José Triana (1933) se afilia a esta línea de teatro intelectualista y simbólico en su afán de crear una mítica popular, que tenía como base el solar habanero. Su primera obra, "Medea en el espejo" (1962), presentando luego, "Parque de La Fraternidad" (1962), "La muerte del Ñeque" (1964) y su obra más acabada, "La noche de los asesinos" (1965)
Con "La noche de los asesinos" logra una gran fuerza dramática, con un pronunciado simbolismo, concentrado en el conflicto de los hermanos que sueñan cometer un parricidio con su madre, que no llega a ocurrir pero que los marca con intensidad como si hubiera ocurrido. Es la obra teatral contemporánea cubana más conocida y representada en el extranjero.
Manuel Reguera Saumell (1928) se concentra en los pequeños temas cotidianos, con estilo similar a de Estorino. Sus principales obras son, "Sara en el traspatio" (1959), "Propiedad particular" (1961), "Recuerdos de Tulipa" (1962) y "Calma chicha" (1964)
Eugenio Hernández Espinosa (1936), escribe "Maria Antonia" (1964), tragedia cubana a la que incorpora el mundo de la santería a modo de hilo trágico de dependencia del azar y la casualidad. Espinosa integra a la trama un coro formado por las iyalochas y el akwon, cantantes de la santería que hasta ahora solo aparecían en las obras danzarias.
Junto a este teatro indagador en la conducta humana y sus circunstancias, se hace otros más de barricada, con menos aciertos en su elaboración y compromiso político más explícito. Ejemplos de esto fueron, "Tres anécdotas para la trinchera" (1962) de Nicolás Dorr; "El corte" (1961) de Rolando Ferrer; "Escambray 61", de Tomás González; "Las Yaguas"(1962) de Maité Vera y "Árboles sin raíces" de Raúl González de Cascorro.
En 1966 Jesús Díaz escribe "Unos hombres y otros", basado en su libro de cuentos "Los años duros", con esta obra se produce un momento de cambio en la creación teatral cubana, al aparecer el teatro de "tesis política", en el que el colectivo absorbe al hombre y sus problemáticas individuales. Esta obra se caracteriza por su escritura áspera y violenta, en la que las relaciones entre personajes se definen en términos de luchas colectivas.
La literatura infantil en Cuba recibió el beneficio estatal de la Revolución Cubana, ya no eran los creadores aislados tratando de dar a conocer sus obras sino, sino un sistema editorial que estimula la creación literaria para los niños. En principio serán los escritores ya consagrados los que hacen obras para los infantes.
El primero de ellos será Onelio Jorge Cardoso que en 1960 da a conocer su cuento "La lechuza ambiciosa", relato que se vale de la fábula para crear una hermosa parábola sobre el triunfo de la Revolución. En 1962 escribe otras narraciones para los niños, "El canto de la cigarra", en la que insiste en la alegoría social. En sus libros de narraciones incluye relato para las primeras edades, como ocurre en su libro, "Iba caminando" de 1966, en el que están incluidos los cuentos, "La serpenta" y "El cangrejo volador". Para Onelio el niño es un lector importante y para ellos escribe en forma de fábula, alejadas de las ñoñerías y el didactismo, pero sin olvidar su cultura y su tiempo.
Una autora imprescindible en la literatura infantil y juvenil cubana lo es Dora Alonso, quien en 1964 publica su novela, "Aventuras de Guille", en la que se resalta el amor a la naturaleza y al ser humano. De este período son sus libros de cuentos, "Once caballos" (1970), que no es realmente un libro para niños pero conserva la frescura de la infancia en su manera de narrar.
Renee Méndez Capote (1900- 1989) publica su libro de testimonios, "Memoria de una cubanita que nación con el siglo" (1963), obra clásica de la literatura para niños y jóvenes en Cuba, en la que la autora relata de forma directa y coloquial sus recuerdos sobre la época que le tocó vivir; luego publica "Relatos heroicos" (1965) y "Episodios de la epopeya" (1968), con historias sobre la guerra de independencia cubana, escuchados en boca de sus protagonistas; "Crónicas de viaje" (1966), "Dos niños de la Cuba colonial" (1966) y "Un héroe de once años" (1968). Ella es la memoria de una época que deja una prolífera y necesaria obra para las jóvenes generaciones.
Otros autores cubanos que escribieron en este período para niños y jóvenes fueron, Mirta Aguirre, Nicolás Guillén, Félix Pita Rodríguez, Eliseo Diego y Raúl Ferrer, entre otros.
Teatro de los 60s, un ciclo brillante
El triunfo de la Revolución encuentra en La Habana un conjunto de condiciones que junto a las creadas por las nuevas autoridades determinaron, en el caso del teatro, un auge y un momento de brillante que abracó toda la década del sesenta.
En 1959 había en la capital nueve pequeñas salas, la mayoría situadas en el Vedado: "Hubert de Blanck", "Arlequín", "El Sótano", "Ideal", "Las Máscaras", "La Comedia" y la sala teatro del Palacio de Bellas Artes. En ellas se hacía teatro para un reducido público de conocedores y enterados, que iban a presenciar principalmente la obra de moda en las plazas europeas o en los Estados Unidos, y de cuando en cuando una pieza cubana.
Paralelo a ello se desarrolla un teatro comercial, populista y revisteril emparentado con el vernáculo, un teatro social sostenido por teatristas de izquierda y algunos intentos por hacer un teatro nacional para minorías.
Esta es la herencia que encuentra la Revolución, que impulsa primero el gusto popular por el teatro, la creación de una escena nacional y la garantía económica para los artistas.
Surgen los concursos de creación teatral convocados por la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación; el Departamento de Artes del Ayuntamiento de La Habana, el Instituto de Cultura de Marianao, Casa de las Américas y la División de Arte del Ejército Rebelde. Esta últimas institución auspicia la gira del grupo El Sótano con la obra "El Cañaveral" de Paco Alfonso por buena parte del país y la Academia de Artes Dramática de La Habana se transforma en escuela provincial de Teatro (1959-1965). Por último se crea el Teatro Nacional (Ley 379, 12/6/59) con cinco secciones: teatro, danza, música, folklor y extensión teatral.
Uno de los más importantes aportes del Teatro Nacional para la popularización del teatro fue la creación de la Brigada de actores profesionales para dar funciones en todo el país, principalmente en lugares donde no era habitual el trabajo de actores. Las primeras funciones se realizaron en la Sierra Maestra y El Escambray.
En enero de 1962 al disolverse en Teatro nacional y crearse los distintos grupos, la Coordinadora Provincial de Cultura en La Habana retoma la idea y crea los grupos móviles, «Brigadas de Teatro Francisco Covarrubias», para continuar la difusión del teatro, principalmente en la provincia de La Habana. Con tres grupos creados las Brigadas Covarrubias llevaron su arte a intrincados lugares de la geografía habanera, con un repertorio que incluía obras de los clásicos del teatro universal, cubano y latinoamericano.
Esta acciones no solo impulsa la afición por el teatro, sino que estimuló a la aparición de grupos de aficionados que desde 1961 llenaron una parte importante del quehacer teatral nacional. Ese año de crea la escuela de Instructores de Artes, un año después la Escuela nacional de Artes (ENA) y en ambas están presentes los estudios sobre el teatro.
Con la creación del Consejo Nacional de Cultura (1961) se reorganizan los grupos profesionales de teatro, aparecen las compañías teatrales, «Guernica», «Rita Montaner», «Teatro Experimental de La Habana» y «Taller Dramático» que junto a «Teatro Estudio», conformaron la vanguardia de la escena cubana de esos años. Más tarde se crea, « Teatro Guiñol de Cuba» (1963) y el grupo « Jorge Anckerman» (1965), este último dedicado a revitalizar el teatro vernáculo cubano en sus memorables temporada del Teatro Martí,
A partir de 1963 se crearon grupos profesionales de teatro en las restantes capitales de provincia, conservando una actividad regular los de Santiago de Cuba y Cienfuegos
En cuanto al teatro lírico, en 1962 se crearon, el «Grupo Lírico de Pinar del Rió», el «Grupo Lírico Nacional» y el «Teatro Lírico de Holguín».
Como base para este movimiento teatral se crea el Seminario de Dramaturgia en 1961, auspiciado por el Teatro Nacional y con el objetivo principal de formar a los nuevos dramaturgos. Ellos constituirán un grupo de creadores explorando el pasado de la sociedad cubana, con el ojo crítico del presente revolucionario, asimilando formas de la vanguardia y de la tradición teatral del país, explorando formas novedosas en la comedia musical o el teatro épico, experimentado con formas de la escena internacional y teniendo a la familia de clase media como eje de su dramaturgia.
De este grupo surgirán obras como, "El rabo del Cochino" y "La casa vieja", de Estorino; "El premio flaco" y "Contigo pan y cebolla" de Quinteros; "Santa Camila de La Habana Vieja", de Brene; "Las pericas", de Nicolás Dorr; "María Antonia", de Hernández Espinosa y "La noche de los asesinos" de José Triana; obras todas que en su conjunto definen la dramaturgia de este período brillante del teatro cubano.
Muy importante fue la respuesta del público en todo el país ante el auge teatral del momento, se convirtió en un fenómeno de masas que acudía a todos los espectáculos ya fueren musicales, dramas, comedias o teatro de compromiso social.
El punto máximo se alcanza en 1965 cuando se hicieron más de cuatro mil representaciones teatrales profesionales y de aficionados, disfrutadas por más de un millón de espectadores y con 29 grupos profesionales en todo el país. En la década los estrenos ascienden a 392, junto con cien reposiciones, mientras el movimiento de teatro aficionado alcanza en 1968 más de tres funciones ante más de 700 mil espectadores.
