necesidades de la empresa
operística que tenían al compositor firmemente
ligado. Durante los años que pasó en Italia hizo
propias sin dificultad todas las técnicas, en primer lugar
la elasticidad y vivacidad lingüística del recitativo
como en Agrippina y después la pura
"cantabilidad" del aria napolitana.

Rinaldo es una serie ininterrumpida de arias
"da capo" y de recitativos, con un coro sin importancia final, y
Händel permaneció fiel durante treinta años a
esta forma estereotipada. Puso música a los mismos temas
que era obligados para todos los compositores de ópera,
siendo sus principales libretistas Paolo Rossi y el romano de
origen alemán Nicola Hain que no eran buenos poetas.
Metastasio, que estaba íntimamente ligado con el
competidor Hasse, sólo le proporcionó libretos
mediocres.

El paisaje operístico de Händel estaba
minado por seudo-historia: Giulio Cesare,
mitología: Acmet y temas románticos
fantásticos: Tamerland, Orlando. Su
poder inventivo melódico es inagotable. No es casual que
de Scarlatti, Bononcini y Porpora se conserven solamente vivos
datos histórico-musicales y de Händel en cambio
melodías.

Por mucho que las innumerables adaptaciones para
armonio, órgano y violín con piano hayan
contribuido a desacreditar el llamado Largo de
Händel, el aria de entrada del rey enamorado de
Jerjes, es verdaderamente una melodía
secular.

Se podrían citar decenas de arias en las que
Händel superó en "italianismo" a cualquier
contemporáneo italiano. Es digna de destaque la calidad de
su confección en la composición como reforma
interna esencial del tipo. Siempre que ofreciera posibilidades de
caracterización, por muy limitadas que estas fueran,
él las aprovechaba. Ya en su etapa operística
media, como Tamerland, enriqueció la ópera
con arias, duetos y tercetos. En Giulio Cesare, el aria
del recitativo adquiere una expresión humanizada de la que
es magnífico ejemplo la meditación del héroe
junto a la tumba de su rival, Pompeyo.

Su obra tardía, a partir de 1737 es poco
numerosa, pero nos ofrece nuevos logros muy estimables. En
Jerjes Händel se aproxima a la ópera "buffa"
introduciendo un criado cómico e ironizando las
turbulencias amorosas de un potentado coronado, y también
en Deidamia en que el joven Aquiles aparece vestido de
mujer, que cierra su obra operística, resulta una parodia,
epílogo de una época operística demasiado
patética.

La rigidez de forma de la ópera seria napolitana
sólo permitía esbozos de una
individualización de los personajes y su falta de
conjuntos impedía la fusión de acción y
reacción afectiva. Esto es precisamente lo que desde
Figaro y Don Giovanni en Mozart, se considera
propiamente dramático, mientras que a la ópera
barroca se la tiene por un concierto de trajes.

La re-significación de las óperas de
Händel se resiente también de eso. Eran
dramatizaciones tan "envaradas" o "acartonadas" como toda la vida
de la sociedad educada y cortesana a la que iba dirigida, y por
esta razón su genio debe valorarse en el aspecto musical
más que, por supuesto, en el dramático.

La música barroca se desarrolló a partir
de humildes orígenes populares, así como de las
melodías de la misa, hasta alcanzar los oratorios, las
sinfonías y las plenas formas de la ópera. En
conjunto, es una música más rica y capaz de
mantener la atención del auditorio de lo que se hubiese
podido concebir en la antigüedad o en la Edad
Media.

Hemos transitado en detalle los entretelones de la
fiesta cortesana que no tenía por finalidad más que
adular al monarca interminablemente con esa cargazón de
artificios sin otro contenido que el de inspirar asombro,
admiración y un poco de envidia de los nobles de otras
cortes menores o asegurar la reafirmación de alguna
dinastía de origen más reciente frente a invitados
de otras más antiguas. Celebraciones en que se daba gusto
a los sentidos y no faltaba todo tipo de excesos.

Como eran fiestas privadas, y lo que se difundía
a través del grabado era exclusivamente lo que
convenía a la nobleza, esta otra cara del poder quedaba
ajena al conocimiento de las clases populares ignorantes y
analfabetas, urgidas a orar, trabajar o combatir por su rey,
embrutecidas por una bajísima calidad de vida en la que
faltaba la higiene y cundía todo tipo de
miserias.

Con el pretexto de la mitología también
los príncipes de la Iglesia tenían un buen
despliegue de desnudos, como cuando el cardenal Farnese encarga a
Carracci el tema del amor clásico para los techos de un
sector de su palacio. Así la galería Farnese es un
concierto de cuerpos, una exaltación del desnudo de
niños, jóvenes y dioses. Frescos donde se exalta el
amor a través de los mitos que aparecen en Ovidio. Era un
palacio donde el cardenal recibía a sus invitados
personales en un ámbito que era la versión pagana
de la capilla sixtina.

