Lo típicamente español y Manuel de Falla (página 6)

En esta obra se propone Lorca fundir el romance
narrativo con el lírico sin que pierdan ninguna calidad.
El mito es mezclado con el elemento realista. "El libro
empieza con dos mitos inventados. La luna como bailarina mortal y
el viento como sátiro. Mito de la luna sobre tierras de
danza dramática. Andalucía interior concentrada y
reli-giosa y mito de playa tartera donde el aire es suave como
pelusa de melocotón y donde todo drama o danza está
sostenido por una aguja inteligente de burla o de
ironía". Es el Romance de la luna
luna:

La luna vino a la fragua

con su polisón de nardos.

El niño la mira mira

El niño la está
mirando.

En el aire conmovido

mueve la luna sus brazos

y enseña, lúbrica y
pura,

sus senos de duro estaño.

Huye luna, luna, luna.

Si vinieran los gitanos,

harían de tu corazón

collares y anillos blancos.

Niño, déjame que
baile.

Cuando vengan los gitanos,

te encontrarás sobre el
yunque

con los ojillos cerrados.

Huye luna, luna, luna,

que ya siento sus caballos.

Niño, déjame, no pises

mi blancor almidonado.

El jinete se acercaba

tocando el tambor del llano.

Dentro de la fragua el niño,

tiene los ojos cerrados.

Por el olivar venían,

bronce y sueño, los gitanos,

las cabezas levantadas

y los ojos entornados.

¡Cómo canta la zumaya,

ay como canta en el árbol!

Por el cielo va la luna

con un niño de la mano.

Dentro de la fragua lloran,

dando gritos, los gitanos.

El aire la vela, vela.

El aire la está velando.

Todavía podernos imaginarnos este poema
acompañado por el fondo musical de las Noches en los
jardines de España de Manuel de Falla. No obstante,
si lo analizamos más de cerca, observaremos que no hay en
él nada de aquella "transfiguración sublimi-zadora
de la esencia poética", ni se ve por ninguna parte "la
alegría de un pueblo que ca-mina danzando a los festivos
acordes de una banda de guitarras y de bandurrias". Más
bien es una Andalucía perseguida por la pena y por los
prejuicios sociales e incluso ra-ciales ; se nos presenta,
más o menos velada, la imagen clásica del gitano
ladrón:

——————————–

Si vinieran los gitanos,

harían de tu corazón

collares y anillos blancos.

Luego viene el romance Reyerta, que
según el mismo García Lorca expresa "… esa
lucha sorda latente en Andalucía y en toda España
de grupos que se atacan sin saber por qué,
…":

———————————

Señores guardias civiles:

aquí pasó lo de
siempre.

Han muerto cuatro romanos

Y cinco cartagineses.

Circulan por el libro los personajes más
representativos de Andalucía: Soledad Montoya, "…
concreción de la Pena sin remedio, de la pena negra de
la cual no se pue-de salir más que abriendo con un
cuchillo un ojal bien hondo en el costado siniestro", los
tres arcángeles San Miguel, San Rafael y San Gabriel, que
representan las tres Andalucias (Granada, Córdoba y
Sevilla, respectivamente) y Antoñito el Camborio, "…
gitano verdadero, incapaz del mal como muchos que en estos
momentos mueren de hambre por no vender su voz milenaria a los
señores que no poseen más que dinero, que es tan
poca cosa". Pero tal vez el personaje más
típico de Andalucía es la Guardia Civil. "Este
es el tema fuerte del libro y el más difícil por
increíblemente antipoético":

Los caballos negros son.

Las herraduras son negras.

Sobre las capas relucen

manchas de tinta y de cera.

Tienen, por eso no lloran,

de plomo las calaveras.

Con el alma de charol

vienen por la carretera.

Jorobados y nocturnos,

por donde animan ordenan

silencios de goma oscura

y miedos de fina arena.

Pasan, si quieren pasar,

y ocultan en la cabeza

una vaga astronomía

de pistolas inconcretas.

===================

Quedan así presentados los protagonistas del
drama:

¡Oh, ciudad de los gitanos!

¿Quién te vio y no te
recuerda?

Los guardias civiles asaltan la ciudad en el momento en
que se celebra una pro-cesión:

Avanzan de dos en fondo

a la ciudad de la fiesta.

Un rumor de siemprevivas

invade las cartucheras.

Avanzan de dos en fondo.

Doble nocturno de tela.

El cielo, se les antoja,

una vitrina de espuelas.

La ciudad, libre de miedo,

multiplicaba sus puertas.

Cuarenta guardias civiles

entran a saco por ellas.

Los relojes se pararon,

y el coñac en las botellas

se disfrazó de noviembre

para no infundir sospechas.

Un vuelo de gritos largos

se levantó en las veletas.

Los sables cortan las brisas

que los cascos atropellan.

Por las calles de penumbra

huyen las guitarras viejas

con los caballos dormidos

y las orzas de monedas.

Por las calles empinadas

suben las capas siniestras,

dejando atrás fugaces

remolinos de tijeras.

=====================

¡ Oh ciudad de los gitanos!

La Guardia Civil se aleja

por un túnel de silencio

mientras las llamas te cercan

¡Oh ciudad de los gitanos!

¿Quién te vio y no te
recuerda?

Que te busquen en mi frente,

juego de luna y arena.

Según hemos visto, el nacionalismo de
García Lorca es completamente distinto del de Manuel de
Falla. No se conforma -en su representación poética
de Andalucía- con reflejar la parte paisajística,
ambiental, "… los temas emocionales de la noche gra-nadina,
la lejanía azul de la vega, la Sierra saludando al
tembloroso Mediterráneo, las enormes púas de la
niebla clavada en las lontananzas el rubato admirable de la
ciudad y los alucinantes juegos de agua subterránea".
El prefiere insistir sobre la pena, cons-tante del folklore
español. Porque Lorca va buscando el "duende", y
éste, como ya decía-mos, no llega si no ve
posibilidades de muerte[122]España, "…
un país donde lo más im-portante de todo tiene
un último valor metálico de muerte", es campo
abonado para su inspiración. García Lorca se da
perfecta cuenta (aunque él en realidad no quiere
reflejar-lo en su poesía) de los hondos problemas del
pueblo español, reflejados en el folklore a través
de siglos de opresión e intransigencia:

"La cuchilla y la rueda del carro, y la navaja y las
barbas pinchosas de los pastores, y la luna pelada, y la mosca, y
las alacenas húmedas, y los derribos, y los santos
cubiertos de encaje, y la cal, y la línea hiriente de
aleros y miradores tienen en España diminutas hierbas de
muerte, alusiones y voces perceptibles para un espíritu
alerta, que nos llama la memoria con el aire yerto de nuestro
pro-pio tránsito".

Esta Muerte es rastreable en todo el arte
español. Pues el arte refleja la realidad cotidiana, y
ésta ha sido en España -para las clases bajas,
claro- un valle de lágrimas ; esto explica, a nuestro
parecer, que se espere la muerte con tanta ansia. Federico
García Lorca sigue diciendo:

"Las cabezas heladas por la luna que pintó
Zurbarán, el amarillo manteca con el amarillo
relámpago del Greco, el relato del padre Sigüenza, la
obra íntegra de Goya, el ábside de la iglesia del
Escorial, toda la escultura policromada, la cripta de la casa
ducal de Osuna, la muerte con la guitarra de la capilla de los
Benavente en Medina de Rioseco, equivalen en lo culto a las
romerías de San Andres de Teixido, donde los muertos
llevan sitio en la procesión, a los cantos de difuntos que
cantan las mujeres de Asturias con faroles llenos de llamas en la
noche de Mallorca y Toledo, al oscuro "In Recort" tortosino y a
los innumerables ritos del Viernes Santo, que con
cultísima fiesta de los toros forman el triunfo popular de
la muerte española".

Todo eso es España, y todo es tenido en cuenta
por García Lorca al conformar su obra poética. No
vemos, sin embargo, tal comprensión de los problemas
españoles en la música de Manuel de Falla. Falla
sólo supo captar lo superficial de lø
típicamente español ; su actividad artística
se limitó a armonizar cantos folklóricos y a
emplearlos como temas de sus composiciones, en las que supo
aplicar, eso sí, ayudándose de la técnica
aprendida en "L"acoustique nouvelle", las características
enarmónicas y modales de ta-les cantos. A nuestro
entender, eso no basta para ser un músico nacionalista de
valía; para ello le faltó "duende".

