Los sonidos del barroco (página 2)

Desde antiguo se había privilegiado la voz humana
como emisora de sonidos musicales, de ahí que el canto,
con algún simple acompañamiento de un instrumento
de cuerdas rudimentario fuera suficiente para concertar la
atención en los fastos de las comunidades humanas.
También por su similitud con la voz humana, el
órgano es de muy antigua data y derivaba de la flauta de
Pan, evolucionando lentamente con el agregado de tubos, siendo
originalmente portátil como todos los instrumentos
musicales hasta que tal adición fue tan grande que
pasó a ser "positivo" porque se posaba en el suelo. Hacia
el año 1000 se le agregó teclado para permitir el
uso de ambas manos. De ahí en más, su
evolución fue muy compleja no habiendo dos iguales. Pero
salvo con esta excepción, los demás instrumentos
eran pequeños y livianos para que el hombre pudiera
llevarlos consigo.

Durante la Edad Media, el mayor servicio que
prestó la Iglesia al arte musical fue su método,
que permitió fijar las melodías populares,
moldeándolas en formas que resultase útiles para
enriquecer la representación dramática de la fe
cristiana, la misa y la mejor calidad musical se concentró
en las iglesias con los progresos de la música para
órgano y coral.

En el Renacimiento, que comienza en el s.XIV en Italia
con los esfuerzos de los primeros humanistas Petrarca y Boccaccio
por descubrir en la antigua filosofía un nuevo
código de moral, registra un prodigioso avance de las
artes visuales más que de las temporales como la
música y el drama. Los festivales, que tenían algo
de espectáculo de circo, usaban bárbaras trompetas
y estridentes trombones acompañados de tambores y flautas.
Las principales contribuciones de la música italiana al
ulterior desarrollo del arte musical provinieron sin embargo del
elemento profano.

Cuando la música se instaló en los
festivales de la nobleza renacentista del s. XVI en forma de
madrigales, comenzó a concertarse el sonido de varios
instrumentos juntos y desde entonces, el perfeccionamiento de los
valores formales de este arte produjo un gran refinamiento en la
expresión musical y fue exigiendo a su vez mejoras en la
construcción de los instrumentos ya existentes y la
creación de otros nuevos. Este interjuego, acelerado en el
s. XVII a instancias de las crecientes exigencias de
innovación al servicio del esplendor de las cortes,
condujo al desarrollo de la música tal como la conocemos
hoy.

Esta evolución de la música, así
como la de todas las artes respondió a grandes cambios en
la organización económica, política y
religiosa de Europa.

El Renacimiento puede ser considerado como el comienzo
del final del cristianismo de la Edad Media; es el período
del desarrollo cultural europeo en que hay un despertar por las
relaciones de hombre a hombre más que con Dios a
través de la Iglesia o con el Estado a través del
Imperio. Los hombres se dieron cuenta que los autores
clásicos como Platón, Virgilio, Horacio o
Cicerón, más que profetas que hablaban en lenguaje
metafórico, eran hombres como ellos mismos. Esto tuvo como
consecuencia los comienzos de una investigación
científica de carácter objetivo, libre de
supersticiones y de un arte que difería del medieval
porque prestaba mayor importancia a los valores formales o de
asociación.

Por otra parte aparece una aristocracia burguesa del
dinero; en ciudades libres como Florencia, Asís,
Milán, Génova, Venecia o Pisa, gobernadas por las
cabezas de sus gremios, de vez en cuando éstas se elevaban
a la categoría de "principi" o "signori", o actuando como
"condottieri", es decir, jefes de ejércitos particulares
de mercenarios, se apoderaban de las ciudades por la fuerza.
Así sucedió con los Este de Ferrara, los Visconti
de Milán o los Médici de Florencia.

Dos generaciones de los Medici, la de Giovanni y la de
Cosimo se encumbraron por consentimiento del pueblo en la fase
republicana de la ciudad. Valor y astucia fueron las cualidades
que llevaron a Lorenzo de Medici a una condición de
prestigio y poder muy cercana a la nobleza por ejercerlos de
manera virtuosa.

Del Cisma de la
Iglesia al Barroco

Lorenzo de Medici, el
Magnífico[2]hijo de Cosimo y nieto de
Giovanni, el fundador de esta astuta y ambiciosa familia de
comerciantes y luego banqueros de Florencia, gastó sus
últimos recursos para ubicar a su hijo Giovanni de
Médici en la Iglesia de Roma, así como al primo de
éste, Giuliano.

Nicola Machiavelo, opositor suyo a favor de la
república en Florencia, movilizó a miles de hombres
de las ciudades y pueblos de toda Toscana y así
reunió y equipó un ejército nacional. Los
primos Medici reaccionaron y con el ejército papal se
dirigieron a Toscana abriéndose paso de forma sangrienta.
El Papa Julio II los apoyaba. Llegando a Prato, ciudad
fortificada en las afueras de Florencia, la devastaron y
saquearon venciendo al ejército de Machiavelo. Al poco
tiempo, Giovanni recibió la noticia del fallecimiento de
su mentor y maestro, el Papa Julio II.

En una célebre tradición de la
época, todos los cardenales fueron llamados a Roma; su
trabajo era elegir un nuevo Papa. Los Médici fueron
recibidos como potenciales Papas porque ya habían
establecido su perfil internacional. En pocos días,
Giovanni, el cardenal de más antigüedad,
recibiría el voto decisivo. Desde entonces, el cardenal
Giovanni de Medici sería conocido como el Papa León
X. Esto hizo que Florencia lo recibiera con los brazos abiertos.
Era una cultura muy cristiana, y a pesar de haber sido expulsados
de Florencia, los perdonaron: Giovanni detentaba el poder nada
menos que en Roma, centro de la Cristiandad. Era un honor para la
ciudad.

Por primera vez en la historia, el líder de la
Iglesia Católica había nacido en Florencia. Pronto
el Papa sacó provecho de su status para fortalecer la
posición de la familia Medici. Cuando el cardenal Giovanni
de Medici se convierte en Papa, su primo Giuliano se hace
arzobispo de Florencia y a los pocos meses, cardenal. Es un
ejemplo del nepotismo que practicaban todos los Papas de
Renacimiento.

Las celebraciones que tuvieron lugar por este motivo
tuvieron todo el esplendor de las fiestas cortesanas; eran pura
propaganda que ahora en el s. XVI daban a entender del regreso de
la Edad de Oro de los Medici.

El Papa ocupa la posición de Dios sobre la
Tierra, por eso los Papas son infalibles; están por encima
de cualquier soberano terrenal. Se supone que los Papas aprueben,
y por consiguiente legitimen cualquier autoridad política.
Es una posición espiritual muy importante por encima de
cualquier poder del mundo.

Giovanni era un amante de la diversión: le
gustaba beber y cazar y disfrutar del papado que Dios le
había dado. Así celebraba elaboradas cenas noche
tras noche. Según la carta de un embajador, la comida era
exquisita; una sucesión interminable de platos: se
sirvieron sesenta y cinco.

Giovanni de Medici había llegado más alto
que sus ancestros y como Papa recibió un enorme legado
artístico. Por cuatro años Miguel Ángel
Buonarrotti (1475-1564) se había estado encargando de un
importante trabajo en Roma. El último Papa Julio II le
había encomendado pintar el techo de la Capilla papal
dentro del Vaticano, que tenía mil metros cuadrados. No se
consideraba pintor, sino que amaba la escultura y ese trabajo se
le antojaba un castigo. Como genio que era y trabajando a
disgusto, la palabra más frecuente que se usaba para
describirlo era "terribilitá", de temperamento que
infundía temor. Sin embargo siempre temió mucho por
su vida política por las represalias al estar a favor del
régimen que se había opuesto a los Medici. Pero
ellos vieron poder en la obra de Miguel Ángel y no lo
desperdiciarían. Le hicieron una oferta que no se
atrevió a rechazar: la construcción de gloriosas
tumbas para sus difuntos padres: Lorenzo el Magnífico y
Giuliano de Medici. Era la obra más ambiciosa en
mármol que Miguel Ángel realizaría desde el
David.

La autoridad del Papa León X fue estampada por
toda Florencia y todos sabían que el poder estaba en sus
manos. El mismo Machiavelo ahora ejercía presión
para obtener un empleo en el régimen de León, pero
fue encarcelado, torturado y exiliado de la ciudad
deshonrosamente. Atrapado en su casa de campo y con el tiempo de
su lado, comenzó a escribir una guía para quienes
aspiraran a ser dictadores: decía que ya que el amor y el
odio difícilmente pueden vivir juntos, era mucho mejor ser
temido que amado. Llamó a su libro El
Príncipe. En él describió el mundo en
que la política carecía de moral. En su
teoría política era la primera vez que un pensador
separaba la ética de la política; según
él, el príncipe debía ser un gobernante
cínico en términos de justificación del
Estado. Es el primero en establecer la naturaleza no ideal de la
política, que era el caso de su época. Fue
inspirado y dedicado a los Medici, que se negaron a
usarlo.

