Arte y Ciencia (página 2)

Ese es un tiempo esencialmente distinto al
tiempo subjetivo de la experiencia humana, en la cual la
"tendencia ", o "la flecha del tiempo", -como dice Prigogine-
tiene que ver con el "más tarde", el "antes", el
"después". La concepción de Prigogine le otorga
historicidad también a la naturaleza.

La legalidad en la ciencia -queremos
dejar bien establecido- estipula una
atemporalidad.

Perspectiva de la
producción artística

Situémonos ahora en la
perspectiva del arte. Desde este lugar, la idea de la
libertad, la imaginación, la fantasía, genera
también una paradoja con la idea de estilo presente
en el mismo paradigma positivista del siglo XVIII. En
términos de Wölfflin, estilo significa una
organización determinada de la forma- lo que
incluye una legalidad. Además, según este
autor, hay una especie de eterno recomienzo de los
estilos producidos por autogénesis, lo que
implicaría una atemporalidad.

Esta definición de estilo es la
más difundida; se encuentran de ella innumerables
variaciones. Pero también es la que más expresa la
atemporalidad en el arte. A nuestro entender los estilos
constituyen normativas en la producción
artística y también en la interpretación y
teorización de esa producción.

Estas ideas de atemporalidad, legalidad,
normatividad, son propias y comunes de una determinada y
misma concepción de ciencia y de arte, que, sin embargo,
se nos aparecen como compartimentos estancos generando una fisura
entre arte y ciencia.

Si tomamos la estética
romántica aún sustentada en ámbitos
académicos, podemos percibir una profundización en
el carácter de generalidad y "omnilateralidad" en el arte
que lo escinde de lo histórico situado. Dice
Galvano Della Volpe, en relación al trabajo de Benedetto
Croce: La Poesía, que esta última etapa
del pensamiento crocceano "estaría caracterizada por la
concepción extrema de una "cosmicidad" o universalidad
meramente intuitiva del arte como tal, universalidad de lo cual
se diferenciaría la universalidad "secundaria" -"mediada
por la poesía"- propia del pensamiento y de la historia,
que no tienen la omnilateralidad del
arte".[3]

Esta idea de omnilateralidad que
extraemos de la estética romántica cuando quiere
diferenciar la poesía de la historia, a qué otra
cosa nos remite sino al concepto de reversibilidad en el
tiempo?

Aquí corresponde hacer una breve
disquisición. Nuestra posición no se identifica con
la sustentada por Della Volpe, en el sentido de encontrar la
racionalidad como el único criterio que liga al
arte, la historia y la ciencia. En la medida en que consideramos
que la misma facultad intelectual es propia de arte y ciencia,
como así también, la misma facultad o
dimensión estética es común a la ciencia y
al arte. Cuando decimos ciencia estamos comprendiendo
también en tal concepto, a las ciencias sociales en su
conjunto.

El nuevo paradigma científico, en
clave prigogiana, así como las nuevas tendencias
historiográficas sustentadas por el pensamiento
foucaultniano, eluden el pensamiento racionalista positivista
que, -de alguna manera- estaría presente en el discurso de
Della Volpe.

Corroboremos lo anterior tomando, por
ejemplo, el trabajo de George Duby, Mujeres del siglo
XII. Son sus palabras: "Lo que intento mostrar no es lo
real, lo vivido; eso es inaccesible. Estas mujeres serán
siempre sombras indecisas, sin contorno, sin acento. Son reflejo,
lo que reflejan testimonios escritos, de la época,
oficiales, entregados al público, nunca replegados en la
intimidad; son textos escritos por hombres, hechos para ser
dichos en voz alta y comprensible, para
enseñar…

Sólo me es posible reconstruir un
sistema de valores y reconocer en ese sistema el lugar que
el poder masculino asignó a las
mujeres."[4]

Ese sistema de valores que el historiador
reconstruye y que nos contacta con el lugar subordinado -en el
orden del mundo- que el poder masculino asignó a la mujer
en ese orden- , también se nos hace presente en las
esculturas de la portada de la iglesia de Moissac; en uno de los
arcos del pórtico de la Gloria, de la catedral de Santiago
de Compostela; en la puerta de las Platerías de la
catedral santiaguesa y en un capitel de Santa Marta de
Tera.

En todas ellas, el artista medieval
representa a la mujer como poder demoníaco, teniendo que
ver con lo peligroso, lo prohibido, lo censurado. Lo
femenino está -en ambas lecturas, la
representativa y la cognitiva– ubicado de acuerdo
con las jerarquías que según el plan divino
constituyen los miembros de la creación.

Duby se refiere a Leonor de Aquitania,
Eloísa, la amante de Abelardo; Iseo, heroína de
Tristán e Isolda y a la bíblica María
Magdalena que en el siglo XII constituye el emblema de un tipo de
mujer. Sin embargo, la mentalidad de la época reconoce en
la misma negatividad de lo femenino, un valor positivo; de su
pulsión a lo carnal propia de su fragilidad nace lo
fundante, lo tierno, que lleva al amor.

En el pensamiento agustiniano sobre las
relaciones de lo masculino y lo femenino encontramos que Eva, fue
puesta en la mano de Adán no sólo para engendrar
hijos sino para lograr un engendramiento espiritual, que son las
buenas obras.

En el arte, la equivalencia de este aspecto
positivo que -paralelo a la visión pecaminosa-, se
evidencia en la mentalidad de la época respecto de la
mujer, generando un equilibrio, se encuentra reflejado en la
imagen de la Virgen María.

