Los sonidos del barroco (página 3)

Con Carlos V, durante casi cuarenta años la
mitología del imperio universal tuvo un profundo efecto en
el desarrollo de las monarquías nacionales. La idea
imperial no murió con su abdicación;
continuó en sus ramas gemelas del dominio de los Habsburgo
tanto en Austria como en España que eran sus herederas
directas e hicieron pleno uso de la pompa en la mitología
en la vida de su corte. En el caso de Felipe II se
convirtió en algo indivisible del triunfo del catolicismo.
A la ya compleja aura de santidad que rodeaba a los reyes se
añadió un halo de misticismo, que en el caso de
Francia e Inglaterra llegaba al poder de curación y ni
siquiera la Reforma disminuiría la creencia en este poder
que continuaría conservando su atractivo hasta el tercer
cuarto del s. XVII. Con Enrique IV se hicieron grandes esfuerzos
para realzar la naturaleza sagrada de la
monarquía.

Los célebres intermedios de 1589 representan un
hito en los orígenes de la ópera y en la historia
de las producciones teatrales. Representan el paradigma de los
espectáculos como un accesorio del poder y el apogeo de
una larga, tenaz y ambiciosa política medicea de destaque
(muy contrastante a la inicial, sobria y modesta de Cosimo de
Medici en la fase republicana de Florencia); el arte del festival
desempeña un papel vital. Esto se observa en la
multiplicación de narraciones impresas y en la
publicación de ilustraciones del aspecto de los festivales
que desarrollaron gradualmente una fórmula literaria
relacionando sutilmente el arte y el poder. El poder del
príncipe para crear arte y éste como reflejo
directo de su magnificencia, liberalidad y gusto, y por tanto de
su derecho a gobernar. Esos intermedios fueron desarrollados y
compartidos en un fenómeno artístico importante por
medio de un elaborado espectáculo visual asociado a una
música instrumental y vocal grandiosa.

Veamos entonces detenidamente el proceso de desarrollo
de la música que anticipáramos brevemente en la
introducción, desde el Renacimiento hasta sus formas
modernas del Barroco.

3.1. La música barroca

Durante los siglos XIV y XV, los centros musicales
importantes habían sido los Países Bajos y
Borgoña, en donde Guillaume Dufay, Josquin Des
Prés, Jan Ockeghem y John Dunstable aportaron a la misa un
estilo llamado la "Ars Nova" (contrapunto o contraste de tonos
armónicos y disonantes de dos voces opuestas que suenan
alternadamente) para diferenciarla del antiguo canto llano,
entretejiendo intrincados pasajes canónicos alrededor del
"tenor" o voz principal que seguía las melódicas
secuencias del canto gregoriano.

En realidad, el cambio producido en la teoría de
la música se había producido en pleno medioevo
hacia el año 1300 cuando el paso de la homofonía a
la polifonía dio paso a esa nueva música basada en
el contrapunto, la ya citada "Ars Nova" que fue idea de los
teóricos, investigadores y escritores y que los
músicos y compositores empezaron a poner en
práctica aunque no les resultara nada fácil. En el
s. XIV los teóricos disponían ya de una
teoría completa que los compositores realizaban de una
manera bastante primitiva; su plena realización
sólo tendría lugar en pleno s. XV.

Mientras las artes plásticas florecían en
Italia, la música alcanzaría su mayor plenitud en
los Países Bajos. La música flamenca del s. XV,
contemporánea del Renacimiento, no fue sin embargo una
música genuinamente renacentista; seguía siendo una
música de tipo medieval e incluso, según afirman
los historiadores, con ella llegaría la música
gótica a su apogeo, y si hay analogías entre ella y
las artes plásticas no es con respecto a las propias del
Renacimiento sino respecto a las artes del período
gótico. La idea del contrapunto que nació poco
antes de que comenzara el s. XIV consistía en permitir que
se cantaran simultáneamente varias melodías lo que
exigía complicadas investigaciones y búsquedas de
símbolos de sonidos que armonizaran entre sí,
así como ingeniosas construcciones sonoras que evitaban
las disonancias.

La música del s. XV estuvo tan absorta en esta
búsqueda que descuidó el aspecto melodioso y
expresivo de las composiciones, siendo más bien una
especie de teoría combinatoria. Era pues una música
razonada, complicada y abstracta, cultivada del modo como suele
hacerse con la ciencia y no como un arte, y no era ninguna
casualidad que en el sistema del saber de entonces figurara
justamente junto a la geometría. La música de
contrapunto del s. XV cabe perfectamente dentro del marco de la
teoría tradicional; el principio era el de la
teoría que había sido ideada en la antigüedad,
la misma que iniciaron los pitagóricos y que se mantuvo
hasta el fin de la era antigua, siendo desarrollada y
radicalizada en la edad media.

Así los tiempos modernos iniciaron su
creación musical dentro del marco de una
antiquísima teoría, siendo el contrapunto y las
composiciones de la escuela holandesa su más plena
realización. Era ésta una teoría extremada,
parcial y hasta monumental en su parcialidad, muy distante de una
concepción natural o en todo caso, de la concepción
moderna de la música, dependiendo más de
presupuestos filosóficos que de un contacto directo con
los sonidos. Así, sus tesis principales sostenían
que; por un lado, la música es un conocimiento de las
relaciones de concordia y discordia de las armonías y
disonancias, es pues una ciencia, una rama de la
matemática como lo son la aritmética y la
geometría, siendo las composiciones musicales una
aplicación de esta ciencia. Por otro lado, las relaciones
armoniosas son percibidas por el oído, pero no por
él exclusivamente porque también los percibe la
razón. La armonía espiritual que no oímos
más perfecta que la audible, la música, por tanto
no se limita al mundo de lo audible. Por último, las
relaciones armoniosas no sólo existen en la voz humana y
los instrumentos musicales sino que también está en
la naturaleza y en el alma del hombre. El alma es primitiva y
natural, pero la música cultivada por el hombre es
imitativa y artificial, y se divide así en tres grandes
campos: la del cosmos, la del alma y la artística
producida por el hombre. Dado pues que las relaciones armoniosas
existen en el mundo, el compositor no necesita idearlas, sino
más bien conocer e imitarlas y entonces el músico
obra más como científico que como artista en el
sentido más moderno del término. Por lo
demás la música puede ser cultivada en
teoría o en la práctica como trabajo del estudioso
o como trabajo del práctico, compositor o virtuoso.
Según una concepción muy arraigada en la
antigüedad y más aún en el medioevo, el
verdadero músico no era el compositor o el virtuoso sino
un estudioso de la música; el que conocía la
música mundana y no el que componía su
música propia. En términos modernos, el verdadero
músico era el musicólogo.

Con ese enfoque científico, cada problema de la
música tiene una sola solución correcta, y por
tanto no hay razones para buscar en ella diversidad o novedad. La
música, gracias a ese conocimiento de las verdaderas
armonías, sirve para la elevación moral del hombre;
los placeres experimentados por el oído eran en ese
contexto un problema secundario. La concepción griega de
las tonalidades también pasó a la teoría
general de la música, todavía vigente en la
época del Renacimiento. Había constituido
así un dogma nunca cuestionado y fue la primera
estética de la música moderna.

Pero antes de que concluyera el medioevo, ya
aparecían otras premisas que suponían un abandono
de la teoría tradicional. Los propios teóricos
empezaron a mostrar menos interés por las armonías
abstractas para fijarse en la música cantada y ejecutada;
menos en la música del cosmos y más en la compuesta
por el hombre.

