La dramaturgia panameña (página 2)

Desde finales del siglo XX, unas corrientes teatrales
han puesto en cuestionamiento la importancia de la dramaturgia
dentro del espectáculo teatral y así han logrado
significativos montajes en donde la palabra dicha y la
acción clásica de los personajes son relegadas al
sótano. Esto no es nuevo. El nacimiento del teatro fue
ritual y al rito le bastan el chamán y los gestos…
por ahí, nuevamente, se irán conformando nuevos
personajes. En todo caso, lo que le importa a este trabajo es
poner en contexto la labor dramatúrgica que se ha dado en
Panamá.

La política del mundo (1809), de
Víctor de la Guardia y Ayala (17721827) es nuestra primera
pieza dramática, escrita en verso y de corte
neoclásico. Enmarcada en su tiempo, a través de
ella, su autor, nombrado por decreto real Alcalde Mayor de
Natá y La Villa de Los Santos en
1802[5]ataca la invasión napoleónica
a la España de Fernando VII. De la Guardia y Ayala
murió en Costa Rica y fue en ese país donde
logró publicarse esta obra a principios del siglo XX. De
ella ha expresado nuestro historiador de la literatura Rodrigo
Miró que:

"…constituye un documento de inapreciable
interés, plantea, por un lado, el problema de un posible
teatro panameño; nos ofrece, por el otro, un vivo
testimonio de la cultura literaria del momento…
"[6]

Se sabe, además, que en 1817 de la Guardia y
Ayala escribió La reconquista de Granada, obra
que, sin embargo, se encuentra perdida y sin constancia de
representación alguna. No obstante, para darnos una idea
de su probable tema es prudente escuchar a Miró sobre el
tema de La política del mundo.

"La política del mundo narra las
incidencias que dieron al traste con la república romana y
condujeron a la dominación de César. Pero se trata
sólo de un recurso literario, porque de la Guardia y Ayala
alude en verdad a Napoleón, el césar
moderno…"[7]

¿Habrá en La reconquista de
Granada otra analogía referente a la historia
reciente de España? ¿Usará de la Guardia y
Ayala el entramado histórico de la capitulación de
Boabdil ante los Reyes Católicos para enaltecer nuevamente
a la corona española, ahora enfrentada a las luchas
emancipadoras? O, tal como había girado su
actuación política entonces,
¿defendería la causa libertaria americana? Se sabe
que terminó sus días en Costa Rica como presidente
de la Convención Nacional
Constituyente[8]

Para entender sus razones, bien podemos escuchar a Peter
Brook, quien ha dicho:

"En la mayor parte del mundo, el teatro carece de un
lugar exacto en la sociedad, de un propósito claro, y
sólo existe en fragmentos: un teatro persigue el dinero,
otro busca la gloria, éste va en busca de la
emoción, aquél de la política, otro busca la
diversión."[9]

Es obvio, entonces, que la primera pieza
dramática nuestra, ha intentado más que la
diversión, la política; más que el dinero,
la emoción.

Durante el convulso siglo XIX la política
enajenó la vida del Istmo[10]La
unión a Colombia, luego de la independencia en 1821, nos
vinculó de manera tenaz y amarga a aquel país. Se
sucedieron repetidas intentonas de separación, todas
frustradas. En medio de esta situación política
ambigua, no es hasta 1853 cuando reconocemos a nuestro segundo
dramaturgo: Tomás Martín Feuillet. Ese año
da a las tablas Dios i ayuda, hasta la fecha perdida. En
1876 José María Alemán escribe Amor i
suicidio, pieza romántica que en 1990 rescata Roberto
McKay en una lectura dramatizada en el Teatro Nacional de
Panamá. Al siglo XIX también pertenecen las obras
de Federico Escobar: La ley marcial y La hija
natural (1885 y 1886, respectivamente). Maximino Walker y
Manuel José Hurtado escribieron teatro al final del siglo
XIX.

Hasta ahora, ningún historiador de nuestra
literatura había considerado a los siguientes escritores
como dramaturgos nuestros, bien por desconocimiento de sus obras,
bien porque consideraron que algunos de ellos habían
nacido fuera de Panamá. Lo cierto es que todos radicaron
allí y su obra trató sobre temas nacionales
panameños. De tal suerte, mi pesquisa me obliga a
reivindicar como parte de nuestro grupo de dramaturgos
decimonónicos a Joaquín M. Pérez, Francisco
Ortiz, Inés A. Consuegra, Carlos Posada, Juan N. Venero,
Francisco Ardila, Alejandro Dutary y Faustino
Barañano.