Son el resumen estadístico de un movimiento cultural rico, influyente y contradictorio que comenzó a encontrar numerosa trabas a mediados de la década de los sesenta, por quienes había propiciado su ascenso. El afán de dirigirlo hacia objetivos extra artísticos y culturales, estancarían un floreciente movimiento teatral.
Un acontecimiento importante de la década del sesenta fueron los Festivales de Teatro Latinoamericano, iniciados en 1961 con la representación de obras de América latina por grupos cubanos. Los primeros seis festivales dejaron como saldo la puesta de 38 obras de doce países de estos países y la celebración entre 1964 y 1966 de encuentros de dramaturgos, directores, actores y críticos, que reunieron en La Habana a significativas personalidades del teatro mundial.
Con la celebración del VI Festival Latinoamericano de Teatro (1966) se llega al punto más alto de este auge de la escena cubana. Por primera vez se concede el «Gallo de La Habana», ganado por el grupo Teatro Estudio, dirigido por Vicente Revuelta con la obra "La noche de los asesinos" de José Triana, obra impactante en la escena cubana, con un montaje dentro de la línea del "teatro de la crueldad". El éxito internacional de la obra se debió en mucho al montaje de Teatro Estudio que giró con la obra por más de treinta países de Europa Occidental, América, Asia y África, lo que no solo evidencia la calidad de la obra, sino también del grupo y su director.
En este festival se presentó y recibió mención el Grupo Taller Dramático con la obra, "Un hombre y otros" de Jesús Díaz, dirigida por Lilian Llerena. Igual galardón recibió el Grupo Teatro Guiñol, con su versión de "Don Juan Tenorio" de José Zorrillas y dirigida por Carucha Camejo. Destaque para la compañía "Jorge Ansckerman" con "El premio flaco" de Héctor Quintero. En este evento estuvieron representadas todas las tendencias teatrales en desarrollo en el país: teatro experimental, de compromiso social, vernáculo y el teatro de títeres.
La variedad caracterizaba al teatro cubano de estos primeros años de Revolución, con fuerte presencia del teatro del absurdo, la crueldad, los juegos de actores y otra formas más experimentales, que no respondía abiertamente a un compromiso social, que desde influyentes esferas de la sociedad cubana comenzó a ser exigido como requisito necesario para un "teatro revolucionario". Se incrementaron las contradicciones e inquietudes en el ámbito cultural cubano y principalmente del teatro, por estas polémicas ideológicas en torno al repertorio y el compromiso social del artista.
Una buena parte de los actores, directores y dirigentes de la cultura opinaban que tal situación había que cambiarla. Su pensamiento se resumía en la idea de que, si la Revolución sostenía la producción teatral debía exigir de esta que respondiera a los fines ideológicos y educativos de la misma.
Sobrevino la crisis del teatro en 1967 y con ella el Seminario Nacional de Teatro en el que se generaron discusiones amplias y sinceras que pusieron en primer plano cuestiones como, la libertad de creación, el compromiso social y la famosa pregunta, «¿qué teatro hacer?»
El problema fundamental sobrevino con la institucionalización del teatro que abarcó la conformación del repertorio y la desaparición de la atmósfera de confrontación de ideas y corrientes. Ya no se representaría todo, no se experimentaría ampliamente. Algunas corrientes teatrales fueron acusadas de enajenates y diversionista, recibiendo el apoyo "oficial" un teatro didáctico, doctrinario que se profundizaría en la década del setenta.
Quedan atrás los temas sobre problemas individuales, el marco familiar y el mundo cerrado de la psiquis humana, para dar paso a la obra-reflejo de la cotidianidad colectiva donde el conflicto se desplaza de lo individual a lo social, reflejando problemas de las lucha de clase, los cambios sociales y la lucha revolucionaria, el fantasma del realismo socialista está presente, aunque se le presente de otra manera.
Dentro de este período de significativo desarrollo del teatro cubano, es necesario destacar el trabajo de dos grupos, tanto por su calidad, como por la influencia ulterior que han tenido en el desarrollo cultural cubano: Teatro Nacional de Guiñol y Teatro Estudio.
Con una clara visión de lo que se proponían los hermanos Camejo y Jorge del carril encaminan el teatro de títeres por una vía original y exitosa, que lo lleva no solo al trabajo con los niños, sino a crear un repertorio para adultos, que los coloca en los primeros planos en el mundo durante la década de los 60, por las innovaciones que introducen: el uso del actor-manipulador a la vista del público y de forma simultánea; adaptación de cuentos de la tradición afrocubana y de los clásicos teatrales, en puestas en escena memorables, con destaque en la construcción de muñecos.
El programa para adultos lo inician desde 1962 en la sala "Ciro Redondo", al montar dos piezas de Federico García Lorca, "El maleficio de la mariposa" y "El amor de Don Perlimpín con Belisa en su jardín". Eses año se crea el Teatro Nacional de Guiñol, dirigido por Carucha Camejo y con la participación de José Camejo, José Carril, Modesto Centeno, Sergio Nicols, Julio Martínez Aparicio, Beba Frías, Nora Badía y Dora Carvajal. Ellos conformarían uno de los grupos más originales de la dramaturgia cubana.[39]
En su repertorio para niños aparecen obras como, "El gato con botas" y "Pinocho", dirigidas por José Carril; "La cucarachita Martina", "El Mago de Oz" e "Ibeye Aña", bajo la dirección José Camejo. Esta última pieza inicia el tema afrocubano en el teatro de títeres para niños, con música de Héctor Angulo e inspirada en temas yorubas, con el uso por primera vez de tambores batá.
Carucha Camejo dirigió los montajes de "Pedro y el lobo", "La margarita blanca", "El flautista prodigioso" y el memorable "Pelusín del Monte", de Dora Alonso, proclamado el títere nacional de Cuba. Otros montajes fueron "El soldadito de la Gicardia" y "La calle de los fantasmas" dirigidos por Javier Villafaña y "La Caperucita Roja" puesta en escena de Modesto Centeno.
El repertorio para adultos lo conformaron con adaptaciones de cuentos, poemas y obras de teatro, tales como: "El cartero del Rey", versión de un poema de Rabindranath Tagore; "La loca de Chaillot" de Giraudoux; "La reina castiza" de Ramón Valle Inclán; "Don Juan Tenorio" de José Zorrilla; "La corte del Faraón" de Vicente Lleo; "El pequeño príncipe", sobre el original de Saint-Exupery y "La Celestina" de Alonso de Rojas.[40]
José Carril continúa la línea del grupo al adaptar para el guiñol los cuentos afrocubanos de Lidia Cabrera: "La loma de Mambiala" y "Checherekú".
Creadores bien informador, los artistas del guiñol no se detuvieron ante obras difíciles o carencias de materiales, extendiéndose su quehacer a los adultos y logrando éxitos estéticos y de popularidad.
El guiñol alcanza en esta etapa una alta calidad y crea todo un movimiento alrededor del teatro de títeres que se expande por todo el país y culmina con la creación de la Escuela Nacional de Teatro Infantil de Güira de Melena (1968)
"Entre nosotros los muñecos, en sus más variadas formas han tenido una no tan larga pero valiosa vida desde los "60, si bien ya en la década anterior hubo intentos precursores…
"Este decenio decisivo para tantas experiencias educativas y artísticas de todo tipo en todo el país, generaría un enorme movimiento titiritero, llevado por fortuna al pueblo hasta en zonas intrincadas. Así por primera vez los títeres llegaban a muchas zonas del país."[41]
Teatro Estudio, fundado por Vicente Revuelta en 1958 se caracterizó por ser la fuente principal de las inquietudes y cambios que marcaría el teatro del período revolucionario. En 1959 publican en la revista "Nuestro Tiempo" un rotundo manifiesto que define su posición como grupo ante los nuevos tiempos:
"No hay derecho de hacer teatro en Cuba sino es para plantear los problemas que hoy Cuba enfrenta. Si se desconoce esta realidad, solo se conseguirá distraer la atención de nuestro pueblo de sus intereses vitales y la función del teatro es exactamente la contraria…
"A los que crean que el arte está divorciado de una posición social; a los capaces todavía de defender el "arte por el arte", a quienes piensan que la exposición de los intereses del pueblo carece de belleza, respondemos que el arte es una forma de comunicación entre los hombres…"[42]
El manifiesto levantó polémicas y posiciones encontradas entre los defensores de la libertad de creación como principio, lo que hizo que los firmantes rectificaran y aceptaran que era posible seguir los diversos caminos emprendidos por los demás. Años después esta misma polémica llevaría a la división del grupo y al cambio de posición de las autoridades de la cultura en cuanto a las posibilidades del teatro.
El triunfo de la Revolución los encuentra preparando el montaje de la obra, "La buena alma de Se-Chuan", primera pieza de Bertolt Brecht presentada en Cuba. Luego enriquecerán su repertorio con obras de autores cubanos, latinoamericanos y de otras partes del mundo, con destaque para, "Madre Coraje y sus hijos" de Brecht (1961); "Fuenteovejuna" de Lope de Vega (1963) y "La noche de los asesinos" (1966), todas dirigidas por Vicente Revuelta. Otra obra memorable de la compañía en esta década fue, "La casa vieja" de Abelardo Estorino (1964), dirigida por Berta Martínez.