En los s. XII y XIV aparecen declaraciones en el sentido
de que la música ha de ser deleite de los sentidos y que
tiene derecho a tomar en consideración ciertos gustos y
preferencias. Ese tipo de afirmaciones se intensificaron en el
Renacimiento encontrándose también entre las tesis
del primer teórico renacentista: Johannes Tinctoris,
teórico de la música flamenca cuatrocentista
(1435-1511) que vivó mucho tiempo en la corte de Fernando
de Aragón en Nápoles. Sus tratados son mayormente
técnicos, pero también figura entre ellos un
tratado (1475) que trata de cuestiones estéticas De
Complexus efectum musicae, y del que concepciones generales
de pintores suelen deducirse de sus definiciones titulada
Definitorum musicae. Tinctoris era un erudito, cosa
natural en aquel entonces y citaba tanto a Platón y
Aristóteles como a Quintiliano y a Cicerón. En
principio presenta posturas tradiciones, es decir procedentes de
la teoría matemática de la música, pero de
un modo menos radical. Así afirma que la música es
subalterna de la matemática, pero que en realidad no forma
parte de esta ciencia, y su interpretación del pitagorismo
está desprovista de especulación y misticismo, un
rasgo genuinamente renacentista. También sostiene que la
composición no puede ser sólo una
combinación matemática de sonidos, sino que debe
guiarse por el juicio del oído. La belleza del sonido
reside a su juicio, en el concepto mismo de armonía: la
consonancia y es un conjunto de sonidos que complacen al
oído. Está meditando en algo distinto de las
armonías abstractas y cósmicas, lo que significa un
importante cambio en la concepción del objeto de la
teoría musical y que se manifiesta también en la
apreciación de lo subjetivo de la música.
Sólo los epicúreos y los escépticos
habían hecho hincapié en sus efectos
hedonísticos.

Siempre el compositor había aprendido del
musicólogo y éste del matemático, pero ahora
cambiaba la situación; la teoría debía
adaptarse a las obras existentes debiendo ser una
generalización de lo conseguido y elaborado por los
compositores; en otras palabras la música dejaba de ser
una ciencia consistente en estudios y deducción de tesis a
partir de presupuestos ingresando en la categoría de
arte.

Y este fue un giro tan importante en la teoría
musical que un historiador de la estética musical le
llegó a llamar "un giro copernicano". El cambiar la
música su carácter científico por otro
artístico tendría lugar en la época del
Renacimiento, siendo típico de ella.

Pero no debe olvidarse algo de trascendental importancia
y es que nada de esto hubiese sido posible, si en el s. X , en la
localidad de Arezzo, un monje profesor de canto no hubiese tenido
la brillante idea de escribir la música, y pasa a la
historia como Guido D"Arezzo. Veamos este punto con más
detalle.

En los monasterios del primer milenio cristiano, la
única música que había quedado del
período romano eran los cantos gregorianos memorizados. La
conservación de los cantos a través de una
tradición básicamente oral durante tanto tiempo, a
pesar de los inconvenientes que eso conlleva, fue un
milagro..

En el s. X, alrededor del año 1000 se dio un gran
salto de la memoria al papel. Un hilito de música
pasó a ser un río y luego un torrente; tanta
música provocó tal explosión que resulta
difícil creer que todo ello proceda del proceso
experimentado por unos cuantos monjes unos siglos
atrás.

Este es el comienzo de una historia única; cuando
la cultura europea intentó reinventarse a sí misma,
dirigió la vista atrás para observar la antigua
cultura griga. A los griegos les gustaba la música como a
nosotros y tenían mucha. Desafortunadamente, no contaban
sin embargo con un método fiable para la escritura de la
misma, y sólo sobrevivieron algunos libros y textos
abstractos. Los músicos monásticos medievales no
tenían ninguna pista acerca de cómo sonaba la
música griega. El canto cristiano a partir del
judaísmo era la pequeña llama con que contaba
Europa para investigar los siglos antes de Cristo. El canto es y
fue en la Edad Media la expresión musical de la fe
cristiana. Los salmos, los himnos y la Escrituras
constituía una amplia biblioteca mental que abarcaba cada
día de todo el año. En el s. VII, el Papa Gregorio
el Grande(de ahí lo de los cantos gregorianos),
pidió una codificación de todo el repertorio de
cantos, de modo que todo el mundo cristiano europeo cantara el
mismo himno siguiendo el mismo libro.

Aunque habían escrito las letras, estos pobres
monjes, tenían en la cabeza toda la música, lo que
significaba que cada nota de cada canto tenía que ser
aprendida de memoria. Memorizar dos mil cantos no sólo
llevaba media vida, sino que también tenía dos
graves inconvenientes: la deformación de la melodía
al cantarla de memoria: cada vez distinta: longitud, tono,
velocidad cambiaban. Sólo había niños
campesinos analfabetos en los coros.

La forma en que la gente intentaba enseñar las
melodías era teniendo un maestro de coro que movía
las muñecas para indicar en qué dirección
iba la melodía. La necesidad de encontrar una ayuda para
la memoria se estaba convirtiendo en una necesidad imperiosa para
los monjes músicos de la Europa medieval.

Para el 800había empezado a surgir un tosco
sistema de garabatos y símbolos que sería el
precursor de la escritura musical: se denominaban bosquejos
taquigráficos que se gestaron en la abadía de Saint
Gallen al pie de los Alpes suizos. Existe una gran variedad de
bosquejos taquigráficos; cada región de Europa,
prácticamente cada monasterio tenía su propio
estilo de bosquejo. Son como acentos graves o circunflejos
franceses que se cree que podían representar
también los gestos manuales de un director de coro para
mostrar a los cantantes qué nota cantar después.
Sin embargo, tienen un defecto funesto: muestran la forma de a
música que se está cantando, pero no indican desde
dónde hay que empezar, ni tampoco cómo las
diferentes melodías se relacionan entre sí. Sirven
como ayuda-memoria, pero no para enseñar la melodía
por primera vez.

Entonces, en el N. de Italia se produjo el gran
hallazgo: una delgada línea roja que actuaba como un tono
de preferencia fijo al que se atenían las notas, y quien
lo plasmó por escrito dando el gran giro musical fue Gui
Mónaco. Ella equivalió en música lo que para
los textos la imprenta. Guido D"Arezzo (Guido el monje) fue el
maestro de canto innovador. La catedral en que él
trabajó en 1020 está ahora en ruinas, demolida en
el s. XVI por Cosimo de Medici como alrde de su poder. En lo que
ahora son ruinas, Guido montó una escuela de coros que
luego sería famosa por toda Italia; en términos
generales sus métodos siguen usándose hoy en
día.

La idea principal era la del principio lineal: trazada
una línea roja horizontal se pone una f al principio de la
línea porque siempre representaría a la nota FA;
hoy la denominamos "clave" y una nota sobre la línea
significa que había que cantar la nota FA, una por encima,
SOL y por debajo MI. Añadió otra línea
amarilla por encima que representaba a la nota DO y en el medio,
equidistante, una línea negra que representaba la nota LA.
Los espacios entre ellas eran SOL y SI; así que
tenía las notas FA-SOL-LA-SI-DO.

Para que sus alumnos reconocieran
instantáneamente la distancia entre dos notas, las mismas
eran las primeras sílabas de las palabras de una sencilla
canción: "Utqueantlaxis". La escala era UT-RE-MI-FA-SOL-LA
y las notas están dispuestas en orden ascendente de graves
a agudas y TI (SI), la parte final se añadió
más tarde.

Con el fin de ayudar a los cantantes con el
método UT-RE.-MI, incluso inventó un truco por el
cual cada uno de los nudillos de una mano representaba una nota
diferente de la escala: se denominó la "Mano Guidoniana".
Guido no sabía cuál de las tres técnicas: si
el sistema de escritura, el método UT-RE-MI o la mano
sería la más útil, pero paulatinamente se
impuso el sistema de cuatro líneas y fue aceptado
universalmente y en el s. XII ya todos los libros de canto lo
tenían. La quinta línea (que forma el pentagrama
que todos conocemos) fue añadida para otro tipo de
música en el s. XIV (temprano Renacimiento), cuando se dio
el importante giro de estética.

Pero los avances de la teoría musical no
siguieron un camino fácil; el segundo maestro de los
teóricos musicales renacentistas, que perteneciera ya al
s. XVI se mostraría más conservador que Tinctoris:
Gladianus, quien nación en Suiza (1488-1563), fue un
erudito m+as polifacético, poeta, profesor de latín
y griego en Basilea, fundó una escuela en París y
fue amigo de Erasmo. Su tratado de música se
editaría en Basilea en 1557, Dodechordon, y su
conocimiento de lo antiguo, más amplio y profundo que el
de Tinctoris, fue causa de su conservadurismo. Siguiendo loa
antiguos modelos, distingue entre la música
práctica y la teórica, empleando las mismas
fórmulas teóricas de la antigüedad. En la
teórica, dice al modo de Boecio que es capaz de reconocer
mediante los sonidos y la razón las diferencias entre los
sonidos. De la práctica, imitando a Agustín, que es
el saber "del recto modular", y repite la distinción
griega de las diversas tonalidades e incluso afirma que
éstas son la rama más útil de la
teoría de la música, reconociendo la existencia de
la música natural, mundana y artística. En la
artística distingue entre la naturaleza y el arte, pero a
diferencia de los griegos, Gladianus entiende por naturaleza, no
al innato talento del artista, sino a las leyes objetivas de la
armonía que debe observar el músico y el arte es
para él el ingenio subjetivo, la plicación
práctica de dichas leyes. Sin la naturaleza el
músico no puede hacer nada pero gracias al arte, disfruta
de cierta libertad de creación. Esta tesis es el capital
aporte de Gladianus al proceso de transición de la
teoría antigua a la música nueva.