Estos pueden ser nuestros monumentos (más bien,
una suerte de fósiles) dramatúrgicos. En realidad
no fueron ni grandes ni profundas las obras literarias surgidas
de sus plumas. Como se ha dicho, de la Guardia y Ayala era un
funcionario más dedicado a la política que a las
letras. Su cultura, obtenida en su ciudad natal, Penonomé,
no logró el contacto directo con la metrópoli,
aún así es encomiable el producto. Tomás
Martín Feuillet, poeta romántico, se ligó a
movimientos revolucionarios y murió joven. Todos los otros
fueron personas vinculadas al quehacer nacional y el teatro tuvo
sólo un valor transversal y agregado. No fueron
dramaturgos profesionales.

Para entender el teatro panameño hay que tener en
cuenta que, desde el siglo XIX hasta el presente, ha atravesado
por etapas muy especiales, de gran contacto con el teatro
extranjero, sin enraizar y producir obras importantes.
Steiner[11]afirma que los dramaturgos isabelinos
violaron todos y cada uno de los preceptos neoclásicos,
pero detrás de esa figura, como telón de fondo se
encuentra la tradición. En Panamá sólo hemos
tenido apenas contactos.

Alemán y Escobar se encuentran situados en el
primer momento de contacto: el último cuarto del siglo
XIX. No tienen ninguna posibilidad de violar tradición
alguna porque no existe. Durante esa época los franceses
intentaron construir el Canal de Panamá. En torno a esta
empresa, se enmarca una actividad teatral nunca antes
experimentada en nuestra tierra. Podría creerse que se
hacía teatro para los técnicos y funcionarios
franceses, mas los registros históricos nos advierten que
el teatro se daba fundamentalmente para las clases acomodadas de
Panamá, en castellano. Se trató de un
entretenimiento con el que intentaban los patricios
panameños parecerse a la contraparte europea que se
paseaba por nuestra tierra. Sarah Bernhardt (1844-1923), a quien
no le intimidaba el escenario de la
Comédie-Française o el de un galpón
tropical, no obstante, actuó aquí en 1886, y al
parecer también en 1888. Posteriormente, el teatro en el
que lo hizo, recibió su nombre.

Sarah Bernhardt, fue en el final del siglo XIX y a
principios del XX una suerte de super estrella. Sus siete vagones
de tren atravesando la Unión Americana así lo
demuestran. Su visita, representó para Panamá un
corolario, porque aparte de que su estancia en sí lo era,
lo cierto es que la Bernhardt representaba el rostro moderno del
espectáculo teatral, caminaba en la vereda opuesta al
amaneramiento, la ampulosidad y el vació del teatro de su
tiempo y que sin duda alguna se veía por nuestros
lares.

Si bien el último cuarto del siglo XIX
despertó interés en los panameños de teatro,
no lo transformó en obras materiales de
trascendencia.

Steiner ha afirmado:

"…los románticos creían que la vitalidad
del teatro era inseparable de la salud del cuerpo
político."[12]

Es evidente que casi todo el siglo XIX fue una suerte de
interregno en donde la nación panameña no lograba
definirse políticamente. Todo lo que sucedía, sin
embargo, incidía en nuestra estructura y pensamiento
políticos. Era un ser enfermo o en estertores que se
debatía entre ser un cuerpo político unitario o una
suerte de nueva Venecia, interesada en el comercio per
se. Entonces, quizá como hasta el presente, la verdad
haya que buscarla en el argumento planteado por Steiner y suponer
que la debilidad de nuestro teatro se deba a la falta de robustez
de nuestro corpus político.

Fracasada la empresa francesa del canal (1889), comienza
la norteamericana, en 1903. En 1908 se concluye la
construcción del Teatro Nacional, nuestro edificio
más importante para las artes escénicas. Desde
entonces, hasta el inicio de la depresión mundial de 1930,
mantiene una actividad constante y de gran lustre.
Compañías de todas partes del mundo atracan en
nuestra ciudad y representan durante semanas e incluso meses un
amplio repertorio, que incluye ballet, ópera y
teatro.

El Teatro Nacional se convierte en el corazón de
la cultura del país. No obstante, muchas de las
compañías representan sus programas en salas
más modestas y populares, logrando acercarse mucho
más al gran público, aún así
distante.

La crisis de los treinta tiene su recompensa en la
radio, medio que en la década siguiente abrirá las
puertas a los primeros actores formales que ha ido preparando
nuestro recién nacido teatro. En las siguientes tres
décadas, Panamá se convierte en un importante
centro de producción dramática radial. Los actores
de teatro, asumieron profesionalmente la radio y se proyectaron
no sólo nacional sino regionalmente con radio dramas de
muy buena factura.