Conclusiones

En estas páginas finales intentaremos resumir las
conclusiones a las que hemos ido llegando a lo largo de los
diferentes capítulos de este trabajo. Es interesante
hacerlo, porque así se obtiene una visión de
conjunto de todo el material desplegado. No obstante, creemos que
en este caso está recapitulación no es tan
imprescindible, dado que ya hemos ido sacando conclusiones, sobre
todo en los últimos capítulos. Procederemos, sin
embargo, a realizar esta síntesis esquemática. El
objeto del trabajo fue el que indicába-mos al principio:
tratar de hacer un análisis más o menos objetivo de
la verdadera im-portancia de Manuel de Falla dentro de la
música occidental en general y dentro de la música
española en particular. Para calibrar el valor
estético de la obra de este composi-tor nos hemos basado
en la "teoría del reflejo", tal como la expone
Lukács. Al final de su libro "Atlántida:
introducción a Manuel de Falla", Federico Sopeña se
muestra muy opti-mista respecto al músico y expresa el
deseo de que éste sea estudiado por el crítico
mu-sical europeo más importante, según él:
Theodor Wiesengrund Adorno. Según Sopeña, la obra
de Falla se podría considerar como formando parte de la
vanguardia musical de su época. Como es lógico,
esto nos llevó a consultar la obra de Adorno para
enteramos de su postura acerca de la debatida cuestión de
la "vanguardia musical". Entonces lle-gamos a la
conclusión de que Adorno nunca incluiría
allí a nuestro músico. Esto coinci-día por
entero con nuestra opinión particular.

Efectivamente, creemos que en nuestro país se ha
exagerado el valor artístico de Manuel de Falla,
quizá partiendo del hecho innegable de que éste ha
sido nuestro mejor compositor en este siglo, y el único
que ha gozado de cierto renombre universal. Pero nosotros, por
nuestra parte, creemos que Falla no fue, ni muchísimo
menos, el músico ge-nial que generalmente se supone, ya
que una crítica verdaderamente imparcial, como la de Guido
Pannain, Manuel Valls o García Matos, le encuentra
enseguida fallos dentro de sus múltiples aciertos. La
inmensa mayoría de los ensayos de crítica hasta
ahora apa-recidos sobre el compositor gaditano sólo
tienen, a nuestro parecer, un interés
biográfi-co, anecdótico, puesto que no
profundizan en la obra de Falla en sí, sino que
sólo nos cuentan sus aciertos, que indudablemente los
tuvo, pero pasan de largo, como sin darle importancia, a sus
posibles fallos, que también los hubo, como es natural.
Por ejemplo, se insiste generalmente en que Falla no empleaba en
sus obras los cantos populares es-pañoles más o
menos manipulados, sino sólo su espíritu. Esta
afirmación, corno dice García Matos, es del todo
errónea, puesto que es muy fácil rastrear en dichas
obras los temas populares utilizados, por muy disfrazados que
estén ; Falla no llegó nunca a la etapa de
"folklore imaginario" que veíamos en
Bartók.

Así ocurre incluso en Atlántida, su obra
póstuma. Según Manuel Valls, Falla utiliza
aquí "… de una forma clara y evidente el giro y la
cadencia de la canción catalana para adaptarse al texto de
la inmortal obra de Verdaguer". Esto se nota sobre todo en las
contestaciones del coro del "Aria de Pirene" y en el "Somni
d"Isabel". "Atlántida", por ende, no significa una
evolución dentro de la obra de Falla. Su única
novedad radica en la utilización del coro como elemento
fundamental de la exposición sonora, pero si comparamos su
trato del coro con el que de él hace Strawinsky en la
Sinfonía de los Salmos, por ejemplo, veremos cómo
es correcto, pero tímido. En la obra, en efecto, se
encuentran muchos formulismos de factura que producen una "…
reposada mansedumbre expresiva en contraste con el agitado
mundo espiritual en cuya circunstancia se
generó".

En efecto, Falla parece haberse apartado totalmente del
mundanal ruido y no haberse enterado ni tomado consciencia de los
problemas por los que España y Europa pasaban en su
época. La religión y la música eran su
refugio. Y ahora cabe preguntarse: teniendo en cuenta que el arte
es un reflejo de la vida cotidiana, ¿se puede considerar
un buen artista al hombre al que no le interesan los problemas de
su tiempo? ¿Lo es todo la perfección formal?
Naturalmente, podemos contestar a esto diciendo que, en primer
lu-gar, no se puede ser "apolítico" ; esta palabra
significa, a nuestro entender, conservador. Por lo tanto, podemos
afirmar que Falla no se interesaba por la política porque
estaba distraído por otra cosa: la religión, y la
religión, si se toma en serio, lleva ineluctable-mente al
conservadurismo. En esto es en lo que nos basamos para suponer
que Falla no pertenecía a la vanguardia
artística de su época. Su música (como
toda música) re-fleja su interioridad, y ésta
estaba guiada por la religión, que ya hemos demostrado
so-bradamente que ha dejado de tener sentido desde hace bastante
tiempo. No utilizaba, por tanto, las formas nuevas para expresar
contenidos nuevos, sino que intentaba conformar con ellas algo ya
caduco. Esto fue, tal vez, lo que le hizo elegir el
"impresionismo" fran-cés como técnica de
composición de su música nacionalista. Esta
técnica era ideal para "evocar ambientes", para reflejar
una España de fantasía, de ensueño, irreal.
Porque, ¿cómo se va a representar
artísticamente a un país sin conocer sus problemas?
Todo no estriba en citar los cantos populares.

Como dice Manuel Valls, con Falla terminó el
nacionalismo musical español. La siguiente
generación, la de la República, cultivó un
postnacionalismo amparándose en la obra del compositor del
Concerto y del Retablo. Pero esta tendencia
acabó, igual que en el caso de los compositores
soviéticos (Khachaturian, Amiroff, Kabalevsky,
Shostako-vich), en un academicismo formulario, "… al
aprisionar sistemáticamente la temática popular en
esquemas o cuchés estereotipados". Y es que el camino
de la estética nacio-nalista, al menos tal como Falla la
consideraba, no tenía salida. A nuestro parecer, no tiene
sentido caracterizar a un pueblo a través de su folklore,
a no ser que éste sirva, co-mo en el caso de
Bartók, para acceder a nuevas formas de expresión.
No fue ese el caso de Falla ; en realidad, toda su
evolución consistió en ir cambiando de fuentes
folklóri-cas: primero Andalucía, luego Castilla y
por fin Cataluña.

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OBRAS DE CONSULTA:

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Enciclopedia Encarta-2000

Enciclopedia Planeta Multimedia

Enciclopedia Salvat de la
Música

Nueva Enciclopedia Larousse

Autor:

Juan Puelles López

[1] OTAS RUBERT DE VENTÓS, X.,
Teoría de la sensibilidad, Barcelona, Anagrama

[2] ADORNO, Th.W., 1956, Dissonanzen

[3] LUKÁCS, G., 1965, Estética
I (4. Cuestiones liminares de lo estético), Barcelona,
Grijalbo, pp. 7-81

[4] ADORNO, op. cit.

[5] LUKÁCS, op. cit.

[6] ADORNO Th.W., 1948, Filosofia de la nueva
música

[7] LUKÁCS, G., 1969,
Prolegómenos a una estética marxista, Barcelona,
Grijalbo, pp. 165 ss.

[8] Este concepto lo toma Lukács del
pensador historicista Wilhelm Dilthey (1833-1911), aunque
adaptándolo -por supuesto- a sus esquemas marxistas. Al
distinguir entre el €˜saber
histórico€™ y las €˜ciencias de
la naturaleza€™ Dilthey, en efecto, dice que el
primero (ciencias del espiíritu) estudia al hombre en
sus rela-ciones sociales, en la historía, según
las siguientes características: (a) El mundo
histórico está constituido por individuos,
elementos fundamentales de la sociedad ; este extremo no es
aceptado, desde luego, por Lukács, para el cual el motor
de la sociedad no está constituido por los
€˜individuos€™, sino por la lucha de
clases. (b) El objeto de las €˜ciencias del
espíritu€™ no es exterior al hombre, sino
interior, captado a través de la experiencia interna
(Erlebnis) ; este punto tampoco lo acepta Lukács, como
hemos visto. (c) La individualidad se presenta en forma de tipo
[ABBAGNANO, N., 1973, Historia de la Filosofia (III),
Barcelona, Montaner & Simón, pp. 489-91]

[9] LUKÁCS, Estética I (4), op.
cit., pp. 7 ss.

[10] LUKÁCS, G., 1965, Estética
I (3. Categorías prisológicas y
filosóficas básicas de lo estético),
Barcelo-na, Grijalbo, pp. 277 ss.

[11] Toda determinación es una
negación

[12] ADORNO, Filosofía de la nueva
música, op. cit

[13] LUKÁCS, Prolegómenos …,
op. cit., pp. 213 ss.