Con el traslado del grupo para la sala Hubert de Blanck en 1963, se inicia un período brillante para este grupo que estrenará obras de Abelardo Estorino, Héctor Quintero, José Triana y Ferrer, entre los nacionales y montajes de Luaces, Albee, Lope, Richardson, Brecht, Synge, Schnitzler y Buenaventura.[43]
En su elenco actoral sobresalen figuras como, Raquel Revuelta, Lilian Llerena, Ernestina Linares, Violeta Casal, Silvano Rey, Helmo Hernández, Silvia Plana, Sergio Corrieri, Adolfo Llauradó, Omar Valdés, Herminia Sánchez, Berta Martínez, Alicia Bustamante, Elio Martín, José Antonio Rodríguez, Edwin Fernández, Roberto Blanco y Vicente Revuelta, entre otros.
Sin temor a la experimentación y a la creación de inquietudes y señales, Vicente Revuelta mantiene al grupo en la vanguardia cultural cubana. En 1964 crea el grupo de Teatro Experimental, dentro del mismo conjunto, con lo que presenta, los lunes y martes, obras de más difícil asimilación por el público. Era una reacción al teatro populista y fácil, de montaje directo, frente al cual traía esta opción más intelectual y difícil, pero necesaria en la formación del público.
Este dilema sería el punto de tensión en el desarrollo del teatro cubano. La culminación del recorrido de Vicente Revuelta en torno a la vanguardia llega con la puesta en escena de la pieza, "La noche de los asesinos". Era el clímax de la exploración del teatro de la crueldad y el absurdo, concebido como moderno ritual sobre las relaciones padre-hijo, poder-subordinación. Obra ambigua, de perfección técnica, pero creadora de suspicacias.
Presionado por las inquietudes estéticas del período el grupo «Teatro Estudio» se fragmentó en 1968: Vicente Revuelta forma el grupo «Los Doce»; Sergio Corrieri organiza el grupo de creación colectiva «Teatro Escambray», mientras Raquel Revuelta se mantiene con un pequeño grupo en «Teatro Estudio»
Vicente Revuelta apuesta a un teatro experimental, aplicando los métodos del polaco Jerzy Grotowski, cuyos principios dramáticos pretenden la búsqueda de los instintos más primarios del ser humano, su energía interior, para la representación del drama. Movimientos, gritos y gestos, dan al teatro grotowskiano una esencia primitiva. Fruto de esta experimentación fue el montaje de la obra, "Peer Gynt" de INSEM que tuvo una fría acogida por parte del público y de la crítica. La experiencia no fructificó y el grupo se disolvió.
Sergio Corrieri con once actores se traslada a la zona montañosa del Escambray en la antigua provincia de Las Villas (noviembre de 1968), para tratar de romper con fórmulas creativas que considera caducas. Con el apoyo del Estado inicia en la zona rural de esas serranías, las investigaciones y estudios previos, ayudado por un grupo de estudiantes de letra de la Universidad de La Habana, dirigidos por Graciella Pogolotti y Helmo Hernández. Luego de meses de estudios y experimentación el grupo inicia en 1970 un ciclo de narración oral con los cuento de Onelio Jorge Cardoso; hacen teatro infantil e inician un trabajo creativo sobre la temática de la secta religiosa «Testigos de Jehová»
Quedaba preparada la escena cubana para un ciclo de teatro con predominio de la creación colectiva y el testimonio como centro del argumento, en detrimento de otras formas de hacer y que predominará un largo tiempo en el panorama teatral cubano.
El auge de la danza
Alicia Alonso (1920) es en 1959 la gran figura de la danza cubana, bailarina excepcional formada a la sombra de sus grandes aptitudes y su fuerza de voluntad, pone todo su prestigio en función de rehacer una compañía de ballet que prestigiara a Cuba en el mundo del baile en punta de pie.
Para ello cuenta con el Gobierno revolucionario y el interés personal del máximo líder de la Revolución, Fidel Castro, quien a principios de 1959 ofrece una buena suma de dinero a los esposos Alonso para reorganizar la compañía de ballet.
En febrero de este primer año de Revolución, Alicia reaparece bailando en Cuba en una Gala dedicada al Ejército Rebelde, abriendo con ello un capítulo más importante de la danza cubana.
Se reorganiza el Ballet de Cuba dirigido por Fernando Alonso, teniendo en Alicia su gran estrella acompañada por el bailarín de origen ruso Yauskevitch y de un numeroso elenco internacional contratado y proveniente de los Estados Unidos, junto a un pequeño grupo de cubanos que conformarían la avanzada del amplio movimiento balletístico cubano: Alberto Alonso, Loipa Araujo, Aurora Bosch, Josefina Méndez, Mirta Pla, Ramona de Saa y Laura Alonso, entre otros.
En septiembre de 1959 el Ballet de Cuba ofrece su primera función en el país y días después inicia una gira internacional por América Latina. Llevan en su repertorio los ballet completo de, "El lago de los cisnes", "Coppelia" y "Giselle", obras que se ven por primera vez en Latinoamérica de forma íntegra, además de otras obras de menos duración como, "Sinfonía latinoamericana", "Despertar", "La fille mal gardée", Las bodas de Aurora", "Don Quijote" y "La Sílfides". Las presiones políticas de los Estado Unidos impide la segunda gira latinoamericana en 1960, que solo pudo presentarse en México.
A fines de 1960 emprende su tercera gira esta vez por los países socialista de Europa y Asia, dejando una grata estela entre la crítica y el público, principalmente Alicia Alonso, aclamada en todos los escenarios por su depurado arte.
La confrontación entre Cuba y los Estados Unidos, lleva este último país a presionara sus aliados para aislar a Cuba, incluyendo su ballet del cual salieron los bailarines norteamericanos y se le prohibió la presentación de la compañía en los teatros norteamericanos y la propia Alicia fue obligada a cancelar sus contratos en compañía de ese país.
El conjunto cubano adquiere a finales de 1964 el nombre de Ballet Nacional de Cuba y realiza nuevas gira por los países socialistas y algunos de Europa Occidental. En 1966 es invitada la compañía a inaugurar el IV Festival Internacional de la Danza de París, Francia. La presentación en la capital gala fue impactante y consagratoria para Alicia Alonso y sus concepciones coreográficas contemporáneas de los ballets clásicos románticos, manteniendo el espíritu, con una voluntad renovadora que representa su esencia al representar una forma autóctona de hacerlo.
El ejemplo más elocuente fue la versión de Alicia sobre el célebre "Giselle", del cual ella hace una creación y que ha permitido que la crítica la proclame como "la mejor Giselle de todos los tiempos".
En París los admiradores del ballet descubren una compañía que bajo la influencia de su gran figura va confirmando un modo peculiar de hacer el ballet y que derivará en lo que sería la «Escuela Cubana de Ballet», con mucho de la forma de bailar de Alicia, síntesis del ballet mundial, unido a la idiosincrasia del cubano.
En medio del férreo bloqueo político y económico al que estaba sometida la isla, el Ballet Nacional de Cuba, se convierte prácticamente en la única representación cultural cubana que giraba con éxito por el mundo occidental: México en 1968; Bélgica, Holanda y España en 1969; Luxemburgo, Mónaco, Italia y Francia, en 1970.
En Francia Alicia recibe el Grag Prix de la Ville de París y su compañía igual galardón, en tanto las célebres "cuatro joyas" del ballet Nacional de Cuba[44]reciben individualmente la Estrella de Oro.
Los grandes éxitos del ballet cubano en la década del 60 tienen su base en la Academia de Ballet Alicia Alonso, que cediera su lugar en 1962 a la Escuela Nacional de Ballet de Cubanacán y la creación posterior de las escuelas provinciales de la disciplina. En ellas enseñan los mejores exponentes del ballet cubano, encabezados por Fernando Alonso.
La enseñanza del ballet en Cuba va conformando una escuela a partir de la experiencia acumulada por sus principales figuras, Alicia Alonso reconoce ya algunas características de la «Escuela Cubana de Ballet», en las líneas de los arabescos, posición del cuerpo, las piernas y los brazos; equilibrio de las bailarinas, extensión y limpieza de las posiciones, entre otras.[45]
Pero es en la entrega de la pareja donde ella destaca más la forma cubana de hacer ballet. En los "pas de deux", la mujer baila para el hombre y él para ella, en un diálogo que humaniza el ballet.[46]
Otra gran bailarina, Loipa Araujo, define los aportes de la Escuela Cubana de Ballet desde el punto de vista técnico, por la fuerza, el vigor en la ejecución y la virilidad del bailarín, la teatralidad, junto a un dominio amplio de la técnica.[47]
El Primer Concurso Internacional de Varna (1964), Bulgaria, fue escenario ideal para presentar los primeros frutos de la enseñanza de la escuela cubana de ballet, la crítica quedó asombrada ante lo que consideraron "el milagro cubano"
Los primeros bailarines formados íntegramente en Cuba se graduaron en 1968: Ofelia González, Rosario Suárez, Amparo Brito, Caridad Martínez, Pablo Moré y Jorge Esquivel.
Jorge Esquivel se convertiría en el partenaire de Alicia Alonso y de las grandes bailarinas cubanas, sustituyendo al soviético Azari Plisetski, quien por espacio de diez años (1963-1973) fungió como tal.
El desarrollo coreográfico cubano corría a la par de los éxitos de la compañía, no eran solo los clásicos, sino que los creadores cubanos se aventuraron a la experimentación, pero sin salirse de los cánones básicos. Sobresalen los coreógrafos Alberto Alonso, José Parés, Iván Tenorio y Alberto Méndez, entre otros.