En 1516 hubo una conspiración en el Vaticano para
asesinar al Papa, pero León había sido advertido y
los primos Medici tomarían medidas para asegurar la
lealtad de los que los rodeaban colocando en cargos de poder a
personas relacionadas con la familia, apoderándose de
todas las esferas del pontificado. Necesitaba dinero para pagar
las deudas que su extravagante estilo de vida había
generado: en un año había vaciado las arcas del
Vaticano y le debía dinero a todos los bancos de Roma, y
detrás del escenario Giuliano estaba empeñando la
plata papal, así que León recurrió a la
fuente de ingresos de la que sólo disponía el Papa:
la venta del perdón. Comenzó a vender las
indulgencias papales, simples pedazos de papel que suministraban
la remisión de los pecados. No fue el primero en hacerlo,
pero lo hizo a una escala sin precedentes a un precio asequible
hasta para el hombre más pobre. En toda Europa
encontró un buen mercado ya que una indulgencia
podía significar la liberación de una eternidad en
el infierno para los vivos y para los muertos. Se creó la
figura del predicador itinerante de indulgencias que se
colocaría en las plazas principales de ciudades y pueblos.
La venta de la salvación resultó ser una mina de
oro y así León X pudo pagar sus deudas.

Pero para un monje alemán llamado Martín
Lutero, esto había llegado muy lejos. Para él todo
esto significaba lo corrupto y decadente de la Iglesia
Católica. En 1517 publicó un incendiario
manifiesto. Haciendo uso de la última tecnología,
fue impreso, distribuido y traducido. Nunca ninguna idea
viajó tan lejos y tan rápido. Las noventa y cinco
tesis de Lutero eran una crítica y un ataque directo al
Papa. Esto era el comienzo de una revolución. Lutero
trataba de transformar la Iglesia, no de destruirla, pero en el
proceso las cosas crecieron y se salieron de control. Cuando
llegó a manos de León, estas quejas le importaron
poco. Él era nada menos que un Papa romano, la cabeza de
la organización más poderosa sobre la Tierra con
dinero fluyendo en su tesorería. Un monje agustino de
Wittemberg no significaba nada; Alemania era la Tierra de los
bárbaros, del estilo gótico. Así fue que
emitió un documento sellado, diseñado para acallar
a los herejes: la Bula de Excomunión que condenaba a
Lutero al infierno. Ser excomulgado por el Papa implica la
negación del acceso al Cielo.

Lutero no aceptaría el castigo y su negativa a
arrepentirse hizo estallar una batalla por el alma de Europa. La
Reforma protestante no fue la primera escisión en el dogma
católico, durante toda la Edad Media se habían
sucedido desacuerdos, pero este dividió a la Iglesia en
dos, división a la que aún asistimos.

El Papa no viviría para pelear su batalla con
Lutero porque murió repentinamente en 1521. Fue su primo
Giuliano quien quedó para lidiar con el enorme problema.
En dos años fue nombrado Papa Clemente VII que
heredó un continente en crisis.

Reinaba Carlos V (1500-1558) sobre uno de los imperios
más grandes que el mundo ha conocido ya que durante su
reinado tuvieron lugar tres hechos de trascendencia excepcional:
la expedición de Magallanes que unió los dos
océanos y dio por primera vez la vuelta al mundo, la
conquista de Méjico por Hernán Cortés y la
del Perú por Francisco Pizarro y Diego de Almagro. Los
viajes de los grandes navegantes y las enormes riquezas que los
conquistadores habían hallado en las rutas descubiertas,
habían hecho que la América del Norte, Central y
del Sur cayesen bajo el dominio de la Corona española. Con
el monopolio del comercio de especias en Oriente y las
riquísimas minas de oro y plata del Nuevo Mundo, se
llenaban sus arcas de fabulosas riquezas y España se
convirtió en el país más poderoso del
mundo.[3] En América se extendía
desde Méjico hasta el estrecho de Magallanes con
excepción de Brasil. En Europa, España, el N de
Italia y toda la Europa central entre Polonia y
Francia.

Cuando en 1519 murió su abuelo Maximiliano de
Habsburgo, Carlos I había sido electo emperador del Sacro
Imperio Romano Germánico como Carlos V, y después
emperador de Alemania. Francisco I de Francia también
aspiraba a este título y el triunfo de Carlos creó
una enemistad entre ambos monarcas seguida por un estado de
guerra que llena casi totalmente la historia de ambos reinados.
La guerra contra Francisco I continuó prácticamente
hasta la muerte de éste en 1547.

Al tener bajo su férreo dominio los Países
Bajos, las Alemanias y Austria, dirigió sus ojos a Italia
y los antiguos ducados independientes y ciudades estado cayeron
bajo su égida, y en 1527, sus mercenarios, entre los que
se contaban muchos protestantes, entraron en Roma, la saquearon y
destruyeron: ocho días después Roma era una ruina
humeante, el Vaticano un cuartel y el Papa Clemente VII un
virtual prisionero en el castillo de Santangelo. Lo único
que le quedó fue condescender con la política
española. Por medio de los Gonzaga en Mantua, los Este en
Ferrara y los Medici en Florencia, los españoles dominaron
todos los centros importantes italianos.

Para responder adecuadamente a las amenazadoras fuerzas
del Protestantismo, la Iglesia romana desarrolló mediante
el movimiento de la Contrarreforma un quíntuple programa
que también ejerció su influencia sobre las
artes.

Primero, la Iglesia puso en marcha su propia reforma
mediante una serie de reuniones celebradas en Trento (concilio)
entre 1540 y 1565.

Segundo, se trató de regular las artes,
eliminando muchas de las representaciones paganas en boga,
proponiéndose temas adecuados a sus fines religiosos para
que pudiesen ser objeto de contemplación para los
cristianos.

Tercero, se fundó un colegio en Roma De
Propaganda Fide, que se publicó en 1557, el primero
de una larga serie de Índices de Libros
prohibidos.

Cuarto, La orden de los Jesuitas, fundada por el
español Ignacio de Loyola comenzó en 1540 una
educación racional basada sobre el escolastismo medieval,
el estudio del latín y el griego, la geometría
euclideana y una nueva valoración de la ciencia de la
naturaleza de Aristóteles.

Por último, junto con tales medidas constructivas
aparece otra arma: la renovación de la Inquisición,
terrible tribunal fundado originalmente para perseguir a moros y
judíos, que no tardó en ejercer una influencia
deprimente sobre todas las clases de la sociedad.

En 1556 abdica Carlos V ascendiendo al trono su hijo
Felipe II, convirtiéndose en el monarca más
poderoso de la cristiandad.

Cuando su enviado el duque de Saboya derrotó a
los franceses en la batalla de San Quintín, el 10 de
agosto de 1557, para perpetuar el recuerdo de esta victoria,
ordenó la construcción del Escorial, enorme prisma
de piedra en la sierra de Guadarrama, cerca de Madrid, en medio
de la sierra que ya de por sí es un territorio austero, a
mil metros de altura, en el centro de España. En el gris
granito cuaja su sueño de juventud. La de su padre
había sido una corte itinerante; él prefiere
centralizar en ese complejo de piedra: monasterio, palacio,
basílica, biblioteca, panteón, todo su poder.
Concentra allí el centro operativo de la monarquía,
ejecutora de un poder casi militar.

España nuevamente unificada por la Reconquista es
el centro de una economía a escala mundial y en el s. XVI
hasta la primera mitad del XVII alcanza además de su
poderío político, una renovación espiritual.
Su estructura social y su pasado (no puede olvidarse la larga
dominación musulmana y la importancia de los elementos
moriscos y judíos), la colocan un poco al margen de Europa
y del resto del continente en plena renovación
renacentista. Sin embargo, el pensamiento erasmiano de los
doctores de Salamanca y la audacia renovadora de Teresa de
Ávila, Juan de la Cruz, Ignacio de Loyola van a influir en
el Concilio de Trento con un protagonismo mayor al de otras
potencias católicas respecto a la renovación
espiritual de la fe.