[14] A este respecto distingue Dwight
McDonald entre lo que él define como €˜Alta
Cultura€™ y lo que da en denominar
€˜Masscult€™. Este último
fenómeno, según él, es "un hecho nuevo en
la historia … ElMasscult es malo de una manera nueva: no
tiene siquiera la posibilidad teórica de ser bueno.
Hasta el siglo XVIII, el mal arte era de la misma naturaleza
que el buen arte, se producía para el mismo
público y aceptaba los mismos modelos. La diferencia
consistía únicamente en el talento individual.
Pero Masscult es algo muy diferente: no es sencillamente un
arte fracasado, es no-arte. Es, sin más, anti-arte".
André Malraux, corroborando esta aseveración,
decía (en €˜Arte, arte popular e
ilusión popular€™, 1951): "Existe una
narra-tíva de masas, pero no un Stendhal de las masas ;
hay una música destinada a las masas, pero no hay
ningún Bach, o Beethoven, por mucho que se diga … Si
existe un solo término … es porque hubo un tiem-po en
que la distinción entre las dos cosas no tenía
ningún significado. Entonces los instrumentos toca-ban
verdadera música, porque no existía otra".
Según MacDonald, la tendencia en la moderna sociedad
industrial consiste precisamente en transformar al individuo en
un hombre de masa, es decir, "… una gran cantidad de personas
incapaces de expresar sus cualidades humanas porque no
están ligadas unas a otras ni como individuos ni como
miembros de una comunidad". A lo único que se sienten
ligados, en su opinión, es a ciertos
€˜factores personales, abstractos,
cristalizantes€™: un partido de futbol, una
liquidación, un linchamiento, un partido
político, un programa de televisión, etc.
[MacDONALD, Dwight, 1969, "Masscult y Midcult", en VARIOS, La
industria de la cultura, Madrid, Alberto Corazón, pp. 68
ss.]

[15] GREENBERG, Clement, 1969, "Vanguardia y
Kitsch", en VARIOS, La industria de la Cultura, op. cit., pp.
195 ss.

[16] HEGEL, G.W.F., 1991, Estética II,
Barcelona, Península, pp. 143 ss.

[17] En la evolución de la
autoconsciencia del mundo humano que describe Hegel, lo primero
con que se encuentra el €˜espíritu
absoluto€™ en la Antigüedad es con
el dilema de que haya señores y esclavos, de que unos
hombres manden y los otros trabajen para ellos. La
solución de esta dialéctica estriba, según
Hegel, en que los señores no pueden existir sin tener
esclavos, mientras que éstos no necesitan a los
señores para nada. Sale ganando, entonces (a nivel
espiritual, por supuesto), la €˜conciencia
servil€™, quedando de esta forma liberada.
{ABBAGNANO, op. cit., pg. 99]

[18] Termino tomado del ya citado Dilthey
para quien la filosofía se podría definir como
una intuicion del mundo (Weltanschauung). Como tal, sólo
puede ser una metafísica (en el sentido
aristotélico del término). Ahora bien;
según Dilthey se pueden distinguir diversos tipos de
€˜metafísica€™, con lo cual
resulta posible incluir en el concepto a prácticamente
toda la historia del pensamiento. Son las siguientes: (1)
naturalismo materialista o positivista (basado en el concepto
de €˜causa€™): Demócrito,
Lucrecio, Epicuro, enciclopedistas, Comte, etc. ; (2) idealismo
objetivo (basado en el concepto de
€˜sentimiento€™): Heráclito,
estoicos, Spinoza, Leibniz, Hegel, etc. ; (3) idealismo de la
libertad (basado en el concepto de
€˜voluntad€™ o
€˜finalidad€™): Platón,
Cicerón, cristianismo, Kant, etc. [ibid., pp.
492-93]

[19] MITCHELL, Donald, 1972, El lenguaje de
la música moderna, Barcelona, Lumen, pp. 32-33

[20] Según Marcuse, aunque esta
sociedad neocapitalista se empeñe en demostrarnos lo
contrario, la felicidad es un valor cultural. Lo que pasa es
que nosotros mismos nos negamos a ser felices. Explica esto
Marcuse desde la óptica psicoanalítica,
diagnosticando que la humanidad padece un €˜complejo
de culpa-bilidad€™: el hombre, en virtud del
desarrollo histórico de la especie, se siente culpable
ante los demás, y esta situación se convierte en
una relación dialéctica al sentirnos todos
culpables ante todos (€˜complejo de
Edipo€™). La revolución, por lo tanto,
sólo podrá llevarse a cabo, según Marcuse,
por métodos psicoanalíti-cos: alcanzar la
liberación rompiendo con la
€˜vieja€™ historia humana, basada
fundamentalmente en una tendencia
€˜represiva€™ o
€˜conservadora€™ de toda la vida
instintiva (€˜principio de la realidad€™
frente a €˜prin-cipio de
placer-displacer€™). A la estructura represiva del
inconsciente (€˜ello€™,
€˜yo€™ y
€˜super-yo€™) que des-cribe el
psicoanálisis se añade, en su opinión, una
represión adicional totalmente artificial debida a la
pro-pia estructura de la sociedad neocapitalista actual, la
cual se fundamenta, como es sabido, en una familia
monogámico-patriarcal profundamente deserotizadora y en
una organización del trabajo y del tiempo libre que
produce infelicidad con el pretexto de satisfacer nuestras
necesidades de consumo. Marcuse entiende por
€˜utopía€™ precisamente lo
contrario: aquel estado de civilización que satisfaga
las necesidades humanas de modo tal y en medida bastante para
que pueda eliminarse esa €˜represión
adicional€™. Para lograr esto deberían,
según él, tomarse cuanto antes -aún
estábamos a tiempo en 1972, año en que Marcu-se
hacía estas reflexiones- las siguientes dos medidas: (a)
Distribución no opresiva de la escasez; (b)
Organización racional de una sociedad industrial
plenamente desarrollada, es decir, desarrollo instintivo
no-represivo y prevalente satisfacción de las
necesidades humanas (sin fatiga). [CASTELLET, J.Ma, 1969,
Lectura de Marcuse, Barcelona, Seix-Barral, pp. 115 ss.]

[21] STRAWINSKY, I, 1977, Poética
musical, Madrid, Taurus

[22] Según Edmund Husserl (1859-1938),
creador de la €˜fenomenología€™,
ésta podría definirse como análisis de la
conciencia en su intencionalidad. Es algo parecido al
€˜método€™ de Descartes, o sea,
intentar descubrir el mundo a través del análisis
de las ideas después de haber liberado a la conciencia
de posibles errores procedentes de la experiencia sensible. La
€˜fenomenología€™, por tanto, se
configura por definición como el camino que permite a
los objetos de la conciencia revelarse en su
€˜verdadero ser€™, en su esencia. Esto
le otorga, según Husserl, las siguientes
características: (a) Ciencia teorética
(contemplativa) y rigurosa (provista de fundamentos absolutos)
; (b) Ciencia intuitiva (trata de captar
€˜esencias€™) ; (c) Ciencia no-objetiva
(prescinde de todo hecho o realidad) ; (d) Ciencia de los
orígenes y de los primeros principios ; (e) Ciencia de
la subjetividad (el €˜yo€™ como sujeto o
polo unificador de todas las intencionalidades consti-tutivas)
; (f) Ciencia impersonal (sus colaboradores no tienen necesidad
de sabiduría, sino de €˜dotes
teoréticas€™). [ABBAGNANO, N., op. cit., pp.
690-91]

[23] Grétry, las orejas de los grandes
son a menudo grandes orejas

[24] NIN, Joaquín, 1925,
"Prélude", en Seize Sonates Anciennes
d€™Auteurs Espagnols, París, Max Eschig