Tal vez la obra más importante de los coreógrafos cubanos fue el ballet, "Carmen" (1967) de Alberto Alonso, concebido para la gran bailarina rusa Maya Plisetskaya, quien la estrena; inmediatamente el Ballet Nacional de Cuba la incorpora a su repertorio con Alicia en el protagónico.
La indomable figura de la gitana Carmen, bien pudo ser cubana por su ímpetu en el baile y su forma de asumir lo trágico. Carmen es el sino de la mujer puesta ante sus sentimientos y su condición de ser discriminado, que el ballet refleja muy bien.
Otras obras de Alberto Alonso fueron, "Espacio y movimiento" (1966), "El Güije" (1967), "Un retablo por Romeo y Julieta" (1969), "Errantes" (1970), "Conjugación" y "Diógenes en el tonel" (1971)
El resultado de este productivo movimiento de creadores cubanos de ballets fue el estreno de 31 obras entre 1959 y 1971, sin contar las reposiciones, adaptaciones e incorporaciones al repertorio, lo que sitúa a la compañía cubana como una de las más activas del mundo.
Un destacado trabajo está realizando en este período el bailarín y coreógrafo cubano, Jorge Lefebre (1936-1990), formado en Cuba y los Estados Unidos. En 1959 forma parte de la Compañía de Bailarines Negros de C. Dunham. En 1962 se incorpora al «Ballet Siglo XX» de Maurice Béjart, con el cual permanece cerca de veinte años, aunque simultaneó como bailarín invitado y profesor en diversos países como, Alemania, Suecia, Finlandia y Senegal.[48] De este período fueron sus obras: "Invitación al jazz" (1967), para el Ballet Real de Wallonie, Bélgica; "El Concierto de Aranjuez" (1968), "Edipo Rey" (1970) y "La Sinfonía del Nuevo Mundo" (1971)
En su obra está presente la influencia de Béjart en la fusión marcada del ballet y la danza moderna. Trabajos suyos han sido incorporados al repertorio del Ballet Nacional de Cuba y del Conjunto Nacional de Danza Moderna, participando él personalmente en algunos de estos montajes junto a su esposa y también bailarina Menia Martínez.
"Edipo Rey" es su obra consagratoria, basada en la tragedia griega homónima, su versión danzaria está llena de patetismo, aunque algunos críticos le señalen frialdad mecánica en los pas de deux. Estrenada con el Ballet de la Opera de Lieja en febrero de 1970. La versión que hizo el Ballet Nacional de Cuba consagra al joven bailarín Jorge Esquivel junto a Alicia Alonso en su papel de Incasta.
El desarrollo del ballet cubano trae aparejado el surgimiento de una segunda compañía en la ciudad de Camaguey, donde existía una tradición de varias décadas en la enseñanza de esta disciplina.
Al triunfar la Revolución, la escuela de ballet que en Camaguey dirigía Vicentina de la Torre, se mantiene bajo los auspicio del gobierno local y dirigida por su fundadora. Durante años este centro formó bailarines que ocasionalmente se presentaban en actividades culturales en la ciudad.
La madurez de lo aprendido culmina con la creación del Ballet de Camaguey, por Vicentina de la Torre y cuya primera función se produjo en el Teatro Principal el 3 de diciembre de 1967, con un programa que incluía, "La fille mal gardée", "Las sílfides" y el "Pas de trois" del primer acto del "Lago de los cisnes". En 1968 el Ballet de Camaguey se presenta por primera vez en la capital presentando en el Teatro de la CTC un programa a base de, "Coppelia".
En el grupo fundar sobresalen, Ofelia González, Gloria Padrón, Gloria María, Clara Díaz, Norma Barrera y Clara Bueno, todas formadas en la escuela camagueyana. En 1969 entran en la compañía agramontina los primeros egresados de la Escuela de Ballet de Cubanacán y se reestructura la dirección con Joaquín Benegas y Silvia Marichal, al frente del mismo.
Al fundarse el Departamento Danza del Teatro Nacional en 1959, Ramiro Guerra es nombrado jefe del mismo y se ocupa de agrupar bailarines con diversa formación, con el fin de encontrar la expresión nacional a través de la danza moderna.
Esta fue la base para la creación del Conjunto de Danza Moderna, 23 de septiembre de 1959, que tuvo en Ramiro Guerra, no solo a su director, sino al profesor y al coreógrafo. Desde sus inicios el grupo impacta por el acercamiento a los temas folklórico a través de las técnicas de la danza moderna, pero con la intencionalidad de búsqueda en las formas de expresión del cubano y fundamentalmente del negro, cuya plasticidad danzaria sería ampliamente utilizada.
Para el Conjunto crea Ramiro coreografías como, "Mulato", "El milagro de Anaquillé", "La rebambaramba", basada en la música de Amadeo Roldán, y "Suite Yoruba", considerada un clásico de la danza moderna. El repertorio del grupo se completa con obras de la estadounidense Doris Humphrey, "La vida de las abejas" y "Estudios sobre las aguas".
Colaboraron con Ramiro en la formación y preparación de la compañía, la norteamericana Lorna Burdsall, que contribuyó mucho en la formación técnica del conjunto y a la asimilación de los principales elementos de la danza moderna; y la mexicana Elena Noriega que influye mucho en este y otros grupos cubanos de danza. Su influencia no está solamente en la técnica de los bailarines y la mejor utilización del cuerpo, sino también en sus coreografías de las cuales el conjunto bailó, "Huapango" y "Técnica para bailarines".
"Yo aspiraba a que la danza moderna tuviera resonancia específica en nuestro medio. La profundización en el folklore fue mi propósito. Se había tergiversado mucho el sentido de la danza afrocubana cuando se trataba de levarla a una forma escénica. Predominaba en ese caso solamente lo exterior, lo fácil, lo pintoresco. Pero hay algo más en el baile de los negros: una determinación, un mensaje innato que pide se expuesto de manera culta para ser comprendido en toda su integridad. Al decir "culta" indico una elaboración de arte no para un grupo, sino para las masas"[49]
En 1961 el Conjunto de Danza Moderna emprende su primera gira internacional, iniciada en el Festival de las Naciones de París y completada con un periplo por los países socialistas de Europa.
En 1965 se crea la Escuela Nacional de Danza Moderna y Folklor Cubano, lo que coadyuva a la consolidación de esta manera de interpretar la danza y a la maduración del conjunto y su forma de hacer que es ya evidente en la segunda mitad de la década del sesenta. Tienen un modo peculiar de hacer danza moderna, han bebido de las influencias y el conocimiento de otros y han logrado una aceptación del público nacional que llena su sala. La segunda gira internacional del conjunto a los países socialistas en 1969, es el resultado de esto.
La obra "Medea y los Negreros" (1968) de Ramiro Guerra, marca el inicio de una nueva etapa que se completa con obras como, "Panorama de la música cubana" ( ) de Víctor Cuellar, "Okantomí" (1970) y "Sulkary" (1971) de Eduardo Rivero y el importante repertorio de coreógrafos extranjeros como los norteamericanos Lorna Burdsall, Elfrida Mahler y Morris Donaldson, de los mexicanos Elena Noriega, Manuel Hiram y Raúl Flores, de la uruguaya Teresa Trujillo, y los polacos Conrad Drzewiecki y Witold Borkowski.[50]
En Eduardo Rivero, bailarín y coreógrafo, formado en el grupo bajo la mirada de Ramiro Guerra, hay ya una definición de la técnica cubana de la danza moderna, que tiene en Ramiro al precursor y maestro. Se caracteriza principalmente por el movimiento ondulatorio del torso basado en la influencia de los bailes folklóricos y populares, estilizados en la maestría coreográfica de Rivero.
Las danzas folklóricas fueron motivo de estudio y rescate desde los primeros momentos del estado revolucionario, había una clara voluntad de rescatar todo lo autóctono nacional y para ello se creo el Instituto Musical de Investigaciones Folklóricas, que revitaliza además las comparsas tradicionales del carnaval habanero. El 10 de octubre de 1959 se presenta en la Plaza de la Catedral de La Habana el Festival Músico-Danzario, "La voz que no se apagó", en el que se muestra un amplio panorama de grupos de origen lucumie, congo, haitiano, carabalí y de tradición campesina, entre otros, con una aceptación muy grande del público, que hizo necesario repetir la presentación varias veces.
En el Teatro Nacional, Argeliers León organiza un programa folklórico con cantos y danzas de origen afrocubanos, base de la creación posterior del Conjunto Folklórico Nacional, que nace el 7 de mayo de 1962 para recopilar todas las manifestaciones danzarias populares del país.
Para eso se hizo una convocatoria a la que respondieron más de cuatrocientos interesados, de ellos se escogieron 56 para integrar el Conjunto. Eran músicos y bailarines del pueblo que aprendieron de sus ancestros los bailes y canciones. Ellos fueron la base para la creación de piezas que hoy son clásicas en el Conjunto, debidas en lo fundamental al asesoramiento de Rogelio Martínez Furé y a las coreografías de Rodolfo Reyes Cortés.
La noche de 25 de julio de 1963 se presentan al público por primera vez en le Teatro Mella, con un programa formado por los ciclos yoruba, abakuá, congo, rumbas y comparsas.
La creación de este conjunto permite el rescate y popularización de manifestaciones artísticas vinculadas a las tradiciones mágico-religiosas de los grupos afro descendientes de Cuba, asimilados por el pueblo, junto a otras de carácter recreativas y sociales provenientes de otros grupos étnicos que conforman la base de la población cubana. Imbuido por este rescate aparecen en esta década otros grupos folklóricos profesionales, Folklórico de Oriente y el de Matanzas, a más de muchos conjuntos de aficionados cultivadores de estas manifestaciones autóctonas.