El s XVI es una época de adquisiciones
definitivas y a la luz del arte, puede verse como de
transición y gestación; es la época del
"manierismo", un movimiento que atraviesa todas las artes, cuya
más justa aplicación se encuentra en Italia. Hay
cierto deslizamiento hacia el eclecticismo, donde
parecería que cada "manera", palabra clave, fuera buena
para expresar al menos una parte de lo que el Renacimiento
pretendía reunir en lo único. El manierismo es
consecuencia del interés por el secreto de un
género artístico, de la adopción de una
técnica o de un gusto, y por otra parte, de una
búsqueda de gracia, de elegancia elaborada, un
refinamiento de lo que ya estaba adquirido. Coexistiendo en un
principio con el barroco, se combinaría con él
cuando esta última modalidad emerge como una
estética bastante totalizadora en Europa.

Al referirnos a Cortes estamos hablando de grupos de
poder que acompañan al de mayor poder, el del Vaticano. En
Italia hemos hablado de los Medici de Florencia, uno de los
tantos ducados de nobleza reciente, adquirida a través de
la banca que compiten en el esplendor que pueda generar brillo y
ostentar poder. Los elementos culturales que acompañan las
Cortes forman parte de ese brillo. Esto es traducido por los
plásticos en cuerpos estilizados, con movimientos
gráciles en manos y dedos laxos; cortesía,
refinamiento, delicadeza son los objetivos. Las damas de las
Cortes son las nuevas vírgenes de las pinturas; es todo un
arte secular, y no tiende a la adoración sino a la
admiración virtuosa. El alargamiento del cuello y
extremidades se considera símbolo de embellecimiento.
Durero, de Flandes, a finales del s. XVI sostiene que el canon de
la figura humana debe ser nueve veces la altura de la cabeza
cuando en la realidad es de siete y media.[4]
"Maniera" es sinónimo de civilización, buenos
modales, artificio. La poesía manierista es breve y
contenida, con un lenguaje apretado e incomprensible para el
vulgo; corresponde a una elite.

Sin embargo, vamos a seguir viendo obras manieristas en
el s.XVII, que es el siglo barroco, y elementos manieristas en la
disolución de formas barrocas en el Rococó del s.
XVIII. Los estilos conviven con el nacimiento de otros y
reaparecen cuando otros mueren, pudiendo observarse estructuras
similares como el movimiento o la forma abierta.

El manierismo conlleva una especie de alteración
del estado de espíritu, una inquietud, un temor a Dios, al
castigo, que ya comienza a verse en El Juicio Final de
Miguel Ángel y otros frescos de la Capilla papal en la
década del 20 del s.XVI. Los cuerpos que registraban la
divina proporción de Policleto en el Renacimiento,
comienzan a alterarse.

La metamorfosis que la figura escultórica
experimentó en la época helenística, vuelve
a darse en el s XVI luego de que el hombre volvió su
mirada hacia la antigüedad en el Renacimiento en busca de la
unidad y armonía de los clásicos. La
"terribilitá" de Miguel Ángel se observa en sus
sonetos, ineludibles para comprender la paradoja de su
genio,[5] cuyos primeros indicios manieristas
están expresados en Moisés, la
monstruosidad de la Máscara de la Noche, de la
tumba de Giuliano de Medici, y que no coincidían con el
ideal sereno de belleza renacentista, como sería el caso
de su David que con el pretexto religioso es una
exhibición de la belleza masculina.

En ambos casos, tanto en el siglo de Oro de Pericles (s.
V A.C.), con Fidias a la cabeza, así como en ese complejo
fenómeno del Renacimiento, que en lo que respecta a la
escultura, su figura cumbre puede situarse en Miguel
Ángel, la figura humana tiene un momento de refinada
combinación de armonía y proporción. Pero
luego, tanto en Grecia como en la Italia del s.XVI sobreviene
circunstancialmente el dominio de sendos imperios: en Grecia el
macedónico y en Italia el ya mencionado
romano-germánico. Más allá del aspecto
religioso de indudable importancia en la Europa
post-renacentista, he de detenerme en la transformación de
la figura escultórica.[6]

Al ser derrotada Atenas, todo el pensamiento ateniense
se volvió hacia el interior dando lugar a análisis
subjetivos y a un arte en correspondencia, emotivo. El
Patos o mayor acción dramática sustituye
al Etos o carácter moral. Como consecuencia las
figuras clásicas se sueltan por completo, pudiendo ser
admiradas desde todos los ángulos.[7]
Tampoco se representa solamente al joven griego en su
perfección física, sino que aparecen las arrugas y
diversas edades, el desnudo no es exclusivo de la figura
masculina, al punto que Escopas se hizo famosos por sus desnudos
de Afrodita y encontramos también grupos
escultóricos representando escenas de la vida cotidiana,
La figura humana adquiere mayores tallas y el canon de Lisipo,
con su Apoxímeno o "rascador"de ocho veces la
cabeza viene a corregir y sustituir al de Policleto de
siete.

El arte post-renacentista también es emotivo, y
el descubrimiento a fines del s. XVI del Laoconte, es todo un
acontecimiento y contribuye a esa revaloración de los
sentimientos en el arte. Este grupo escultórico que
manifiesta el dolor de dicho sacerdote y sus hijos estrangulados
por la serpiente, hace perenne ese instante y "da permiso" a
manifestar las emociones sin que por ello se viole el ideal
clásico.

El S. XVII es un período barroco, pero ante todo
un siglo de crisis, y considerado así por el hombre de la
época. Si bien hubo alternancia de épocas de
bonanza y de crisis, las de bonanza no bastaron por su brevedad
para borrar las marcas de las críticas. Hubo sólo
siete años de paz en todo el siglo. La crisis religiosa
que había hecho tambalear la influencia política de
la Iglesia tras el violento ataque de Lutero y Calvino,
provocó que se instrumentara el movimiento de la
Contrarreforma. Pero en este fenómeno, en realidad no son
religiones las que se enfrentan; ellas están en la cabeza
y en el corazón; lo que se enfrenta son poderes, hombres,
ejércitos, armas. Y se requiere saberes nuevos para
manejar la nueva industria armamentista, técnicas nuevas,
tácticas, estrategias, y alguien que controle esa fuerza
tremenda: un nuevo estado; todo un aparato capaz de controlar los
diferentes aspectos imprescindibles para el funcionamiento de ese
ejército.

En lo político, asistimos al triunfo del
absolutismo monárquico y la consolidación de los
estados nacionales.

En lo económico, el auge del mercantilismo, que
reconoció al oro como la única fuente de
riqueza.

Debido a la identidad virtual de Estado e Iglesia, ambas
instituciones fueron mecenas de las artes como medio de
representar el poder y de exhibir su esplendor, el poder de Dios
y de sus cabezas terrenales: la nobleza y el clero.

En el terreno del conocimiento, se han descubierto
nuevas tierras que ensanchan el mundo conocido; es la
época de los grandes viajes de ultramar, hay un mayor
acceso a la literatura y la cultura en general gracias a la
imprenta que había sido inventada en 1445 y en el campo de
la tecnología los adelantos de óptica revelan que
el sol tiene manchas y la luna una superficie imperfecta a
través del telescopio de Galileo. Esto da al hombre
barroco un nuevo concepto de sí mismo y de su sitio en el
universo. La confirmación de la teoría de
Copérnico[8]de que la Tierra giraba
alrededor del Sol y no al revés, se
popularizó.

De este modo el concepto estático del Universo
aristotélico tuvo que ceder terreno frente a otro lleno de
elementos tumultuosos. La Tierra dejó de ser considerada
un punto fijo en el eje del cosmos y por ello el hombre puede
difícilmente ser considerado ya como la única
finalidad de la creación.

Pero este extraño nuevo universo estaba sujeto a
leyes mecánicas y matemáticas, en consecuencia era
calculable en grado considerable. Copérnico y Kepler, al
igual que otros científicos estaban convencidos de su
unidad, proporción y armonía, y el hecho de que el
hombre tuviera el privilegio de sondear los secretos de la
naturaleza era una idea altamente optimista. El racionalismo del
s. XVII se basó en el criterio de que el universo
podía ser conocido por lo menos en términos
lógicos, matemáticos y mecánicos.

El racionalismo griego se había basado en la
percepción y medición de un mundo estático,
en cambio el racionalismo barroco tuvo que entrar en contacto con
un universo dinámico y entonces en el pensamiento
científico surgió la necesidad de
matemáticas capaces de aprehender el mundo de la materia
en movimiento, lo que llevó a René Descartes en
Holanda a formular su geometría analítica, a Pascal
a estudiar las curvas cicloides y a Leibniz y Newton en
Inglaterra a ocuparse del movimiento simultáneo e
independiente del cálculo integral y diferencial. Pero hay
que señalar que estos triunfos sólo pudieron ser
logrados en el N de Europa, donde no llegaban los
tentáculos de la Inquisición.