Volviendo al método de Guido, que ciertamente
revolucionó la enseñanza del canto, tendría
otro efecto dramático en el curso de la música
occidental. Fue todo un hallazgo pues ahora se podía
escribir una música mucho más sofisticada sin
depender de la memoria de nadie. Guido sin saberlo preparó
el camino para que surgiera un nuevo tipo diferente de
músico: el COMPOSITOR. Los compositores pudieron crear
música que posiblemente no hubiera podido ser creada
sólo con tocarla espontáneamente. Más
aún, podrían dar forma a piezas largas que iban
más allá de la capacidad de memoria corta de una
persona.

A medida que los siglos fueron pasando las partituras
musicales se fueron haciendo más complejas; más y
más arreglos se agregaban a la delgada línea
roja.

Volviendo al Renacimiento, se inicia un proceso de
intercambio de influencias y fusión de las diversas
concepciones de la música. Los músicos flamencos
extenderían su arte al extranjero alcanzando primero
Borgoña, luego Francia, España e Italia. Esto
estuvo facilitado por la impresión de notas que comienza
en 1500, y sobre todo se da un intercambio entre los
Países Bajos e Italia. Intercambio que no sólo
abarcaba la música misma sino también la
teoría. En el s. XVI los italianos se pondrían a la
cabeza prolongando el estilo
flamenco.[17]

Los "canzonieri", descendientes de los trovadores,
aportaron a las cortes de Italia y sus ciudades libres, las
baladas nórdicas, los cantos de caza, los rondeles y
motetes que eran cantados y bailados con música de
laúd y viola.

Los centros más importantes de la música
italiana durante el s. XVI fueron Venecia y Mantua. En Mantua, la
gran colección de cantos populares que un impresor,
Petrucci, publicó en 1504, comprendía
melodías que habían sido llevadas a Venecia por
compositores holandeses quienes dominaban tanto el "ars nova"
como los géneros musicales italianos de "caccia", o cantos
de cacería, la "ballata" o canción que se bailaba y
que constaba de tres partes: preludio, interludio y post-ludio y
que se convirtió posteriormente en los "balletti", piezas
instrumentales sin palabras, y el madrigal, vocablo que
originalmente procedió de "mandra" o rebaño, y fue
al principio una canción pastoril que gradualmente se fue
convirtiendo en un canto amoroso. El madrigal era una obra
compuesta para una soprano solista, como sería el caso de
Vittoria Alchilei que era una virtuosa del canto, con
magníficas coloraturas. En ese entonces el "vibratto" era
un recurso expresivo; se cantaba con la voz lisa y en
algún momento se usaba para dar un efecto especial. Era un
deleite para el oído que venía a complementarse con
todos el resto del aparato cada vez más complejo de los
festivales que acabamos de analizar.

La poderosa Venecia, a su vez, que operaba
independientemente de la sede romana, contrataba a los mejores
organistas nórdicos que conocían el contrapunto
como Adrian Willaert, que con el talentoso mantuano Gastoldi
incluían madrigales y "balletti" instrumentales en
composiciones corales y para órgano.

Zarlino, gran teorizador de la escuela veneciana,
elaboró en 1558 su tratado Instituzione Armoniche
en el que, por una parte sigue profesando la distinción
entre música mundana y música humana, y
definiéndola como ciencia que considera las maneras y las
proporciones, aunque tampoco niega que sea un arte especulativo o
práctico según los casos. Así pues, a su
modo de ver la música era una ciencia a la vez que un
arte. Adoptó los progresos de los anteriores y
definió, entre otras cosas, los principios del
contrapunto, en lo que no fue superado hasta Bach.

Aunque a fines del s. XVI estuviera bien arraigada la
teoría de que la composición debe adaptarse a la
práctica y que era bueno desprenderse de ella, los cambios
que se produjeron entonces en la práctica musical y en la
manera de componer hallaron poco reflejo en la teoría de
la música. La teoría conservó así
numerosas tesis antiguas, y una de ellas es que la música
es cuestión de la razón más que del
oído.

La teoría del s. XVI abandonó empero la
convicción tradicional de que la música era una
ciencia. Dejó de ser considerada como una clase de
conocimiento matemático, pero al tiempo que dejaba de ser
considerada como ciencia era convertida en objeto de la misma
ganando cada vez más adeptos la tesis de que la ciencia no
sirve para componer obras musicales pero sí para
investigarlas. Así en el Renacimiento surgieron dos clases
de investigaciones y estudios de esta disciplina: las de
carácter histórico, y las que se centraban en los
efectos acústicos de la música.

Respecto al derrotero que tomó la música
en comparación con las otras artes, los historiadores
señalan el común retorno a la antigüedad
clásica y su posterior abandono a favor de las formas
barrocas, es decir la transición desde la mesura y
armonía hacia la riqueza, grandiosidad y dinamismo. Pero
en cambio la vuelta hacia lo antiguo no se produjo
simultáneamente. En las artes plásticas el
renacentismo se inaugura con lo antiguo mientras que en el caso
de la música, dicha vuelta significa su final. Por otra
parte, los artistas plásticos pretendían elevar su
arte a la categoría de ciencia o habilidad liberal, cosa
de que la música gozaba desde hacía siglos. Los
músicos del s. XVI trataron de separar su arte del grupo
de las habilidades liberales y colocarlo a la altura de la
poesía. Con ello, los que durante siglos habían
sido clasificados de estudiosos, se dieron cuenta ahora antes que
los demás artistas, de las diferencias entre las artes y
las ciencias: el estudioso investiga y el artista produce. El
estudioso revela el mundo exterior y el músico transporta,
en cambio, a los oyentes hacia un mundo interno.

Los artistas plásticos del s. XVI pusieron los
cimientos de la moderna teoría del arte
ciñiéndose a la proporción y la fidelidad a
la naturaleza. En el siglo XVII, el papel principal en el
desarrollo y la profundización de la estética lo
jugarían en cambio la poesía y la música.
Así en la poética nacería la idea del
carácter creador del arte, y en música se
aportaría la teoría de los factores
psíquicos del arte.

La época que solemos denominar "del barroco", no
se puede delimitar con exactitud en el tiempo, marcando su
comienzo y un final, quizás aún menos que en las
demás artes. Desde el punto de vista actual,
personalidades como Händel y Bach, dominan el panorama
musical de su época, de manera que se podría
calificar como época de Händel y Bach el
período en el que apareció la obra de
éstos.

De este modo, la música de la época
barroca abarca figuras que contrastan tanto entre sí como
Monteverdi y Bach o Peri y Händel. Lo que tienen en
común es bastante insignificante a la luz de lo que los
separa. Lo que comparten es el recitativo (diálogo
cantado) y el continuo (práctica de notación), dos
recursos fundamentales de esta música, en cuya
aplicación artística, no obstante, las diferencias
son más importantes que las
similitudes.[18]

Se pueden distinguir diversas fases que ni siquiera
coinciden en países diferentes. Esas fases se pueden
agrupar en tres períodos mayores:

El Barroco temprano (1580-1630)

El Barroco medio (1630-1680)

El Barroco tardío (1680-1730)

Esas fechas indican aquellos períodos en los que
se formaron los nuevos conceptos, y sólo se aplican a
Italia, país del que la música barroca
recibió sus impulsos principales. En los demás
países, los períodos respectivos comienzan unos
diez o quince años más tarde.

El primer período prevalecen dos ideas: la
oposición al contrapunto y la interpretación muy
violenta de las letras plasmadas en los recitativos afectivos con
ritmo libre. Por eso apareció una necesidad extraordinaria
de disonancia. Sus acordes no tienen todavía una
orientación tonal: no se contaba con la facultad de
sostener un movimiento prolongado, y por lo tanto las formas eran
a pequeña escala y divididas en secciones. Entonces se
inició la diferenciación entre los idiomas vocal e
instrumental, prevaleciendo la música vocal.