El movimiento danzario de la década de los 60 se completa con otras agrupaciones como, el Conjunto Experimental de Danza, dirigido por Alberto Alonso y que recrea piezas basadas en la música popular cubana. En el bailaron Sonia Calero y Gladis González y en su repertorio sobresale piezas como, "El Solar", de Alberto Méndez, "El Parque" de Joaquín Rivera; "Misterio I, II y III" de Tomás Morales y "Forma, color y movimiento" de Luis Trápaga.
Sonia Calero es una bailarina de inquietudes multifacético, bailó música popular con coreografías contemporáneas creadas por Alberto Alonso para ella, pero igualmente danzó con el Ballet Nacional de Cuba en piezas como, "Conjugación", "Bodas de Sangre", "Romeo y Julieta" y "Edipo Rey", entre otras.
En 1964 se crea el Ballet de la televisión Cubana, dirigido por Luis Trápaga, con el objetivo de dotar a ese medio de un cuerpo de baile propio que pudiera interpretar las coreografías creadas para la pequeña pantalla. Junto a Trápaga sobresalen entre las fundadoras, las bailarinas Gladis González y Cristo Domínguez, que contribuyeron a consolidar el trabajo del grupo, tanto en el baile como coreografía principalmente cobre los ritmos cubanos.
La renovación de la música popular cubana
La música de compromiso social, de corte patriótico y político alcanza en los primeros años del período revolucionario un momento de auge. Los cambios sociales traen aparejado la confrontación con la burguesía nacional y sus aliados. En medio de este panorama, la música coral adquiere un gran protagonismo en las grandes concentraciones y actos de masa del período, donde no faltaban los coros de voces profesionales o no, conducidos por seguras manos de músicos cubanos como, Adolfo Guzmán e Isolina Carrillo, por solo nombrar a dos de esos meritorios directores. El repertorio lo conformaban himnos y marchas creados acorde a los acontecimientos que ocurrían, unos originales, otros adaptados de las canciones de barricada de la República Española y otros movimientos revolucionarios internacionales.
La popularidad de estos himnos y marchas estaba dada por su sencillez melódica y de los textos, su actualidad y el mensaje político que llevaba. Sobresalen en la creación de estos temas compositores como, Agustín Díaz Cartaya(1933), Tania Castellano(1920-1988), Eduardo Saborit, Isolina Carrillo y Adolfo Guzmán, entre otros. A partir de la segunda mitad de la década del 60 se observa un decrecimiento en la producción y difusión de estos cantos, himnos y marchas, hasta casi desaparecer en la década del 70.[51]
Eduardo Saborit (1912-1963) se convierte en uno de los creadores emblemático de estos primeros años de revolución. Promotor de la música campesina, guitarrista y compositor, crea numerosas canciones en este período, entre las que sobresalen: "El Himno de la Campaña de Alfabetización", la canción "Despertar", referida al tema de la alfabetización y la más célebre y conocida de todas: "¡Cuba que linda es Cuba!", una de las canciones cubana más difundidas en el mundo.
Carlos Puebla (1917-1989), se gana el sobrenombre de "El cantor del pueblo", por expresar a través de sus canciones el mensaje revolucionario atizando los ritmos populares cubanos, guaracha, son, bolero y guajira; acompañado de un pequeño conjunto, Los Tradicionales. Es un cronista de lo que ocurre en estos años de Revolución, recibiendo una amplia difusión internacional a través del pueblo que graba y regraba sus inconfundibles canciones.
Entre las más conocidas están, "Llegó el Comandante y mandó a parar", "La Reforma Agraria va". "La OEA es cosa de risa" y la internacionalmente conocida, "Hasta siempre comandante", dedicada al Guerrillero Heroico, Ernesto Guevara.
Impactante resultó a finales de la década del 60 la gran popularidad internacional que alcanza la tonada, "Guajira Guantanamera", patentada por Joseíto Fernández ( ), retomada por el folklorista estadounidense Piter Sigger, quien la da a conocer al mundo con los "Versos Sencillos" de José Martí, según los había escuchado al músico cubano Héctor Angulo ( ), quien a su vez la toma de la versión del también cubano Julián Orbón. La melodía se populariza de tal forma que en 1966 ya tenía cientos de versiones en todo el mundo y en los más diversos idiomas.
Al triunfo de la Revolución había en Cuba un fuerte movimiento musical en la isla, principalmente en cuanto a los géneros populares, que no solo predominaban en Cuba sino en toda el área del Caribe, América Latina y la población latina de los Estados Unidos.
El son, el chachachá, el mambo, el bolero y muchas otras variantes de música cubana, mantienen un movimiento musical consolidado en el gusto popular de estas zonas; tocados por orquestas, charangas, conjuntos y agrupaciones con formato jazz-band; y cantantes de la talla de Benny Moré, Tito Gómez, Barbarito Diez, Roberto Faz, Celia Cruz, Enrique Jorrín, Rafael Lay, Dámaso Pérez Prado, Arsenio Rodríguez, Orlando Contreras y muchos otros, que se encargan de mantener a la música popular cubana en lugar de preferencia.
Para la música cubana la década del 60 fue un momento muy difícil, en primer lugar por el cierre de su mercado tradicional en América Latina, el Caribe y el ambiente latino de los Estados Unidos y en segundo lugar por el paulatino cierre de los lugares de trabajo en Cuba, salas de baile, cabaret, casino, bares y clubes, lo que unido a una marcada autocomplacencia en el formato y las orquestaciones; el emplantillamiento fijo de las orquestas y agrupaciones; las dificultades tecnológicas para adecuarse a los cambios de sonoridades que se estaban dando en el mundo debido al bloqueo económico y la crisis económica del país[52]y la impetuosa llegada de la música pop, rock y beat, que estimula un nuevo gusto en la juventud cubana por esa música, provoca una crisis de difusión y de creación en la música popular cubana en general y en particular de la bailable. En los primeros meses de 1959 se creó la Gran Orquesta Típica Nacional, en la que coincidieron sesenta y cuatro músicos danzoneros, un "todos estrella" que contó con músico de la talla de, Antonio Arcaño, Cheo Belén Puig, Félix Reina, Enrique Jarrín y la asesoría de Idilio Urfé y Rodrigo Prats. Fue un breve intento que dejó un disco con nueve danzones y un danzonete, interpretado por Paulina Álvarez, así como varias presentaciones en vivo. Esta grabación fue el primer intento por darle un enfoque sinfónico al danzón y a la charanga tópica cubana.[53]
"En la música bailable, el triunfo de la Revolución entronca con casi diez años de chachachá sub especie derivada del sistema danzonero; también proliferan estilizaciones soneras con otras formas y manifestaciones bailables, todas en interacción, y que en determinados casos, se habían incorporado a una categoría folk por caracterización y apropiación colectiva. Lo sonero a lo largo de la conformación nacional, había llegado más allá de lo bailable y lo cantado, se delineaba como singular manifestación reflejo de la personalidad cultural cubana, como u modo de hacer cubano por excelencia, que se concretaba de muchas maneras: en lo bailable, lo cancionístico e incluso en lo sinfónico y formas abiertas cubanas."[54]
En medio de la situación de crisis que pasaba la música bailable, pese a que hacían su música en el país importantísimo creador de la música popular de la década del 50 y anterior; hubo intentos de reanimar los bailables introduciendo nuevos ritmos. Los principales de ellos fueron el "Mozambique", ritmo basado en la percusión afrocubana y una fuerte batería de instrumentos de viento, creado por Pedro Izquierdo (Pello el Afrokán) y que vivió un breve período de popularidad, antes de ser opacado por la música pop del momento. Otro intento válido fue el del compositor y arreglista Enrique Bonne y el cantante Pacho Alonso, quienes popularizaron el "ritmo pilón", variante rítmica sonera que aún se escucha con gusto.
El mozambique y el pilón fueron los intentos más serios para reanimar la música bailable cubana, junto a otros ritmos o variantes de otros conocidos que no lograron gran difusión: el mosanchá, el pacá, wawa, guapachá chiquichaca, afrishake, etc., reacciones todas a la avalancha de música foránea que predominó en los medios de difusión nacional.
Roberto Faz con su conjunto logra a mediado de la década de los sesenta un espacio para la música cubana que él hace, fundamentalmente números ya conocidos en su voz y en la otros cantantes versionados nuevamente en sus famosos "mosaicos", selecciones de boleros y canciones que tuvieron una alta aceptación entre los cubanos, a tal punto que su conjunto siguió haciéndolo aún después de su muerte.
Otro animador de la música cubana en este período fue Pacho Alonso, entonces con "Los Bocucos", interpretes de los ritmos nacionales tanto bailables como románticos. Fue uno de los pocos grupos que se presentaron con frecuencia en escenarios del mundo, cerrados casi por completo a los músicos cubanos de la isla. En medio de la avalancha de música rock y beat que llena el espacio sonoro de la isla, Pacho Alonso regresa al son oriental con la variante del ritmo pilón que propone Bonne.