Con la llegada de la televisión, en 1960, estos
actores de teatro y radio se trasladan a la pantalla chica por al
menos durante los siguientes diez años y mientras va
perdiendo lustre e importancia la radio, cubren un nicho que
permite representar, incluso, importantes obras del teatro
universal para el gran público del medio
naciente.

Ambos fenómenos, radio y televisión,
impulsan una vertiente poco valorizada en cuanto a la
dramaturgia. Se trata de las adaptaciones que debían
hacerse y de los continuos guiones que debían sustentar la
emergente industria de los dos medios
electrónicos.

La tercera de las etapas de la dramaturgia nacional
comienza cuando el teatro panameño decide tomar forma
propia, desde 1937, muy lentamente, hasta nuestros días.
Es, precisamente, a este momento al que pertenece la mayor
cantidad de obras teatrales escritas en nuestro
país.

A pesar de que contamos con alrededor de medio centenar
de autores que han incursionado en el teatro durante el siglo XX,
en su gran mayoría han sido aficionados, al menos en el
género, y de sus obras sólo queda el recuerdo de la
representación, sobre temas vernáculos o
costumbristas, durante temporadas breves y sin rigor
teatral.

La dramaturgia panameña, si nos es dado
establecer una fecha, se inicia con La cucarachita
Mandinga (1937) de Rogelio Sinán y Gonzalo Brenes. Es
una pieza musical para niños, la cual, desde entonces, ha
recibido una multiplicidad de representaciones y que no es hasta
1992 cuando el Instituto Nacional de Cultura logra publicarla.
Sinán, autor del libreto, vivió durante los
años veinte en Italia. Allá se nutrió. No en
vano es considerado nuestro más importante escritor.
Más que todo narrador, durante los '30 y '40 del siglo XX
se dedicó al teatro como director. Su trabajo fue
señero porque comenzó a fundamentar la
profesionalización del teatro, aparte de entender
cabalmente que el teatro debe escribirse desde el mismo
teatro.

En palabras de Agustín Del Rosario en La
cucarachita Mandinga hay una abierta burla política
que no oculta una intención de denuncia y alegato y en
ella, dice:

"Sinán… y Brenes han afirmado… una
posición nacionalista en oposición a los intereses
internacionales que gravitaron sobre nuestro territorio y que
obstaculizaron nuestra identidad
nacional."[13]

Sinán encaminó su producción
dramática fundamentalmente a los niños.
Chiquilinga, Lobo Go Home y
Comuníqueme con Dios son otras obras suyas que
antes de ser enviadas a la imprenta, las escribió
destinadas al escenario y que en distintas reposiciones fue
adaptándolas al momento político que vivía
el país.

Con Rogelio Sinán se da inicio, pues, a nuestra
dramaturgia, sin que, ni por asomo, sea el mejor de nuestros
autores teatrales. Contemporáneos suyos, no vivieron en el
teatro, a pesar de que algunas de sus obras fueron representadas,
tal los casos de Mario Riera Pinilla y Renato Ozores, cuyas
producciones dramáticas ameritan detenimiento. Dejada en
el olvido, es preciso volver sobre la obra de Ozores y
revalorarla, tal como ya lo ha definido Del
Rosario[14]porque al reflejar las maneras y formas
de la oligarquía urbana panameña, coloca un espejo
que refleja las contradicciones de esa clase a la que él
pertenece.

Por otra parte, resulta interesante escuchar lo
declarado por Roberto McKay sobre las obras de Sinán y
Ozores:

"La dramaturgia contemporánea se inicia con el
estreno de La cucarachita Mandinga, de Rogelio
Sinán, en 1937… De allí transcurre otro largo
período hasta 1952 cuando por primera vez se incluye
Teatro en el Concurso Miró y lo gana Renato Ozores con
Un ángel. Ambas obras son fundamentales para
referirnos a una dramaturgia nacional. La primera por dramatizar
un cuento al estilo panameño y para un público
específico que la ha respaldado siempre; la segunda, por
ser visión de las costumbres y pensamientos de la sociedad
de su época."[15]

No es hasta las décadas de 1960 y 1970 cuando nos
vamos a encontrar con el grupo que de alguna manera va a
sustentar el término dramaturgia panameña. A la
primera de esas décadas pertenecen las primeras obras de
José de Jesús Martínez, Miguel Moreno,
Ernesto Endara, Carlos García de Paredes y José
Ávila. A la segunda, Agustín del Rosario, Eustorgio
Chong Ruiz, Jarl Ricardo Babot, Manuel De La Rosa y Raúl
Leis. En los años ochenta, por absurdo que parezca,
sólo aparecieron dos nuevos dramaturgos: Alfredo Arango y
Rosa Mª Britton, con las incursiones bisiestas de Edgar
Soberón Torchía y Mireya Hernández, quienes
en la década siguiente tendrían más
constancia.