Holanda, a mediados del s. XVII se liberó del
imperio; en 1648 se firmó el tratado de Westfalia. Los
holandeses lucharon con denuedo y tesón por su
pequeño territorio rescatado al mar que sus rivales
ingleses llamaron "los pantanos unidos"; las ciénagas y
marismas eran poca cosa pero de su propiedad absoluta. Guerras de
independencia, aislamiento geográfico, lucha constante
contra las inundaciones del mar, clima riguroso, economía
marítima, protestantismo y temperamento calvinistas, todo
se combinó para que el centro de interés de la vida
holandesa fuese el hogar.

A pesar de las épocas turbulentas, el arte
holandés evitaría escenas heroicas de batalla o las
grandiosas alegorías, mitologías y simbolismo
complejo del S de Europa. Sería el otro polo del arte
barroco que reflejaría la autocomplacencia de sus
ciudadanos en ese diario vivir de sus sólidas casas de
ladrillos.

Los mencionados viajes de ultramar traen aparejado una
especie de mundo achicado a escala con la proliferación de
la cartografía en Holanda, que es muy buscado por
geógrafos, militares, historiadores. La cartografía
como una manera de ver el mundo, fue representada en pintura y
muy útil para esas incursiones mar adentro, que se
hicieron más seguras pues la invención produjo
notables adelantos en la navegación, trajo aparejado el
perfeccionamiento del microscopio y del telescopio para explorar
el microcosmos y el macrocosmos, el barómetro para medir
la presión atmosférica, el termómetro para
medir los cambios en la temperatura y el anemómetro para
calcular la fuerza de los vientos.

Pero a despecho de la calidad de esos descubrimientos en
su progreso, cuyos efectos sólo se percibirían muy
lentamente, interesando exclusivamente a una minoría de la
población, no penetra en las masas rurales; el
carácter endeble de las técnicas deja desprotegidos
a los hombres frente a las calamidades que los amenazan. Las
epidemias, como la peste bubónica y otras de
carácter infeccioso que nada previene ni detiene, se
propagan catastróficamente acarreando devastación.
El médico empírico y la ignorancia de la
cirugía operatoria permiten que los males súbitos
apaguen vidas en pleno vigor. Muchas mujeres mueren en el parto y
la mortalidad infantil es considerable. La vida humana no alcanza
un promedio de veinticinco
años.[9]

Se da un llamativo panorama de contrastes, pues las
deslumbrantes luces de las artes florecientes arrojan
también las sombras más tenebrosas; la
explotación desmedida de las clases más bajas
mediante el cobro de impuestos que las oprime las obliga a
emigrar hacia los núcleos urbanos. Los rendimientos del
suelo son ínfimos y el uso retira al productor una parte
importante de su cosecha, y le impide efectuar las reservas
suficientes. Así, las inclemencias del tiempo conducen a
una población sub-alimentada y tempranamente agotada por
el trabajo, a la miseria. La escasez degenera en hambruna, y
aunque no se extienda a regiones enteras, origina las mismas
consecuencias trágicas: muerte casi segura de los
más débiles como niños, ancianos,
parturientas y descenso de la natalidad en años
posteriores. Los que llegan a las ciudades abandonan a sus hijos
desde temprana edad o los dan a otras familias en mejor
situación o con posibilidades de enseñarles
algún oficio. Muchos niños vagan buscando alimento
y ocupación, y serán en Sevilla motivo de muchos
cuadros de Murillo.

Al hambre y a la peste se suma la Guerra de los Treinta
Años (1618-1648) entre católicos y protestantes de
Alemania apoyados por varias potencias, librando una contienda
sangrienta con batallas como la de Lützen y Leipzig y
Alemania queda devastada; la monarquía absoluta
había ejercido el monopolio de la coacción
física: su derecho de hacer la guerra a los iguales a
sí.

Con este oscuro telón de fondo, el desarrollo de
las artes seguía su curso en el lado amable de este
contrastante escenario. Mientras que el arte del manierismo
estaba destinado a la Corte, en el Barroco el arte se traslada al
altar y tiene que convencer; ser un llamado a la oración.
El barroco apuesta a lo popular y su idea central es la
persuasión dirigida a la masa acerca de la verdad de la fe
católica y la legitimidad del origen divino de la
monarquía. La imagen es el vehículo preferido. Si
bien hay elementos religiosos, también los hay paganos y
sensuales hecho que tiene que ver con el mecenazgo de
Corte.

Para esta reformulación de sí misma, sin
embargo, se habían puesto en marcha mecanismos
exclusivamente religiosos: La Compañía de
Jesús, ejército militante se extendió con su
estructura misional a Irlanda, Inglaterra, Alemania, y fuera de
Europa a América, China, India, Filipinas y África.
Era una espiritualidad nueva estimulándose y
desarrollándose toda una mística católica a
instancias de aquellas personalidades españolas que ya
señaláramos. Y como los grandes instrumentos
militantes de la Iglesia siempre fueron mayormente visuales, se
necesita mostrar toda esa espiritualidad interior, y ahí
encontramos su exponente más completo en Bernini,
síntesis del arte total al servicio de la Iglesia, como
gran artífice de lo que es el arte y el poder, como
intérprete e imagen artística y pública del
Papado, y que en el aspecto escultórico, podríamos
considerar el último eslabón de la cadena de
binomios: Fidias-Escopas, Miguel Ángel-Bernini. Al
respecto dice Stites: "En Miguel Ángel moraba un
espíritu tan grande como el de Fidias. De manera semejante
a las obras del escultor griego, sus obras escultóricas
muestran una interferencia de lo pictórico. Y de manera
distinta a la mayoría de sus contemporáneos, las
figuras de sus cuadros ofrecen una calidad de escultura
monumental."[10] Aunque a Miguel Ángel se
le asocie a Borromini en cuanto a temperamentos, yo me
permitiré asociarlo a Bernini en referencia al aspecto
artístico espectacular y versátil de ambos. El
David de Miguel Ángel, sublime en su clasicismo
pero comprimido en una sola pieza de mármol, se suelta por
completo en la versión de Bernini, tal como la
crisálida se transforma en mariposa y despliega su vuelo.
Mientras que el David florentino detrás de su
amenazadora mirada parecía pensar una estrategia contra
los enemigos de Florencia, el romano, con torvo gesto ya ejecuta
la acción contra los enemigos del Papa.

Si el siglo XVI es un siglo de transición y de
gestación y por esta causa habría de ser el del
manierismo, el barroco va a ser una síntesis de artificio
con un mensaje muy claro. Los cultores del manierismo no se
reconocen como iniciadores de un nuevo estilo sino continuadores
de los grandes maestros. Trasladando conceptos
lingüísticos a la historia de las imágenes,
diríamos que hay un acento en el significante más
que en el significado; un acento en lo formal y en el artificio
más que en el mensaje, de ahí que el Barroco
tampoco va a tomar elementos manieristas para convencer, porque
lo que necesita es mensaje, significado.

La diferencia entre las expresiones estéticas
puede establecerse a partir de la elección de los modelos:
el clasicismo prefiere los valores seguros, bien establecidos. En
el manierismo, el artista imita a aquellos que se sitúan
en la Antigüedad en una situación comparable a la
propia: Praxíteles más que Fidias,
Alejandría más que Atenas; es decir, sigue los
mismos modelos pero pasando por una intermediación
manierista ulterior. Se insiste hoy en el carácter creador
de este arte de cultivar las variaciones y las diferencias; es
una estética de la multiplicidad, fue sin embargo un
término despectivo en el s. XVII.

El barroco está conectado con una ruptura del
equilibrio logrado en el Renacimiento florentino y aún
más el romano, en que parecen haberse colmado las
exigencias del espíritu, el esfuerzo en pos del
conocimiento universal y el acuerdo entre las pasiones humanas y
las fuerzas de la naturaleza dentro de un ideal platónico
de belleza.[11]

Como toda actividad artística tiene detrás
una filosofía estética, es del caso detenerse a
considerar la evolución de las filosofías
estéticas y su transformación en los estudiosos del
Renacimiento y cómo, junto con el marco histórico
conformaron el telón de fondo de este complejo proceso del
barroco, también en su aspecto musical.