La charanga típica permanece en los primeros años de la década como una pieza folklórica de poca evolución, sonando como en la década de los 50. En la segunda mitad de la década del 60 Juan Formell rompe estos esquemas al iniciar una nueva manera de hacer música popular bailable. Su canción "De mis recuerdos", cantada por Elena Burke, abre las pautas en cuanto a su forma de orquestar en la música popular y su madurez la alcanza a su paso por la orquesta de Elio Revé (1967-1969).[55]
"La música cubana popular, por primera vez en casi dos siglos de tradición y apenas varios años después del reinado de Benny Moré, Arsenio Rodríguez y Chapotín se batía débiles posiciones de defensa sin que se vislumbrara una esperanza. El rock, el lenguaje por excelencia de la música contemporánea, vencía fácilmente a pesar de restricciones menos oficiales, más o menos drásticas, mientras que la música nacional se estancaba en una retórica rítmica y melódica en la que proliferaron aquellos "bailes" más o efímeros cuyos nombres apenas guardan recuerdos: mozambique, upa-upa, pilón, pacá y otros tantos cadáveres"[56]
Formell renueva la charanga cubana, introduce el bajo eléctrico, reorganiza las voces, que dejan de interpretar al unísono, para dar paso a tres voces sencillas; amplifica los violines y le asigna una función rítmica en lugar de melódica. Con estas innovaciones actualiza la orquesta típica, sin afectar el timbre autóctono. La canción "El Martes" es un clásico de Juan Formell, en ella se conjugan el son con los ritmos pop de los sesenta, pero manteniendo la cubana en la música.[57]
En 1969 Juan Formell crea su orquesta Vanván en la que consolida el trabajo comenzado en la orquesta de Revé. Aparece el ritmo "songo", que el denomina como la forma de tocar su orquesta, pero que en realidad es la renovación más importante de la música popular cubana en la década del 60 y base de los grandes cambios posteriores.
En la cancionística está en pleno auge el movimiento del "filin", como estilo de decir la canción y forma de componer. A la cabeza de esta expresión musical están José Antonio Méndez ( ), César Portillo de la Luz, Luis Yáñez , Rosendo Ruiz (hijo), Tania Castellano y Marta Valdés, compositores y cantantes, quienes junto a voces como las de Elena Burke ( ) y Omara Portuondo ( ), conforman una atmósfera de calidad propiciadora del desarrollo que mantuvo la canción cubana por estos años, a la que se unen también Frank Domínguez, Giraldo Piloto, Alberto Vera, Meme Solís, Rubén Rodríguez y Adolfo Guzmán, entre otros. El tema sigue siendo el amor, aunque en ocasiones se hacen temas sociales.
Elena Burke se convierte en la voz de la década del 60, durante este período y posterior fue la pauta pata de la cancionística del país. Los compositores estrenaban con ella canciones de diversos ritmos y complejidades interpretativas, que asumía con el reto de su voz grave de contralto y la simpatía de su popularidad. Provenía del famoso cuarteto femenino de Aida Diestro y luego de una exitosa carrera con agrupaciones vocales se presenta en solitario, primero como la "voz de filin", imagen que siempre la acompañó, luego cantante de éxitos como, "De mis recuerdos" de Juan Formell, "Años" y "Para vivir" de Pablo Milanés y cientos de estrenos y versiones que la hicieron la inconfundible voz de una época.
El predominio que va alcanzando en el mundo la música rock, pop y beat, no deja de influir en el ambiente cultural cubano, pese a las prohibiciones de grupos, censura y deslegitimización de esta corriente acusada de "diversionismo ideológico" por los puristas que hacían política cultural en esa época. En un principio la nueva ola musical desplazó a la música cubana de las preferencias del público fundamentalmente de los jóvenes, pero poco tiempo después comenzaron a aparecer las versiones cubanas y finalmente las "fusiones" y asimilaciones de las nuevas tecnología y manera de hacer música lo que a la larga enriqueció la música cubana.
La segunda mitad de los sesenta trae consigo el auge de los "combos" para hacer rock, agrupaciones musicales conformadas por una guitarra prima y bajo eléctrico, batería y una organeta, acompañando a una voz líder, en principio imitando grupos extranjeros y tratando de tocar los ritmos cubanos con este formato. Comenzó una avalancha de grupos, "Los Astros", "Los Bucaneros", "Los Vampiros", "Los Cinco de Armando Zequeiras", "Ricardito y sus cometas" y otros muchos con más pasión que calidad, con instrumentos armados con lo que se encontraba, pero que mostraba la voluntad de los músicos jóvenes por hacer ese tipo de música.[58]
"Las mejores fiestas de La Habana estaban animadas por aquellos combos semi-clandestinos que luego se volatilizaron y respondían a nombres todavía memorables, "Los Kent", "Los Gnomos", "Los Signos", "Dimensión Vertical"[59]
Resurgen por este mismo período los grupos vocales: dúos, tríos y sobre todo los cuartetos, intérpretes de baladas internacionales o de compositores cubanos. Las más conocidas de estas agrupaciones fueron, el cuarteto de Meme Solís, Los Modernistas y Los Britos, Cuarteto del Rey, entre otros.
El cuarteto Los Zafiros (Eduardo Hernández, Miguel Cancio, Leoncio Morúa e Ignacio Elejalde) fundado en 1962, marcan la época con su estilo de decir la canción y su modo de incorporar influencias de la música norteamericana a la música cubana. Ellos crearon un estilo personalísimo influenciado por grupos vocales de los Estados Unidos. La voz líder era el falsete de Ignacio Elejalde, una voz privilegiada que ha dejado temas ya clásicos en el cancionero cubano.
Ellos cantaban los ritmos cubanos: rumba, bolero y conga, junto a una forma muy particular de hacer el bossa-nova y el calipso. Grandes éxitos en sus voces fueron, "Bellecita", "Mis sentimientos", "Cuando yo la conocí", "Y deja", "herido de sombras" y otras muchas canciones que marcaron una época.
Un nuevo momento de la canción cubana aparece en la segunda mitad de los sesenta, parte del filin, con influencia de la canción trovadoresca tradicional e influencia del jazz, la música beat y la canción protesta latinoamericana.
Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Noel Nicola, guían una nueva forma de hacer música, asumiendo la sociedad revolucionaria con sus virtudes y defectos, hacen una canción social, que no va solo a exaltar los logros de la Revolución, sino a señalar luces y sombra de una sociedad que no era y no es perfecta. En un primer momento estos canta-autores fueron objeto de polémicas e incomprensiones, unos los acusaban de falta de "profesionalidad", otros de "extranjerizantes", negándosele los valores de su música. El pueblo como juez mayor supo poner las cosas en su lugar y pese a los "silencios" en los medios de divulgación y ellos afianzaron un movimiento que devino posteriormente en la famosa "Nueva Trova", expresión del arte nuevo cubano de estos tiempos.
La Casa de las Américas, dirigida por Haydee Santamaría y su departamento de Música, dirigido por Estela Bravo, prepararon en agosto de 1967 un Encuentro de la canción protesta, que contó con la presencia del uruguayo Daniel Viglietti, la italiana Mari-Franco Leo, el portugués Luis Cilia y la estadounidense Bárbara Dane, por Cuba además de Silvio, Pablo y Noel, estuvieron Vicente Feliú y Eduardo Ramos.
La Nueva Trova cubana cobró fuerza principalmente por las voces y composiciones de Silvio y Pablo, convertidos en figuras populares a pesar de todo, en medio de un ambiente musical donde predomina la música extranjera. La canción "La era" de Silvio y en la voz de Omara Portuondo se convierte en un acontecimiento y Elena Burke graba canciones de Pablo Milanés como "Años" y "Para vivir" convertidas en clásicos del cancionero cubano.
Como culminación de este primer momento de la nueva canción cubana se crea el Grupo de Experimentación Sonora (GES) del ICAIC (1969-1977), dirigido por Leo Broker y al que se incorporaron los principales miembros del movimiento, Silvio, Pablo Noel, Eduardo Ramos, junto a músicos de la talla de Sergio Vitier, Martín Rojas, Emiliano Salvador, Leovigildo Pimentel, Pablo Menéndez, Leonardo Acosta y Frank Bejerano, entre otros. El objetivo de la agrupación era crear música para el cine, aunque en realidad sirvió como elementos aglutinador de inquietudes y base para la superación musical de muchos de sus miembros.
La formación del GES es uno de los momentos más importantes de la música cubana. En él se hacía música fusionando los ritmos cubanos y latinoamericanos con elementos del jazz, el rock, la música barroca y electroacústica, con novedosas orquestaciones y manteniendo a la música de contenido político-social como base del repertorio. El trabajo que sostuvieron durante casi ocho años fue más allá de la música incidental para el cine, influyendo de forma decisiva en la música cubana por los aportes de estos destacados músicos.
Un grupo importante de músicos cubanos se mantuvieron cultivando el jazz, género musical en el que siguieron experimentando con la fusión de ritmos tanto nacionales e internacionales, con sobresalientes resultados. Desde 1959 se crea el Quinteto de Música Moderna, dirigido por Frank Emilio, quien más tarde crearía el grupo instrumental Los Amigos; este músico sería también un animador habitual de descargas y presentaciones para improvisaciones del jazz, en la que no faltó la mezcla con los ritmos cubanos. Línea similar mantiene en su grupo Felipe Dulzaide, uno de los mejores cultivadores del jazz latino en Cuba.
Armando Romeo organiza en 1967 una jazz band de lujo, la Orquesta Cubana de Música Moderna, un "todos estrellas" que dejó una memorable huella en la música cubana. En ella tocaron figura como, Chucho Valdés, Paquito de Rivera, Arturo Saldoval, Juan Pablo Torres, Carlos Emilio Morales y Enrique Pla, entre otros. La orquesta surgió en un momento en que prácticamente se había dejado de hacer jazz en Cuba, rompiendo con la ausencia de grupos de esta manifestación, en tanto que impulsaba la internacionalización de la música popular cubana, tocada con nuevas orquestaciones y por músicos de reconocido prestigio.