Con un criterio muy amplio, pienso que en este grupo ha
de recaer la responsabilidad del rostro de nuestra
dramática. Con todo y ello, al llegar al mesurado
análisis de las obras y a su disposición para la
escena de las mismas, creo que sólo José de
Jesús Martínez, Carlos García de Paredes,
Agustín del Rosario, Jarl R. Babot, Alfredo Arango y
Mireya Hernández pueden llenar con eficiencia el nombre de
dramaturgos.

Las obras de todos ellos han sido representadas y muchas
se encuentran publicadas. Martínez y García de
Paredes nacieron en la década de 1920. El primero,
filósofo y matemático como lo fue, abruma sus obras
con abstracciones y situaciones límites, que al igual que
otros autores de los citados, no le niega influencia a Beckett.
No es algo excepcional. Brook observa que quizás el
escritor más intenso y personal de nuestra época es
Samuel Beckett[16]Insisto, un buen
número de los dramaturgos panameños de estos
años recurren con frecuencia al gran autor
irlandés.

"En él —anota Badano de
Martínez— encontramos las exigencias de un autor
contemporáneo, interdisciplinario, reflexivo, proponente,
insatisfecho, culturalmente heterogéneo y urgido por
retomar los conflictos humanos en su valor
universal."[17]

La originalidad de Chuchú
Martínez radica en ubicar sus piezas en un contexto
político ideológico que en principio las pone en
conflicto con ellas mismas. Sus personajes, seres que aspiran a
la libertad, están entre lo absurdo de la existencia y sus
ideas políticas. Esto lo vemos repetirse desde La
mentira hasta La guerra del banano, esta
última una discusión de tono marcadamente
político y a veces hasta panfletario, que muchas veces
agoniza en los largos monólogos del personaje
central.

García de Paredes, por su parte, es menos
profundo, pero más coloquial, sobre todo en su Celeste
por la mañana, cruza singular de Romeo y
Julieta con la Celestina, en el medio urbano
panameño. Algo innegable, tanto en Martínez como en
García de Paredes es que son buenos escritores que no
entienden a cabalidad el hecho teatral, el asunto
escénico. Pecan en dar más importancia al discurso
que a la fábula y a la acción. En este sentido,
debo insistir, es corriente encontrar en nuestros dramaturgos un
conocimiento bastante parco y gris de la técnica que debe
animar la acción dramática en una pieza. Muchas
veces se carece del entendimiento claro que teatro es el
resultado de fuerzas en pugna constante y que cada una de ellas
debe defender su postura hasta los últimos límites,
eso sí, con lógica exacta, pese a las nuevas
corrientes posmodernas que proponen un teatro inmovilista u otras
opciones que están apenas en consideración y en las
que, por supuesto, no han pensado nuestros autores
teatrales.

Para aclarar este importantísimo tópico es
prudente escuchar a Pavis cuando define acción
como:

"Serie de acontecimientos esencialmente escénicos
producidos en función del comportamiento de los
personajes… a la vez es el conjunto de los procesos de
transformaciones visibles en escena, y, en el plano de los
personajes, lo que caracteriza sus modificaciones
psicológicas o morales… es, por lo tanto, el elemento
transformador y dinámico."[18]

Y tal como lo anota
Strasberg[19]acción no es una simple
paráfrasis literal de las palabras del autor, ni de lo que
pasa en escena o su análisis lógico sino que es
el elemento esencial en el teatro. Quizás
allí radica el hecho por el cual siempre he considerado
que nuestros mejores dramaturgos son Agustín del Rosario y
Jarl R. Babot. Sus trabajos se fundamentan precisamente en la
acción: la proponen como medio para resolver la
fábula. Ambos se formaron en el teatro universitario de
los años de 1960. No obstante dan a conocer sus trabajos
en la década siguiente. Temáticamente no concurren.
Del Rosario ha sido un eterno preocupado por el poder, Babot por
el ser.