Visto este panorama desde la actualidad, es comprensible
la furibunda reacción de Lutero, hombre culto e
inteligente que vio la magnitud de aquella hipocresía
institucionalizada y comprendió el doblez del discurso. Y
es así que el arte tuvo la antípoda de todo lo
analizado en Holanda, con el culto al hogar y la sobriedad de su
vida cotidiana y que fuera tierra hospitalaria para los
científicos que desarrollarían las especulaciones
más audaces.

Mientras que en el S los jesuitas llevaban todas las
artes a sus iglesias, Calvino las excluyó como
vanidades.

Con Bernini veremos lo que la Iglesia predicaba y
él realizó maravillosa e ingenuamente ya que era un
devoto y sincero cristiano y su convicción religiosa se
trasunta en su obra.

Gian Lorenzo
Bernini

Nace en Nápoles en 1598 y muere en Roma en 1680.
Su vida transcurre en el siglo barroco por excelencia y en el
lugar clave de reorganización del mensaje católico
después de la fractura de la fe a manos de la Reforma.
Dice Borsi[26]que en él se conjugan dos
coordenadas refiriéndose a sus padres: la "napolitanitas",
con su vocación teatral, el gesto, el estupor, el placer
de asombrar, la emotividad y la épica popular. La
"fiorentinitas", con su racionalidad, ironía, gusto por la
sorpresa, amor por la materia, actividad artística como
paciente artesanía, el arte como oficio, el énfasis
sostenido. Su producción va a ser la de un artista
polifacético al servicio del Papa, por lo que se
constituye en símbolo de la Roma pontificia
oficial.

4.1. Generalidades

Como nos señala Wittkover, tanto Rubens,
Caravaggio, Velázquez, Rembrandt o Poussin han encontrado
sus intérpretes y un amplio aprecio público. Sin
embargo Bernini sigue sufriendo un olvido comparativo desde 1850
a la fecha por influencia de sus detractores como Winckelman, un
doctrinario clasicista y Ruskin, un re-descubridor de la Edad
Media. Pero afortunadamente se vuelve a revalorar la calidad de
su arte en el que debe verse, más allá del
fervoroso catolicismo post-tridentino, la cristalización
de sus propias convicciones religiosas.

No es casual que se le asocie a
Rodin,[27] pues las tendencias básicas de
la escultura moderna, aunque no naturalmente su lenguaje formal,
fueron anticipadas por el gran artista barroco. Su manejo del
espacio y su éxito en involucrar al que mira,
física o emocionalmente en le aura de sus figuras, se
corresponde estrechamente con las concepciones
modernas.

Tuvo una formación humanista y resultó ser
un "uomo universale", ya que también fue dramaturgo;
sobreviven algunas de sus comedias aunque sólo se ha
publicado una. No era un teórico, se educó en la
acción, en la praxis del taller. Unos pocos bocetos y
algunas estampas son los únicos testimonios de sus
diseños escenográficos y trabajos ocasionales
(decorados para fiestas, fuegos artificiales, carrozas de
Carnaval y catafalcos). Pero sus dibujos marcan su
vocación de escultor; no son dibujos acabados ni
detallados, solamente delinean el bosquejo de la obra a realizar
en volumen destacando las partes donde el cincel debe hundirse
más.

También fue pintor; se han individualizado
más de cien cuadros según fuentes
contemporáneas.[28]

Se le dieron oportunidades sin igual en la Historia del
Arte gracias al generoso mecenazgo de los grandes Papas del s.
XVII y de sus familias.

Su producción es extensísima como
urbanista, arquitecto y escultor, imprimiéndole a Roma su
carácter barroco. También innovó en la
concepción de imágenes de santos, del retrato de
busto, de la estatua ecuestre, de tumbas y fuentes, entre otras
creaciones, que determinó el desarrollo de la escultura
italiana, incluso europea durante más de cien
años.

Respecto a las fuentes, dice
Stites[29]"La fantasía musical de Bernini
aparece en toda su magnificencia en sus numerosas fuentes, donde
el caer y gorgotear del agua armoniza dioses marinos, peces
grotescos y retorcidas caracolas".

Trabajó en Roma por casi seis décadas con
dos únicas interrupciones: la primera por alrededor de
diez años debido a que en 1637 se tuvo que demoler una de
las torres (campanile) que había construido por un
problema de los cimientos y que casi le cuesta su carrera
posterior, y la segunda por su estancia de seis meses en
París (1665), en la cumbre de su fama, para que
diseñara de nuevo el Louvre.

Tuvo obviamente un taller muy amplio y concurrido; Roma
y el taller de Bernini eran lugares obligados para quien se
estuviera formando solidamente como artista. Si bien su hijo lo
describe "de naturaleza áspera, constante en su trabajo,
acalorado en la ira", parece que también era expansivo,
simpático y convincente. Era hábil gestor en el
taller, única posibilidad de hacer tantas cosas. Numerosas
ejecuciones necesitan numerosos asistentes: diseñó
noventa esculturas que van a estar en la columnata de S. Pedro,
realizando decenas él mismo. Construyó varias
iglesias en y fuera de Roma, columnatas, pensando en fuentes,
trasladando obeliscos, al tiempo que llevaba a cabo encargos
particulares.