El período barroco medio presenta una indudable
importancia porque con él surgió la creación
del estilo "bel canto"aplicado a la cantata y la ópera, y
se distinguió el "aria" (melodía) del "recitativo".
Secciones individuales empezaron a evolucionar,
volviéndose a utilizar la textura
contrapuntística.

El barroco tardío ya tiene una tonalidad
plenamente establecida, culminando la técnica
contrapuntística con la absorción plena de la
armonía tonal.

Las formas adquieren grandes dimensiones apareciendo el
estilo de concierto y con él el ritmo mecánico
adquirió una mayor importancia. El intercambio de idiomas
llegó a su punto más alto y la música
instrumental dominó a la vocal.

Estos tres períodos distinguidos dentro del
barroco, difieren en su conjunto de la música renacentista
en sus fundamentos. A pesar de sus cualidades particulares, los
tres están vinculados por la unidad profunda del
período. También la distinción de los tres
grupos adquirió una complejidad cada vez mayor debido a
los estilos nacionales que se entrecruzan.

Pero hay características del barroco que no se
pueden incluir en un análisis comparativo con el
Renacimiento porque son únicas.

Por primera vez en la historia de la música,
surgió una gran variedad de formas, técnicas e
idiomas que dieron pie a una riqueza de material musical que
todavía sobrevive, aunque de manera
transformada.

Se dio la primera evolución de la ópera,
el oratorio y la cantata, así como la creación de
la sonata para solista, la sonata en trío y el dúo
de cámara. Fue la época del preludio y la fuga, el
preludio coral y la fantasía coral. Se instituyeron las
importantes formas de "concerto grosso"y del concierto para
solista.

El Barroco llegó a la primera cumbre de la
historia de la ópera con las obras de Scarlatti y
Händel, a la primera cumbre del concierto, con las piezas de
Vivaldi (Las Estaciones) y Bach (Conciertos de
Brandenburgo) y las primeras cumbres del oratorio con las
creaciones de Händel (El Mesías).

La herencia de la música barroca es tan enorme
que una y otra vez ha constituido un reto para las generaciones
posteriores.

El reconocimiento de su grandeza ha sido lento y se
inició a cuenta gotas al final del período
clásico llegando a adquirir proporciones impresionantes en
la actualidad con su revitalización.

Ello se explica por la labor de los musicólogos
laboriosos que han desenterrado esta música. Resulta
significativo que los compositores actuales, de modo consciente o
inconsciente vuelvan a emplear los recursos formales y
técnicos del barroco haciéndolos cumplir una
función nueva dentro de la música
actual.

También hay que señalar que esa moderna
revitalización se limita de modo casi exclusivo a obras
del barroco tardío. Revitalización de las
óperas de Händel y las controversias sobre "la
interpretación correcta" de Bach que demuestran que la
música barroca no es un mero valor histórico; se ha
convertido en una fuerza viviente de nuestros
días.

Es un hecho singular aunque incontestable que del
inmenso tesoro de la música barroca sólo
determinadas composiciones que pertenecen al barroco
tardío hayan logrado conseguir un lugar permanente, aunque
secundario en el repertorio musical de hoy. El motivo es bastante
profundo: la música del barroco tardío difiere en
realidad de la de las fases anteriores en un aspecto importante:
contiene la tonalidad plenamente establecida. Después de
los experimentos pre-tonales del barroco temprano y el uso de una
tonalidad rudimentaria en el barroco medio, la definitiva
plasmación de la tonalidad en Italia hacia 1680 indica el
giro decisivo en la historia de la armonía, que coincide
con el comienzo del barroco tardío. Es precisamente el uso
de la tonalidad[19]en el barroco tardío lo
que relaciona a este período mucho más
estrechamente que ninguna otra característica con el
repertorio musical vivo en la actualidad.

El establecimiento de la tonalidad lógicamente
afectó a todos los aspectos de la composición y
sobre todo impregnó la escritura
contrapuntística.

La organización de la vida musical era un asunto
que dependía de las clases más altas: la nobleza,
el clero, y en el siglo XVII de los ricos comerciantes que
orgullosamente imitaban a la aristocracia. Las formas de escuchar
la música se corresponde fielmente con los estratos de la
sociedad. La música aristocrática se dirigía
por definición a un público restringido. La iglesia
era el único lugar donde la música era normalmente
accesible a los ciudadanos, y un buen concierto religioso elevaba
la fama de una ciudad de modo tan firme como una ópera la
de una corte.

El músico componía, no para un
público ideal o todavía no existente, sino para
estas agrupaciones con metas bien definidas, y la mayor parte de
las composiciones escritas con un cometido temporal, caían
luego en el olvido. Debido a la estrecha vinculación
existente entre el compositor y su público, la
cuestión de la inspiración no cobró nunca
una gran importancia; se daba por sentado que la música se
hacía "a medida". Los aristócratas y los mecenas
poseían una educación bastante técnica como
para entender las innovaciones de la época. Este alto
nivel de comprensión musical se sobreentendía,
aunque el pueblo llano y sin educación estaba muy por
debajo de él, siendo muy frecuentes las quejas de la gente
que no entendía la elaborada música religiosa. Como
el mensaje no iba por ahí, la incomprensión no era
importante, bastaba con que el pueblo supiese que se trataba de
una pieza sacra.

El empleo en casa de un noble privado era la
colocación más corriente. Las únicas
colocaciones comparables a éstas se debían a
mecenas colectivos, entre los que se destacaban las ciudades
libres que regían la vida musical de los burgos y de sus
iglesias. La distribución del trabajo se realizaba
mediante consejos burocráticos de patricios, como los de
la república de Venecia y en las ciudades alemanas de la
Liga Hanseática.

Los conciertos realizados por artistas individuales y
virtuosos en gira recibían el nombre de "academias",
nombre proveniente de Italia. En un principio fueron sociedades
aristocráticas, como la Arcadia de Roma, ante la cual
Händel tuvo la oportunidad de tocar. Algunas de ellas se
convirtieron pronto en sociedades profesionales de difícil
acceso. La más sobresaliente de esta categoría se
fundó en Bolonia en 1675 como Academia dei Filarmonici,
cuya fama se extendió a toda Europa en el s.
XVIII.

En la Europa continental, las únicas
instituciones musicales públicas de la clase media que se
hallan comprendidas en el período barroco, son los
conciertos públicos fundados por Teleman en Hamburgo en
1722 y los Concerts Spirituels de 1725 en París, que
tenían lugar durante la Cuaresma, en que se cerraban los
teatros de ópera y sólo se permitían los
entretenimientos "espirituales".

La educación musical en el Barroco contó
con una organización muy completa y eficiente. Como
cualquier otro oficio, empezaba muy temprano bajo la
dirección de un maestro. Se daban por sentado una
instrucción muy completa relativa al canto y los
instrumentos, así como el conocimiento de las reglas de
composición. El método pedagógico más
efectivo era someter a los jóvenes músicos a la
interpretación y copia incesante de piezas.

La producción y el consumo de música en el
período barroco estaba condicionada por el mecenazgo que
aseguraba al compositor una relación esencialmente sana
entre productor y consumidor para agrupaciones y metas bien
definidas: la Corte, la Iglesia, los conjuntos de solistas, por
lo que la mayor parte de las composiciones son ocasionales,
escritas con un cometido temporal, tras el cual caían en
el olvido. El compositor sólo podía asegurarse que
nadie salvo él recibiría los frutos de su labor
conservando en manuscrito sus composiciones.