Es obvio que a nuestro tiempo le preocupa mucho
más el poder que la cosa ontológica, por eso las
obras de Del Rosario son mucho más atractivas. El bajo
y el alto, A veces esa palabra libertad y El
juego de todo los juegos (estrenada en 1977 como Suceden
cosas extrañas en tierras del emperador
Cristóbal) de Del Rosario, son piezas que
magníficamente dan la cara por nuestro mejor teatro. Su
corte cinematográfico las hace muy versátiles a los
directores y su unidad interna está excelentemente
construida. Aspinwall, de Babot (excepcional en su
producción, porque evade paisajes intimistas del teatro
del absurdo, para ubicarla en lo más agreste del
trópico panameño), es una pieza técnica y
emocionalmente bien pensada. Ambos autores tienen un hilo
conductor en estas obras: Brecht, porque El juego de todos
los juegos no es sino una suerte de Arturo Ui
latinoamericano y Aspinwall, nuestra vernácula
Madre Coraje. Sin embargo, los trabajos están
llenos de propuestas interesantes para su puesta en escena,
asunto en que no se detienen a pensar nuestros demás
dramaturgos.

Una pieza trascendente para nuestra dramaturgia lo fue
sin duda alguna A veces esa palabra libertad,
reconstrucción de los cruentos hechos acaecidos durante
enero de 1964 que enfrentaron a la población civil
panameña con el ejército norteamericano aposentado
en las riveras del canal de Panamá y que culminaron con la
ruptura de relaciones entre los dos países. Del Rosario
expone con economía de recursos y con credibilidad
absoluta el asunto a través de personajes hermosamente
construidos y una trama alejada del discurso hueco y del panfleto
político. Rosa y Juan son personajes paradigmáticos
que retratan un momento importantísimo de nuestra lucha
por la recuperación del canal. A veces esa palabra
libertad, a mi modo de ver, es nuestra mejor pieza teatral,
tanto en su fondo como en su forma.

El teatro de Babot se puede dividir en dos tipos, uno
que él ha llamado subterráneo y el otro de
tipo social. Sin duda, el primero es el más destacable
porque es donde demuestra su conocimiento de la técnica
dramatúrgica y en donde logra crear personajes profundos,
de una retorcida sicología que, sin embargo, viven en un
mundo distinto al nuestro y por tanto distantes y etéreos.
De él se expresa Badano así:

"… se observan en sus textos las huellas del
teatro europeo de la post guerra y la ruptura con la
exposición tradicional del discurso… Su punto de
vista es el del expositor decepcionado, solitario…
Magistral en el desarrollo de los diálogos, tensos,
agresivos, sugerentes; preciso en la construcción de
personajes y coherente en todo el subtexto del
discurso…"[20]

El grupo de escritores conformado por Alfredo Arango,
Mireya Hernández, Edgar Soberón Torchía,
Alondra Badano y Rosa Mª Britton es consistente en cuanto a
que sus obras se sintonizan fácilmente con el
público, no plantean ellas especiales exigencias
filosóficas y se acomodan sin esfuerzo a presupuestos
bajos para su representación.

Es necesario hacer un paréntesis para hablar del
teatro popular y de creación colectiva que tuvo mucha
importancia durante los años de 1960 y 1970. Para
Pavis[21]este tipo de teatro está vinculado
al clima sociológico que estimula la creatividad del grupo
y superar la tiranía del autor. Manuel de la Rosa y
Raúl Leis corresponden con este signo. Ambos tienen su
génesis trabajando en barriadas marginales, en donde era
más importante llevar "el mensaje" que preocuparse por
consideraciones de tipo técnico. Sus propuestas intentaban
rehacer lo que el comediante dell"arte había
logrado durante sus trashumancias. Es un teatro poco formal,
mucho más dispuesto al grito político, que a veces
es llevado hasta la barricada.

Manuel de la Rosa escribió para el grupo teatral
Los Trashumantes, grupo cuasi oficial durante el período
en que los militares negociaron para Panamá los tratados
que eventualmente devolvieron a la soberanía
panameña el canal. En este momento de la historia nacional
se redactan y suben a escena, en sintonía con el momento
político y en distintos lugares de la geografía
nacional, desde sindicatos a colegios secundarios, piezas como
Alto a la patria boba, 1925 el problema
inquilinario y Phillipe y la revolución,
redactada esta última por Héctor Rodríguez
C. y obra que representara a Panamá en el Primer Festival
de Teatro Hispanoamericano celebrado en Nueva York en 1976, en
donde, entre otros grupos importantes, estuvo La
Candelaria de Colombia y los conferencistas de fondo fueron
Augusto Boal y Enrique Buenaventura.

