Las opiniones de Adorno a que Lukács se refiere
en este ejemplo proceden de "Dissonanzen", libro
publicado en 1956. Estas declaraciones, sin embargo, no
concuerdan con las emitidas en "Filosofía de la nueva música", de
1948. En aquella obra se decía, en efecto, que en
países (Europa meridional
y oriental) en que la música no ha se-guido el mismo ritmo
evolutivo que en el resto de Occidente se ha podido emplear,
"sin deshonor", un material tonal. Se refería
Adorno a compositores como Janacek, Bartók y
Falla[6]Este trabajo estudia precisamente a uno de
esos compositores nombrados por Adorno: Manuel de Falla, nuestro
músico más internacional. Sus composiciones, en
efecto, pasan en muchos círculos por representar la
esencia más intrínseca del pueblo español,
lo "típicamente" hispánico. Nos proponemos analizar
hasta qué punto se aco-plan tales
calificativos a la obra de Falla. Para ello nos basaremos en el
concepto de lo tipico tal como se encuentra desarrollado
-para la estética general y para la música en
particular- en la obra filosófica de los pensadores
contemporáneos György Lukács y Theodor W.
Adorno, Completaremos el análisis comparando el pensamiento de
Falla, obtenido no sólo a partir de su obra
teórica, sino contemplando igualmente el conjunto de su
obra musical con el de algunos autores contemporáneos
suyos, como son el com-positor Béla Bartók
(expresamente mencionado por Lukács y Adorno) y el
dramaturgo Federico
García Lorca.
Música y
particularidad
1) La particularidad, categoría central
de la estética
Según
Lukács[7]singularidad, particularidad y
generalidad no son puntos de vista, sino rasgos esenciales de los
objetos de la realidad objetiva, de sus relaciones y
vin-culaciones, "… sin cuyo conocimiento
el hombre no
puede ni orientarse en su mundo circundante, ni dominarlo y
someterlo a sus fines. La conexión de esas
categorías es un proceso
elemental determinado por la objetividad". Es, en efecto, un
principio de la esencia de las cosas que el acto de generalizar
sea mucho más antiguo que el reconoci-miento y la
posición intelectual consciente de la generalidad. Cuando
percibimos un ob-jeto, no se nos presenta como conocido
más que si no nos limitamos a comprobar
es-pontáneamente sus rasgos comunes con otros objetos
análogos, sino que además "…
in-ferímos que esos objetos tienen propiedades
comunes, pertenecen al mismo grupo". En ese proceso de
generalización tiene un papel preponderante el trabajo,
puesto que impo-ne una captación más precisa de la
objetividad. Una tal generalización eleva las palabras
"… a la altura de la conceptualidad" y crea entre
ellas conexiones que hacen de la frase el verdadero fundamento
del lenguaje. Esto
tiene lugar por pasos sucesivos, y cada vez se producen
gradaciones más intensas que nos permiten captar la
peculiaridad de la par-ticularidad, prácticamente y en
flexiones inmediatas sobre la práctica.
Para Hegel, el proceso
de la generalización es un proceso de
determinación, co-mo sabemos, y así dice: "Lo
general tiene, según esto, una particularidad que tiene a
su vez su disolución en una generalidad superior. Y no
pierde su carácter de generalidad por el hecho de ser
sólo relativamente general". La peculiaridad, por
tanto, se encuentra en una relación dialéctica de
mutación recíproca con la generalidad, pero esa
interacción dialéctica no anula en
modo alguno su sustantividad como categoría. La
particularidad no es, según Lukács, meramente una
generalidad relativa, ni tampoco sólo un camino que lleva
de la singularidad a la generalidad, sino la mediación
necesaria entre la singu-laridad y la generalidad. Sin embargo,
observa Lukács que en nuestras relaciones direc-tas con la
realidad tropezamos siempre directamente con la singularidad;
¿representa esto acaso una contradicción?
Evidentemente, no, pues Hegel la desmiente diciendo que se
presenta a menudo la necesidad de decir "… qué cosa
"ésta" o qué Yo "este" estoy mentando; pero resulta
imposible contestar a esa exigencia". Con esto queda
explicado el dilema; pero Hegel llama a estos hechos
inexpresables, en su irracionalismo idealista, "lo
no-verdadero, lo irracional, lo meramente mentado". El
materialismo,
en cambio, enfoca
la cuestión desde otro ángulo: si concebimos
singularidad, particularidad y gene-ralidad como reflejos de la
naturaleza
objetiva de toda sociedad,
entonces la indecibili-dad de lo singular en su inmediatez no se
nos presenta como signo de una existencia fal-sa e irracional,
sino como "… intimación a descubrir las relaciones
que lleva a ellos a la particularidad y a la generalidad".