• Filosofías estéticas del
  proceso

Es interesante observar que en este s. XVII persiste la
amalgama de dos filosofías estéticas que
habían influido en los artistas del Renacimiento y que con
cambios de orientación también las siguieron los de
estos siglos posteriores: la griega de Platón y
Aristóteles y la romana de Cicerón, tal como se
advierte en el ensayo Il Cortegiano de Castiglione,
pintura del perfecto caballero y en el Tratado sobre la
Pintura de Alberti (1404-1472), quien incluye muchos
ejemplos sacados de las páginas de los dos
últimos.

La cultura griega, sobre todo en su etapa
helenística llega a los europeos modernos en gran parte a
través del tamiz romano. Los romanos tuvieron desde sus
principios frente a sí el ejemplo del Imperio de
Alejandro, con sus griegos conquistadores y su reinado
efímero, que nacido en breve lapso, desapareció con
la muerte de su fundador. El Estado romano, al contrario, fue
evolucionando lenta y metódicamente, prevaleciendo en su
formación el pueblo etrusco. Los pueblos dominados pasaban
a una dependencia económica, quedando incorporados al
Imperio. Pero sólo pudo ser realidad porque esos
territorios estaban organizados ya, y enlazados unos a otros por
la actividad comercial griega.

Los fundamentos religiosos del arte romano carecen del
calor y la imaginación de una mitología. Los
romanos no consiguieron crear unos dioses semi-humanos ni los
héroes cívicos se elevaron a la condición de
semi-dioses, ni personificaron las fuerzas naturales en ninfas,
faunos, sátiros o centauros. El romano, tras haberse
puesto en contacto con la civilización griega,
transformó sus divinidades etruscas Júpiter,
Minerva y Diana, en unas formas latinizadas de los dioses griegos
Zeus, Atenea y Artemis. De manera semejante, la griega
Deméter se convierte en Ceres, diosa de las cosechas, la
diosa de la tierra, Rea, en Tellus, y Dionisos se volvió
Líber o Baco, el dios del vino. Personajes todos que
recobrarían vida en las artes visuales y en las fiestas
del Renacimiento y de los siglos XVI y XVII.. Por otra parte,
conocemos las obras de Bernini como El rapto de Proserpina, hija
de Ceres, y no como el rapto de Perséfone, hija de
Deméter, que era el mito original.

Algunos de los más destacados intelectuales del
Imperio, formados en la Academia de Platón o en la Escuela
de Aristóteles, y que vivían en su mayoría
en Atenas o en Alejandría, eran los únicos que
comprendían los planes ideales para un desarrollo de la
inteligencia humana. La mayor parte de las clases elevadas de
Roma seguían las tendencias filosóficas de los
cínicos, estoicos y epicuros, sistemas de pensamiento que
ayudaron a formular los ideales de los artistas en diferentes
partes del Imperio. La masa de la población se manejaba
con supersticiones y mitos procedentes de Egipto y
Mesopotamia.

En Cicerón encontramos la mentalidad romana. El
romano era un hombre al que le estaba encomendada una
misión: la de poner al mundo en orden. El mayor orgullo de
Cicerón se cifraba en la frase: "Soy un ciudadano romano".
La diosa Roma dio nombre a la ciudad y es la divinidad que
más reverenciaron. Con un sentimiento nacional tan
poderoso, el romano contemplaba el arte desde un punto de vista
político, cual lo harìa Bernini. Para
Cicerón lo bello era lo que mejor servía a los
intereses del Estado y algo similar respecto del dogma
católico se reconoce en las creaciones del maestro
napolitano..

El ideal griego de la medida se transformó con
los romanos en el menos ceremonioso del "decoro". Para un hombre
como Cicerón, el decoro llegaba a ser un manantial de
belleza y energía. Los romanos en su sentido
práctico tomaron de La República de
Platón el concepto de servicio al Estado y lo convirtieron
en su más alto ideal. De lo mejor del pensamiento estoico,
derivan como su ideal más noble, cuatro virtudes
cardinales: justicia, sabiduría, valor y templanza, que en
el conjunto de sus efectos hacen verdaderamente bello el
carácter del hombre.

Estas ideas pasan al Renacimiento, por ejemplo en la
pluma de Castiglione, cuando el ideal cívico del hombre
urbano sustituye al del caballero medieval, y se definen el ideal
de la "cortesía" y el concepto de "caballero" como alguien
que ha logrado perfeccionarse mediante una conducta llena de
"decoro". Ha de dominar los deportes y el manejo de las armas,
bailar a la perfección y mostrarse hábil en la
música, conocer diversos idiomas, sin olvidar el
latín, y estar familiarizado con la literatura y las artes
gráficas. Pero sobre todo, ninguna de estas destrezas
debía ser mayor a las demás (Platón). Esta
esmerada educación sería la que detentaría
la aristocracia y la nobleza del s. XVII y desplegaría en
sus fiestas y mascaradas.

Para llegar a ello hizo falta todo un proceso de
asimilación de estos ideales de cortesanía. Las
familias poderosas de las ciudades italianas, como los Medici de
Florencia, los Este de Ferrara, los Gonzaga de Mantua, los Sforza
de Milán, se constituyeron en nuevas aristocracias y se
interesaron en proteger las artes. Los Medici no conformes con
esto crearon además un museo para el estudio del arte
antiguo y costearon las excavaciones de ruinas romanas y
etruscas. Bertoldo, Miguel Ángel, Leonardo da Vinci y
Verrocchio, entre los más importantes, fueron invitados en
diferentes ocasiones a trabajar en este museo.

Platón había considerado a la
Música como la más importante de las artes y "la
educación musical un instrumento más potente que
cualquier otro, ya que el ritmo y la armonía se abren
camino hacia las regiones más internas del
alma"[12]. Llega finalmente a la conclusión
de que el filósofo inspirado, conocedor de la verdad, es
el mayor de los artistas, junto al que sitúa al
músico, luego a los artistas del tejido y del bordado,
luego al arquitecto, siendo el actor, el pintor y el escultor los
que se encuentran más alejados de ella.

Las ideas heredadas de Platón han representado un
papel importantísimo en la creación de un
criticismo europeo: Una, que el arte es de extremado valor cuando
sirve a algún fin ideal, de especial interés para
los propagandistas de una Iglesia, Estado o negocio organizado,
otra, la de que el arte, proveniente de la luz divina, proyecta
su sombra sobre los muros de la caverna llamada mundo, idea que
ha jerarquizado al artista moderno en calidad de intermediario de
la revelación, otra, la de una jerarquía de valores
artísticos, como la Música en lo más alto y
la Escultura realista en la base. Pero a causa de su
inclinación por las artes no espaciales, los
críticos modernos después del Renacimiento
prefirieron basar sus teorías estéticas en el
análisis formal de las artes espaciales tal como lo
hallamos en la estética de Aristóteles.

La aristocracia renacentista, deseosa de que no le
faltaran artistas sin orientación gremial, enlazó
las investigaciones arqueológicas de sus eruditos con la
educación de jóvenes artistas. Durante las
postrimerías del s. XV y todo el s. XVI, la idea
académica de una formación artística fue
cobrando importancia. Las llamadas artes serviles de la Pintura,
Escultura y Arquitectura subieron a la condición de artes
liberales como la Música y abandonaron los ideales de
artesanía mantenida aún por los ceramistas, los
tallistas y los forjadores, que eran considerados "oficios" en
contraste con las otras que fueron denominadas "bellas artes".
Con esta separación ellas quedaron como privilegio
particular de las clases altas y fueron símbolos de
valores comerciales. De este modo, también el Renacimiento
contribuyó al surgimiento de muchas individualidades
destacadas en contraste con el trabajo grupal y anónimo de
los gremios medievales.

Inclinado ya el Hombre a la antigüedad
clásica y a una definición del concepto de la
belleza expresada en su arte, no tardó en buscar leyes y
fórmulas matemáticas.

Los tratados de Leone Battista Alberti y Leonardo da
Vinci se ocupan principalmente de los valores formales del
Arte.

Lorenzo Ghiberti y Giorgio Vasari, con vivo
interés por una explicación del estilo individual,
concedieron gran importancia a la Historia.

Alberti veía los orígenes del estilo del
artista deben buscarse, en último término en la
Naturaleza. Como Platón, insistió en el principio
de una belleza ideal. Estudiando a Vitruvio encontró una
definición del antiguo orden romano y cánones
matemáticos para la representación de la figura
humana ideal. Inventó y usó vocablos tales como
"unidad", "armonía", "variedad", "gracia" y
"perfección", cualidades estáticas formales y
mensurables, correspondiendo al matiz griego de apolíneo.
Al introducir las palabras "invención",
"imaginación", "fantasía" y "capricho", que se
relacionan con elementos menos ordenados de la
inspiración, se acerca al matiz griego
dionisiaco.