"Políticamente —dice Pavis al respecto del
teatro de creación colectiva—, esta promoción
del grupo va a la par con la reivindicación de un arte
creado por y para las masas, con una democracia directa y un modo
autogestionario de producción. Esto llega hasta el
intento, como en el Living Theatre, el Performance
Group o el grupo de teatro La Candelaria, de
fusionar el teatro con la vida."[22]

A la luz del tiempo, es probable concluir que, si bien
enmarcado en su circunstancia histórica y dirigido a las
masas, el trabajo de Los Trashumantes y De La Rosa no ha sido
trascendente en lo teatral, debido a que no fue autogestionario y
sus integrantes no estuvieron verdaderamente comprometidos con
integrarlo a sus vidas, aparte que su pensamiento y accionar fue
coyuntural.

Leis, más independiente, no obstante,
escribió sus obras en base a la experiencia en la barriada
marginal y sin la utilización de un grupo teatral base,
pero muchas veces al lado de quien a la postre las
dirigiría, Danny Calden. ¿Pretendieron ellos
recurrir a esa definición que Margot Berthold hace de la
comedia del arte?:

"…la comedia dell"arte es el fermento
del teatro. Se ofrece como una forma escénica intemporal
para una recreación necesaria, siempre y donde quiera que
el teatro amenace agotarse en los caminos trillados del
convencionalismo."[23]

No. Sin embargo, la propuesta de nuestro teatro popular
si bien pensó en ello, no lo consiguió exponer,
más debido al interés por el mensaje que era el
todo, que a la falta de competencia de los actores de que se
valieron y de la creatividad de sus dramaturgos.

Los últimos 20 años no han sido tampoco
muy fructíferos, salvo la continuidad de escritores como
Rosa Mª Britton, Mireya Hernández y Alfredo Arango y
la aparición de Alondra Badano y Javier Stanziola. La
dramaturgia conocida se refleja sobre todo en las obras que han
obtenido el Premio Ricardo Miró, lo que nos indica que los
escritores han estado escribiendo en la soledad, no en el
escenario. Excepcionalmente uno que otro director ha puesto en
escena alguna obra escrita por él mismo.

Algunos directores noveles como son los casos de Daniel
Gómez Nates, Agustín Clement, Jonathan Prosper,
Edgardo Molino García, Renán Fernández y
Pablo Salas han escenificado libretos tipo sketch o de
tema infantil, más que todo con un propósito
comercial. Adolecen, cuando se enfrentan a problemas
políticos o sociales, de profundidad. Al respecto, Del
Rosario afirma:

"En el caso de varios de ellos con textos… que
tienen como punto de partida una situación
política… dentro de lo que sería el clima de
opinión del momento… esa situación [es
tratada] en plan de broma o de comicidad, nunca a nivel de
reflexión o de
análisis."[24]

En conjunto, la dramaturgia panameña es
superficial. Esta es una consideración que tiene que ver,
sobre todo, con la actitud del dramaturgo y del hecho teatral en
conjunto. En su abrumadora mayoría, los escritores que han
incursionado en el teatro lo han hecho con la ingenua creencia de
que se trata de un género que requiere que el discurso sea
dialogado simplemente, sin percatarse que el diálogo
teatral está impulsado por los quereres de los personajes
y sólo puede emanar de ellos.

Nuestro movimiento teatral, desde 1937, ha sido en su
gran mayoría aficionado. De ello no escapan los
dramaturgos, aún con la encomiable labor de Ramón
María Condomines, que incorporó a la escena de la
década de 1950 un repertorio de calidad que dio una
perspectiva diferente a los escritores. Sólo hasta inicios
de la década de 1960, con el director
puertorriqueño José Díaz, se pudieron marcar
pautas científicas a seguir sobre la puesta en escena de
piezas teatrales y de esa experiencia, al parecer, se nutren
Babot y Del Rosario.

En principio, Díaz motivó un trabajo
más especializado dentro del grupo de estudiantes que
lidió: se dieron a conocer potenciales actores,
directores, escenógrafos y diseñadores de
escenografía y vestuario. Es así como en ese
momento se conforma un excelente panorama teatral en la
Universidad de Panamá que irradia y es ejemplo y semillero
para el trabajo posterior. Con el estímulo brindado por
Díaz salen a estudiar teatro Babot y más tarde y
por otras rutas Roberto McKay, ambos, formadores luego, de las
nuevas generaciones de teatristas.

Sin embargo, luego de estos breves interludios, el
teatro panameño ha caminado senderos poco claros. Nunca se
ha definido, ni por parte de los artistas y menos por el
público, la diferencia de un teatro auténtico de
uno de ocasión. Este es un problema que llega hasta los
escritores. Pocos de ellos han vívido en el teatro y por
tanto desconocen sus requerimientos. Leyendo algunas de sus obras
nos sorprende descubrir que ni siquiera tienen idea del espacio
escénico y de que no disponen de elementos técnicos
como salas verdaderas donde representar las obras que proponen y
que actores profesionales, por no decir directores, se cuentan
con los dedos.