La música de cámara y la religiosa fueron,
como la ópera, instituciones cortesanas y
constituían parte del séquito siempre que la corte
viajaba. Su función era de servir de entretenimiento o de
fondo a desfiles, banquetes y reuniones sociales. Por la estrecha
vinculación entre Estado e Iglesia, los músicos
cortesanos tocaban también en los oficios religiosos
oficiales. Por esta razón los músicos se
veían afectados por las vicisitudes de la vida
política. Durante la Guerra de los Treinta Años, su
situación llegó a ser desesperada. Pero en las
cortes ricas como la de Francia, paradigma de la monarquía
absoluta, los compositores podían amasar fortunas, como es
el caso de Lulli que colaboró nada menos que con Moliere
al escribir la música de la comedia-ballet, y cuando
llegó el momento definitivo, plasmó una figura
francesa de ópera que llamó "tragedia
lírica". Una de las primeras fue Alceste, cuya
ejecución en el patio de mármol de Versalles se
hizo el 4 de julio de 1674. Pudo haber contado con la
colaboración del gran dramaturgo Racine para los textos,
pero deliberadamente eligió a Quinault, un poeta menor,
más flexible a sus demandas, quien tampoco exigía
demasiado crédito. Tuvo la astucia de lograr a
través del rey un derecho de monopolio sobre la
música impresa como prerrogativa especial. Aprovechando
sagazmente el éxito de sus óperas y a través
de una estrategia diplomática logró que por decreto
real se le nombrara "Fundador y Jefe de la Academia Real de
Música" Por la simple sustitución de la palabra
"real" por "nacional", aún es el título oficial de
la gran compañía de ópera de París.
Al descuidar la inclusión de resonancias más
humanas, su composición no sobrevivió en el
repertorio de la época; se sienten distantes, contenidas y
aristocráticas.

A los músicos también se les pagaba en
especie como madera, vino y grano, vivienda gratis e incluso
privilegios, como gozar del fuego en invierno en el gran
salón del palacio. El servir en una corte involucraba un
alto prestigio social.

La música también fue un gran negocio en
tiempos barrocos, y en varios aspectos. Uno era la
construcción de instrumentos de que ya hablamos. Otro, la
edición e impresión de música, que poco a
poco dio lugar a una industria. No unía a los editores ni
un código ético ni una ley de derechos de autor, y
cuando se les pagaba a los compositores derechos de
publicación, esta remuneración era pequeña
en comparación a los beneficios. Las ediciones piratas
estaban a la orden del día, así como los plagios y
las estafas; la situación de la música
coincidía con otros aspectos de la vida en un siglo en que
los trepadores y los pícaros era moneda corriente. Las
casas editoras eran en Venecia, Vicenti; en París Ballard;
en Londres, Playford Walsh; en Ámsterdam Roger; en
Alemania estaban las de Nüremberg, Frankfurt y Leipzig. Los
catálogos comerciales de las ferias anuales de las dos
últimas en los s. XVII y XVIII citan innumerables piezas
impresas de las que no existía otra referencia.

Las tres principales formas que regían la
creación de la música eran el mandato cortesano del
contrato, la dedicatoria y el encargo. El Arte de la
Fuga y El Clavecín Bien Temperado de Bach
con propósito de instrucción son las excepciones
que confirman esta regla.

Como transición hacia el tratamiento de la
ópera, nos detendremos en "la Commedia dell"Arte" que
estuvo muy vinculada a los orígenes del género
operístico, el cual resultó ser un híbrido
de música, poesía y teatro.

3.2. La Commedia dell" arte

El drama del Renacimiento había surgido
naturalmente de la representación de los misterios,
milagros y festivales públicos de la Edad Media. En la
Europa meridional la influencia humanística era muy grande
y los festivales públicos, con música y gran
aparato ocupaban el primer lugar, siendo lo más importante
la música y la escenificación. El descendimiento de
la paloma de Pentecostés acompañada de fuegos
artificiales, representaba más que nada un ejercicio de
ingenio teatral. Cuando estas representaciones tenían
lugar en la iglesia, se montaba un escenario ante el cancel del
coro junto al púlpito.

La representación sacra más importante
tenía lugar en Florencia en ocasión de la fiesta
del solsticio de verano, es decir, el día de San Juan
Bautista. Para anunciar la fiesta, salían por las calles
de la ciudad los miembros de los gremios conduciendo
veintidós carros con escenas alegóricas.

La acción principal, contenida en un "libretto",
o relato, era cantada a manera de recitado, con interludios
corales, por un grupo de voces, acompañado el conjunto por
música de violas y laúdes.

La temática cristiana no fue exclusiva sino que
se echó mano también a mitos clásicos y
alegorías. En uno de estos festivales se
representó, por ejemplo, la tragedia de Ifigenia; en otro,
la historia del Minotauro.

Durante toda la Edad Media, compañías de
actores profesionales, juglares, histriones y mimos, que
solían actuar en las ferias y en los teatros de los
nobles, eran contratados, a menudo, mediante paga, como actores
principales en las representaciones de misterios. Tales actores
conservaron hasta después del Renacimiento muchas de las
tradiciones del antiguo teatro romano. Con el interés que
se despertó en Italia durante el s. XVI por las comedias
de Plauto y Terencio, apareció entre esos grupos de
actores profesionales un tipo muy característico de
representación original llamada commedia
dell"arte. Sus actores utilizaban escenas de antiguos
argumentos y a veces de dramas morales, todo lo cual
popularizaban, improvisando en el momento de la
representación. Ciertos tipos fundamentales como
Arlequino, Pulcinello, Capitano y Pantalone, cuyas
máscaras, voces y gestos se convirtieron en modelos fijos,
iban dirigiendo el diálogo a gusto del auditorio y
según su condición. La commedia dell" arte
significa, por lo tanto, el retorno a las condiciones casi
primitivas con que comenzara el drama griego. Entre los muchos
argumentos tomados por ella, los más notables son
Doctor Fausto, Arlequín, El aprendiz
de brujo y Don Giovanni.

3.3. La ópera

La clasificación básica de la
música según los estilos religioso,
camerístico y teatral es aplicable también a las
principales funciones sociales de la música cortesana, y
la ópera es la institución musical más
representativa de todas. La ópera nació como una
institución exclusivamente cortesana. Los libretos, tanto
por sus temas como por su forma indicaban esto con claridad. Los
héroes de la mitología y la historia antigua
aparecían en conflictos estereotipados entre el honor y el
amor y eran en realidad alegorías apenas encubiertas del
monarca reinante, en especial de Luis XIV. Como el héroe
representaba al monarca, las tragedias solían tener
finales felices gracias a la aparición súbita de un
dios.

Como muchas Cortes pequeñas no pudieron competir
con las óperas de las grandes Cortes, ni permitirse el
lujo de mantener una compañía estable, para
satisfacer la demanda de los nobles menos ricos, se
comercializó la ópera cortesana mediante
compañías profesionales. Este tipo de
agrupación surgió muy pronto en centros mercantiles
como Venecia, Nápoles, Hamburgo y Londres. En estos sitios
la nobleza y los ricos patricios apoyaron las empresas mediante
un sistema de compra de acciones que permitía a sus
suscriptores asistir a sus representaciones.

Se estaba dando un desarrollo en la arquitectura
escénica que reunió la tradición
clásica y la medieval dando lugar a un tercer tipo de
escenario que se desarrolló a partir de simples
plataformas, con arquitectos italianos como Palladio y Serlio que
siguieron muy de cerca los modelos romanos, llegándose al
escenario moderno con cortinajes pintados quizás por
artistas tan grandes como Mantenga, que reproducían salas
adornadas con tapices o vistas selváticas.

Los palcos de la ópera de Venecia
pertenecían a nobles de toda Europa que solían
reunirse en temporada de Carnaval en esa ciudad proverbialmente
libre. Los gondoleros, cuyo conocido juicio musical determinaba
el éxito o el fracaso de una ópera, eran admitidos
gratis.

Por "ópera" en sentido lato, se entiende
cualquier acción escénica puesta en música,
bien sea parcial o totalmente.

Las representaciones sacras de la Edad Media, así
como las comedias de madrigales y los intermedios renacentistas
confluyen en la ópera. Como el Renacimiento
procedió del impulso humanista de rescatar el arte
clásico griego y romano, la canerata fiorentina,
o reunión de amigos florentinos aficionados a la
música, entre los que se encontraba Jacopo Peri,
trabajaron en el supuesto de que la tragedia griega no se
representaba hablando sino cantando,[20] como ya
dejamos en claro cuando nos referimos al análisis de
Aristóteles sobre la tragedia griega. Constituía
una crítica contraria a la concepción vigente de la
música. Estos aficionados eran muy cercanos a los Medici,
se reunían en torno a la persona del conde Giovanni de
Bardi. En este cenáculo, el más entendido en
música era Vicenzo Galilei, padre del famoso
científico y discípulo de Zarlino,
pronunciándose en contra de su maestro expresó las
pretensiones de la camerata en el diálogo Della Musica
antica e della Moderna, (1581).