El "gusto" es un término que corresponde a la
"idoneidad" de Aristóteles, y fue un concepto que
apareció por primera vez en el Renacimiento y se
convirtió en prerrogativa del caballero, en especial del
florentino, ya que Florencia sería por mucho tiempo el
centro de la cultura humanista. Allí se
descubrirían los escritos de los críticos de la
Antigüedad.

Intentos semejantes a los de Alberti fueron emprendidos
por Fra Giocondo, Vignola, Serlio, Palladio y Sacamozzi,
arquitectos del s. XVI, al estudiar a Vitruvio. Las grandes
mentalidades artísticas del Renacimiento enlazaron la
práctica del arte con la teoría de la
belleza.

Las esculturas renacentistas tomaron de la
antigüedad el "contrapposto", que consistía en una
leve articulación de la figura, adelantando una pierna y
girando apenas el tronco en dirección contraria,
alternando una parte del cuerpo con la otra como en el
David de Miguel Ángel, que se extiende a muchas
esculturas clásicas, y que el Renacimiento tomaría
como ejemplo de gracia y equilibrio.

Cuando el "contrapposto" se acentúa, saliendo ya
la figura de su postura inicial hasta el final, tenemos ya la
forma "serpentinata" propia del barroco. Son figuras para mirar
en redondo, desde todos los ángulos como sucedía
con las helenísticas, y la forma serpentina empieza a ser
también helicoidal, y con movimiento
ascensional.

Característico del barroco es también el
entrelazamiento de las figuras como El Rapto de las
Sabinas de Giovanni Bologna. Su Mercurio es muy
importante por las dificultades plásticas que resuelve. Es
una pieza de orfebrería en bronce de poco más de
treinta centímetros de altura.

En el barroco hay multiplicidad de líneas
diagonales, movimiento, y en este caso las diagonales que salen
de esta figura se multiplican, que mirada de frente es una
línea recta desde la punta de un pie hasta la punta de un
dedo de la mano opuesta, pero es al girarla donde adquiere
movimiento, y movimiento que no tiene esfuerzo, como de danza;
sugiere una melodía.

Desde el brazo extendido se forma un arco hasta la
pierna y también se forma un arco que va de brazo a brazo.
El brillo que le da el bronce contribuye a generar
sensación de movimiento. La figura parece flotar (la
sensación de levedad es otra característica
barroca) además de bailar. Está sostenido en un
solo dedo, pero además su levedad está reforzada
por la presencia de un Céfiro, divinidad de los vientos
que está soplando para mantenerlo en el aire.

El arte barroco trasunta todo un elaborado estudio que
acota y domestica lo natural, tal como sucede en los jardines,
espacios abiertos modificados, obras de arte hechas con la
naturaleza donde el artificio está presente en la
articulación de los espacios o se hace aún
más evidente en la forma geométrica de los arbustos
como en el jardín francés, o más bellamente
en el inglés, donde se combinan las especies
botánicas según su floración para producir
armonías cromáticas según la época
del año.

Son planeados en general según principios
formales a los que se incorpora el agua, el elemento sonoro,
también domeñada, canalizada hasta fuentes y
estanques. En los surtidores el agua produce sonidos armoniosos:
los órganos de agua, como los descritos por Vitruvio,
añadían sus armonías a la escena.

El laberinto colabora en la creación de un lugar
fantástico con multiplicidad de esculturas, donde los
espacios abiertos contrastan con las densas sombras de grutas y
árboles. Relieves gigantescos labrados en la propia piedra
aparecen como nacidos de las grutas, medio escondidas en las
sombras. Es el gusto por lo extraño, lo bizarro, que
abandona su significado elogioso medieval para designar
extrañeza o monstruosidad. Ellos serían los
escenarios más comunes para las fiestas cortesanas y
mascaradas con todo su contenido alegórico,
simbólico y misterioso.

Entre el barroco profano de las cortes y el religioso de
la Iglesia hay un contraste, una contradicción. Son
modalidades festivas de muy diversa naturaleza. La fiesta
cortesana, relativa a los jardines, a la comunicación de
los monarcas con los dioses paganos de la antigüedad que
sugería su origen divino o al menos su carácter de
semi-dioses, con el ingrediente manierista de su
simbología enigmática, es un despliegue de lujos y
placeres de todo tipo y se confronta a la fiesta espiritual de la
salvación del alma predicada por la Iglesia y plasmada en
Roma con la urbanización y la creación de Bernini
en San Pedro.

El recorrido alegóricamente espiritual que hace
el visitante, cuando luego de un tortuoso camino por las
callejuelas de Roma llega sorpresivamente a la vastedad de la
plaza de San Pedro, es análogo a los pesares de este mundo
y a la mortificación del cuerpo, prisión del alma y
receptáculo de los pecados, así como a la renuncia
al placer, pero esta idea de renuncia no queda clara; no se
cumple para algunos que desde el poder se encargan de que los
otros renuncien. Se configura así una sociedad de
profundas desigualdades e injusticias.

El jardín, la gruta, la ruina, serán
elementos recurrentes en los artistas barrocos, incorporados a
una nueva estética que les daría otro
significado.

Los críticos de los siglos XVII y XVIII tomaron
del Renacimiento los principales fundamentos de sus
argumentaciones reelaborando los temas ya tratados en
épocas anteriores y añadiéndoles los
resultados de las nuevas investigaciones arqueológicas y
elementos procurados por las traducciones de libros como la
Poética de Aristóteles.

El arte cortesano del s. XVII tiene su origen en
Florencia; también allí, la Camerata Fiorentina con
sus estudios y experimentos sobre la tragedia griega dio
nacimiento a la ópera siguiendo estos mismos modelos de
filosofía estética.

Es así que en oposición a la manera
inspirada con que Platón trata las artes, encontramos el
intento docto de Aristóteles de enseñanza y de
situarlas en relación con un fenómeno social
observable. En su Poética, en la cual examina el
arte de la poesía con particular referencia a la
estructuración y efectos de la tragedia,
Aristóteles nos procura la primera gran obra sobre
crítica de arte de verdadera consistencia.

La diferencia decisiva entre los puntos de vista de
Platón y Aristóteles, surge del hecho de que
Platón atiende a la crítica de artes separadas o
particulares, mientras Aristóteles trata de un arte
sintético, la tragedia, que nos interesa particularmente
por su íntima vinculación con la fiesta cortesana y
la ópera. Un somero análisis de la misma nos
permitirá comprender mejor la estructura de la
ópera.

La tragedia griega consistía en una
reunión de pasajes épicos, narrativos, musicales y
poéticos, acompañados de movimientos de danza y de
soliloquios personales de estatuas vivientes, los actores, que se
movían en relación con el decorado, que era
esencialmente arquitectura. Cada tragedia tenía un
prólogo que precedía a la entrada o primer canto
del coro, luego el episodio, y finalmente el último canto
del coro tras el cual se retiraba.

Para establecer un orden de este complejo arte,
consideró elemento fundamental la trama de la
acción inventada por el poeta creador, y concluyó
que la poesía trágica parece más eficiente
que la épica en mover el ánimo de los hombres a
nobles acciones. En los festivales de Dionisos observó que
al final de una obra excelente, salía del teatro
purificado de la parte más baja de su naturaleza y como
elevado a un plano superior. Esta doctrina de la
purificación de las pasiones por obra de una
representación se llamó "catarsis" o
purificación que creía producida en el ánimo
sólo por la tragedia, que terminaba mal pues sus
personajes eran nobles y realizaban actos heroicos, a diferencia
de la comedia, como la de Aristófanes que pintaba esclavos
y gente innoble.

Todo este arte verdadero y de sólidos fundamentos
es trasplantado como una planta exótica al ámbito
cortesano barroco, despojándolo de su sentido profundo y
en definitiva desmereciéndolo a nuestros ojos,
transformándolo en un mero decorado alegórico para
la complacencia y vanidad de un rey.

En su definición de tragedia dice
Aristóteles que debe ser presentada con "lenguaje
embellecido", es decir aquel en el que encontramos reunidos
ritmo, armonía y canto, como se puede observar en la
evolución de los recitativos entre Orfeo y
Poppea de Monteverdi, cada vez más
melódicos o los recitativos de Cesti que el
intérprete cargará de emoción o "colorido",
según sea el caso.

Los más importantes eran los tres elementos
internos o ideológicos: la trama o "patos" que radica en
la estructura de los incidentes dramáticos, los
personajes, y la idea adecuada para explicar una circunstancia
dada, en ese orden.

Los externos o sensibles eran: la dicción o uso
de términos apropiados para expresar el significado de la
trama, el canto lírico y el espectáculo o
presentación escénica, en ese orden de
importancia.