Así, por ejemplo, Feuerbach considera al ser sensi-ble
como ser permanente e inmutable para la consciencia sensible, con
lo cual queda salvada la inmediatez.
De esta forma que acabamos de ver lo singular se
convierte para el pensamiento y
el
conocimiento en objeto de un infinito proceso de
aproximación, cuyo grado estará determinado por las
necesidades y las posibilidades del pensamiento en cada estadio
de la evolución histórico-social. El
camino del pensamiento y del conocimiento consistirá
entonces en una ininterrumpida oscilación arriba y debajo
de la singularidad a la generalidad y viceversa. Esta
interacción dialéctica estará medida por la
particularidad. Distin-to es el proceso en la esfera estética, pues en este caso la
particularidad no se pone sólo como mediación entre
la generalidad y la singularidad, sino que además
actúa como centro organizador: es punto de partida y de
llegada entre los correspondientes movi-mientos. Lukács
insiste en esta diferencia entre "mediación" y "punto
medio" o "centro", pues para él con la aparición
del hombre el
centro cobra una posición particular en el sistema
dinámico de las mediaciones, aunque sin afectar por ello a
la objetividad básica de la intención de conjunto.
Ese centro se distingue por dos
características:
a) Importancia central de la evolución
de las fuerzas productivas como fundamento de la
evolución de las relaciones de producción como
mediación entre sociedad humana y
naturaleza.b) El centro no es ya algo producido y dado por
la realidad objetiva y que sólo en la
reproducción intelectual aparece como puesto, sino que
ya en su naturaleza objetiva es algo nuevo.
El sujeto de ese "poner" no es el hombre singular, ni
mucho menos su consciencia, sino la sociedad de cada caso en su
conjunto. Esa esencia de la sociedad existe, se-gún
Lukács, independientemente de que la consciencia del
hombre la capte o no la cap-te, y lo haga correctamente o
falsamente. Por ejemplo, el aspecto mágico-religioso de la
sociedad primitiva dio lugar a la Etica (particularidad como
centro mediador entre el Derecho puramente objetivo
(generalidad) y la Moral
puramente subjetiva (singulari-dad). Pero volvamos a lo que
particularmente nos interesa en este momento, es decir, a la
Estética. Se dice generalmente que el mundo del arte es el mundo
del hombre, con lo cual queda declarada la unidad de la
subjetividad y la objetividad, el "sujeto-objeto
idéntico". ¿Es cierto esto? Según
Lukács, la respuesta a esta pregunta es tanto afirmativa
co-mo negativa; veamos por qué:
a) NO, porque un sujeto que realmente existe se
encuentra siempre ante un mundo objetivo que existe con
independencia de él, y es siempre el producto de
éste, nunca el principio creador de su
totalidad.b) SI, porque la formación central de la
esfera estética, la obra de arte, no puede entenderse
de ese modo más que si en ella se realiza el
máximo de subjetividad desplegada, "depurada de
mera particularidad", con una objetividad máxima
y junto con la aproximación también
máxima a la realidad objetiva mediante su
reflejo.
Por lo tanto, podemos definir la obra de arte como
"centro entre subjetividad y objetividad, como
superación de los dos extremos, al realizar la obra de
arte una uni-dad orgánica de la interioridad del hombre
con su mundo externo". Esta armonía no tendrá
ni un carácter formal, ni se presentará con la
pretensión de absoluto, como hace la hipóstasis. No
es una realidad en sí, sino una realidad referida al
hombre. La particu-laridad resulta, pues, la categoría
central de la estética. Podemos caracterizar esta
cate-goría en los puntos que siguen:
1. Naturaleza esencialmente histórica de
la obra de arte: la insuperabilidad del hic et nunc
de toda obra de arte muestra que no es posible que la domine
la generalidad. Y como ese hic et nunc se convierte
en portavoz de una fase his-tórico-social de la
evolución de la humanidad, su singularidad no se ha
con-servado como tal.2. "La obra de arte como totalidad
intensiva de las determinaciones relevantes para el nudo que
conforma: el fundamento de la referenciabilidad que la
sostiene no es ni general ni singular, sino concretamente
determinado, o sea, particular".
Como dice Lukács, "… la ejemplaridad
éticamente realizada estimula a los se-mejantes a actos
análogos ; pero eso no altera en nada su naturaleza y su
relación con la aspiración humana a realizar la
propia completitud". Esta es una de las necesidades sociales
que satisfacen la totalidad intensiva de las obras de arte. Pero
hay que señalar una diferencia: en la práctica
ética
se trata de una auténtica realización de la
completi-tud, mientras que en estética se trata
únicamente de un reflejo de la realidad, en el
cual "… la intención esencial en la elección
y captación de los objetos está dirigida por la
necesidad de completitud".