Los florentinos aspiraban a introducir en la
música ciertos cambios revolucionarios, y la paradoja
estriba en que querían realizar esta revolución
volviendo a la música antigua; su postura era una
manifestación tardía de las típicamente
renacentistas que mucho antes ya habían adoptado las artes
plásticas y la literatura.

Rechazaron la música polifónica del
contrapunto tachándola de "barbarie gótica" y
postulando que se volviera a la homofonía de la forma en
que la habían cultivado los antiguos griegos. Con este
postulado privaban a la música de sus complicados
cálculos y construcciones y del carácter
intelectual y científico que había adquirido en
siglos anteriores.

El punto de partida de la disputa florentino-veneciana
fue una diferencia de los gustos que desembocó en
teorías divergentes contribuyendo la camerana a la
caída de la teoría heredada. Pero su protesta tuvo
aún otra faceta relacionada con el problema de la vuelta a
lo antiguo, dando nueva importancia a los aspectos vocales de la
música. Reprobaban una música meramente
instrumental; los instrumentos debían ser
acompañados de palabras. Los innovadores del s. XVI
definían, pues, la música como una "armoniosa
caccini" y en su modo de ver la música debía
abarcar también la poesía obedeciendo no
sólo las leyes de la acústica, sino también
las poéticas. Aducían la opinión de
Platón de que la música debe constar de tres
elementos: ritmo, melodía y verbo, componiendo especiales
poesías para la música.

Galilei definiría la música como
expresión de conceptos, y si bien en su raigambre flamenca
se pareció bastante a un ornamento abstracto, ahora, se
habría de parecer notablemente a la pintura figurativa.
Esta concepción implicaba importantes consecuencias en el
campo teórico, puesto que la música unida a las
palabras y conceptos dejó de ser una construcción
matemática, perdiendo su afinidad con la ciencia y
convirtiéndose en un arte imitativo, entre cuyas
finalidades figuraba la expresión.

En la polémica florentino-veneciana se alegaron
además diversos puntos de vista estéticos y
morales. La camerana censuraba a los contrapuntistas por tener su
música el exclusivo servicio del placer, es decir, por no
desempeñar funciones morales. No trasmitir ideas sino
tempranas pasiones. Los florentinos se mostraban convencidos de
que sólo ellos hacían de la música un arte
liberal, pero los contrapuntistas con Zarlino a la cabeza se
atribuían lo mismo justamente.

La nueva teoría influenció la
práctica; los compositores siguieron los caminos
señalados por los teóricos siendo la ópera
su primer fruto pensada como obra hecha en común por
músico y poeta.

Los intermedios renacentistas, consistían en una
serie de piezas musicales o de danzas o escenas habladas o
mímicas que se representaban entre los distintos actos de
una obra teatral. También se introdujeron breves escenas
de carácter burlesco que a veces eran improvisadas,
así como otras formas semi-dramáticas en las que
muy frecuentemente actuaban las figuras de la llamada Comedia
dell"arte, acróbatas, animales amaestrados,
malabaristas, etc..

Pero estos intermedios fueron adquiriendo cada vez mayor
importancia que la comedia misma. En 1600 aparece ya como
evidente la tendencia de hacer revivir la tragedia griega, lo
cual queda documentado en el tratado De la Música
Escénica, de Giovanni Battista Doni (1594-1647),
trabajo escrito entre 1635 y 1639, pero que no fue publicado
hasta 1763. En esta obra se cita las actividades de Vicenzo
Galilei (1520- 1591), padre de Galileo, que había
publicado en 1581 en forma de diálogo platónico su
tratado Della Musica Antica e Della Moderna. Ya en dicho
escrito hablaba Galilei del Conde Giovanni Bardi en cuyo palacio
se reunía la Camerata florentina, a la que pertenecieron
aparte de Galilei los músicos Pietro Strozzi, Giulio
Caccini y Jacopo Peri (1561-1633). Caccini fue el primero que
editó cantos para una voz, Le Nuove Musiche
(Florencia 1601).

El dramaturgo Ottavio Rinuccini (1552-1621)
escribió para la Camerata, Fabola di Dafne, que
fue puesta en música por Peri y por Corsi, y
posteriormente por Caccini. Para que fuese estrenada, el mismo
día había compuesto asimismo su Rapimento di
Cefalo. De Dafne se ha conservado sólo un
fragmento. La ampliación del tercer intermedio que
escribió Rinuccini fue Combatimento d"Apolo para
las festividades de 1589.

La auténtica primera ópera es
Euridice de Rinuccini estrenada en 1600 en Florencia en
ocasión de la boda de Ma. De Médici y Enrique IV de
Francia. La música había sido escrita por Peri
aunque Caccini matizaría posteriormente otra
composición con el mismo texto.

La ópera nos ofrece un valioso material
estético porque combina en una sola obra artes que hasta
entonces habían sido cultivados por separado: la
música, la poesía y la danza, pero lo más
importante, desde el punto de vista estético fue la
transformación de la música del s. XVI, un arte
abstracto, en un arte expresivo, cosa que ocurrió al dar
importancia al texto y resaltar el contenido poético de la
composición.

Cuando en 1300 había surgido la idea del
contrapunto se produjo el paso de la homofonía la
música contrapuntística, que siendo una novedad,
recibió el nombre de "ars nova"; transcurrieron tres
siglos y hacia 1600 se produjo este otro giro en la manera de
componer: los músicos abandonaron el contrapunto y
volvieron a la homofonía, denominando esta música
"stil nuevo" o "arte nuova", y aunque este fenómeno
pudiera parecer extraño no es nada excepcional en las
historias del gusto y del arte en las que ciertas formas caen en
desuso para volver a aparecer al cabo de algún tiempo, y
aquello que era viejo vuelve a ser nuevo.

Característico de las primeras óperas es
el recitativo que avanza libremente, que no debe confundirse con
el posterior parlamento napolitano. El recitativo consiste en el
diálogo cantado. En Euridice el recitativo sigue
minuciosamente el texto, sobriamente acompañado por el
bajo continuo y es interrumpido, según el ejemplo
clásico, por los coros. Una referencia a Cavalieri en el
prólogo indica que estuvo relacionado a la
invención del bajo continuo, práctica que
surgió a fines del Renacimiento y principios del barroco,
que respondió a una necesidad de los organistas, que al
hacer la música de iglesia y al acompañar a los
cantantes, tenían que ir leyendo simultáneamente
varios roles de diferentes intérpretes, varias
líneas melódicas y ello llegó a complicarse
tanto que para simplificar las cosas se comenzó a escribir
sólo la línea de abajo, la más grave,
escribiendo los números que correspondían a los
intervalos que se formaban con las demás voces. Esta
práctica de escribir una línea representando las
otras con los números se llamó "bajo cifrado". Es
una forma de notación para acompañar en donde una
estructura de acordes queda representada por los
números[21]A veces no se señalaban
los números porque se suponía que comprendiendo
adónde se dirigía la música, el continuista
podía desenvolverse sin necesidad de ella para elaborar
una composición. Hay mucho de improvisación en eso;
una elaboración de melodías que se espera que sea
interesante.

También la obra de Cavalieri, adaptación
posiblemente de una pieza más antigua, escrita por
Agostino Manni y musicalizada por Dionisio Isorelli posee el
estilo recitativo o "rappresentativo" como se denominaba
antaño.

En el Renacimiento no había un interés por
el canto con acompañamiento, ya que la sociedad
distinguida lo prefería individual y a lo más con
acompañamiento de violín; a las personas de calidad
se les vedaban los instrumentos de viento y en cuanto a la
música instrumental se prefería un cuarteto de
cuerdas y un clave por sus diversos recursos. Sin embargo, es
interesante que la primera proliferación de instrumentos
se dio entonces, pero con el principal afán coleccionista.
Los instrumentos tenían aspecto de gran suntuosidad y se
construían siguiendo el modelo de reproducciones
antiguas.[22]

No sólo en Florencia surgieron las primeras
óperas, sino también en Mantua, en Bolonia y en
Turín.