La música de concierto tiene una difícil situación al producirse el triunfo de la Revolución, casi no presenta y su público es muy reducido y elitista. La mayoría de los músicos que cultivan esta música se habían negado a colaborar con las autoridades culturales del régimen anterior y mantuvieron una digna resistencia a tocar en los últimos meses de dictadura.
La emisora CMZ del Ministerio de Educación, crea en 1959 dos orquestas: una Sinfónica y otra de Cámara, que reanimaron el movimiento sinfónico en el país al priorizan la interpretación de obras cubanas, muchas de ellas inéditas. Al crearse el Teatro Nacional se organiza la Orquesta Sinfónica de dicho centro.
En mayo de 1960 se crea la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por los maestros Enrique González Mantici y Manuel Dúchense Cuzán; adjunta a ella se crea una Orquesta de Cámara, dirigida por Roberto Varela Arnau y Roberto Sánchez Ferrer. El movimiento sinfónico crece hacia el interior del país con la creación de las sinfónicas de Matanzas, Santa Clara, Camaguey y Santiago de Cuba, entre 1961 y 1962.
La Orquesta Sinfónica Nacional estaba formada por una mayoría de músicos cubanos, aunque tenía contratado un pequeño grupo de músicos extranjeros. Con el agravamiento de las relaciones con los EE. UU., algunos músicos cubanos abandonaron la orquesta y los extranjeros volvieron a su patria, lo que obligó en 1965 a la dirección de cultura de la Revolución a contratar músicos de Bulgaria, Checoslovaquia y la Unión Soviética que simultanearon su desempeño como profesores en las escuelas de música de Cuba.
En esta década la Sinfónica Nacional asume un repertorio en el que priman las piezas de compositores cubanos y un repertorio internacional de música contemporánea. Su alto nivel profesional le permite abordar cualquier obra y se convierte en la orquesta en promotora de la música sinfónica, con amplia cobertura de la radio y la televisión.
Se crea un público habitual y se acondicionan salas para concierto, siendo la más importante el teatro Amadeo Roldán que recibe también a importantes músicos internacionales, como fueron los casos del español Luis de Pablo y el italiano Luigi Nono.
En la segunda mitad de la década se consolida la renovación musical en contrapunteo con el nacionalismo musical cuyos principales creadores estaban en plena creación. La Orquesta Sinfónica alcanza su mejor momento de la década con Dúchense Cuzán a la batuta, director audaz y preparado para montajes de obras dentro de las diversas tendencias.
En cuanto a los compositores para la música sinfónica se convoca en 1962 el Festival Nacional de Música, celebrado en La Habana que permitió constatar la situación de esta música, apegada al nacionalismo musical cubano surgido con Caturla y Roldán, pero de poco avance tras dos décadas de resistencia. Sus principales representantes, José Ardevol, Harold Gramatges y Edgardo Martin.
En reacción a este poco avance del nacionalismo musical, surge un movimiento denominado Vanguardia Musical Cubana, a partir de 1964, que se propuso actualizar la música sinfónica de la isla. Formaron este grupo Leo Brouwer, Juan Blanco y Carlos Fariñas, a los que se sumaron más tarde, José Loyola, Roberto Valera y Calixto Álvarez.
Con ellos lo nacional se busca en los diversos caminos sin recurrir solo al foklorismo, logrando composiciones que se escuchan no solo en los conciertos, sino que cumplen diversas funciones en espectáculos, sonorizaciones de espacios abiertos, cine, ballet, teatro y televisión.
La música coral también se reorganiza, se crean el Coro del Ejercito Rebelde, en 1959 y el Coro Polifónico Nacional en 1960, ambos dirigidos por Serafín Pro. En Santiago de Cuba se crea el Orfeón santiago, dirigido por Electo Silva y el Coro Madrigalista, por Miguel García, instituciones auspiciadotas de los festivales de coros que a partir de 1961 tienen como sede a la capital oriental.
Las grabaciones musicales son el renglón más deprimido por la crisis provocada por el bloqueo económico de los Estados Unidos. La salida de Cuba de las firmas disqueras norteamericanas, dejó fuera de su mercado tradicional a la música hecha en la isla. Con las pequeñas disqueras cubanas nacionalizadas se crea le Empresa de Grabaciones y ediciones Musicales (EGREM), encargada de grabar y comercializar la música cubana, gestión en la que está empresa se enfrentó a serias dificultades, dada las enormes dificultades técnicas y de fabricación para cumplir la demanda de un mercado nacional de tradición y alto consumo de música grabada.
La enseñanza musical se reorganiza a partir d 1959, el primer paso fue la conversión del Conservatorio Municipal de La Habana en el «Conservatorio Amadeo Roldán». En 1960 se crean los Conservatorios, «Alejandro García Caturla», en Marianao y el «Guillermo Tomás» en Guanabacoa. Nuevos programas y enseñanza gratuita viene a consolidar una tradición musical en la ciudad de La Habana.
En 1961 se extiende seta red de escuelas de músicas a las provincias al organizarse las mismas en Pinar del Río, Matanzas, Santa Clara, Cienfuegos, Camaguey, Holguín, Santiago de Cuba y Guantánamo. En 1963 se crea el Seminario de Música Popular, creado para la superación de los músicos populares y que funcionó hasta 1967 en que se creó la Sociedad de Autores Musicales que se ocupó de esa tarea.
Las artes plásticas, compromiso y desarrollo
Las artes plásticas cubanas llegan a 1959 con un pequeño grupo de figuras establecidas, provenientes principalmente del renovador grupo que a finales de los años veinte rompe con la Academia y se inician en los diversos caminos de la modernidad: Abela y Víctor Manuel, viven y trabajan en este período y hacen sus aportes.
En 1959 el Museo Nacional de Bellas Artes organiza el Salón Anual de Pintura, Escultura y Grabado, en homenaje a Víctor Manuel, precursor de la pintura moderna cubana. La muestra fue un panorama que sirvió para ver juntas obras de los viejos maestros y de los nuevos talentos que despuntaban en el quehacer artístico nacional
Amelia Peláez, Mariano Rodríguez y René Postocarrero tienen una obra consolidada y están en pleno período creador.
Amelia recreando lo nacional dentro de la estética cubista, que se empeña en mostrar lo cubano desde la intimidad de sus interiores domésticos y la amplitud de su paleta, lumínica y fantástica.
Mariano, transita por una etapa de disolución de las figuras, sin perderla del todo, proceso que recorrerá a la inversa en la década de los 60s, rescatando la figura en función del discurso comprometido con la Revolución.
Portocarrero será el más significativo ejemplo del artista renovado ante los cambios sociales que se producen en Cuba, sin caer en el estereotipo político. En su obra la luz se intensifica en sus versiones nuevas sobre su amada ciudad de La Habana, renacerán los temas nacionales y será la luz y su abigarrados conjuntos los que definirán un barroco exteriorizado y recurrente, cubano y universal. Su exposición, «Color de Cuba» (1963) propone sus temas de la década: figuras del carnaval, la santería, el paisaje urbano habanero y sobre todo sus "Floras", cabezas de mujer ornamentadas que resumen su barroquismo americano; en ellas mezcla elementos de la floresta, con símbolos patrios, de la herrería colonial y otros menos evidentes, combinando las líneas sencillas y el color claro en dibujos que son resumen de lo nacional. A finales de los 60s Las Floras entraron en la gráfica cubana adornando textiles, bomboneras, vitrales, afiches y propaganda política.
Los más jóvenes pintores que trabajan al triunfo de la Revolución transitan por tendencias de indagaciones abstractas, acordes a lo que sucede internacionalmente en ese momento. Con el devenir del proceso revolucionario, muchos de ellos abandonaron la abstracción para sumarse a la figuración y en no pocos casos a la pintura de compromiso social.
Un grupo importante de pintores abstractos se mantienen unidos desde 1957 y constituyen en 1959 el Grupo de los «Diez Pintores Concretos», bajo la premisa de mantenerse informados de lo que ocurre en el mundo de la pintura defendiendo su obra y sus conocimientos. La líder espiritual del grupo lo fue la pintora Loló Soldevilla, junto a Pedro de Oráa, Sandú Darié, Salvador Corratgé, Wilfredo Arcay, Luis Martínez Pedro, Alberto Menocal, Pedro Álvarez, Rafael Soriano y José Mijares. Su actividad como grupo se mantuvo hasta 1962 con un saldo de dos exposiciones y dos carpetas editadas con serigrafías impresas por Corratgé
Servando Cabrera (1923-1981), es de los que inicia en su pintura nuevas series reencontrándose con un tono épico que lo lleva a reflejar en su obra los sucesos más importantes de la década de los 60s, Playa Girón y las grandes batallas político ideológicas de los primeros tiempos, de manera alegórica, concentrándose en la figura del hombre: miliciano, campesino, machete; recreado en dibujos de líneas fuertes, casi esculturales. Más adelante sus figuras se van haciendo más plásticas, liberándose de la rigidez de piedra, alcanzando un ritmo interior que da más libertad a la composición, logrando a finales de los 60 una perfección en el dibujo que entrega al hombre vivo, en la épica construcción social.