Por su versatilidad, se le adjudican diferentes miradas;
hay autores como Lucien Tapié que ubican su mirada desde
la Pintura por la elección que hace de los tonos y vetas
de mármol y por la composición de sus obras. Otros
autores, como Giulio Carlo Argan la ubican en la arquitectura y
urbanística. La escultura, como para Miguel Ángel
era su verdadera vocación.

Hablando de la niñez de Scarlatti (1660-1725),
habíamos señalado su contemporaneidad con la
consagrada obra de Bernini que estaba casi totalmente consumada
para 1670. Y muere en 1680, el año en que se marca como el
inicio de una nueva etapa en el desarrollo de la armonía
musical, por lo tanto sólo conoció las etapas
temprana y media de la música barroca. Su vínculo
con el teatro es indudable y coincido con los que asocian la
mirada de Bernini a la de un dramaturgo, pues "congela" un
instante de una historia y la eterniza en mármol. Al
respecto Wittkover nos refiere lo que en 1644 John Evelyn
escribió en su diario: "Bernini ofreció una
ópera pública en la que diseñó la
escenografía, esculpió las estatuas, inventó
las máquinas, compuso la música, escribió el
libreto y construyó el teatro".

Paralelamente a la fiesta cortesana que sugiere la
naturaleza divina de la nobleza, como ya vimos, había otra
fiesta, de carácter espiritual, que con denuedo la Iglesia
procuraba promocionar, que era la de la salvación del alma
a través de las obras del cristiano. Este es el nudo y la
razón de ser de este trabajo: hacer el paralelismo entre
la ópera como nudo de las artes temporales (teatro,
música y danza) y visuales, arte total, y la obra de
Bernini, nudo de las artes visuales y temporales también
(hay un relato sugerido, una representación de un drama
que se desarrolla en la mente del que mira con sus sonidos
incorporados), arte total también[30]El
nudo de este trabajo está en el contrapunto entre la
fiesta pagana y efímera de la corte y la fiesta sagrada
eternizada en la piedra. Las dos al servicio del poder, pero
mientras una entretiene, la otra invita a la reflexión e
involucra los sentimientos más espirituales y
duraderos.

No pudo ser más afortunada a estos efectos la
existencia de Bernini, ni para Bernini la circunstancia de que
desde muy temprano un Papa y un Cardenal apreciaran su talento.
Su familia se trasladó a Roma en 1605 y allí
vivió hasta su muerte. Las obras que lo consagraron frente
a ellos fueron, además de David, dos grupos
escultóricos con tema pagano: El Rapto de
Proserpina y Dafne y Apolo con un alto contenido
erótico que debe haberle valido una amonestación,
no sin embargo el rechazo. Los sagaces príncipes de la
Iglesia debieron reconocer, antes de censurar, el genio que
allí se perfilaba; la verosimilitud y lo eficiente del
relato son muy conmovedores para desperdiciarlos. Este joven
tenía el potencial que ellos necesitaban; era él
quien trasmitiría con mayor eficacia el mensaje de Cristo
y de su Iglesia.

El Papa Paulo V y su sobrino el poderoso Cardenal
Scipione Borghese conocieron su talento siendo todavía un
niño a través de sus dibujos. Su primera obra es
Zeus niño y pequeño sátiro (1615)
amamantados por la cabra Amaltea. Hasta hace bastante poco este
grupo se consideraba antiguo por el tema (Geórgicas de
Virgilio) y por el tratamiento realista de la superficie que
guarda parentesco con las obras helenísticas. En 1618 el
Cardenal asume su mecenazgo dándole cimientos firmes a su
carrera.

Eneas y Anquises (1618-19) es una obra de
transición: la cabeza de Eneas tiene un preciso cincelado
propio de las obras helenísticas, el cuerpo de Anquises
muestra por su lado un estilo realista pos el preciso estudio de
músculos y nervios, energía y plasticidad en la
forma de asir una mano o flexionar una rodilla. La inestabilidad
manierista está en la actitud de Eneas y en la de su hijo
pequeño, Ascanio, así como la figura de Aquiles,
encaramado precariamente en el hombro de Eneas. Pero el
tratamiento realista de los tejidos lo diferencia del suave
tratamiento del mármol más propio de un pintor.
Esto señala el camino hacia nuevas valoraciones de la
superficie escultórica. Se inauguraba una nueva era en la
historia de la escultura europea.