La ambigüedad de lo femenino en
el feudalismo se verifica también en cuanto a los derechos
de la mujer. Comprobémoslo en lo que afirma Simone de
Beauvoir en El segundo sexo: "lo que caracteriza al
derecho feudal es una confusión entre el derecho de
soberanía y el de propiedad, entre los derechos
públicos y los privados, lo que explica que la mujer se
encuentre alternativamente rebajada y elevada por ese regimen".
En efecto, heredaba el feudo pero no podía
administrarlo.[5]

Desde esta nueva perspectiva hemos visto
como el lenguaje de la historia y el del arte nos permiten
comprender valores epocales, situados y por tanto, culturales. En
esta lectura ambos lenguajes se unen.

Conclusión

Retomemos el hilo conductor de nuestra
exposición: El nuevo paradigma científico ya no nos
permite colocar en las antípodas arte y ciencia. En el
aquí y ahora, nos preguntamos – ¿cómo se
manifiesta esa relación?

Se hace necesaria la búsqueda de una
nueva identidad epistemológica porque el uso de las nuevas
tecnologías de la imagen "definen -como dice Alain Renaud-
un nuevo régimen de discursividad y por tanto del saber,
traduciéndose en la integración generalizada de la
imagen en la metodología científica; (…) lo
discursivo, orden del concepto, construye, instruye lo visible
(orden de la imagen, calculada a partir de la escritura de un
modelo matemático)".

Más adelante afirma,
refiriéndose también a la utilización de las
nuevas tecnologías de la imagen: "Indican ( aunque
discretamente) los confines de un nuevo regimen de sentido, de
goce y de aisthésis, hacia una estética de
procedimientos en los que el proceso predomina sobre el objeto,
la forma cede el paso a la morfogénesis, vivimos el fin de
la hegemonía del espectáculo cerrado y estable; la
escenografía se subordina a la escenología. Hacia
relaciones inéditas entre el Cuerpo, la materialidad y lo
Artificial, hacia el traslado tecno-estético del orden
representativo analógico."[6]

Desde nuestra situacionalidad, nos parece
que no es esta -por lo menos- la única posibilidad de la
relación ciencia-arte en el s XXI. Es posible que esta
ecuación se verifique también en otros
ámbitos diferenciados de lo exclusivamente
mediático. Cabe entonces buscar fuera de las nuevas
tecnologías de la imagen. Por ejemplo, comparar la puesta
en juego -desde el punto de vista del arte- de valores, de
códigos visuales de nuestra cultura, en un partido de
fútbol con la mirada proveniente de la sociología,
y, fundamentalmente, de la antropología social.

Reafirmamos, arte y ciencia, ambos
productos del hombre, son temporales y situados. Al menos, es eso
lo que hemos pretendido demostrar brevemente en este trabajo.
Sabemos que esta idea puede ser -y necesita ser- enriquecida
desde otros abordajes y nos parece el lugar apropiado estas
jornadas de reflexión sobre el arte.

Bibliografía
específica

de Beauvoir, Simone: El segundo sexo,
As.As. editorial siglo xx, 1984

Della Volpe, G. Crisis de la
Estética Romántica,Jorge Alvarez Editor, Bs.As.
1964, trad.R.Raschella. pág.48.

Duby, Georges; Mujeres del siglo XII,
Editorial Andrés Bello, Bs.As. 1996.

Habermas, Jürgen : Modernidad, un
proyecto incompleto, en AAVV: El debate modernidad –
posmodernidad. Ed.Punto Sur, Bs.As. 1991.

Poster, H; Foucault, el marxismo y la
historia. Editorial Punto de vista.Bs.As. 1995.

Renaud, Alain: Comprender la imagen hoy.
Nuevas imágenes, nuevo regimen de lo visible, nuevo
imaginario. en Videoculturas de fin de siglo. AAVV. bs.as.
cátedra. 1989. pág. 12,ss.

Prigogine, Ilya: El fin de la ciencia? en
Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad, AAVV, Paidós,
Bs.As.1994.

Veine, Paul, La historia conceptualizante,
en AAVV, Hacer la historia , De. Laia, Barc, Duby, George. ;
Mujeres del siglo XII, Editorial Andrés Bello, Bs.As.
1996.

Autor:

Martha Alicia Lombardelli

[1] ) Cfr . Habermas, Jürgen :
Modernidad, un proyecto incompleto, en AAVV: El debaste
modernidad – posmodernidad. Ed.Punto Sur, Bs.As. 1991.

[2] Prigogine, Ilya: ¿ El fin de la
ciencia ? en Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad, AAVV,
Paidós, Bs.As.1994.

[3] Della Volpe, G. Crisis de la
Estética Romántica,Jorge Alvarez Editor, Bs.As.
1964, trad.R.Raschella. pág.48.

[4] Cfr. Duby, Georges; Mujeres del siglo
XII, Editorial Andrés Bello, Bs.As. 1996.

[5] Cfr. de Beauvoir, Simone: El segundo
sexo, Bs.As. editorial siglo XX, 1984.

[6] Renaud, Alain: Comprender la imagen hoy.
Nuevas imágenes, nuevo regimen de lo visible, nuevo
imaginario. En Videoculturas de fin de siglo. AAVV. Bs.As.
Cátedra. 1989. pág. 12,ss.