3. Problema de lo
típico[8]no es el arte el que
crea lo típico, sino que meramente refleja hechos de
la realidad que existen con independencia de él, de
acuerdo con las necesidades sociales a que sirve Esto
significa:a) Objetivamente: en la singularidad como tal
se encuentran ya contenidos los momentos de su
generalización.b) Subjetivamente: el hombre, con objeto de
orientarse adecuadamente en su mundo circundante, se ve
obligado a elaborar correctamente esas vin-culaciones, su
naturaleza, su cualidad y su cantidad.
Dice Goethe: "No hay individuos. Todos los
individuos son también géneros: este o aquel
individuo, el
que quieras, es representante de toda una especie. La naturaleza
no produce nunca un individuo único. Ella es algo
único, ella es única ; pero el individuo es
frecuentemente muchos, una masa, innumerablemente presente".
Lo mismo que con la singularidad tomada en sí misma
ocurre, según Lukács, con sus relaciones y los
movimientos inmediatamente relacionados con ella. Pues no
sólo hablamos de tipos hu-manos, sino también de
situaciones típicas, de discurso
típico, de relación típica, etc. En el caso
del conocimiento de la realidad objetiva se produce una
generalización máxima con la cual pueden citarse
sólo un mínimo de tipos. En cambio, si la finalidad
social-mente condicionada es el autoconocimiento del hombre, la
tipificación cobra un carácter pluralista; por otra
parte, "… no se suprime, sino que se profundiza, la unidad
del tipo con el individuo con el cual aparece en la
vida".
Pero en el terreno estético no se trata de
explicitar la contraposición entre lo típico y lo
atípico, sino más bien de la refiguración de
la realidad para que refleje y conforme artísticamente su
"mundo" humano particular y unitario. Esta positividad
estética produce, afirma Lukács, una
conexión sistemática, una jerarquía entre
los tipos a los que da forma, jerarquía que a su vez no
puede separarse del suelo concreto cuyas
peculiari-dades se revelan en la obra de arte. La particularidad,
por tanto, se manifiesta como la determinación
específica de la tipicidad conformada de las obras de
arte. "El entero "mundo" conformado está predispuesto
a la imposición de la validez evocadora de la
dialéctica del complejo típico". Pero
ésta no se produce por necesidad casual; generali-dad y
singularidad se superan según el siguiente proceso: lo
general aparece en la esfera estética como una fuerza
importante de la vida, decisiva a menudo. Ahora bien; el arte
relaciona directamente con el hombre, con el destino de la
humanidad, "las fuerzas que subyacen objetivamente a dicha
generalización", con lo cual la generalidad queda
supe-rada en la particulandad. Como sabemos, la conciencia humana
no ha desarrollado más que un solo órgano para el
reflejo de la generalidad (y la singularidad): el lenguaje.
Se-gún Lukács, el lenguaje poético no es
otra cosa que esta superación de que hablamos, realizada
en aquel medio específico. Pero esta dialéctica
tiene lugar en forma específica en cada
arte[9]
a) Artes figurativas: Todo lo interno
queda unido en la indeterminación, y sólo lo
externo puede cobrar una objetividad determinada. Por eso la
conforma-ción de lo externo sólo puede producir
una superación de la singularidad en la
particularidad; pero la generalidad no desaparece por ello
totalmente del mundo visible.b) Arquitectura: En su "mundo" no
puede darse ninguna singularidad en sentido estricto, pues
está dominado por la generalidad. Su acción
estética consiste en la contraposición de las
fuerzas generales y su superación "sensible y
sig-nificativa" en la unidad. Pero aquí
interviene también el conocimiento huma-no
(matemáticas), con lo cual hace su aparición la
singularidad.c) Música: No satisface sus
necesidades vitales elementales; se sostiene exclu-sivamente
en su naturaleza estática. El problema categorial es
consecuencia de la reflejabilidad de la dialéctica de
lo externo y lo interno en su medio ho-mogéneo
específico y de la relación entre objetividad
determinada y subjetividad indeterminada:1) objetividad indeterminada: puede oscilar
entre la generalidad más abs-tracta y la singularidad
más particular.2) objetividad determinada: superación
inicial de lo meramente singular y de la generalidad "muda";
es el centro auténtico de la interioridad huma-na
verdadera.
La particularidad, por tanto, aparece en la
música en su forma más pura y, por
consiguiente, más impropia que en todas las demás
artes. Pero el modo de verificarse la particularidad en la obra
de arte varia también, según Lukács, en las
diferentes escuelas y tendencias a lo largo de la historia; podemos
considerar, pues, esta serie:
1) Legalidad general de la estética como
tal2) Leyes particulares concretas del
género3) Conformación individual de la
obra.