En Neptuno y Tritón (1620) Bernini rompe
la silueta por primera vez. Allí aparece una acción
transitoria y la acción se extiende más allá
de los límites físicos del bloque de mármol.
Neptuno ordena a los mares que se calmen volviendo su
colérica mirada al agua y expresa la orden bajando su
tridente. Todavía es semejante a Eneas, no sólo por
la flexibilidad del cuerpo, sino por la complexión
bastante alargada del tronco, y también en lo relativo a
la postura; hay un reducido espacio entre los pies por la
pequeñez del plinto. Por otro lado la figura está
en un "contrapposto" semejante al de Plutón o al de David.
El relleno del espacio entre las piernas con el tritón en
el caso de Neptuno es semejante al del cerbero en Plutón.
Pero, comparada con la zancada extraordinariamente
enérgica tanto de Plutón como de David, la postura
de Neptuno parece un poco vacilante y contenida. Le falta el
amplio movimiento que anima las estatuas posteriores. Esta obra
sirvió de corona a un enorme estanque con peces de la
Villa Montaldo del Cardenal Alessandro Peretti. Es el
eslabón entre el semi-manierismo de Eneas y
Anquises y el Plutón y el David plenamente
desarrollados.

El Rapto de Prosepina, y Dafne y Apolo
están inspirados en obras clásicas del
período helenístico griego y el David en
el Polifemo de la Galería Farnesio. La cabeza de
Proserpina sugiere las de las Nióbides, pero detalles
realistas como las lágrimas y la boca abierta se alejan de
la Antigüedad aproximándose al mundo de la pintura
contemporánea con reminiscencias de Guido Reni. Bernini
sentía gran admiración por Annibale Carracci que en
la belleza voluptuosa pero fría de Proserpina guarda
estrcha vinculación con la Galería Farnesio,
así como la anatomía excesivamente desarrollada de
su raptor.

Detrás de cada una de las tres obras Borghese se
encuentra el precedente de una estatua antigua: Plutón es
tomado de un torso hallado en torno a 1620 y restaurado
más tarde por Algardi que lo convirtió en
Hércules matando a la Hidra. David encuentra su
precedente en el Guerrero Borghese hoy en el Louvre pero
hasta 1798 en la Villa Borghese. Apolo tiene su modelo en el
Apolo Belvedere.

Cualquiera de los grupos contiene una importante carga
erótica, no sólo por el momento que reflejan, o
sea, el acercamiento pasional de él, obedeciendo a la
seducción que le inspira ella, sino por el tratamiento
realista de los cuerpos que parecen estar vivos.

Además, a diferencia de la escultura antigua y de
la del propio Miguel Ángel, en que las Afroditas
de Escopas o el David de Miguel Ángel aparecen
por separado, surgen aquí los dos modelos de belleza bien
diferenciados y entrelazados dramáticamente en la misma
obra. Se ha interpretado que este antiguo tema de la
violación es tomado por Bernini como un conflicto entre la
lascivia brutal y la angustia desesperada. Esto fue sin duda tan
original como escandaloso en ambas obras; no en balde
agregó la sentenciosa moraleja: "El placer tras el que
corremos jamás es alcanzado, o de ser alcanzado
sólo deja un sabor amargo". Mirado con ojos actuales, yo
diría que su vehemente temperamento se refleja en las
tumultuosas formas del Rapto (1621). Esta obra,
así como David y Dafne y Apolo terminada
en 1624 se conocerían como las obras Borghese. Dafne y
Apolo se comenzó antes del David y
seguramente por las dificultades que presenta fue terminado
después.

En el David (1623), "la acción inminente
llena toda la figura", al decir de Wittkover: "desde los dedos de
los pies hasta los ojos, que acompañados por toda la
expresión del rostro parecen traspasar al adversario".
Como bien señala este autor, Goliat está ausente en
lo físico y de esta forma el foco espiritual de la escena
está en otro lugar del espacio, pero es imprescindible
para que su acción tenga sentido; ha quedado demolida la
frontera entre la figura de piedra y el espacio del espectador. Y
como esa, irán cayendo otras.

Respecto del Rapto de Proserpina, ya el grupo
De Apolo y Dafne adquiere un aire más elegante,
no tan impetuoso; los personajes parecen danzar describiendo
círculos o elipses en sus ademanes. La angustia
desesperada de Dafne y la sorpresa de Apolo parecen haber
adoptado formas líricas. Más que los mismos
protagonistas del mito parecen artistas interpretándolo.
Por otra parte, Plutón (Hades), dios de los infiernos,
triunfa, mal que le pese a la llorosa Proserpina (sutileza de
composición), cuyo pánico es ostensible, mientras
que el bello Apolo, el sol, fracasa en el intento; apenas llega a
rozar con su mano el cuerpo de Dafne en el instante mismo en que
ella se transfigura. Lo extraordinario de este último
grupo radica en las dificultades técnicas que resuelve, en
la natural levedad que logra en los cabellos de la ninfa
así como en las ramas y hojas del laurel que con él
se mimetizan. Toda la obra parece moverse al ritmo de alguna
melodía.

La poderosa zancada de Plutón y la denodada pugna
de los cuerpos, ese brazo extendido y la mano que
inútilmente aleja la cabeza de él, genera una
diagonal inclinando el torso de Plutón hacia atrás;
el bello rostro contraído por la angustia, con
lágrimas corriendo por sus mejillas nos obliga a mirar la
vigorosa mano viril hincada en las delicadas carnes. Aquí
sólo es imaginable el lastimero sollozo. Las
representaciones de escenas de violación semejante se
basaron en esta nueva y dinámica concepción durante
los siguientes ciento cincuenta años.