En cierta forma se trata de un círculo vicioso:
nuestro teatro, precisamente porque no está preparado
técnicamente (formación de actores, directores y
técnicos), es incapaz de absorber dramaturgia profunda.
Por eso se conforma con los intentos, muchas veces desaforados,
de nuestros dramaturgos, que al no conocer la escena, son
incapaces de comprender lo poco funcional que son sus textos para
ella, textos, por demás, escritos en casa, como si se
tratase de un poema. Sófocles, Shakespeare,
Molière, Brecht, Dragún, Buenaventura, son
dramaturgos que escribieron sus obras sobre las tablas, ensayo
tras ensayo.

Tennessee Williams ha escrito:

"Los teatros locales tienen una función social
que cumplir, y es la de ser un elemento irritante en la concha de
su comunidad."[25]

El teatro panameño no irrita y, en gran medida,
es irresponsable en cualquiera de sus aspectos; irresponsabilidad
de la que no escapan, tampoco, los escritores. Si bien hacia los
años setenta del siglo XX se podía hablar de un
movimiento teatral, precisamente promovido en la década
anterior con las luces brindadas por Condomines y José
Díaz, esto no ocurre hoy. Creo que tiene que ver con una
grandiosa pérdida de fe y con la absoluta ausencia de
crítica.

Descubrir que en los últimos diez años
sólo hayan aparecido unos pocos escritores de teatro es
significativo en este sentido, aparte de que, siguiendo la
tradición, no viven en el teatro. ¿Qué
diferencia a la juventud de los '60 y '70 de la de los '80, 90" y
el siglo XXI? El teatro panameño comienza a surgir con
intención hace setenta años, pero nos damos cuenta
hoy que está prácticamente agotado. La ausencia de
dramaturgos verdaderos es prueba de ello. La nueva fórmula
para captar al público mediante funciones en preventa,
pone al desnudo la intención de los teatreros y nos
confirma la inanición de nuestro arte.

El problema de la dramaturgia panameña, quiero
concluir, está íntimamente ligada a la poco
comprensión del hecho teatral. No se puede escribir teatro
desvinculado de él. Sin embargo, en Panamá esta es
la norma. No existe un verdadero compromiso con la
creación artística. La improvisación marca
las pautas a seguir.

En Panamá sucede, también, que no se tiene
conciencia del ridículo, y, lo que resulta aún
más triste, que el público tampoco sabe
cuándo un actor hace el ridículo o toca por
casualidad la flauta de la que el sin par Tomás de Iriarte
nos habló. Sé que los esporádicos chispazos
que nuestra dramaturgia ha tenido significan también que
existe una condición remanente y profunda que finalmente,
cuando el tiempo del aprendizaje se cumpla,
imperará.

Esta correspondencia forzosamente creará la
crítica de parte y parte: público,
espectáculo y dramaturgo hasta lograr grados de exigencia
que nos obliguen a mirar y sentir con profundidad. Por desgracia,
el teatro panameño, así como la poesía y
todas nuestras artes, muchas veces se ha adornado de odas huecas,
destacando nombres y trabajos que nada tienen de trascendentes.
Valen las palabras del iconoclasta ensayo de Roque Javier
Laurenza: ¿se puede pedir mayor obra que destruir la
falsa gloria? La destrucción lleva en su seno la
creación como la noche al
día.[26]

TABLA PRELIMINAR DE LA DRAMATURGIA
PANAMEÑA

DRAMATURGIA
PANAMEÑA…2

DRAMATURGIA PANAMEÑA…
3

DRAMATURGIA PANAMEÑA…
4

DRAMATURGIA PANAMEÑA…
5

* Nacidos fuera de
Panamá.

BIBLIOGRAFÍA

ÁVILA, José. Panorama de la
dramática panameña. Panamá, Impresora
de La Nación, 1982.

ÁVILA, José. Breve síntesis
sobre el teatro panameño. Enciclopedia de la cultura
panameña para niños y jóvenes, Diario La
Prensa, Panamá, 1985.

BADANO, Alondra. Antología crítica de
la dramaturgia panameña. Editorial Mariano Arosemena,
Panamá, 2001.

BAZÁN, Olinda. Compilación de la obra
literaria de D. Alejando Dutary. Tesis, Universidad de
Panamá, 1953-54.

BRECHT, Bertolt. Escritos sobre teatro. 3
Tomos. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires,
1982.

BERTHOLD, Margot. Historia social del teatro. 2
Tomos. Ediciones Guadarrama. Madrid, 1974.