Esta estructura nos
lleva a un viejo problema de la estética: cada obra de
arte es, por una parte, algo único, incomparable,
individual, y al mismo tiempo
sólo puede llegar a ser una auténtica obra de arte
por cumplimiento de su legalidad
interna, que es un momento de la legalidad estética
general. Lukács deduce de ello que esta estructura
presenta todos los rasgos de la categoría de la
particularidad. Tal vez lo que mejor ilustra el caso sea esta
frase de Marx, tomada de
"Grundrisse der Politischen Ã-konomie": "La
di-ficultad estriba sólo en la formulación general
de estas contradicciones. En cuanto que se especifican quedan
aclaradas". Efectivamente, dice Lukács, el modo de
conforma-ción de una obra de arte depende de dónde
se sitúe este ámbito central respecto de la
ge-neralidad y la singularidad; la elección de un tal
centro contiene un movimiento en
tor-no a ese centro y dentro del ámbito de lo particular.
Una mayor proximidad del centro a la generalidad tiene como
consecuencia un ámbito de juego menor, y
una inclinación hacia la singularidad facilita un
ámbito de juego mayor. Pero también puede ocurrir
lo contrario, como en el caso de Dante, por ejemplo.
2) La música como reflejo
Hoy día se niega desde muchos puntos de vista el
carácter mimético a la música. Aún
más: "… la negación de su carácter
refigurativo, tomada como cosa obvia, es a menudo uno de los
argumentos capitales contra la teoría
del reflejo". Pero, según Lu-kács, la base
teorética de esas argumentaciones (suposición de
una contraposición irre-ductible entre expresión y
refiguración) es débil, pues el "expresionismo"
aísla las reac-ciones del sujeto de su concreto mundo
circundante y las "… fetichiza en una plena
au-tarquía, deformando y amputando la expresión de
las mismas, reduciéndolas a un solip-sismo privado que, en
vez de rebasar la realidad, se empobrece en comparación
con ella". La teoría de las artes, desde los griegos,
ha considerado siempre a la música como reflejo de la
vida interior humana. Píndaro presenta la mimesis del
dolor como inven-ción divina, mientras que el dolor mismo
es cosa humana. Aristóteles, en la "Política", formula
este carácter mimético de un modo puramente
filosófico, determinando los pre-supuestos anímicos
y las consecuencias morales de un tal reflejo. Hasta un
irracionalista como Schopenhauer
funda su teoría de la música en su carácter
mimético. Hay dos con-cepciones aparentemente
contrapuestas que vinculan a la música directamente con
fenó-menos de la naturaleza:
a) Herder: "todo lo que nace en la
naturaleza es música", y el artista no hace
más que sacar esa música a la luz.
No tiene en cuenta, según Lukács, que
hay un salto entre la naturaleza y un oído capaz de
oír música, el salto constituido por la
evolución social sobre la base del trabajo.
b) Pitagóricos: aproximación a la
música desde el punto de vista de su esencia
numérica.
Aristóteles les reprocha que consideren los
números como entes indepen-dientes de los
fenómenos. Hegel aclara las relaciones entre cualidad
y cantidad: la "medida", como unidad de ambas, constituye una
categoría de la existencia.
Y, efectivamente, en la teoría musical las
relaciones de medida entre los tonos se ordenan
sistemáticamente desde diversos puntos de vista, y de
aquellas ordenaciones se deducen reglas para la ejecución
musical. Todos los innovadores han tenido que aprove-char tales
reglas para luego formular lo nuevo de un modo
artísticamente adecuado, no con dilettantismo. Todo acto
emocional está directamente vinculado al mundo externo que
lo desencadena. El ritmo tiene conocidamente un importante papel
en el proceso del trabajo, y
precisamente por el ritmo tiene lugar el comienzo de la
liberación de la inte-rioridad. Según
Lukács, estas tendencias experimentan una
intensificación cualitativa con la mimesis. Pero la
finalidad del ritmo en sus principios no era
artística, sino mágica ; la música
originalmente es sólo el acompañamiento de otros
medios de
representación mimética. En el ritmo observamos
tres fenómenos, cronológicamente
correlativos:
a) Movimientos rítmicos de los seres
vivosb) Ritmo que nace del trabajo: en su
virtud se organiza conscientemente un proceso
espacio-temporal en interés de una finalidad puesta
por el hombre (organizacíón) ; nacen los cantos
de trabajo.c) Carácter propiamente
mimético: la danza, como refiguración de
las ocupa-ciones más importantes del hombre primitivo.
Muchos de sus movimientos no pertenecen al grupo de las
ejecuciones ritmizadas de la vida cotidiana.