Estas obras estaban situadas originalmente contra la
pared pues Bernini seguía el precedente renacentista por
el que el clímax de una acción se puede revelar
desde una única perspectiva. En otras consideraciones, sin
embargo, se apartó de la tradición, ya que toda
escultura renacentista está envuelta en un solo bloque de
mármol y el prisma del bloque constituye sus
límites tanto físicos como espirituales. La forma
del bloque no limitaba la imaginación de los escultores
manieristas de finales del siglo XVI que rompían el
contorno de las figuras haciendo sobresalir sus extremidades.
Esta nueva libertad que expresaba un profundo cambio espiritual
codujo a la multiplicidad de puntos de vista de la
escultura.

Bernini, al tiempo que no aceptó estos diversos
puntos de vista de la estatuaria manierista, tampoco
volvió a las restricciones renacentistas dictadas por la
forma en bloque, porque él quería vincular sus
estatuas con el espacio circundante. Así combinó el
punto de vista único del Renacimiento con la libertad
alcanzada por los manieristas, poniendo los cimientos para una
nueva concepción de la escultura en la que todos los
elementos son complementarios; punto de vista único,
acción enérgica, elección de un momento
transitorio, ruptura de las restricciones impuestas por el
bloque, eliminación de diferentes ámbitos para la
estatua y el visitante, intenso realismo y sutil
diferenciación de texturas.

No está demás señalar que él
fue quien desarrolló el retrato de busto en el estilo
plenamente barroco con la caracterización vigorosa,
abiertamente realista pero de expresión introvertida de la
primera época,

En 1630 se da un cambio notable en el enfoque del
retrato, con la espontánea expresión del rostro,
capturando el instante como si fuera una instantánea. La
transitoriedad del momento psicológico capturado en la
piedra se confirma por el tratamiento pictórico de la
superficie.

Entre 1650 y 1665, los bustos de Francisco I y de Luis
XIV tienen excepcional importancia por ser enteramente producto
de sus manos y por lo tanto documentos valiosísimos de su
estilo por infundirles la idea universal del monarca
absoluto.

Me detendré en dos retratos totalmente diferentes
como los de Luis XIV y Constanza Bonarelli.

Para el retrato de Luis XIV, Wittkover nos refiere sus
procedimientos a través de los apuntes del Sr. De
Chantelou, su guía en su estadía en
París.

Afrontó el problema desde dos ángulos
diferentes: Por un lado trabajando sobre un modelo de arcilla
durante varios días en repetidas nuevas
versiones.

Por otro lado observando al rey en varias de sus
ocupaciones habituales, como único recurso de conocer su
carácter en repetidos bocetos, tomándolo
desprevenido, "empapándose" de los rasgos del
soberano.

Los modelos de arcilla le aclaraban la idea general de
trasmitir grandeza, nobleza, orgullo heroísmo y majestad.
La dificultad consistía en reconciliar esa idea general,
que debía ser expresada, con la representación
convincente de realismo.

Para esto hizo posar al rey trece veces y trabajó
frente, ojos, mejillas, nariz y boca directamente sobre el
mármol, consultando siempre modelos u bocetos.

El paño por debajo da ilusión de
movimiento y fue un recurso usado para ocultar el
muñón. Y fue emulado por los siguientes
escultores.

El de Constanza Bonarelli contrasta absolutamente con el
anterior pues aquí se retrata simplemente a una mujer sin
ningún elemento de época o que indique clase social
alguna. La atención se centra en ella, en la
persona.

La disposición de la luz y de la sombra en rostro
y blusa aparece transitoria, como si en cualquier momento fuera a
cambiar. Tiene una enorme fuerza expresiva. Representa a una
mujer sensual y apasionada, sobre todo por la expresión de
su mirada. Como en todas las obras de Bernini, no hay barreras
entre ella y nosotros, el contacto es inmediato.

4.1.2. La Capilla Cornaro

Esta obra es un encargo particular, de la familia
Cornaro, posterior al problema que tuviera con los campanarios de
San Pedro a cuyo desmantelamiento hubo que proceder en 1641 por
orden de Inocencio X, el nuevo Papa que para Bernini supuso un
perjuicio material (el secuestro de sus títulos) y moral
que le hizo enfermar. Fue un momento oscuro para su trayectoria
(estuvo alejado del Vaticano varios años), y para la
restauración católica por la firma de la Paz de
Westafalia que selló "el dominio de los príncipes
sobre la religión y las consciencias", al decir de
Borsi[31]Esta alusión es importante porque
coincidieron la dura prueba personal y la de la Iglesia, de cuyo
triunfalismo contrarreformista había sido
intérprete, y condujo a Bernini a una especie de
concentración, de introspección, y fue con este
espíritu que realizó ésta, su obra
más emblemática.