Merece mención la fiesta que tuvo lugar en 1606
con Carro di Fidelitá D"Amore de Paolo Guagliati
(1555-1628), obra mencionada por el español Arteaga en su
Revoluzioni del Teatro Musicale Italiano (1783-1785). El
poeta de esta obra, Pietro Della Valle describe la
representación aludiendo al carro que conducía a
los actores y cantantes e igual número de instrumentistas
de una calle a otra. La enorme multitud seguía
detrás del carro, y no se cansaba de escuchar, asistiendo
hasta seis y siete veces a la representación. Las
representaciones operísticas gozaban, bien a las claras,
de enorme popularidad.

Claudio Monteverdi (1567-1643), la personalidad musical
más relevante del barroco primitivo en Italia, cuyo
principal maestro fue Ingenieri, antes de dedicarse a las
óperas, compuso también madrigales a tres, cuatro y
cinco voces que fue publicando hasta su quinta y última
edición en 1605. Introdujo los términos de "Prima e
Seconda Prattica" para establecer el contraste entre la
música tradicional y la moderna; rasgo
característico suyo fue el dominio de todos los
géneros musicales, desde las viejas formas renacentistas
(madrigales- prima prattica) hasta las nuevas de la cantata
solista y la ópera (seconda prattica). Le pertenece la
primera ópera de fama duradera: Orfeo (1607). En
ella reveló mayor habilidad que sus predecesores en
prestar un mayor apoyo dramático y musical a los pasajes
hablados y en hallar mayor equilibrio formal de las
melodías en los cantos líricos. En sus ritornelos
queda de manifiesto su dominio del
violín.[23]

Monteverdi, Gagliano y Cesti reconocieron la calidad del
nuevo instrumento y agregaron a sus orquestas el bajo de viola,
la viola tenor, la viola da gamba (antecesor del violoncello) y
dos violines.

Monteverdi fue el primero en aplicar los efectos del
"pizzicato" (punteando las cuerdas como si fuera un laúd o
una mandolina) a sus composiciones. Descubrió que el
"vibrato" ganaba pasando el dedo rápidamente por la cuerda
mientras el arco seguía desarrollando la melodía,
por lo que esta sección de cuerdas podía evocar un
grupo coral en contraste con los efectos de banda de los
instrumentos de viento, de metal o madera. Así
elevó el tono dramático de la música de la
ópera.

Su orquesta contó con grupos de apicordios, con
el arpa doble, el armonio o regalía, dos pequeños
órganos de tubos, flautas, trompetas de llave, sordones y
tambores.

En 1590 fue cantante y ejecutante de viola en la Corte
del Conde Vicenzo Gonzaga en Mantua, permaneciendo en dicho cargo
hasta la muerte del duque en 1612. Luego, hasta su muerte fue
maestro de capilla en Venecia.

Su orientación universalista se debe en gran
parte a que viajó mucho con el Duque, ya que las cortes
incluían a los músicos en su comitiva. En 1595 en
que el Duque se casó con la cantante Claudia Cattaneo,
acompañó a su señor a Hungría. En
1599 viajaron a través de Trento, Innsbruck, Suiza y
Francia hasta Bélgica y fue así que trajo de
Francia el canto "a la francesa" cuyas influencias se detectan en
sus Scherzi Musicali (1607), año en que se
estrenó Orfeo cuyo libreto fue escrito por
Alessandro Striggio, oficial de la corte e hijo de un famoso
madrigalista. En ella Monteverdi superó los intentos
florentinos, además de lo dicho, por la amplia
utilización del ballet y de la música instrumental
por la influencia francesa, ya que como todo el mundo
quedó muy impresionado por el ballet de
cour[24]Junto a la tocata inicial y a la
moresca final, está el ritornello y ciertas combinaciones
de instrumentos para acompañar algunos personajes de la
ópera que nos recuerdan los leitmotiven
wagnerianos.

La tocata inicial puede considerarse como un primer
ejemplo de una obertura operística antes de levantarse el
telón. Al primer acto precede un prólogo cantado
con una figura alegórica de la música. Con su breve
"arietta" Eco per c"ia rittorno, puede decirse que
creó la primera aria "da capo" miniaturizada.

El ritornello de fondo es un breve scherzo al
estilo francés y es ejecutado por un címbalo, dos
guitarras y dos violines franceses.

El duque Vicenzo hizo a Monteverdi el encargo de una
ópera en ocasión de la boda de su hijo Francesco
con Margarita de Saboya en mayo de 1608. La ópera fue
Arianna, de la que sólo ha quedado el aria
Lasciatemi morire, un lamento de la protagonista por el
abandono de que es objeto por parte de Teseo.

Los sensacionales estrenos llevados a cabo en Mantua,
despojaron a Florencia de su carácter de ciudad
protagonista.

Los dos factores más costosos en el montaje de
ópera eran los decorados y efectos mecánicos y
también los cantantes. Los afectos de iluminación y
teatralmente más espectaculares que hacían los
arquitecto italianos eran muy bien pagados; tenían
salarios fabulosos, como Giacomo Torelli en París y en
Viena Burnaccini y los hermanos Galli Biviena que introdujeron
innovaciones de perspectiva. Este nuevo estilo escénico,
cambiando el eje de la perspectiva, orientándolo hacia un
ángulo del público, se corresponde con las
innovaciones estilísticas del barroco tardío. Pero
el prodigioso gasto de los decorados y máquinas
sólo se comparan a los insumidos por los cantantes. Las
"super estrellas" recién nacidas eran las mujeres y los
castrados. Sólo a comienzos del barroco empiezan a
aparecer cantantes virtuosas femeninas como Francesca Caccini,
(1581-1640), la sumamente dotada hija de Giulio Caccini, gran
compositora y cantante como su hermana Settimia. Compuso
Francesca Liberazioni di Ruggiero Dall"Isola Dalcina que
se estrenó en 1625 en la Corte de Florencia durante una
visita del rey de Polonia.[25]

En Roma, la ópera de Domenico Mazzocchi
(1592-1665), La Catena D"Adone, fue representada siete
veces consecutivas en 1626. La ciudad eterna se convirtió
por un tiempo en el principal centro operístico. El
género operístico en su primera etapa fue llamado
"Tragicomedia", "Fabola e Musica", "Fabola Pastorale", "Drama per
Musica", "Azione Teatrale", etc.. Característica de la
escuela operística de Roma es la gran importancia
conferida a los coros.

Además de Roma, las representaciones de
ópera florecieron en Bolonia, Siena y Turín. Sin
embargo, la actividad operística de estas ciudades fue
superada en mucho por la de Venecia. Los músicos eran uno
de los "artículos de exportación" más
valiosos de la economía nacional de Italia. La
hegemonía ejercida por la ópera italiana en todos
los países, excepto Francia, hizo que los músicos
italianos ocuparan los puestos operísticos y orquestales
claves recibiendo el doble de salario, con gran disgusto de los
músicos locales.

La educación musical italiana monopolizó
el aprendizaje vocal. Los conservatorios más famosos eran
los de Venecia y Nápoles. La dirección de un
conservatorio era de los puestos más ambicionados en
Italia. En un principio fueron instituciones de caridad no
musicales (conservatorio, sinónimo de orfanato), pero
pronto se convirtieron en instituciones musicales regidas por el
clero donde los niños pobres aprendían
música.

Por la estrecha vinculación entre Estado e
Iglesia, los músicos cortesanos también tocaban en
los oficios religiosos oficiales.

A pesar de ser nombrado Maestro de Capilla en S. Marcos,
y estar obligado por su cargo a la composición de
música sacra, Monteverdi no dejó de componer
mascaradas y óperas para los nobles venecianos y
extranjeros. Allí se producía la evolución
impetuosa de una cultura operística hasta entonces
desconocida. El drama musical se convertiría en una forma
artística que iría hacia el paso decisivo que se
dio en 1637, cuando con la inauguración del teatro San
Casiano se inició toda una nueva época. Dicho
teatro se inauguró con una versión de
Andrómeda escrita por Benedetto Ferrari
(1597-1681) perteneciendo la música a Francesco Manneli
(1595-1667), ambos provenientes de Roma y siendo Ferrari tan
importante como poeta que como compositor y empresario.
Seguramente deben haberse conocido con Bernini, ya que eran
prácticamente de la misma edad y trabajaban en la misma
ciudad.

Desde 1637 a 1700 se estrenaron treinta y siete
óperas diferentes en ese teatro.

En el escenario del S. Giovanni e Paolo, inaugurado poco
después, desde 1639 a 1699 desfilaron cuarenta y
nueve.