[25] El nacimiento de la ópera se
halla en la Camerata Fiorentina, círculo de poetas y
músicos que crearon las primeras óperas: Dafne,
con música de J. Peri, dada a conocer en 1597 y hoy
perdida, Eurídice de este mismo compositor (1600), y la
ópera de igual título (1602) de G. Caccini y,
sobre todo, el Orfeo (1607) de C. Monteverdi. El nuevo
género se extendió con rapidez: en Roma, durante
los años 1620-1623 (con las creaciones de S. Landi, L.
Rossi, D. Mazzocchi y el libretista G. Rospigliosi, el futuro
papa Clemente IX), y en Venecia, donde en 1637 se abrió
el primer teatro público de ópera, el Teatro de
San Cassiano, que popularizó un espectáculo hasta
entonces únicamente aristocrático. Allí
estrenaron nuevas creaciones Monteverdi, P.F. Cavalli y G.
Legrenzi, mientras que M.A. Cesti consolidaba el género
en Viena y Giovanni Battista Lulli monopolizaba la vida
escénica francesa (donde se le conoció como Jean
Baptiste Lully) durante más de treinta años
(1652-1687) con la creación de óperas de signo y
argumento clásicos. La ópera también
echó raíces en la vida musical napolitana gracias
a A. Stradella, F. Provenzale y, particu1armente, a A.
Scarlatti, quien adoptó el aria da capo como elemento
principal del género. La escuela napolitana fue la
primera en crear, ya en el siglo XVIII, la ópera bufa (o
cómica), de carácter más popular y ajena a
la temática mitológica o histórica
clásica de la opera seria. La ópera bufa
experimentó su propia evolución a partir del
intermezzo ; el mejor ejemplo de este género es La serva
padrona, de G.B. Pergolesi, que gozó de gran
éxito incluso en Francia, el único país
que, con J.P. Rameau, había mantenido un estilo propio
de ópera en la que el ballet desempeñaba un papel
considerable, y que, por otra parte, tenía una
tradición de ópera cómica propia
(tragédie lyrique). En los restantes países
europeos se impuso la ópera italiana, a pesar de los
intentos de H. Purcell en Inglaterra y de algunas tentativas en
España. Como consecuencia, los compositores no italianos
se vieron obligados a adoptar el estilo italiano, corno
sucedió con el alemán G.F. Händel
en Inglaterra, J.A. Hasse y K.H. Graun en Alemania, y J.J. Fux
en Austria. El género operístico había
sufrido un proceso radical de alejamiento de los ideales
estéticos de la Camerata Fiorentina, adoptando
innumerables convencionalismos y excesos, como la importancia
concedida a las voces agudas (de ahí la fama de que
gozaban los castrados) y las concesiones al virtuosis-mo de los
cantantes, en detrimento de la música y de la verdad
dramática. El alemán Ch.W. von Gluck, respaldado
por el libretista R. de Calzabigi, inició una reforma
depuradora del género en la que puede hallarse el germen
de la ópera neoclásica, con Orfeo y
Eurídice y Alceste, representadas en Viena, y con una
serie de óperas estrenadas posteriormente en
París (que incluían versiones de los dos
títulos citados). La reforma gluckiana tuvo un
éxito relativo, mientras que la ópera seria
sufría una importante pérdida en el favor del
público ante la fuerza de la escuela napolitana de
ópera bufa (y también semiseria) integrada por
compositores como N. Jommelli, T. Traetta, N. Piccini (rival de
Gluck en París) y, sobre todo, G. Paisiello y D.
Cimarosa, cuya fama llegó hasta Rusia y América.
A pesar de este predominio de la ópera bufa, hacia el
último tercio del siglo XVIII aparecieron compositores
que cultivaron formas nacionales de ópera de
carácter popular, como W. Shield en Inglaterra, los
Benda en Bohemia y varios compositores de Singspiel en Austria
y Alemania. [Enciclopedia Planeta Multimedia]

[26] PEDRELL, Felipe, 1894, Por nuestra
música

[27] MANUEL, Roland, Manuel de Falla

[28] El despotismo ilustrado fue una
modalidad de Gobierno absolutista en auge durante la segunda
mitad del siglo XVIII, influido por la filosofía de la
Ilustración. La expresión €˜despotismo
ilustrado€™ se acuñó en el siglo XIX.
En ese periodo se estableció una cooperación
entre filósofos y príncipes, aunque entre los
historiadores no hay unanimidad para definir las
características de esa forma de gobierno. Algunos
auto-res sostienen que el despotismo ilustrado significó
la modernización y la centralización del aparato
estatal y que supuso una racionalización del Estado ;
otros afirman que sólo conllevó un aumento del
carácter paternalista de las monarquías. De
hecho, no son posibles las generalizaciones, pues en cada
país el sistema adquirió características
particulares y no hubo nunca una correspondencia exacta entre
las teorías filosóficas y las prácticas de
gobierno. En España concretamente, tras el triunfo de
Felipe V de Borbón en la gue-rra de Sucesión la
monarquía amparó un programa reformista, el de
las minorías ilustradas, que aspiraba a modernizar la
anquilosada sociedad española. Este programa
comprendía desde una transformación del sistema
tributario hasta un proyecto de reforma agraria basado en una
tímida desamortización de las pro-piedades
eclesiásticas y en una modificación de los
contratos de arrendamiento con el fin de redistribuir la
propiedad de la tierra. Por otro lado, los ilustrados
españoles propugnaron el desarrollo de las obras
públi-cas, la difusión de la enseñanza y
el fomento de la industria y del comercio a través de
las Sociedades Económicas de Amigos del País.
Este conjunto de medidas reformistas obtuvo su
traducción práctica, aunque fuera parcialmente,
durante los reinados de Fernando VI (1746-1759) y de Carlos III
(1759-1788). La resistencia que las fuerzas tradicionales
opusieron al reformismo borbónico se expresó en
actos como el Motín de Esquilache o Motín de la
Capa (1766) ; la Corona respondió con medidas tan
contundentes como la expulsión de los jesuitas (1767).
[Enciclopedia Planeta Multimedia]

[29] La singularidad musical de España
se basa en su capacidad de síntesis de diversas
culturas. En compilaciones como el Códice Calixtino
(siglo XII) se advierten las influencias de la música
francesa, así como la de la galaica y la castellana.
Asimismo se observa una mezcla estilística en el
Códice de las Huelgas (fina-les siglo XIII) o en las
Cantigas de Santa María, reunidas entre 1250 y 1280 por
Alfonso X el Sabio, que presentan una conjunción de
estilos de los trovadores provenzales y galaico-portugueses, a
los que se unen claras reminiscencias de la música
arábigo-andaluza. Cabe mencionar que la música
escrita en la España del siglo XVIII, tanto vocal como
instrumental, tuvo un marcado carácter religioso. La
presencia de D. Scarlatti influyó sobremanera en el
estilo instrumental, destacando las obras para tecla de A.
Soler y S. de Albero, cuya escritura sitúa a este
último como una importante síntesis de los
estilos español, italiano y francés.
También la figura de L. Boccherini, afincado en Madrid,
fue decisiva para la configuración de un estilo
español. [ibid]

[30] Las primeras noticias fiables sobre el
flamenco datan de hace dos siglos. Su difusión
pública se inició después de 1783,
año en que Carlos III liberó a los gitanos de las
persecuciones sufridas hasta entonces. Las modalidades
más antiguas son la toná, la siguiriya y la
soleá, de las cuales surgieron los restantes estilos
conocidos (los más divulgados son la saeta, el tiento,
la bulería, el fandango, la petenera, la sevillana y la
rumba). Los bailes, inicialmente derivados del zapateado, el
tango y la bulería, pronto se multiplicaron a partir,
sobre todo, de las soleares y las alegrías. Los primeros
cantaores de nombre conocido (Tío Luis el de la Juliana,
Juanelo, el Filio) pertenecen a la primera mitad del S. XIX,
época de un flamenco incierto y minoritario. A mediados
de ese siglo se inició una de las épocas
más fecundas del flamenco, que alcanzó una amplia
difusión (gracias a los cafés cantantes) y una
extraordinaria creatividad (Tomás el Nitri, Diego el
Marruro, Merced la Serneta, Antonio Chacón). [ibid.]

[31] Derivada de la canción con
guitarra que se intercalaba en los entreactos teatrales de
Madrid, la €˜tona-dilla
escénica€™ llegó a ser una cantata
con solos, voces concertadas y acompañamiento
instrumental que estuvo en boga durante la segunda mitad del
siglo XVIII. Entre los más destacados autores de
tonadillas escénicas figuran P. Esteve, B. de Lasema y
L. Misón. Pablo Esteve (1730-1794) fue uno de los
más ins-pirados compositores de tonadillas. Su abundante
producción comprende unas 600 obras, de las cuales 400
son tonadillas. Blas de Laserna (1751-1816) fue autor de
tonadillas muy populares (El majo y la italiana). Además
escribió sainetes, comedias, una ópera, una
zarzuela y un Concierto para dos trompas (1791). Luis
Misón (+ 1766) ingresó en la capilla real de
Madrid en 1748 como flautista, y posteriormen-te en el teatro
del Buen Retiro. Fue el creador del género denominado
€˜tonadilla escénica€™,
intermedio musical cuyo éxito, bajo la forma tripartita
establecida por Misón, se prolongaría durante
más de medio siglo. También compuso zarzuelas,
que se han perdido, y sainetes conservados en gran
número en la Biblioteca Nacional de Madrid, que
también alberga las cerca de 80 tonadillas que han
sobrevivido al paso del tiempo. Entre sus composiciones
instrumentales destacan 12 sonatas para flauta, viola y bajo
continuo, cuya partitura nos ha llegado prácticamente
íntegra (a excepción de la parte para viola).
[ibid.]