Para introducir al visitante por completo en el
ámbito de la obra, liberarlo de las ataduras de su
existencia normal y reemplazarla por una realidad diferente,
semejante al sueño, debía tener oportunidad de
llevarla a cabo como un todo que integrara arquitectura,
escultura, decoración y pintura. Esta oportunidad
llegó cuando se le encargó la realización de
algunas capillas sepulcrales, en particular de esta en Sta.
María della Vittoria, en la que representa el
éxtasis de Sta. Teresa de Ávila (1515-1582),
beatificada en 1614 por Paulo V, canonizada en 1622 por Gregorio
XV y declarada en 1627 doctora de la Iglesia por Urbano VIII,
título no concedido a otra mujer. Se la designó
patrona de España.

Esta realización es una unidad indivisible desde
el suelo hasta el techo, y representa en el grupo
escultórico la visión mística de la santa
carmelita en correspondencia con su propio relato de la
misma.

Además de la luz natural que baña la
escultura proveniente de una ventana oculta por encima, hay una
serie de rayos ficticios de estuco en este caso (otras veces son
de bronce), que representarían la aureola luminosa de la
figura santa, recurso que va a expandirse por toda Europa a
partir de Bernini. En los efectos de composición
también juega el color de los mármoles que hay
detrás, así como muchísimas diagonales con
una centralidad que no vemos: la del foco de luz escondida, y
juega el brillo de la bruñida superficie

A través del juego de la luz, sabia
dosificación de luces indirectas, la percepción no
es una función indiferente sino una participación
emotiva en un espectáculo. No sin razón Bernini ha
sido interpretado en clave teatral, lo que está
objetivamente testimoniado por los espectáculos que
organizaba y que subyace en todas sus formas
arquitectónicas.[32]

Es un tema muy difícil; es una experiencia muy
exclusiva y personal. La sensación de irrealidad puede
estar dada por la nube que sostiene el grupo escultórico,
de lo que recién nos percatamos al mirar el ropaje
flotante y ver un pie que cuelga en el vacío. Es
extraordinario el tratamiento de la tela del hábito, con
un virtuosismo en el manejo del mármol tal como si fuera
materia blanda, que probablemente no tenga comparación en
la Historia del Arte. Muchas cosas captan nuestra
atención: la tela, el rostro en una cabeza caída
hacia atrás, entregada, la mano colgando laxamente, los
ojos entrecerrados y la boca abierta como involuntariamente como
le ocurre a una persona dormida, o en un trance, como en este
caso.

El ángel es enigmático, con esa sonrisa
que nos sugiere el pleno conocimiento de que ya está lista
para recibir la flecha divina que sostiene en su
derecha.

Mediante una serie de recursos técnicos, la
arquitectura ficticia y la real se confunden y crean la
ilusión de que la familia Cornaro está sentada en
una extensión del espacio en que nos movemos lo que nos
invita a considerar a sus miembros como personas vivas; se
derriban las fronteras entre la vida y la muerte, entre lo
terrenal y lo místico. El devoto participa del misterio
sobrehumano.

• La transformación de Roma

Cuando vencidas las dificultades, el grupo de Dafne
y Apolo se acercaba a su conclusión, haciendo ya
cinco años que trabajaba para el Cardenal Scipione
Borghese, (1618-23), Maffeo Barberini se convirtió en el
Papa Urbano VIII, y había resuelto utilizar el genio de
Bernini en toda su capacidad.[33]

4.2.2.1. Antecedentes

Argan[34]sostiene que las premisas
necesarias de la arquitectura moderna no están en las
soluciones meramente formales de la arquitectura barroca, y hace
una reseña de las ideas que estuvieron detrás del
arte arquitectónico de S. Pedro desde el Renacimiento. Al
respecto dice que el problema del clasicismo es el de la
Historia; la arquitectura de Miguel Ángel es una de las
causas principales del clasicismo naturalista de Bramante y de
Rafael. Para Bramante la Naturaleza y la Historia son formas
eternas y universales, la primera se da en el espacio, la segunda
en la Antigüedad clásica y son una sola realidad, y
así, una forma arquitectónica es representativa de
la Naturaleza cuando es perfectamente clásica, siendo la
cualidad plástica de la forma idéntica a su
razón estática.

Miguel Ángel concibe el edificio como si fuera
una estatua en una contraposición de formas que tienden a
resolver sus contrastes en una absoluta unidad plástica,
trasladando el clasicismo de la Historia a la ideología
siguiendo la teoría del Cinquecento que integraba la
experiencia histórica de la Antigüedad en preceptos
absolutos supra-históricos, pretendiendo construir un
repertorio de formas absolutas y correctas. El resultado al que
se tiende no es la belleza sino el decoro.

El arte barroco tiene sus intereses y motivaciones en un
panorama cultural en el que inciden los ideológicos y
religiosos. La actividad edilicia, particularmente intensa,
modifica el aspecto tradicional de la ciudad sin prescindir de
las exigencias prácticas.