BROOK, Peter. El espacio vacío.
Ediciones Península, Barcelona, 1973.

CONTE–PORRAS, Jorge. Diccionario
biográfico ilustrado de Panamá.
Litografía e Imprenta LIL, S. A., Costa Rica, 1986.
Pág. 70.

DEL ROSARIO, Agustín. "El teatro en Panamá
en el siglo XX", en Panamá: cien años de
república, Comisión Universitaria del
Centenario de la República, Manfer, S.A., Panamá,
2004.

DIETERICH, Genoveva. Diccionario del teatro.
Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1995.

GASTEAZORO, Carlos Manuel. Breve historia del Teatro
Nacional. INAC, Panamá, 1974.

LAURENZA, Roque Javier. "Los poetas de la
generación republicana." Revista Lotería,
Nº 348-349, Panamá, marzo-abril de 1985.

MIRÓ, Rodrigo. Itinerario de la poesía
en Panamá, 2 tomos. Ediciones del Centenario, EUPAN
– INAC, Panamá, 2003.

MIRÓ, Rodrigo. "La política del
mundo primera manifestación del teatro nacional".
Revista Lotería Nº 83, abril de
1948.

PAVIS, Patrice. Diccionario del teatro.
Dramaturgia, estética, semiología. Ediciones
Paidós Ibérica, S.A. España,
1983.

STEINER, George. La muerte de la tragedia,
Monte Ávila Editores, C.A., Caracas, Venezuela,
1971.

STRASBERG, Lee. Un sueño de pasión. La
elaboración del método. Emecé Editores,
Argentina, 1989.

SUSTO, Juan Antonio. "Don Víctor de la Guardia y
Ayala." Revista Lotería Nº 83, abril de
1948.

WILLIAMS, Tennessee. Piezas cortas. Alianza
Editorial, S. A., Madrid, 1984.

Diario La Prensa, Panamá,
14 de junio de 1985.

[1] Laurenza, R.J. "Los poetas de la
generación republicana.” Revista Lotería,
Nº 348-349, Panamá, marzo-abril de 1985. Pág.
139 y ss.

[2] Williams, T. Piezas cortas, Alianza
Editorial, S.A., Madrid, 1984. Pág. 8.

[3] Pavis, P. Diccionario del teatro.
Dramaturgia, estética, semiología. Ediciones
Paidós Ibérica, S.A. España, 1983.
Pág. 155 y ss.

[4] Ídem. Pág. 156.

[5] Susto, J. A. "Don Víctor de la
Guardia y Ayala.” Revista Lotería, Nº 83,
Panamá, abril de 1948. Pág. 5.

[6] Miró, R. “La política
del mundo primera manifestación del teatro en
nacional”. Revista Lotería Nº 8 3, abril de
1948. Pág. 6.

[7] Ídem. Pág. 7.

[8] Conte–Porras, J. Diccionario
biográfico ilustrado de Panamá. Litografía e
Imprenta LIL, S. A., Costa Rica, 1986. Pág. 70.

[9] Brook, P. El espacio vacío,
Ediciones Península, Barcelona, 1973. Pág. 35.

[10] Nombre coloquial que se le dio al
Departamento de Panamá durante el período
colombiano y que luego de la separación, en 1903,
siguió siendo de uso común para designar al
país.

[11] Steiner, G. La muerte de la tragedia,
Monte Ávila Editores, C.A., Caracas, Venezuela, 1971.
Pág. 23.

[12] Ídem. Pág. 93.

[13] Del Rosario, A. “El teatro en
Panamá en el siglo XX”, en Panamá: cien
años de república, Manfer, S.A., Panamá,
2004. pág. 284.

[14] Ídem. Pág. 285.

[15] McKay, R. La Prensa, 14 de junio de
1985.

[16] Brook, P. Op. cit. Pág. 79.

[17] Badano, A. Antología crítica
de la dramaturgia panameña, Editorial Marianao Arosemena,
Panamá, 2001. Pág.101.

[18] Pavis, P. Diccionario del teatro,
Ediciones Paídós, Barcelona, 1983. Pág.
5.

[19] Strasberg, L. Un sueño de
pasión. La elaboración del método.
Emecé Editores, Argentina, 1989. Pág. 103.

[20] Badano, A. Op. cit. Pág. 238.

[21] Pavis, P. Op cit. Pág. 105.

[22] Ídem.

[23] Berthold, M. Op. cit. Pág. 108.

[24] Del Rosario, A. Op. cit. pág.
291.

[25] Williams, T. Op. cit. Pág. 14.

[26] Laurenza, R.J. Op cit. Pág.
151.

Autor:

Héctor Rodríguez
Cé