La finalidad de la danza rebasa,
por lo tanto, ampliamente la mera ordenación
rítmica de movimientos. Nacen entonces la melodía y
la armonía como modos miméti-cos de
expresión de las impresiones que acompañan a los
acontecimientos. Esta música será capaz de
separarse de la danza en la medida en que las piezas para danza
se des-prendan de las danzas propiamente dichas; pero, como dice
Lukács, "… la música no puede separarse nunca
de la danza, incluso cuando ha pasado a convertirse en una nueva
diversión". Pero la danza primitiva era una mimesis
de los hechos importantes de la vida, de su conservación y
preservación, su defensa contra enemigos, etc. Era un
que-hacer dramático, aunque mudo; al mismo tiempo
tenía que dar voz evocadora a la carga emocional contenida
en todo ello, que no podía satisfacerse en un lenguaje de
gestos. La música pasa a ser algo más que un simple
acompañamiento; "… el reflejo de la danza y la
mimesis musical se funden en una formación mimética
unitaria". De este modo un medio homogéneo
espacio-temporal, el de la danza, queda dominado por otro que es
puramente temporal: el de la música.
Dice Lukács que el materialismo dialéctico
ve el reflejo como mera aproximación a un mundo objetivo
infinito inagotable, y no como una fotografía. Las doctrinas no
dialécticas, en cambio, son incapaces de captar la
objetividad de la esencia, su exis-tencia independiente de la
conciencia. El problema del "parecido" de la refiguración,
en efecto, se agudiza y profundiza dialécticamente: la
nueva inmediatez de la obra de arte puede llegar incluso a
representar un mundo fantástico que directamente
considerado no tenga modelo alguno
en la vida. Esto se puede aplicar especialmente a la
música. Pero según Lukács, nos acercamos
más a su peculiaridad específica si consideramos un
se-gundo prejuicio
filosófico: el problema del tiempo. Todo parte de la
concepción kantia-na del tiempo como forma a
priori de la sensibilidad; esto lleva a una
contraposición hostil entre espacio y tiempo. Pero Hegel
dio fundamentación filosófica al sentimiento vital
que ve en todas partes el espacio y el tiempo unidos y "poblados"
por la materia en
movimiento. De esta consideración de Kant y Hegel
resultan dos contrastes respecto al tiempo:
a) Tiempo objetivo ( tiempo
subjetivob) Tiempo concreto ( tiempo
abstracto
En opinión de Lukács, la
subjetivización extrema del tiempo conduce a un solipsismo
emocional y a lo que Kant llama "música pura". Lo mismo
encontramos en Hanslick (caleidoscopio sonoro) y hasta
en Hegel. No obstante, la teoría hegeliana de la
co-pertenencia indestructible del espacio y tiempo, materia y
movimiento en la música nos lleva a la comprensión
correcta de su peculiaridad. Los sentimientos, como los
demás elementos de la interioridad humana, nacen
exclusivamente de la interacción del hom-bre con su mundo
circundante, y constituyen la parte más subjetiva de la
psique huma-na. Pero esta parte es menos amplia que el
ámbito de la individualidad, y es de notar la mayor
laxitud de su vinculación objetiva en comparación
con otras formas de reacción. Se nota, en efecto, en toda
actividad psíquica una tendencia a transformarse el
En-Sí de las cosas en Para-Nosotros[10]Es,
pues, posible que sentimiento desencadenados por un determinado
acontecimiento del mundo exterior se independicen de los efectos
de este mundo del sujeto, con lo cual los estímulos
externos cobrarán cada vez más el carácter
de mera ocasión. De todo eso se desprende, según
Lukács, una componente más de la relación
dialéctica entre la interioridad y la exterioridad: esa
misma interacción puede también inhibir el
despliegue vivencial de las impresiones y los sentimientos como
tales.
Muy diferente es la relación de los sentimientos
y las impresiones con la realidad objetiva. No tiene, en primer
lugar, carácter teleológico; la vida externa del
hombre tiene que someterse a la dinámica y a la lógica
de la realidad objetiva. Su dinámica y ló-gica
particular no puede entonces desplegarse más que en casos
patológicos. De esta ne-cesidad social y humana de
realizar su propia dinámica y lógica surge,
según Lukács, la música por medio de una
doble mimesis. El camino hacia la objetivación de las
emociones
humanas se abre a partir de la esencia misma del material vital,
pero la plena objetivación sólo se alcanza mediante
un salto cualitativo. Efectivamente, la totalidad intensi-va,
como fundamento de todo arte y de toda obra individual, se
manifiesta siempre de un modo positivo, conformador. Pero no debe
olvidarse que la posición de una determi-nada clase de
totalidad intensiva acarrea, inevitablemente, la negación
absoluta de una masa ilimitada de determinaciones propias de la
realidad refigurada en si ("omnis deter-minatio est
negatio"[11]). Esto, segun Lukacs, "…
aclara la notable simultaneidad de su-ma lejanía vital
y suma aproximación vital propia de la
música".