Raúl Martínez, es el primero en recorrer el camino de lo abstracto a la figuración, bajo el influjo de los cambios revolucionarios en Cuba. Inicia en 1963 su trabajo figurativo basado en el dibujo, combinado con el grafismo y el diseño de tendencia Pop-Art. Su experimentación con la imagen de los héroes, mártires y figuras populares, lo consagran. Comienza con la imagen de José Martí, repetida en forma seriada mediante el uso de colores planos yuxtapuestos. Partiendo de esa base trabaja con la figura de otras personalidades históricas y políticas unidas al rostro anónimo de la gente del pueblo. Ejemplo de esto es su cuadro, "Todos somos hijos de la patria" (1966)
Luis Martínez Pedro (1910-1988), recorre un camino diferente, manteniendo su apego a lo abstracto alcanza su esplendor en esta década con una pintura de hondo significado ideo-estético, sin hacer concesiones al facilismo o a las nuevas corrientes realistas predominantes. Su significativa serie, "Aguas Territoriales" (1963), es una visión no figurativa, con un significado simbólico en dibujos que resumen el espíritu de una época, con esas curvas telúricas del ciclón en el mar.
En 1966 presenta una serie, "Signos del Mar", con dibujos más complejos en los que diluye lo abstracto y lo figurativo en una combinación y procedimiento que demuestran el grado de maestría alcanzado.
Inquietantes y originales fueron, Ángel Acosta León, Antonia Eiriz y Umberto Peña que marcaron la pauta de su época.
Ángel Acosta León (1930-1964), aparece en el ambiente
artístico al ganar el salón de 1959 con su cuadro "Familia
en la ventana". Su compleja personalidad y la dura vida que ha llevó
este pintor negro, se reflejaron en su forma de reflejar la realidad mediante
la representación monstruosa de objetos de la vida diaria: cafeteras,
guaraperas, camas columbinas y místicos carruajes, interpretados por
una estética fuertemente emocional. De este ambiente surrealista y expresionista
son sus aparatos devenidos en objetos bélicos en la imaginación
del artista. Él elevó lo inservible a la a categoría de
obra de arte, pintando con colores apagados y predominio de los grises, reflejo
de su pesimismo y natural carácter retraído e introvertido que
terminará con su vida en 1964. Su obra es la visión de un perdedor,
aplastado por sus circunstancias, a quien no le bastaron sus triunfos personales,
ni los cambios ocurridos en su país, para su fina sensibilidad individualista.
Antonia Eriz (1929-1995), acogida a la corriente expresionista, asusta por su dureza, desnudez, sobriedad y esa manera de resaltar lo feo, es desgarradores cuadros que recuerdan a la humanidad que existe esa otra cara de la vida. Su obra más grotesca que satírica, está dirigida a ciertas zonas de la realidad social, en la que la autocomplacencia esconde lo contrahecho.
Roberto Fernández Retamar dijo de su obra: "Se afirma que la pintura es un lenguaje. Antonia trabaja con las malas palabras de ese lenguaje"[60]
Su vinculación con el expresionismo alemán hay que buscarla en lo satírico, el mensaje emocional y la utilización del color. Su cercanía es más al Goya de Los Caprichos, que a los expresionistas alemanes.[61]
Su primera exposición se organiza en 1964 en la Galería Habana, en esta muestra están sus cuadros: "En la espera", "A capella" y el célebre "Anunciación", entre otros.
"Anunciación", es considerado la pintura más importante de las artes cubanas en esta primera década de Revolución. Partiendo de este tema clásico, sin romanticismo ninguno, Antonia Eiriz presenta a una costurera ante su máquina de coser, recibiendo la revelación de su gravidez de parte de una figura que llega desde un cielo gris y no es precisamente un ángel. El tema es llevado a su dimensión cotidiana, en la que trasciende una denuncia, con una premonición deliberada y vigente.[62]
Umberto Peña (1937) hace a finales de la década de los 60s una obra pictórica en la que mezcla elementos del pop, del expresionismo y del comic, en una versión muy personal. Su pintura habla de la violencia de lo cotidiano que en su caso va a lo erótico, visto con una mirada grotesca y burlona, en la que el sexo se independiza en cuadros con fuerte influencia de las historietas y con un atrevido uso de los colores planos y brillantes.
Peña es un precursor de la pintura post-moderna y por ello chocó con la crítica y los funcionarios de la cultura que consideraron obscena aquella profusión de órganos, incluyendo los sexuales, en una pintura agresiva que sacude al espectador, con sus imágenes descarnadas, convulsas, repulsivas, pero innegablemente cubanas.
En 1967 Umberto Peña recibe el Premio en la Bienal de París y en 1969 expone sus obras en el Museo Nacional de Bellas Artes, evento que provoca fuertes polémicas y una decisión personal de no volver a pintar.
Otros destacados pintores del período lo fueron, Fayad Jamis, Antonio Vidal, Adagio Benítez, Ernesto González Puig, Chago Armada y Alfredo Sosabravo.
Con la llegada del célebre Salón de Mayo parisino en 1967 y su muestra en el Pabellón Cuba de La Habana y en Santiago de Cuba, el público Nacional y los artistas pudieron ver en directo obras de grandes maestros de las artes plásticas contemporáneas, Joan Miró, Pablo Picasso, Fernad Léger y otros más, no menos importantes. La exposición fue impactante no solo por la muestra de estos famosos sino por la invitación de los organizadores para que los jóvenes creadores de la isla participaran en el salón. En 1968 un grupo de estos jóvenes recibieron el Premio Anual del Salón de Mayo, que incluyó exponer junto a los consagrados.
Los premiados fueron, Alberto Jorge Carol, Manuel Mendive, Luis Miguel Valdés, César Leal, Manuel López Oliva, Pablo Labañino, Juan García Miló, Ramón Estupiñán, Jeise de los Ríos, Mirta Santana y Roberto Pandofi. Era la primera generación de los pintores formados por la Escuela Nacional de Arte y que consolidarían su trabajo en la década de los 70s.
El diseño gráfico y principalmente la cartelística se convierte en la manifestación más importante de estos primeros años de la Revolución. El cartel asume el reto de ser el vocero de los acontecimientos sociales y políticos que se sucedían vertiginosamente en la isla. Para ello se basa en la serigrafía, con una tradición arraigada entre los artistas cubanos, lo que permitió la adaptación a las nuevas necesidades sociales, principalmente la de inmediatez, por lo barato y relativamente fácil de la técnica. Una de las características más importantes de estos afiches y vallas es la libertad expresiva que asumen los diseñadores al mezclar "(…) el uso de la fotografía y el fotomontaje con el instrumental del pop; los recursos del arte cinético con la rememoración del art nouveau; el empleo sabio de la tipografía o el dibujo con las manchas cromáticas del informalismo o la disciplina creadora de la abstracción geométrica. De este modo, los estilos ya identificados como personales de algunos diseñadores cubanos enriquecen una colección viva y significativa."[63]
En 1959 aparecen los primeros carteles revolucionarios editados por la Dirección de Divulgación del Ministerio de Obras Públicas y a partir de 1960 el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), retoma la tradición del cartel cinematográfico, tanto para las películas nacionales como las extranjeras. Su diseño sobresale por las tendencias esteticistas de sus creadores, con diseños muy bellos, pero en ocasiones en estos primeros tiempos, alejados del principio necesario de comunicar.Los artistas que diseñaron para el ICAIC centraron su trabajo en el objetivo de apresar la idea central de la película y desarrollarla en forma hermosa, imaginativa y creadora. Un ejemplo de ello es el cartel de Antonio Fernández Reboiro para la película japonesa, Hara-Kiri. Él parte de una expresiva mancha roja cruciforme sobre fondo blanco, que resalta el cruento rito del hara-kiri japonés.
El dibujante Antonio Muñoz Bachs desarrolla una amplia carrera de diseñador de carteles, principalmente para el cine. Su trabajo se basa en el uso de dibujos humorísticos de gran colorido, con la ingenuidad de los "muñe" y la intencionalidad del oficio por estos años se hace famosa una serie de carteles dedicadas a promocionar el cine-movil, utilizando la figura del inmortal Charles Chaplin.
Significativo es el cartel de Raúl Martínez para la película Lucía de Humberto Solás, realizado con la tendencia de Pop-Art y con las técnicas que aplicaría este artista en su pintura y su diseño en general.
Los carteles de la Comisión de Orientación Revolucionaria (COR), con altibajos en su calidad, mantiene un buen nivel estético y comunicativo, destinado a apoyar las grandes campañas ideológicas, de salud, de educación, de solidaridad y otras muchas tareas del proceso revolucionario.
Los primero carteles políticos de calidad aparecen durante la Crisis de Octubre de 1962. Una fotografía de Fidel tomada por Korda y el texto, Comandante en Jefe Ordene, era la expresión más alta de la comunicación y la decisión de un pueblo.
A fines de 1965 la gráfica política alcanza su madurez con un rango uniforme de calidad y variedad temática, mostrando un buen nivel de eficacia artística y política. En esa vertiente sobresale Félix Beltrán, destacado diseñador que maneja el símbolo como síntesis del mensaje, claridad en el texto y ante todo énfasis comunicativo que da a su obra la rotunda carga de lo que se necesita expresar, eliminando lo superfluo, aunque fuese bello. El dará la pauta del cartel político.
Otro importante emisor de carteles fue el Consejo Nacional de Cultura (CNC) para sus diversas actividades, principalmente el teatro, cuyos afiches alcanzan un alto nivel estético con va riadas tendencias que van del el barroco al pop. Hechos con una gran policromía y el frecuente uso de la litografía, aunque no renunciaron a la serigrafía. Entre los diseñadores que trabajaron para el CNC sobresalen, Fremez, Rolando Oráa, Lázaro Ondares y algunos otros que prestigiaron el cartel cultural.
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