Al italiano no le cansa escuchar repetidamente la misma
ópera; para él es más importante la
representación que la obra misma y ya desde sus albores
esto caracterizó a la ópera italiana.

En 1630 Venecia contaba con ciento cuarenta mil
habitantes y se celebraban a veces representaciones
simultáneas en cuatro diferentes teatros de
ópera.

Al contrario de la ópera aristocrática de
Mantua y de Roma, la de Venecia tuvo carácter
democrático a excepción de los palcos que
permanecieron en manos de las familias nobles.

Las representaciones se realizaban en tres temporadas
diferentes repartidas en todo el año: las más
importantes eran las de Carnaval, desde el 26 de diciembre al 30
de marzo, seguía la temporada de la Ascensión,
desde el lunes de Resurrección hasta el 15 de junio, y
finalmente la estación de otoño, desde el 1° de
setiembre hasta el 30 de noviembre.

Las óperas que Monteverdi compuso allí
marcan el comienzo de la prolífica escuela veneciana. Una
de las obras desaparecidas, Adone fue estrenada en el
teatro S. Giovanni e Paolo en la temporada del Carnaval de
1636.

Arianna, representada con una pausa de treinta
años, obtuvo un resonante éxito y al año
siguiente se presentó el estreno de Nozze di Enea con
Lavignia, según libreto de Bodoaro y música de
Monteverdi. También esta partitura ha desaparecido. Pero
han llegado a la actualidad las partituras de Il Ritorno
D"Ulise in Patria (1641) y la última ópera
maestra de Monteverdi L"Incoronazione di
Poppea.

Entre Orfeo y Poppea es apreciable una
clara y significativa evolución. La cuerda adquiere mayor
importancia, y los recitativos, o diálogos cantados, un
poco prolongados y fatigosos se convierten paulatinamente en
formas airosas. Esto es comprensible dada la frecuencia de los
cambios de los repartos y hubiera poco interés en realzar
la importancia de los coros.

La partitura de Poppea no fue descubierta hasta 1888 y
su libreto se debe a la pluma de G.F. Bussanello, y es un buen
ejemplo del quehacer más maduro de Monteverdi. El
argumento son los acontecimientos históricos conocidos por
los anales de Tácito, en el transcurso de los cuales
Nerón convirtió en emperatriz a la esposa de
Otón que había sido enviado fuera de Roma por el
emperador contra la voluntad de su mentor, Séneca. Tiene
intercalados numerosos intermedios líricos y
cómicos.

Los otros dos grandes pilares de la ópera
veneciana fueron Francesco Cavalli (1602-1676), cuyo verdadero
nombre fue Pier Francesco Caletti Brun, y Marc"Antonio Cesti
(1623-1669).

Cavalli ostentó los cargos de primer organista y
maestro de capilla de la iglesia de San Marcos, y su fama
llegó a ser tan grande, que le fue encargada la
composición de la ópera de gala Ercole
Amante (1652) en ocasión de la boda de Luis
XIV

Además su ópera Serse (1654) fue
representada en Venecia y también en
París.

Mientras Cavalli compuso para los teatros de Venecia y
los de otras ciudades cerca de cuarenta óperas, la
producción de Cesti alcanzó sólo a
diez.

Cesti llevó a la fama el nuevo género
artístico hasta la Corte de Austria.

Mientras que a Cavalli se considera un compositor
más aristocrático, Cesti está considerado
como un artista más popular. En sus obras abundan los
conjuntos y los coros. Además, los recitativos que en las
óperas de Cavalli fluyen caudalosos, los de Cesti adoptan
formas más airosas y de gran colorido.

Mientras Cavalli busca un equilibrio entre el texto y la
música, para Cesti la poesía sólo ocupa un
lugar secundario.

En Cavalli reina la "veritá", en Cesti la
"bellezza".

Cavalli transitó el gran arte recitativo de
Monteverdi, Cesti fue influido por los ritmos de los gondoleros
venecianos. El aria da capo fue perfeccionada por
Cesti.

En 1652, Cesti fue nombrado maestro de capilla del
archiduque Fernand de Innsbruck, ciudad en la que en 1655 se
estrenó la ópera L"Argia . En 1666
pasó a ser viceministro de capilla en Viena, escribiendo
por encargo de la Corte, entre otras cosas, la famosa
ópera de gala Il Pomo D"Oro (1667), para el
casamiento del emperador Leopoldo I con Margarita de
España.

La mayoría de las óperas estrenadas en la
corte de Viena y de los principados, fueron óperas de gala
mandadas hacer por los maestros de capilla, quienes tenían
la obligación de entregar una nueva ópera para cada
gran fiesta: de bodas, o de cumpleaños
(onomásticas). Un papel muy destacado desempeñaban
en estas óperas los fragmentos llamados "licenzas", una
especie de anexo final, considerado como un homenaje del
compositor al destinatario de la obra. Así, en la
"licenza" de Il Pomo D"Oro, Cesti hace declarar a Paris,
cambiando el texto: "No es Venus la más bella sino la
emperatriz". Sin embargo. A pesar de la aceptación de la
audiencia, la emperatriz no era considerada por sus
contemporáneos como un dechado de hermosura.

El fomento de la ópera en la corte de Viena fue
iniciado por los Gonzaga de Mantua, con motivo de la
coronación de Ferdinado II rey de Bohemia en 1627. Se
presentó en Praga una comedia pastoral en la que los
cuatro elementos de la naturaleza ofrecieron sus servicios
ejecutándose también música instrumental. El
director de la orquesta de la ópera fue Giovanni Battista
Buonamente quien anteriormente había estado al servicio de
los duques de Mantua. Como los dos emperadores austríacos
llamados Fernand se casaron con las princesas de la Casa Ducal de
Mantua, podemos suponer que entre los Gonzaga y los Habsburgo
existieron estrechas relaciones culturales, especialmente
musicales, y que con los albores de la ópera vienesa
estuvo de alguna manera relacionado Monteverdi, suposición
que parece ser corroborada por la partitura vienesa del
Ulise .

Con ocasión de la boda de la emperatriz Margarita
con Leopoldo I fue estrenado también el ballet La
Contesa Dell"Aria e Dell"Acqua de Marc"Antonio Vertalli
(1605-1669) y Johann Heinrich Schmelzer (1623-1680). Éste
último compuso también la música
instrumental para el ballet La Germania Essultante, cuya
parte vocal se debe a Cesti.

La ópera en Viena fue, en todos los aspectos una
especie de filial de la veneciana. Los principales compositores
fueron Cavalli, con sus óperas Egisto (1642-43),
y Giasone (1650). El maestro de capilla Felice Sances
(1600-1679), Pietro Andrea Ziani (1620-1684) y Marco Antonio
Ziani (1653-1715).

La obertura, llamada en la ópera antigua
sinfonía o sonata tiene su historia en las breves
introducciones de Monteverdi que fueron ampliadas en la
época veneciana a formas compuestas de varios fragmentos,
formas que en realidad provenían de viejas versiones
instrumentales de la "chanson" francesa. Solían comenzar
con una solemne y ampulosa introducción a la que
seguía un movimiento rápido o "fugato" y terminaba
con un movimiento lento. La sinfonía podía
también contener una danza, como ocurre por ejemplo en la
de Disgrazia D"Amore de Cesti, obra en la que se incluye
una zarabanda (danza). La sonata inicial de Il Pomo
D"Oro comienza con un breve-brevísimo seguido por un
movimiento al estilo de danza que volvemos a encontrar más
tarde en el coro de Di Teste e Di Giubili en que el
final lo constituye un movimiento de "fugato". En esta sonata se
encuentra ya el germen de lo que con el tiempo sería la
obertura programática. Los elementos cómicos son
cada vez más abundantes. Algunas de las óperas de
la época veneciana son auténticas óperas
"buffas", como La Pazienzia di Socrate Con Due Moglie,
estrenada en 1680 en Praga, y que fue escrita por Draghi y
Minatto por encargo de la Corte austriaca refugiada a la
sazón en dicha ciudad checa a causa de la epidemia de
peste que asoló a Viena.

Aparte de las ciudades mencionadas participaron
también en la evolución de la ópera,
Génova y Módena. En Alemania sobre todo Münich
y Dresde.

La ópera de Munich se halla ligada a los nombres
de Ércole Bernabei y Giuseppe Antonio Bernabei, y la de
Dresde con el de Giovanni Andrea Bontempi.