[32] TREND, J.B., Manuel de Falla and the
Spanish Music

[33] Manuel García (1775-1832), tenor
y compositor español, conocido como Manuel del Popolo
Vicente. Debutó en Paris en 1808 con Griselda, de Paer,
y estrenó en Italia Elisabetta, regina
d€™Inghilterra y El barbero de Sevilla, de Rossini.
Fue uno de los primeros intérpretes en introducir la
ópera italiana en Amé-rica. Compuso más de
cien óperas, que estrenó con éxito
amparándose en su popularidad, pero que pronto cayeron
en el olvido. En el aspecto vocal, Manuel García fue un
virtuoso de la ornamentación improvisa-da y de la
vocalización, además de poseer una voz amplia y
de bello timbre. Fue profesor de canto, princi-palmente de sus
dos hijas, las célebres María Malibrán y
Pauline Viardot, y de su hijo Manuel García II.
[Enciclopedia Planeta Multimedia]

[34] SALAZAR, Ad. 1972, La música de
España (2. Desde el siglo XVI a Manuel de Falla),
Madrid, Es-pasa-Calpe, pp. 110 ss.

[35] Con la expansión del Islam, todas
las parcelas de la creatividad humana, y entre ellas la
música, sufrieron una mutación ; en puridad, los
nuevos dominadores supieron otorgar una sorprendente unidad a
cuantos elementos recibieron, por distintos que éstos
fuesen. Es sabido que Mahoma fue hostil a la músi-ca,
que sólo aceptaba en la lectura de los libros sagrados,
la llamada a la oración y las fiestas familiares ; ello
acarreó la supresión de la música profana.
Ahora bien, la música árabe, al establecer
contacto con la de los pueblos sometidos (especialmente con la
de Persia), perdió progresivamente su carácter
severo y sereno para convertirse de modo paulatino en un
elemento ornamental. El virtuosismo y el deseo de
reno-vación estilística permitieron la
aparición de un puñado de músicos famosos
que fueron muy requeridos por príncipes y soberanos. Los
filósofos advirtieron de los peligros que
entrañaba este exhibicionismo y lujo artístico y,
durante el califato Omeya, el músico Ibn Misgah se
convirtió en adalid de una música mu-sulmana
libre de influencias que trastornaban su espíritu
tradicional. Pero la verdadera discordia entre
€˜antiguos€™ y
€˜modernos€™ se produjo durante el
califato abasí: sus más destacados representantes
fueron Ishaq al-Mawsili y el príncipe Ibrahim ibn
al-Mahdi. Al-Mawsili defendió el espíritu de la
música anti-gua, criticando el concepto de virtuosismo
en el arte y el gran número de ornamentaciones que
convertían la música en un arte amanerado.
Venció al-Mahdi, ya que se alcanzó una relativa
€˜normalización€™ en el ar-te
musical de la época. Su discípulo más
brillante, el citado Ziryáb, tuvo que abandonar Bagdad a
causa de los celos del maestro y se estableció en
al-Andalus, donde fundó un centro musical que
incluía nuevos métodos de enseñanza. Desde
aquella época y hasta la rendición de Granada
(1492), la música tuvo un papel esencial en la
España musulmana, que desarrolló un estilo
peculiar que se extendería después por el Magreb.
[Enciclopedia Planeta Multimedia]

[36] GARCIA LORCA, Federico, 1957,
"Teoría y juego del duende", en Obras completas, Madrid,
Agu-ilar

[37] Mítico rey de Tartessos, supuesto
reino que, según algunos autores griegos
clásicos, se extendía en los primeros siglos del
I milenio a.C. por parte de la actual Andalucía, con una
floreciente capital ubicada en algún punto impreciso
próximo a la desembocadura del Guadalquivir. Las fuentes
escritas mencionan incluso los nombres de algunos de sus reyes
míticos, como Gárgoris, Habidis, al que se
atribuye la enseñanza del cultivo de la tierra, y
Argantonio, aliado de fenicios y griegos. Estos datos, sin
embargo, no se corresponden con las evidencias
arqueológicas, y hoy día el término
€˜tartésico€™ se utiliza para
referirse a la cultura material presente en una serie de
asentamientos concentrados sobre todo en el sur de Huelva y
bajo Guadalquivir, que se datan en torno a 900 a.C. La
comparación de García Lorca se refiere
probable-mente al arte arcaico griego (siglos VIII a V a.C.) o
al periodo arcaico del arte etrusco (600-450 a.C.), cuya
figuras escultóricas (kuroi) lucen invariablemente una
característica sonrisa de oreja a oreja ; se supone que
Argantonio, dada la época en que supuestamente
vivió, tendría una sonrisa similar. [Enciclopedia
Planeta Multimedia]

[38] En el reino semimítico de
Tartessos que mencionamos en la nota anterior, el profesor
Maluquer dis-tingue dos dinastías de origen divino que
se corresponden con dos etapas evolutivas de la zona
demostra-bles a nivel arqueológico: a) Gerión
(principado señorial) y b) Gárgoris y Habis (o
€˜Habidis€™, monarquía urbana).
[MALUQUER DE MOTES, Juan, 1970, Tartessos, Barcelona, Destino,
pg. 9] Gerión, mítico hi-jo de Chrysaor y
Callirhoe (a su vez descendientes de Medusa y Océano,
respectivamente), era al parecer un ser gigantesco y monstruoso
con tres cabezas o tres cuerpos ; poseía una
ganadería de vacas guardada por el perro Ortros y por el
pastor Euritión, y dichas vacas le fueron robadas por
Hércules en el curso de los enfrentamientos entre
titanes y dioses, quien, para conseguirlo, dio muerte a
Gerión, al perro y al pas-tor. [MELIDA, José
Ramón, 1892, €˜Gerión€™,
en VARIOS, Diccionario Enciclopédico Hispano-America-no
de Literatura, Ciencias y Artes, Barcelona, Montaner &
Simón] Los primeros habitantes del bosque de Tartessos,
una vez finalizada la lucha de los titanes con los dioses, por
otra parte, fueron, como consigna Blázquez, los
€˜curetes€™, cuyo rey más antiguo
sería el citado Gárgoris, a quien la leyenda
atribuye el arte de aprovechar la miel. [BLAZQUEZ, J.M., 1983,
Primitivas religiones ibéricas (II), Madrid,
Cristiandad, pp. 21-22]

[39] FALLA, Manuel de, 1950, Escritos sobre
música y músicos, Buenos Aires, Espasa-Calpe

[40] Durante el primer milenio de la era
cristiana se desarrollaron varios tipos de canto llano
cristiano. En Milán, Italia, se desarrolló un
repertorio llamado canto llano ambrosiano, por San Ambrosio, y
que aún se utiliza en los servicios de la Iglesia
católica de Milán. En España, y hasta
cerca del siglo XI, existía un repertorio llamado canto
llano mozárabe. Hasta el siglo IX Francia poseía
un repertorio de canto llano propio, llamado canto galicano. En
Roma se desarrolló un repertorio separado, que con el
tiempo se difundió por Europa y se impuso a los
demás. Ahora se le conoce como canto gregoriano, en
honor del papa Gregorio I, también llamado el Grande.
Las iglesias cristianas de Oriente, por su parte, desarrollaron
varios ti-pos de canto llano antes del año 1000, y
algunas de sus variantes aún se utilizan. Los
repertorios armenio, bizantino, ruso, griego y sirio son los
más importantes. Muchas de las melodías
originales de dichos re-pertorios se han incorporado al
repertorio del gregoriano. [Encarta-99] Por €˜canto
bizantino€™ entendemos lo que nos ha quedado de la
música practicada por los pueblos que pertenecieron al
Imperio Bizantino ; es, con algunas raras excepciones, el canto
de la Iglesia Griega Ortodoxa. Su origen es complejo: se debe a
los antiguos griegos, a los hebreos, a los sirios y a los
armenios. La música culta de los antiguos griegos
debió de influir en todo el Próximo Oriente, pero
por vía popular, por tradición oral, de forma
simplifica-da, tal como puede suponerse, a través de los
himnos de todas las Iglesias cristianas de entonces.
Sólo nos ha quedado un documento del siglo III en el que
se usa aún la antigua notación griega. En el
período entre ese documento y el siglo X se nota la
falta de textos paleográficos. Algunos manuscritos
gnósticos tienen rastros de notación musical en
medio de vocales griegas. Hacia el siglo VIII aparece el
sistema llamado de notación ecfonética, que
concierne más a la prosodia que a la música.
¿Es el Oeste quien influye en el Este, o viceversa? No
se sabe, pero lo cierto es que, como se sabe, los modos
eclesiásticos occidentales conservaron el nombre de los
modos griegos. Los primeros €˜neumas€™
bizantinos no han sido todavía des-cifrados.
[Enciclopedia Salvat de la Música]