Todos los pontífices, desde mediados del s. XVI
hasta finales del XVII, quieren construir, edificar. La base de
la nueva arquitectura es la transformación
urbanística de Roma. Esto determina un concepto nuevo del
espacio que se funda en la experiencia directa de la vida y de
las necesidades urbanas.

Varios Papas del s. XVI, (Giulio II, Leone X, Paulo
III), ya habían tenido importantes iniciativas
urbanísticas, pero la reforma profunda de la estructura
urbana de Roma surgió de la voluntad de Sixto V Peretti
(1585-1590), y se llevó a cabo por Domenico Fontana
(1548-1607). El proyecto responde a la necesidad
político-religiosa de volver a conferir importancia a las
grandes basílicas romanas y facilitar las visitas de los
peregrinos mediante amplias calles. A fines del s. XVI dominaba
el espíritu tridentino y de las órdenes religiosas
de la Contrarreforma para combatir la indiferencia laica, la
corrupción clerical y la herejía
protestante.[35]A los efectos de revitalizar las
raíces de la fe católica, por una parte se
remitía a las primeras verdades cristianas, y por la otra
ponía el acento sobra la legitimidad de las sucesiones de
los Papas en S. Pedro.

También obedece a razones económicas y
sociales: a fines del s. XVI, Roma estaba cercada por las
murallas aurelianas y la densidad de la población
aumentaba enormemente. La vida económica estaba
prácticamente paralizada. El trazado sixtino corta en
varias direcciones la cintura urbana abriendo grandes vías
de tránsito que se puebla rápidamente, dilatando el
tejido urbano y ampliando casi indefinidamente el
perímetro de la ciudad, crea nuevos centros y transforma
la ciudad medieval amurallada en una ciudad moderna concebida
como una red de tránsito, de comunicaciones y de
intercambio.

Puesto que la esencia de la transformación son
las calles y plazas, la arquitectura acomoda sus formas a las
perspectivas de las primeras y los amplios espacios de las
segundas.

El espacio ya no es la imagen definitiva de la
Naturaleza, sino el lugar donde se desenvuelve la vida social; no
tiene una forma geométrica fija, sino dimensiones
múltiples, y la intención político-religiosa
hace que los ejes del trazado sean las iglesias.

El tema de la iglesia experimenta en la segunda mitad
del s. XVI una transformación radical relacionada a la
multiplicación y diferenciación de sus
funciones.

La reconstrucción de S. Pedro, iglesia madre de
la Cristiandad, abarca dos siglos, desde mediados del s. XV, con
Nicolás V, que decidió ampliar y reconstruir la
vieja basílica, hasta mediados del s. XVII, cuando al
haberse terminado la iglesia, se pasó al arreglo del
Pórtico.

La intención de Nicolás V (Bernardo
Rossellino) fue restablecer la forma basilical de la antigua
iglesia, pero Bramante (León X), al retomar los trabajos,
cambió de propósito, y proyectó una cruz en
forma de cruz griega inscripta en un cuadrado con una gran
cúpula en la intersección de los brazos. Esto
significaba el abandono de la forma tradicional de la iglesia
("ecclessia"), un lugar de reunión de los fieles, para
adoptar la forma de sagrario o templo. Dadas sus enormes
proporciones, el edificio pretende ser las dos cosas: templo e
iglesia.

Los proyectos de Rafael, Fra Giocondo y Antonio da
Salgalo se apartan de esta concepción unitaria de Bramante
al proporcionar una diferenciación definida entre un
cuerpo de esquema central formado por la tribuna y un cuerpo
longitudinal o basilical.

Pero Miguel Ángel (1475-1564) vuelve
decididamente al tema de la estructura central, y la concibe no
ya como la combinación de partes simétricas
alrededor de un eje, sino como una única y potente masa
plástica, articulada por miembros tensos y vigorosos,
cuyos contrastes de fuerzas se resuelven en la inmensa
bóveda de la cúpula.

El edificio es una masa única atravesada por
fuerzas en tensión, como un colosal desnudo
arquitectónico, expresión de uno de los más
sublimes conceptos plásticos del maestro.

Si bien la interpretación de Maderno del proyecto
de Miguel Ángel es aún manierista, la tarea
cumplida por Bernini es el más claro testimonio de la
interpretación barroca de Miguel
Ángel.[36]

En Pintura se produce una rebelión
antimanierista, con las contrastantes tendencias de Annibale
Carracci y Michelangelo de Melizi o Caravaggio; en Arquitectura
Bernini adhiere a esta rebelión, que revaloriza la
poesía arquitectónica en la exigencia urbanista de
la forma "urbis" a la que no ve como un mero problema de decoro o
prestigio, sino un problema artístico que implica una
profunda exigencia ideológica; la definición del
carácter o significado ideal de la ciudad, cuya
universalidad reside en su historicismo y su función
política. En este punto hace contacto con el pensamiento
de Cicerón. El enfoca su trabajo como un romano; la
plasticidad de su temperamento artístico acompaña
una adaptabilidad extraordinaria a las circunstancias que vive;
aunque no es romano de origen, es evidente que adoptó a
Roma y su entorno como su hogar al punto de mirarlo todo a
través de los ojos papales. Admira además a
Carracci. Para Bernini toda Historia, igual que la Naturaleza,
existe para demostrar cuán vasto y armónico es el
designio de la Providencia y debe ser revivido con la totalidad y
plenitud propias del clasicismo, caracteres que testimonian su
continuo repetirse y renovarse; su eternidad.