De ahí que algunos compositores de ópera
sigan el modelo aristotélico en la medida en que ponen el
acento más en el texto dramático (bastante
estereotipado) que en la música como es el caso de Lulli,
quien insistía en que los elementos de la ópera
debían estar al servicio del drama y la
poesía.

La fiesta

Aquel tipo de extrañeza, de bizarría,
monstruosidad, capricho que desde el manierismo se instaló
en el barroco, lo vemos también en las fiestas y
mascaradas, porque las máscaras, no solamente ocultaban
parte del rostro, sino que se acompañadas con adornos en
el cabello y elementos extraños generaban la
sensación de momento irreal.

El fenómeno de la fiesta no es típico del
Barroco ni comienza con él como dijimos al principio. En
la Edad Media tienen lugar la entrada real, el torneo y la
mascarada, y especialmente los primeros son festividades
comunitarias que el monarca comparte con sus
súbditos.

En el s. XVI el desarrollo de las fiestas está
unido de manera general al desarrollo de la riqueza cuya base se
traslada de la tierra al oro, y las fiestas se desenvuelven en
los medios beneficiados por el repunte de las ganancias. Mientras
los campesinos tienen sus fiestas tradicionales, los burgueses,
sobre todo protestantes, son austeros, y entre los
aristócratas se da un desarrollo de los bienes de consumo
y una voluntad de gasto improductivo.
[13]

Tanto la monarquía como la Iglesia toman
conciencia del papel que cumple el aparato para impresionar a las
masas y se considera que la magnificencia bien puede ser un medio
de gobierno. Hay todo un fenómeno de recuperación
que se manifiesta en las pompas y los fastos que acompañan
a las ceremonias religiosas de la Iglesia post-tridentina y las
demostraciones del poder real. Lo solemne realza la
racionalización que es la antesala de lo intocable, y de
ahí a lo intangible no hay más que un
paso.

La fiesta está cargada de referencias culturales;
las campesinas folklóricas se remontan al paganismo y se
relacionan con las épocas del año y acontecimientos
meteorológicos (cosechas, vendimias), y con las ocasiones
de la vida (bautismos, bodas, entierros). La interferencia entre
fiestas agrícolas y religiosas se debe a los componentes
paganos del cristianismo.

Básicamente satisfacen necesidades
fisiológicas primarias: comida y sexo. Cuando adquieren
cierta envergadura se acompañan de actividades culturales
como las representaciones teatrales. Los milagros, que fueron
prohibidos, derivaron a una inspiración más
profana. Los misterios se representaron hasta 1548 y las
canciones y las danzas eran acompañadas por instrumentos
populares como la viella, el flautín, la cornamusa y el
pito.

Las fiestas aristocráticas están
reservadas a una elite. Pueden ser presentadas como
espectáculo para la multitud en actitud pasiva. Con el
correr de los años los festejos se harán más
cerrados y se introducirá un código cultural que
sólo comprende la elite; un código de buenas
maneras. Las reservas se traducen en la práctica de
invitaciones y a comienzos del s. XVI, con control de la
entrada.

Las manifestaciones exteriores en actividades deportivas
como la caza y el torneo sirven para evocar a la aristocracia sus
orígenes guerreros, son acompañadas por ciertas
composiciones musicales a propósito de la ocasión e
irán evolucionando hacia el espectáculo de lujo y
aparato. Los productos de lujo, con su papel publicitario y
propagandista, son privilegio de esa elite en una sociedad en que
se desarrolla la economía mercantil. Cazar y montar a
caballo son actividades exclusivas de la nobleza.

Las comidas evolucionan hacia la búsqueda
gastronómica y la decorativa asociadas a la
importación de sustancias exóticas (especias), y el
uso de maneras codificadas. La etiqueta es el resultado de una
voluntad de diferenciarse. El código de buenas maneras se
importa de Italia y supone el empleo de nuevos instrumentos:
pañuelos, tenedor, servilleta. Enrique III introduce en la
corte una etiqueta muy minuciosa, lo que hará de la comida
una ceremonia cada vez más complicada, con conversaciones
"de mesa" y una compostura que se usa para establecer una
diferencia entre los aristócratas y el hombre de pueblo o
burgués que no conoce esas buenas maneras.

Los bailes nocturnos se iluminan con antorchas (las
arañas se importan de Venecia) y son un pretexto para
exhibir los arreglos personales y las joyas. La danza
también se complica con pasos y figuras codificadas y se
representa transformándose en un
espectáculo.

Así es que la fiesta deja de ser un evento de
participación, pasando a ser objeto de observación.
Algo parecido sucede con el teatro, y el espectáculo
reemplaza a la fiesta comunitaria.

Las representaciones al aire libre con el uso
pacífico de la pólvora en los fuegos artificiales
tienen lugar en los jardines, cerca de las fuentes y los juegos
de agua. Ello explica el importante desarrollo del nocturnismo en
las artes con ese gusto característico de asociar el fuego
con el negro. Los ballets y las mascaradas representan un
episodio tomado de la antigüedad pero relacionados con
hechos del momento. La antigüedad y su cultura son los
"pasaportes" entre los miembros de las elites. La máscara,
ocultando la identidad cumple con esto reafirmando la propia
cultura porque apela al conocimiento de la cultura antigua y
supone una sobrecodificación que recuerda los enigmas. O
adquiere un valor grotesco y paródico y a veces
violentamente satírico.

Las fiestas oficiales son organizadas por autoridades
públicas, civiles y religiosas apuntando a un
espectáculo que elaboran notables especialistas. Esta
evolución está relacionada con una política
cultural de afirmación de la superioridad; las capas
sociales dirigentes muestran sus valores propios y tienden a
exhibir todo aquello que los separa de la cultura popular. Esta
noción elitista de separación es típicamente
manierista; el manierismo se contenta con afirmar la diferencia y
la separación.

El barroco no se contentará con establecer la
separación como si se tratase de un misterio superior
frente al que es preciso rendirse, sino que procurará
imponer estos valores culturales al populacho para dominarlo,
pero de tal manera que el populacho no pueda apropiarse de ellos
por el efecto de estupefacción.

En el s. XVII, la fiesta tiene que ver con una idea de
entretenimiento, pero también con un programa
político. El pueblo ya no participa; se remite a mirar. El
gran despliegue de las artes que se da en el Barroco involucra
también el despliegue teatral, festivo, con un programa
totalmente organizado cuya finalidad es la exhibición de
la magnificencia de la corte de que se trate para impresionar a
los dignatarios invitados de otras cortes y apela un arte total
que incluye el de presentar el banquete a los invitados y el de
su elaboración, con un cocinero a la cabeza que supervisa
todo el proceso, pasando por el armado de una arquitectura
efímera (madera pintada), a cargo de arquitectos y
escultores, músicos ejecutantes y compositores que en
ocasiones hacen las veces de coreógrafos de las danzas de
corte o ballets, ingenieros que proyectan la
técnica mecánica en cuanto a la maquinaria oculta
con efectos sorprendentes, y conocimientos mitológicos y
teológicos por parte de los dramaturgos y libretistas del
espectáculo, así como vestuaristas con su
séquito de costureras encargados de los atuendos y
disfraces. La fiesta era un halago para todos los sentidos: la
vista, obviamente por el espectáculo de luces y colores,
las danzas que involucran también el oído por la
música; el gusto, por la interminable sucesión o
exposición de manjares y el olfato, por los aromas de las
comidas y de las flores. El asunto del olfato sería otro
tema para tratar, sobre todo en las fastuosas fiestas del
deslumbrante palacio de Versalles, palacio de Luis XIV, paradigma
del absolutismo monárquico, (que a pesar de su lujo
desmesurado no tenía baño) y que dieron lugar al
desarrollo del extracto francés.

La difusión de estos eventos sociales está
a cargo de pintores y sobre todo de grabadores que representan en
estampas las distintas instancias de los festejos.

El diez de febrero de 1640 se festejó el
cumpleaños de Mme. Royale, la Duquesa Cristina de Saboya,
hermana de Luis XIII, en el castillo de Chamberie, con un ballet
titulado Hercole e Amore creado por un consejero y fiel
amigo, el Conde Filippo Aglie. "En ese ballet la Duquesa Cristina
vio a su hijo, el pequeño Duque Carlos Emanuel interpretar
el papel de Amore ataviado con un maravilloso vestido de
oro y plata, con unas diminutas alas que salían de los
hombros, un absurdo tocado de plumas de avestruz multicolor y una
diadema de flores, y sosteniendo un pequeño arco y una
flecha…. "También su hija de once años
aparecía en el ballet llegando en un barco junto con otras
damas de la Corte vestidas de chipriotas, procedentes de esa isla
que era el refugio de Amore para rendir homenaje y
felicitarla por su cumpleaños. El decorado estaba formado
por rocas y tenía el fondo de un paisaje marino y un
puerto en el que entraba un barco con banderas ondeando al viento
y con Cupido encaramado en la popa apuntando su
flecha"[14]

La maquinaria oculta, incluía mecanismos de
tracción que permitían al ascenso y descenso de
seres celestiales, y unas velas colocadas detrás de vasos
llenos de agua coloreada aumentaban el misterio y la belleza de
estas representaciones.