[41] Se conoce como
€˜gitanos€™ a un pueblo nómada
con una herencia biológica, cultural y
lingüística común, actualmente
disperso en pequeños grupos por todo el mundo. Los
gitanos llevaban en Europa más de 500 años, pero
fue a finales del siglo XVIII cuando se logró saber que
provenían del noroeste de la India, al descubrirse la
relación entre su lengua, la romaní, y las
lenguas indoeuropeas de esa región. La antigua historia
de los gitanos sigue siendo un tema controvertido. Se desconoce
si eran un grupo de parias que vivía en la periferia de
la civilización india, si eran miembros de una o varias
castas hindúes o si pertene-cían a diferentes
clases sociales y grupos indígenas. Parece ser que
abandonaron su patria original en el noroeste de la India en
oleadas sucesivas que comenzaron a principios del siglo V. Sin
embargo, las emigraciones más importantes parten en el
siglo XI, probablemente como resultado de las invasiones
musulmanas de la India. Viajaron en un principio hacia el oeste
atravesaron Iran hasta Asia Menor y el Imperio bizantino; desde
allí, la mayoría continuó a principios del
siglo XIV hacia Europa, a través de Grecia. Su ruta por
Europa se puede seguir mediante el estudio de los vocablos
prestados que aparecen en los dialec-tos romanies europeos ;
todos ellos contienen léxico de las lenguas persa, kurda
y griega. Tras residir unos 100 años en Grecia, los
gitanos se dispersaron por el continente. A comienzos del siglo
XVI se habian extendido por numerosos países, incluida
Rusia, Escandinavia, las islas Británicas y
España. En un principio, los gitanos fueron bien
recibidos en Europa, pero no tardaron en surgir ciertas
enemistades de-bido a las marcadas diferencias de estilo de
vida y tipo de sociedad. En España, donde gozaron de
total libertad bajo el dominio musulmán, su
situación cambió después de la Reconquista
cristiana en 1492 ; entre 1499 y 1783 se aprobaron al menos una
docena de leyes que prohibían la vestimenta, la lengua y
las costumbres gitanas para forzar su asimilación. En
Francia, la primera represión oficial contra los gitanos
tuvo lugar en 1539, fecha en la que se ordena su
expulsión de París. De forma análoga, en
1563, los gita-nos se vieron obligados a abandonar Inglaterra
bajo amenaza de muerte. Durante el siglo XVII, en
Hun-gría y Rumanía muchos fueron esclavos ; en
Rumanía, su liberación definitiva no se
produciría sino hasta 1855. Los gitanos no recibieron un
trato hostil en todas partes de Europa. En la Rusia zarista,
por ejemplo, sus circunstancias eran muy similares a las de los
campesinos. En los Balcanes, durante los casi 500 años
de dominio turco, muchos gitanos disfrutaron de privilegios
especiales al convertirse al Islam. [ibid.]

[42] A partir del siglo XIX, y durante mucho
tiempo, las características de la música
española fueron el símbolo de lo exótico,
tanto para la vecina Francia (Carmen, de Bizet ; España,
de Chabrier) como para la lejana Rusia (Noche en Madrid, de
Glinka ; Capricho español, de Rimski-Kórsakov).
[Enciclopedia Pla-neta Multimedia]

[43] Desde principios del s. XX, el flamenco
entró, efectivamente, en una etapa de paulatina
adulteración, que Falla pone de relieve en este texto.
Su salvaguarda por parte de unas pocas familias gitanas y su
revalorización desde las instituciones ha propiciado,
sin embargo, el surgimiento, en la actualidad, de importantes
cantaores (A. Mairena, M. Caracol, Camarón de la Isla,
Lebrijano, J. Menese) e instrumentistas (Paco Cepero, la
familia de los Habichuela, Paco de Lucía). Respecto al
baile, cabe citar, junto a los imprescindibles V. Escudero y C.
Amaya, a Antonio Gades, Matilde Coral, Cristina Hoyos y Manuela
Carrasco. [ibid.]

[44] En el renacimiento español
destaca en la música vocal Cristóbal de Morales,
maestro de capilla en Avila y Málaga, mientras que
Antonio de Cabezón, ciego de nacimiento y organista en
la corte de Carlos V y Felipe II, es el máximo
representante de la música instrumental y autor de las
primeras diferencias, una forma de variación, que se
conocen. Como ilustre puente entre los dos siglos aparece
Tomás Luis de Victoria, el polifonista más
importante de su tiempo junto con Palestrina. Bajo la
égida del gran Siglo de Oro de las letras (Lope de Vega,
Tirso de Molina, etc.) se compuso mucha música de
carácter cortesano para las comedias escenificadas. La
zarzuela, con textos de Calderón, Villamediana y
Bocángel, fue una inmediata evolución que
ofreció resistencia ante las modas extranjeras,
mayoritariamente italianas. [ibid.]

[45] Antonio Soler (1729-1783), iniciado en
la música en la abadía de Montserrat,
ingresó en la orden de los jerónimos en San
Lorenzo de El Escorial (1752) y fue alumno de D. Scarlatti y de
J. de Nebra. Fue maestro de capilla y organista de El Escorial
y maestro de clave de los infantes Antonio y Gabriel de
Borbón. Es autor de música para clave (compuso
más de 100 sonatas, en las que se aprecia la influencia
de Scar-latti), de obras escénicas e instrumentales, de
seis conciertos para órgano y de seis quintetos para
cuerda y órgano o clave obligado. Entre sus escritos
teóricos cabe mencionar Llave de la modulación y
antigüeda-des de la música (1762).
[Enciclopedia Planeta Multimedia]

[46] Por sonata se entiende tanto un
género musical instrumental como una forma compositiva,
llamada €˜forma-sonata€™ y claramente
estructurada. También, obra para uno o dos instrumentos
ejecutantes, solista o instrumento melódico con
acompañamiento (mayoritariamente de piano), que, en su
forma evoluciona-da tiene tres o cuatro movimientos y
estructura formal del primer tiempo de la sonata
(bitemática y dis-tribuida en exposición,
desarrollo y reexposición) que también se aplica
a otras manifestaciones de música instrumental
(música de cámara, conciertos, sinfonías),
constituyendo la forma sobre la que se han edifi-cado los
mejores ejemplos de música pura. El término
€˜sonata€™ apareció por primera
vez en 1535. En el siglo XVI, la sonata no era más que
la música instrumental, para diferenciarla de la
€˜cantata€™, que se re-fería a la
vocal. En el S. XVII tomó forma ternaria dentro de un
solo movimiento: una melodía o pasaje más o menos
completo e independiente, otro pasaje en un nuevo tono cercano
al primero (de dominante, o relativos mayor o menor) y
repetición de la primera parte. El último gran
compositor de esa forma breve de sonata (sonata bipartita) es
Domenico Scarlatti. En el siglo XVIII, K.Ph.E. Bach
utilizó sistemática-mente por vez primera la
forma-sonata del primer tiempo (gran sonata), constituida por
la exposición, con un primer tema, un puente o pasaje
que modula del tono del primer tema al del segundo y un segundo
tema muy distinto para que contraste con el primero, un
desarrollo de los dos temas de la exposición y una
recapitulación o reexposición de los dos temas
iniciales en la tonalidad de origen. Esta forma fue he-redada y
perfeccionada por Haydn y Mozart. A partir del clasicismo, la
sonata se dispuso en tres o cuatro movimientos: el primero es
un allegro inicial, a menudo en forma-sonata ; el segundo, un
tiempo lento (andante, adagio, etc.) melódico y libre,
bajo la forma de melodía acompañada ; el tercero,
que puede in-tercambiarse con el segundo o no aparecer, es un
movimiento de carácter más distendido
(originalmente un minueto, convertido luego en scherzo y lleno
de juegos motívicos imitativos). Cierra la sonata un
bri-llante último tiempo (presto, vivace, etc.),
más rápido que el primero, apto para el
virtuosismo instrumen-tal y a menudo en forma de rondó.
En su colección de 32 sonatas para piano, Beethoven
aportó la valori-zación del segundo tema del
primer tiempo y, sobre todo, la expresividad y
dramatización de la sonata, que heredarían
Chopin, Mendelssohn, Schumann y especialmente Brahms. Como
forma abierta, poste-riormente se han introducido variaciones y
desarrollos de la sonata, tanto en la configuración de
los movi-mientos, como en la forma característica del
primero. [ibid.]

[47] Luigi Bocchenni (1743-1805), compositor
y violonchelista virtuoso, se estableció en Madrid en
1769 como músico de la corte, después de haber
pasado temporadas en Viena y en París. Desde 1787, y
durante diez años, fue compositor de la corte de
Federico Guillermo de Prusia, y entre 1800-1802 el protegido de
Luciano Bonaparte, embajador francés en España.
Autor prolijo, fue el compositor italiano de música de
cámara más importante de su época: 42
tríos, 97 cuartetos y 137 quintetos de cuerda, 33
sinfonías, 11 conciertos para violonchelo y una
ópera, entre otras obras. [ibid.]