Comprende y admira a Miguel Ángel, lo que se
advierte cuando al considerar sus trabajos en S. Pedro lo ve como
una de las mayores personalidades creadoras del clasicismo del s.
XVI. Pero su interés se centra más en la
complejidad de ese período histórico que en esa
persona singular aunque gigantesca.

Intenta restaurar el diseño como principio de
toda creación y raíz común de todas las
artes (Ghiberti), las cuales no serían más que la
aplicación o su determinación práctica. La
obra del artista es una creación libre que repite el acto
divino y proporciona a los hombres un testimonio de su capacidad
de poseer en forma plena la Naturaleza y la Historia, el espacio
y el tiempo. Es por eso que debe construir basándose en la
experiencia más vasta y profunda de la realidad, esto es,
en el mundo de lo ilusorio, de lo verosímil.

Bernini es el más preclaro exponente de la
restauración aristotélica del s. XVII, de esa
estética de la persuasión que tiene sus
raíces en la poética y en la retórica. La
concepción del espacio arquitectónico es rica en
nuevos recursos y adelantos que se habrían de desarrollar
tanto en Italia como fuera de ella muy avanzado el siglo
XVIII.

Respecto de S. Pedro tuvo la preocupación de
tomar y desarrollar el carácter central
arquitectónico peculiar de Bramante y de Miguel
Ángel. Su finalidad está dirigida a realzar la
planta central contrapuesta a la longitudinal manierista y este
retorno al ideal del templo, que en la misma época
también se advierte en Pietro de la Cortona, es uno de los
caracteres más desatacados del clasicismo
barroco.

El análisis de su obra arquitectónica
independientemente de su obra como escultor, es una
operación práctica que sólo se justifica si
no se pierde de vista la unidad sustancial entre
ambas.

Como su afirmación como escultor es ya plena y
completa antes de la experiencia de la arquitectura, quedan
fijados algunos elementos que deben ser subrayados: Por un lado,
la común concepción del espacio en la obra
arquitectónica y en la escultórica, espacio que da
vida a los elementos, y del que éstos se apropian como
movimiento clave que coincide con la idea esencial de la obra.
Además, este movimiento clave, tanto en escultura como en
arquitectura, es la dinámica que se manifiesta en dos
formas fundamentales: la torsión y la ligereza de la
materia. Por último, Bernini arquitecto le debe a Bernini
escultor la confianza en la posibilidad de resolver cada elemento
escultórico, es decir, plásticos y naturalistas,
componentes o estructuras que normalmente son confiados a
tipologías formales propias de la arquitectura

Bernini no habría llegado hasta allí de no
haber tenido a sus espaldas toda la experiencia manierista, toda
la mimesis naturalista de la arquitectura iniciada por Serlio y
traducida en una multitud de talantes y cariátides a lo
largo de todo el s. XVI.[37]

A mediados de 1624, por orden del Papa Urbano VIII
(Barberini), Bernini empezó a trabajar
simultáneamente en S. Pedro y en la pequeña iglesia
de Sta. Bibiana. Se había hallado el cuerpo a principios
de 1624 y Urbano aprovechó esa circunstancia para hacer
restaurar y decorar su iglesia.

Fue el primer encargo importante de la obra religiosa
del artista. Representa a Sta. Bibiana en el momento supremo: la
ferviente y gozosa aceptación de su martirio atada a una
columna y azotada como Cristo. La palma de mártir en su
mano izquierda y el brazo derecho apoyado en el fuste de la
columna.

Entre el grupo Borghese y esta realización hay un
cambio de tenor; aquí prevalece la moderación y el
arrobamiento espiritual, y en lugar del clímax de una
acción aquí se llega a la cumbre de emociones
sublimes.

Su destreza para reflejar el entusiasmo religioso nunca
se había hallado en la escultura renacentista y
post-renacentista, lo que lo señala como el principal
intérprete visual de la Contrarreforma o
Restauración católica.

4.2.2.2. Sus trabajos en San Pedro

En su calidad oficial de arquitecto de San Pedro se le
dio el más completo campo de acción. Dentro de la
Basílica y en torno a ella se llevaron a cabo
simultáneamente y durante muchos años vastas
empresas.

Aunque emprendido sin un programa integral premeditado,
el trabajo de Bernini en S. Pedro y su entorno encarna más
plenamente el espíritu de la restauración
católica y del espíritu barroco más que
ningún otro complejo de obras de arte en
Europa.