La música expresa, por tanto, los sentimientos y
las emociones de los hombres sin inhibiciones, porque libera la
mimesis de la realidad mediante la posición de una nueva
mimesis que duplica aquella otra espontánea. Así,
las emociones refiguradas pier-den toda vinculación con lo
externo y se pueden desplegar de acuerdo con su propia
ló-gica y su propia dinámica. Ese desprendimiento
de lo externo es tanto selectivo como absoluto, porque la
música tiene un lenguaje cuya univocidad, capacidad de
reflejar e intensidad expresiva se basan en que los "signos" para
reproducir objetos concretos han desaparecido o se han debilitado
al máximo. Pero ese lenguaje no es desdibujado, pues la
particularidad "… se yergue como generalización
manifiesta por encima de todo lo particular y… tiende a
destacar los rasgos típicos de todo fenómeno
particular". En la música "lo tipico" toma forma como
tal sin entrar en la esfera de las singularidades o
detalles.
Las demás artes reflejan inmediatamente la
concreta objetividad del mundo externo y el mundo interno humano,
que luego serán modelados en su afán evocador,
orientador; en cambio, el medio homogéneo de la
música se limita a esto último. "Des-de luego
que vivenciamos frecuentemente el flujo irresistible de
auténticas evocaciones, como, por ejemplo, en la obra de
Bach o en la de Händel ; pero no pocas
veces oímos también roturas, reservas, conflictos,
etc. ; en las sonatas de Beethoven, por ejemplo. Y ambas cosas,
medidas con los criterios de la vida, son cumplimiento
puro". Lukács, igual que Adorno,
reconoce en la música un carácter resueltamente
histórico, tanto en su forma como en su contenido.
Así dice que hoy conocemos ya sistemas
musicales anti-guos, orientales, folklóricos, etc.,
mientras que con la música atonal somos
contemporá-neos del nacimiento de un sistema nuevo. Pero
un sistema no suprime a los demás, sino que las
auténticas obras de arte de cada sistema conservan su
plena vigencia estética. Adorno amplía esto
demostrando cómo la música
dodecafónica de Schönberg puede
considerarse como superación de la antigua
dialéctica entre homofonía y
polifonía[12]
3) Sobre el concepto de "vanguardia
musical"
El final del apartado antenor nos ha conducido hasta un
punto polémico: el referente al concepto de
"vanguardia
musical" en particular y "vanguardia artística" en
gene-ral. En efecto, tanto en música como en el resto de
las artes se nota actualmente una tendencia bastante definida
hacia la originalidad, hacia el "… descubrimiento y la
ilumi-nación
de lo nuevo entre los fenómenos de la vida, la toma de
posición a favor de lo nuevo en la lucha entre lo naciente
y lo que muere". Ahora bien; es bastante difícil en
muchos casos decidir entre lo nuevo y lo viejo, fijar el momento
preciso en que lo "vie-jo" está ya caduco y fuera de
lugar, y en este caso, elegir entre las innumerables "nove-dades"
lo verdaderamente "nuevo". Según
Lukács[13]lo nuevo sólo es aceptable
cuando es universal. A este respecto dice Lenin: "Sólo
cuando las "capas inferiores" no quieren ya el viejo orden y las
"capas superiores" no pueden ya vivir al viejo modo, sólo
entonces puede triunfar la Revolución". Esta
exigencia de universalidad convierte a lo nuevo en un
fenómeno histórico total, una transformación
que abarca y penetra toda la vida social.
Los artistas mediocres, por el contrario, se limitan a
insertar lo nuevo en el viejo orden social, o lo representan
deformadamente para defender lo viejo a toda costa, con lo cual
únicamente consiguen, según Lukács, "…
a consecuencia del anquilosamiento del contenido, una forma
esquemáticamente empobrecida". Lo nuevo y lo viejo no
se enfrentan, entonces, ya como dos formas del ser social, no
representan la lucha entre reales fuerzas sociales, sino que "…
se rebajan al nivel de una contraposición entre un ser
y un nuevo deber-ser (o no deber-ser)". Aplicando esto a la
música actual, dice Adorno que su historia lo es de la
decadencia y que, por lo tanto, no es posible tolerar ya "…
la coexistencia llena de sentido de los opuestos". El
apartarse de la objetividad del arte contemporáneo
(atonalidad en la música) no significa otra cosa que
adoptar posicio-nes defensivas contra lo que él llama,
como hemos visto, "mercadería artística
mecani-zada"[14]En la música esta comercialización no apareció, en
opinión de Adorno, hasta la era del cinematógrafo,
de la radiotelefonía y de las formas de propaganda
musicales ; to-do esto llevó a algunos compositores a
adoptar un "… estilo musical que, por más que
proclama la pretensión irrenunciable de lo moderno y lo
serio, se asimila a la cultura de las
masas en virtud de una calculada imbecilidad". Ejemplo de
compositores que buscando la protección de lo antiguo se
han entregado inconscientemente a la anarquía son
Hindemith, con su academicismo rutinario, Shostakovich
después de su autocrítica, los discípulos de
Strawinsky y Benjamin Britten con su presuntuosa mezquindad.