[48] Efectivamente, entre Octubre de 1844 y
Enero de 1845 Franz Liszt recorre la Península
Ibérica en gira de conciertos. Da 14 recitales en
Madrid, 12 en Lisboa, y a fines de Diciembre de ese mismo
año está en Sevilla y en Enero del siguiente en
Cádiz, después en Gibraltar, Málaga,
Valencia, Barcelona, etc. [Enciclopedia Salvat de la
Música]

[49] Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894),
compositor y musicólogo, constituye una de las figuras
más destacadas de la música española, que
contribuyó a crear un género autóctono de
ópera cómica. Nació en Madrid y tras
abandonar los estudios de Medicina, entró en el
conservatorio de su ciudad natal, donde es-tudió
composición con Ramón Carnicer, partidario de la
corriente italianizante, además de clarinete, piano y
canto. Al quedar huérfano de padre, tuvo que ganarse la
vida con distintas actividades como pianista de café o
clarinetista en una banda militar, hasta que sucesivos
éxitos en el mundo teatral le permitieron de-dicarse a
la enseñanza y a la composición. Fue nombrado
profesor de Armonia y de Historia de la Música del
Conservatorio de Madrid, institución a la que
legó más tarde su importante biblioteca.
También fue miembro de la Academia de Bellas Artes de
San Fernando. Hombre de gran cultura y amigo del escritor
Marcelino Menéndez y Pelayo, fue cofundador de la
Sociedad de Bibliófilos Españoles. Barbieri
realza con frecuencia el casticismo nacional frente a las
tendencias italianizantes de otros músicos de la
época. Trabajador infatigable, funda una Sociedad de
Conciertos a través de la cual hace escuchar
música euro-pea y crea una revista llamada La
España Musical desde donde defenderá sus nuevas
ideas, apostando por los nuevos aires europeos y, en especial,
por la música wagneriana. Aunque también compuso
música ins-trumental, lo más importante de su
obra está sin duda en el teatro. Entre sus más de
70 zarzuelas destacan Jugar con fuego (1851), Pan y toros
(1864) y sobre todo El barberillo de Lavapiés (1874),
donde refleja el costumbrismo musical madrileño que
evolucionó luego hacia el género chico.
Publicó un Cancionero musical de los siglos XV y XVI y
editó las obras de Juan del Encina. [Encarta-99]

[50] El nacionalismo como movimiento musical
surgió en la segunda mitad del siglo XIX con objeto de
reafirmar los valores esenciales de cada raza o nación a
través de su música popular o de su folclore.
Tiene su origen en el romanticismo. La libertad que durante
tanto tiempo proclamé este movimiento tuvo como
resultado el hecho de que las naciones desearan elegir
libremente su propio destino (lo que se dio a conocer como la
€˜primavera de los pueblos€™), y que los
artistas buscaran nuevas estéticas que se ajustaran
más a sus propios sentimientos y cultura.
Acontecimientos históricos como la invasión
napoleónica contribu-yeron a enardecer los
ánimos, despertando sentimientos de unidad y de firme
voluntad de diferenciarse de sus vecinos. Así mismo,
surgió el deseo de unión en diferentes grupos y
pueblos para defenderse de la
€˜dominación€™ extranjera.
Ciertos acontecimientos políticos e históricos
como la Declaración de Indepen-dencia de Estados Unidos,
el Congreso de Viena, que declaraba los derechos de cada
nación a fijar sus fronteras; la separación de
Grecia y Turquía y de Holanda y Bélgica o la
unificación de Alemania y de Italia, condujeron al
desarrollo de las ideas nacionalistas. Sin embargo no fue
fácil determinar las auténti-cas raíces de
este movimiento. El auténtico nacionalismo tuvo un
alcance internacional, ya que partiendo de acentos populares
logró trascender el color localista. Lo difícil,
pues, fue conjugar lo nacional y lo uni-versal. Durante toda la
primera mitad del siglo XIX, Francia y, sobre todo Alemania e
Italia, eran las que marcaban el gusto musical de la sociedad
europea. Cuando los países empezaron a tomar conciencia
de sus propios valores nacionales, trataron de liberarse de
todo servilismo extranjero, especialmente del sin-fonismo
alemán y de la ópera italiana, en la
búsqueda de nuevas expresiones musicales basadas en sus
propios folklores, ritmos y danzas a los que consideraban
expresión peculiar de sus sentimientos naciona-les. Los
primeros ejemplos de este movimiento los podemos encontrar en
músicos como Frédéric Chopin con sus
polonesas, Franz Liszt con sus rapsodias húngaras y
Giuseppe Verdi, que enardecía con su música los
ánimos italianos. Pero lógicamente donde con
más fuerza se hizo notar este movimiento fue en
aque-llos países que, como Rusia, España,
Hungría o los países nórdicos, al estar
tanto tiempo bajo la influen-cia germana e italiana, sintieron
la necesidad de crear algo distinto, algo nacional, buscando
las raíces de su propio pueblo. [Encarta-99] La
principal fuente del nacionalismo musical en España fue
Felipe Pe-drell, un autor que empezó escribiendo
melodramas llenos de influencias alemanas e italianas, aunque
pronto se adentró en el patrimonio musical
autóctono. Tras la publicación de estudios
musicológicos, pasó al terreno creativo para
componer en un estilo
€˜español€™. Los dos
máximos beneficiarios del trabajo de Pe-drell son Isaac
Albéniz y Enrique Granados, que sobresalieron sobre todo
en su música para piano, un piano armónica y
técnicamente complejo, pero continuamente salpicado de
tonadas y motivos completa-mente ibéricos. No obstante,
el compositor que lleva el nacionalismo musical español
a su mayor altura es Manuel de Falla. Músico completo,
Falla supo amalgamar la tradición autóctona con
la armonía e instru-mentación modernas. Falla ha
iluminado también a toda una generación de
compositores (Joaquín Turma, Xavier Montsalvatge, etc.)
cuyos rasgos propiamente hispánicos están
definitivamente incorporados a la música culta.
[Enciclopedia Planeta Multimedia]

[51] EXIMENO, Antonio, 1978, Del origen y
reglas de la música, Madrid, Editora Nacional

[52] Entendemos por zarzuela un género
musical escénico español en el que se mezclan
partes instrumentales, vocales y habladas. El término
€˜zarzuela€™ deriva del nombre del
palacete o pabellón de caza, rodeado de zarzas, donde,
en el siglo XVII se representaban para la corte española
historias con temática mitológi-ca. La
música de las primeras zarzuelas se ha perdido, si bien
conocemos muchos de sus títulos y los nombres de sus
autores. Destacan El jardín de Falerina con
música de Juan Hidalgo y libreto de Pedro
Calderón de la Barca, el más importante autor de
zarzuelas de esta época. La primera zarzuela de la que
se conserva suficiente música como para tener una idea
clara de cómo era el género en el siglo XVII es
Los celos hacen estrellas de Juan Hidalgo y Juan Vélez,
obra interpretada en 1672. Con la subida al trono de los
Borbones la ópera italiana desplazó a los
espectáculos en español. Los músicos
españoles se vieron obligados a adoptar los esquemas
italianos en zarzuelas como Veneno es de amor la envidia de
Sebastián Durón, Júpiter y Danae (1708),
del compositor mallorquín Antonio Literes, y otras en
las que también aparecen algunos elementos de la
tradición musical española. Durante el reinado de
Carlos III, con las revueltas contra los ministros italianos,
se vuelve a impulsar la tradición popular representada
por los sainetes de don Ramón de la Cruz. Con Las
segadoras de Vallecas (1768), música de Rodríguez
de Hita y libreto de este último, se representa la
primera zarzuela basada en temas costumbristas. A la
desaparición del gran impulsor que fue Ramón de
la Cruz nadie continúa su labor. No obstante, aunque los
reyes si-guieron apoyando la música italiana, a partir
de 1839 se produce una reacción con obras como El novio
y el concierto, El ventorrillo de Crespo y Los solitarios, con
libreto de Manuel Bretón de los Herreros y música
de Basilio Basili y La mensajera, de Hernando Gaztambide. Con
Francisco Asenjo Barbieri el gé-nero
experimentará gran auge y fijará sus
características más importantes: mezcla de partes
cantadas y habladas, inclusión de danzas y bailes
populares, abundancia de temas cómicos y/o casticistas.
También se diferenciará claramente entre el
género chico (en un acto) y el género grande o
€˜gran zarzuela€™ (en tres actos).
[Encarta-99]

[53] PEÑA Y GOÑI,
Antonio, 1967, España desde la ópera a la
zarzuela, Madrid, Alianza, pp. 17 ss.