Los ingredientes que componían esta
alegoría política eran aún novedosos en
1640. El verdadero centro de atención de este ambiente
totalmente artificial no era el escenario sino la Duquesa,
sentada en su trono en el extremo opuesto del salón, y era
hacia ella que iba dirigida toda la acción que se
desarrollaba en el escenario. Los cortesanos y otros lo bastante
privilegiados como para asistir a esta reunión elitista se
conformaban con ver como podían por estar alineados a los
lados a lo largo de las paredes del salón.

Para ese entonces, esta distribución del espacio
permitía una manipulación de lo visual y auditivo
perfectamente acordes con las necesidades ideológicas de
las cortes de la Europa barroca. Sin embargo nadie hubiera podido
pronosticar que los elementos básicos de esta
fórmula, que nacieron con el humanismo florentino de los
Medici en su fase republicana a principios del s. XV,
terminarían convirtiéndose dos siglos
después en el vehículo ideal para los exponentes
del absolutismo.

Este aparato barroco fue inicialmente una
creación del ambiente medieval y aún más,
como dijimos, del renacentista. El festival de corte y su
contexto representaron una de las posturas filosóficas
más profundas adoptadas por los escritores y artistas del
Renacimiento que creían sinceramente en la importancia del
papel de las artes y las letras en los servicios del Estado. Ya
Leonardo Da Vinci había inventado unas espectaculares
máquinas para el Duque Ludovico Sforza en
Milán.

Iñigo Jones pasó cuarenta años de
su vida supervisando los festivales de la corte de los Estuardo,
y la entrada del Archiduque Fernand de Amberes en 1635 se hizo
bajo la dirección artística de Rubens. Entre los
escritores que se dedicaron a estos espectáculos se
encuentra Ben Jonson, Pierre Ronsard, Jean Dorat y entre los
músicos Orlando di Lasso, Claudine le Jeune, John Dowland
y Claudio Monteverdi.

Ninguna otra forma artística demuestra la
apasionada creencia en la unión de las artes que
existía durante el Renacimiento.
[15]Veronés se refería a ella al
incluir retratos de algunos de sus amigos pintores como
músicos en su gran cuadro Las Bodas de
Caná, en el que Tiziano, conocido intérprete
de tecla, aparece tocando la viola da gamba, mientras que
Tintoretto, fabricante de sus propios instrumentos, y el propio
Veronès tocan la viola, y el hermano de éste
último, Benedetto Cliari, una pequeña lira da
braccio. El flautista parece ser Jacopo Bassano (es el cuadro que
aparece en la imagen).[16]

Esto concuerda con lo que decíamos respecto de
que la música estuvo siempre asociada a la actividad
artística plástica, y el festival de corte
expresaba la filosofía, la política y la moral por
medio de una fusión única de música,
poesía, pintura y danza. Todas ellas manifestaciones
terrestres de esa armonía cósmica total que ellos
creían que gobernaba el universo y que el arte del
festival trataba tan fervientemente de recrear en la
Tierra..

En 1640, en la fecha de nuestro ejemplo, en la Corte de
Saboya, estamos al final de esa tradición, cuyas formas y
presupuestos han sido ya plenamente desarrollados en su mayor
parte. De hecho es la etapa en que el festival renacentista
está evolucionando hacia el Barroco. En una Europa
dominada por el problema de los credos religiosos enfrentados y
la quiebra de la Iglesia universal, el monarca no sólo se
había convertido en árbitro de los asuntos
religiosos, sino que poco a poco fue adulado como el único
capaz de garantizar la paz y el orden dentro del Estado. La
creación de la imagen de un monarca para atraer la lealtad
del pueblo era tarea de los humanistas: poetas, escritores y
artistas. Durante los siglos XVI y XVII por lo tanto se
desarrolló una profunda alianza entre las nuevas formas
artísticas del Renacimiento y el concepto nuevo de
príncipe. Esto proliferó en todos los campos de las
artes y fueron los siglos de la construcción de los
palacios como el Louvre y Fontainebleau de los Valois, Whitehall
de los Tudor y el Escorial de los Habsburgo.
Simultáneamente el retrato oficial con su
multiplicación por parte de ayudantes de estudio y
grabadores se convirtió en vehículo de la
glorificación dinástica. Esto queda reflejado en
las muchas alianzas entre monarca y pintor: Carlos V y Tiziano,
Enrique VIII y Holbein, Carlos I y Van Dyck y coincidió
con el culto a las medallas que realzaban cada acontecimiento en
la vida de un príncipe con impenetrables alegorías
en el reverso, que se acuñaban en su honor.

La fiesta de corte del Renacimiento, tal y como
evolucionó finalmente durante la segunda mitad del s. XVI
hacia las formas fijas de entrada, ballet de cour,
intermezzi, mascarada de corte y ejercicios de
armas estaba cada vez más estructurada. Los
festivales ofrecen el aspecto de un fenómeno que es
básico tanto en el s. XVI como en el XVII: los cuadros
alegóricos en los que se trasmiten ideas por medio de
imágenes es una combinación de representaciones
pictóricas más o menos naturalistas por un lado, y
por otra, un tipo de organización artificial,
esquemática y diagramática. Las fiestas eran
conjuntos de imágenes simbólicas unidas por
palabras habladas o escritas que eran una parte esencial del
mensaje visual y sin las cuales éste se volvía
prácticamente carente de sentido. Las mascaradas de Ben
Jonson nos proporcionan algunos de los ejemplos más
accesibles de estructuras esotéricas y alegóricas
de los textos que no sólo nos da las fuentes, sino que
explica el sentido para los no-iniciados, con una actitud altiva
y desdeñosa hacia ellos.

La aparición del escenario ilusionista se
debió a la perspectiva artificial y tenía
carácter móvil, cuyo origen se debe a Brunelleschi
y a Leonardo. Ellos son las piedra de toque que revelan la
evolución de una tradición medieval que se llevaba
a cabo en la liturgia y en las obras de los misterios que
expandió después al ámbito profano en las
cortes, como los intermezzi de 1589 en ocasión de
la boda del gran Duque Ferdinando de Medici con Cristina de
Lorena.

Con la recreación del mundo antiguo, una forma de
recuperación lo constituyó la naumachia o
festival de agua, otra la entrada de Estado como descendiente
directo de los triunfos imperiales romanos, en términos
del monarca como héroe y la introducción de los
ballets ecuestres en emulación de los antiguos griegos.
Así se fue reflejando el cambio en el clima
político a medida que las naciones-estado de la primera
época de la Europa moderna desarrollaban su identidad
concentrando la lealtad de un pueblo en el culto a una
dinastía. La entrada dejó de ser un diálogo
entre gobernante y gobernado y se convirtió en una
afirmación del poder absoluto con su correspondiente
sumisión por parte de las clases urbanas burguesas. Los
Medici fueron tan convincentes, que la entrada de Cristina se
convirtió en un festival callejero, como una
extensión espontánea del programa concebido para el
mundo cerrado de la Corte ducal.

Finalmente, el interés humanista en Italia y
Francia por la reconstrucción de la música y la
danza antiguas produjo los antepasados de la ópera. La
ópera-torneo fue una de las primeras expresiones de este
género y tenía lugar en la pista contra un
escenario de proscenio, otra innovación, plenamente
equipado con decorados pintados en perspectiva y con maquinaria,
desarrollándose una acción dramática. El
combate quedaba reducido a una serie de movimientos fijos que
ayudaban al desarrollo de la historia mitológica en honor
a la casa reinante que se desplegaba en el escenario en
términos de canciones y música instrumental. El
entrenamiento de los hombres de armas del monarca que otrora
tuviera lugar en la justa, requirió luego, en el primer
tercio del s. XVII, más habilidad teatral por parte del
cortesano que destreza en el manejo de las armas.
Espectáculos de este tipo terminaron por llevar al torneo
al mundo cerrado del palacio, lejos de la plaza pública
donde aún era accesible a las clases
populares..