Todos ellos, a decir de Adorno, se distinguen por el "…
gusto por la falta de gusto, la simplici-dad por falta de
preparación, una inmadurez que se cree bien madura y la
falta de ca-pacidad técnica". En Strawinsky, una de
las cumbres de la nueva música, se nota una
capitulación de su propia música, lo cual lleva a
un "… desmoronamiento de todos los criterios de buena o
mala música, tales como se habían sedimentado desde
los albores de la época burguesa".
La misma opinión al respecto la sustenta
Schönberg, que en el prólogo a una de sus
composiciones orquestales escribe: "Hoy en día muchos
se autodenominan "conservadores' y no tienen nada que conservar
porque no poseen nada digno de conservación o mantenimiento
-ni siquiera la capacidad de escribir una fuga como la de esta
obra. Por eso mantienen y conservan únicamente su propia
incapacidad e ignorancia; quieren protegerse y proteger a los
demás de la posibilidad de que alguna vez se digan cosas
nuevas que exigirán al menos un prerrequisito: competencia
técnica". En los últi-mos tiempos la gran
música se ha apartado del consumo. Culpa
de esto la tiene, en par-te, según Adorno, la mayor
afluencia de público a los conciertos, de un
público general-mente dilettante. A esta
audiencia le desconcierta y extraña la nueva
música. No obstan-te, es obvio que los compositores
están condicionados por los mismos presupuestos
so-ciales y antropológicos que el oyente. Por lo tanto si
al público le espantan las disonan-cias, es porque le
hablan de su propia condición. En cuanto a la
música tradicional, al público sólo le
interesa de ella lo más grosero, esa hermosura
"nefasta", como diría Adorno, y le es tan
difícil entender una sonata juvenil de Beethoven como un
cuarteto de Schönberg. Este último, empero,
"… por lo menos le advierte que su cielo no vibra de
violines cuyos dulces sonidos le embelesan". Aparte de esto,
el oído de la
población está hoy en día tan
habituado a la música ligera, que la otra música
sólo la ve como "clá-sica", contraponiéndola
a aquella; y no sólo eso, sino que a resultas de lo
anterior la mú-sica tradicional se ha identificado con la
producción comercial (por el
carácter de su eje-cución y por la vida misma de
los oyentes) y "…ni siquiera su sustancia queda sin
con-taminar". Tenía razón Clement Greenberg al
dividir todo arte en "falsedad ramplona" y
"vanguardia"[15]
Pero como decíamos, es harto difícil hacer
una distinción tajante entre ambos conceptos. El arte
burgués produce constantemente las llamadas "revoluciones
formales", pero como apunta Lukács, tales "innovaciones
que hacen época" se sumen en su mayoría en el
más completo olvido al cabo de cierto tiempo, porque sus
productos
resul-tan de pronto totalmente insoportables. ¿A
qué se debe esto? Según Lukács, a la
interac-ción dialéctica entre la forma real y el
contenido ideal de cada obra de arte. Por lo tanto, podemos decir
que detrás de cada alteración de la forma se
esconde una alteración del contenido vital. El "innovador"
que no estudie profundamente las transformaciones de la vida
misma ni elabore con la misma profundidad "… en sí
mismo su nuevo contenido para buscar y hallar partiendo de
él la correspondiente forma nueva para el contenido
nuevo" será incapaz de captar en lo nuevo las notas
perdurables, realmente alusivas al futuro o profundamente
alusivas a la crisis en
curso; su nueva forma "revolucionaria" lo que hará
será estrechar y falsear la esencia de lo nuevo. La
confirmación de las perspec-tivas de la obra de arte
consiste, pues, en que lo particular (típico) conformado
en la obra resulta ser un momento correctamente previsto,
necesariamente preservado en la continuidad de la evolución
humana. Esta afirmación de Lukács se cumple
para la música. Así, como indica Adorno, el sistema
tonal "… debe su dignidad de
sistema ce-rrado y exclusivo al intercambio social cuya propia
dinámica tiende a la totalidad y cu-ya fungibilidad
concuerda plenamente con la de todos los elementos tonales".