[54] SALAZAR, Ad., 1970, La música
contemporánea en España, Madrid, La Nave

[55] Se entiende por Leitmotiv (en
alemán, €˜motivo conductor€™) un
tema o motivo musical claramente defini do que se usa a menudo
para representar o simbolizar un objeto, un ser viviente, una
idea, una emoción o una fuerza sobrenatural, y que se
utiliza como recurso compositivo. Si bien el músico
alemán Richard Wagner nunca empleó este
término en sus escritos, fue él quien lo
introdujo en sus dramas musicales para identificar personajes y
comentar la acción dramática. También
aparecen motivos recurrentes en las obras de compositores como
Hector Berlioz, Carl Maria von Weber y Franz Liszt.
[Enciclopedia Planeta Multimedia]

[56] Por sus características
geográficas, Rusia ha mantenido unas tradiciones
musicales diferenciadas: un canto más rapsódico y
modal, sin tener tan marcada la dualidad mayor-menor y sin
desembocar en la estructura de la forma sonata. A diferencia de
la católica o de la luterana, la Iglesia ortodoxa no
permitió el órgano en los templos (con lo que se
potenciaron los coros a cappella, fuente de la merecida fama
que posee la voz de bajo en Rusia), pero ha sido más
permeable a las influencias melódicas externas,
mayorita-riamente las orientales. La Rusia del siglo XIX hizo
una doble irrupción en el mundo musical internacio-nal.
Por un lado albergó las tendencias nacionalistas
más precoces: M. Glinka es el autor de la que se
con-sidera la primera obra nacionalista (Una vida por el zar,
escrita en 1836). Fue entonces cuando surgió la
personalidad de Piotr Illich Chaikovski, que, aunque sin duda
se integra en la gran música romántica, im-pregna
muy a menudo sus obras con temas nacionales. Abiertamente
opuestos a Chaikovski, los composi-tores del Grupo de los Cinco
(Balakirev, Borodin, Cesar Cui, Rimski-Korsakov y Mussorgski)
estaban en contra del Conservatorio y de la tradición
extranjera que representaba. Solamente Balakirev era
músico de profesión. Borodin era médico, y
los demás militares. Si Mussorgski fue el más
genial y el más natura-lista, Rimski-Korsakov se
reveló como el más técnico e innovador en
el tratamiento de la orquesta, sin por ello apartarse de la
línea narrativa. [Enciclopedia Planeta Multimedia] La
ópera rusa desarrolló una escuela nacionalista
propia que comienza, como decimos, con Una vida por el zar o
Ivan Susanin (1836), de Mijail Glinka, e incluye Russalka y El
convidado de piedra, de Alexandr Dargomijski, El
príncipe Igor (estreno póstumo 1890). de Alexandr
Borodin, El gallo de oro (1909), de Nikolai Rimski-Korsakov, y
la obra maestra del género, Boris Godunov (1874) de
Modest Mussorgski. Las óperas más destacadas de
Piotr Illich Chaikovski son Eugenio Onegín (1879) y La
dama de picas (1890). [Encarta-99]

[57] En la segunda mitad del siglo XIX
destacan compositores de zarzuelas como Emilio Arrieta,
Federico Chueca, autor de La Gran Vía y Agua,
azucarillos y aguardiente, Ruperto Chapí, autor de La
tempestad, La bruja y La revoltosa, Manuel Fernández
Caballero, El dúo de la Africana y Gigantes y cabezudos,
y Tomás Bretón, autor de la popularísima
La verbena de la paloma. En los primeros años del siglo
XX se estrenan algunas de las mejores zarzuelas desde el punto
de vista musical, aunque el género inicia un declive que
se acentuará a partir de 1940. Entre las obras
destacables se encuentran la obra maestra Doña
Francisquita, de Amadeo Vives, La canción del olvido, de
José Serrano, El caserío, de Jesús Guridi,
Las golondrinas, de José María Usandizaga, y
Luisa Fernanda, de Federico Moreno Torroba. [ibid.]

[58] La música de Debussy, en su fase
de plena madurez, fue la precursora de la mayor parte de la
música moderna y lo convirtió en uno de los
compositores más importantes de finales del siglo XIX y
comienzos del XX. Sus innovaciones fueron, por encima de todo,
armónicas. Aunque no fue él quien inventó
la escala de tonos enteros, sí fue el primero que la
utilizó con éxito. Su tratamiento de los acordes
fue revolucionario en su tiempo ; los utilizaba de una manera
colorista y efectista, sin recurrir a ellos como soporte de
ninguna tonalidad concreta ni progresión tradicional.
Esta falta de tonalidad estricta producía un
carácter vago y ensoñador que algunos
críticos contemporáneos calificaron de
impresionismo musical, dada la semejanza entre el efecto que
producía esta clase de música y los cuadros de la
escuela impresionista. Aún hoy se sigue empleando este
término para describir su música. Debussy no
creó una escuela de composición, pero sí
liberó a la música de las limitaciones
armónicas tradicionales. Además, con sus obras
demostró la validez de la experimentación como
método para conseguir nuevas ideas y técnicas.
[ibid.]

[59] Sin embargo -cosa que Peña y
Goñi parece no haber notado- en Las bodas de
Fígaro sí que se incluye un aire popular
español: un fandango concretamente.

[60] Vid. supra

[61] STUCKENSCHMIDT, H.H, 1960, La
música del siglo XX, Madrid, Guadarrama

[62] Nos estamos refiriendo a la
adaptación al caso de la música del concepto de
revitalización, utilizado en antropología para
designar un conjunto de fenómenos sociales que consisten
en movimientos deliberados y conscientes que emprenden algunos
individuos, hasta formar grupos, cuya finalidad es erradicar un
tipo de vida indeseable hasta conseguir una cultura más
favorable (en nuestro caso, empeñarse en buscar una
forma musical más €˜pura€™ y
genuina). Ejemplos de movimientos de
€˜revitalización€™ son: A) el
nativismo o rechazo a lo extranjero o ajeno a la propia
cultura, por lo que hay que erradicarlo (probablemente el
fun-damentalismo islámico sea una forma de
€˜nativismo€™, y tal vez ciertos tipos
de nacionalismo musical también); B) el revivalismo o
deseo de volver al pasado, a una época en la que todo
era mejor y predominaba la virtud social (en nuestro caso, el
afán, con frecuencia inexplicable, por recuperar formas
musicales pe-riclitadas, o de volver a las raíces del
canto popular), y C) el milenarismo o creencia de que
regresará un mesías para reinar durante mil
años y con ello florecerá, milagrosamente, el
cambio social. [Encarta-99]

[63] Vincent d€™Indy (1851-1931)
nació en Paris y se formó en el conservatorio de
dicha ciudad. Fue discí-pulo del compositor
francés de origen belga Cesar Franck, de quien
también fue asistente y biógrafo. En 1876,
después de escuchar la célebre tetralogía
de Richard Wagner El anillo del nibelungo, se volvió un
ferviente admirador del compositor alemán y
empezó a colaborar con el gran director francés
Charles Lamoureux. Se consagró como compositor en 1886
con el estreno de su famosa leyenda El canto de la campana
(1879-1883). En 1890 fue nombrado presidente de la Sociedad
Nacional de Música, institución que él
mismo ayudó a crear, y después de 1900 fue
profesor de composición en la prestigiosa Schola
Canto-rum de Paris, asociación de la que fue fundador y
director. Aprendió de Franck el principio de la forma
cí-clica, consistente en que el material usado en todos
los movimientos de una composición fuese el mismo (idea
que se originó con la Sinfonía fantástica
de Hector Berlioz). La obra de D€™Indy fue, en
general, más compleja que la de Franck, tendencia que
compartía con su gusto por la música
folklórica francesa. Compuso 3 sinfonías, entre
ellas la Sinfonía sobre un canto francés de
montaña (1886). De su obra en prosa destacan las
biografias de Ludwig van Beethoven (1906) y César Franck
(1911). D€™lndy, al frente de la famosa Schola
Cantorum, trató de continuar la obra de Franck. Las
lecciones que dictó allí forman los tres
volúmenes de su Tratado de composición.
[Encarta-99]

[64] CAMPODONICO, C., 1959, Falla,
París, Seuil

[65] Se considera €˜primera
etapa€™ de la obra de Albéniz toda su
producción anterior a Iberia (1905-1909).
Albéniz, considerado el prototipo del niño
prodigio, a los cuatro años dio su primer concierto de
piano en el teatro Romea. Estudió piano con Narcis
Oliveras y, a los seis años, viajó con su madre a
París para pre-parar el ingreso en el Conservatorio de
la capital francesa, que le fue denegado. Antes de cumplir los
ca-torce años había actuado ya como pianista en
diversas capitales españolas y más tarde en
Puerto Rico, Argentina, Uruguay y Estados Unidos. Gracias al
conde Murphy, secretario de Alfonso XII, Albéniz ob-tuvo
una beca que le permitió trasladarse a estudiar a
Bruselas en 1878. Después de estudiar contrapunto y
armonía con Felipe Pedrell en Barcelona empezó a
dedicarse a la composición. Cuando en 1889
estrenó su Rapsodia española ya había
compuesto un buen número de minués, pavanas,
valses y mazurcas, ade-más de las Seis danzas
españolas y las Doce piezas. A partir de 1885
vivió en Madrid, Londres, París y Niza, y fue
precisamente en esa época cuando conoció a
Debussy, Ravel y Fauré. En el campo sinf&oacut