La nueva música resulta directamente del movimiento
inmanente a la música antigua, distinguién-dose
asimismo de ella por un salto cualitativo. Para explicar esto
aduce Adorno los pos-tulados de Hegel sobre la libertad
creadora[16]Dice Hegel que toda inmediatez es ya
en sí misma una mediación. El arte ha perdido la
seguridad en
sí mismo antigua, pero ha ganado en "conciencia de las
penas", es decir, en "el dolor ilimitado que aqueja a
los hombres, y en las huellas que ese dolor ha dejado en el
sujeto mismo, ese no sé qué de oscuro que como
episodio no interrumpe la "Aufklärung" total, pero
eclipsa su fase más reciente…". El arte sólo
morirá en una sociedad pacificada y satisfecha; su
muerte
sig-nificará "… el triunfo del puro ser sobre la
visión de la conciencia que pretende resistír-sele
y oponérsele".
La música, y en especial la polifonía,
esencial para la nueva música, procede, como es sabido, de
las ejecuciones colectivas de culto y danza; este hecho
aún no ha sido superado por la música en su camino
hacia la libertad. La causa de esto es, según Adorno, la
posibilidad de que la música sea oída por muchos, y
esto lleva a "… la arrogancia del sujeto estético
que dice "nosotros", siendo así que es sólo "yo" y
que sin embargo no puede decir absolutamente nada sin agregar un
"nosotros"". En nuestros tiempo -opina Adorno- la
música tiene que pagar la deuda del privilegio
contraída al separarse el espí-ritu de la materia;
la dialéctica hegeliana del señor y del esclavo
llega por fin al señor supremo, al espíritu que
domina la naturaleza[17]El espíritu se
independiza, pero a costa de alejarse cada vez más de la
relación concreta con todo lo que domina. A esta
desensi-bilización del espíritu, del medio sin fin,
trata de escapar la música no conformista con-servando la
verdad social por medio del aislamiento. Ahora bien; es evidente
que preci-samente esto, a la larga, la hace perecer. Un ejemplo
claro de este fenómeno es el que se vuelva a componer por
encargo, como se hacía antes de la revolución
burguesa. Como dice Adorno, "… se tiende a transformar al
artista, bajo cuyos pies vacila la base de la empresa
liberal, en un empleado". Y sigue diciendo:
"Hoy la "Aufklärung" ha depurado
completamente la obra de la "idea", que aparece como un sencillo
ingrediente ideológico de los hechos musicales, como una
"Weltanschauung"[18] privada del compositor… Lo
que todavía "es" gracias a un esfuerzo heroico,
podría asimismo muy bien "no ser".
¿Qué podríamos concluir de esto?
Adorno considera que la música se ha percata-do de su
propia inutilidad en tanto en cuanto se la considera como un bien
de consumo. La división social del trabajo muestra rastros
de dudosa irracionalidad, que se hace evi-dente en cuanto la
música entra en relación con temas
folklóricos y sociales; "… enton-ces no sólo
se muestra desorientada, sino que mediante la ideología reniega de aquellas tendencias
que le oponen resistencia y que
ella tiene en sí misma". Durante la primera mitad de
nuestro siglo -periodo que es el que en realidad nos interesa- la
música pasó por importantes cambios. Quizá
lo más notorio fuese la disolución crítica
de la idea de "obra redonda y compacta", con lo cual la
música logró romper la conexión con el
efecto colectivo de que antes hablábamos. La música
oficial, no obstante, ha seguido navegan-do contra viento y marea
; sin embargo, fuera de esta música están hombres
que abren nuevos caminos, precursores que desafían el
concepto mismo de producción y de obra. Ejemplo:
Wozzeck, de Berg, ya no es una "obra" en el sentido
tradicional; más bien se puede considerar como la
culminación en el desarrollo de
ideas anteriormente esbozadas en dos obras de
Schönberg:
a) Erwartung, que despliega la
eternidad del segundo en 400 compasesb) Die Glückliche Hand, con su
insaciable superposición de complejos
armóni-cos como alegoría de la compleja
estratificación del sujeto
psicológico.
La seguridad formal desplegada en esta
composición es el medio para absorber el shock
que nos produce el argumento (los sufrimientos de un soldado
impotente ante el mecanismo de la injusticia). No obstante,
Wozzeck, como dice Adorno, "… reabsorbe en
sí su propia posición de salida precisamente en los
momentos en los cuales se desarrolla". Con la
invalidación del concepto de "obra", la composición
ya no ofrece, como hacía, obras conclusas en sí
mismas que puedan exhibirse invariables en las salas de
concierto. El material de composición (los diferentes
sonidos disponibles) difiere de la música lo mismo que el
lenguaje hablado difiere de los fonemas. Este material
varía, ampliándose o reduciéndose, a lo
largo de la historia. Hoy en día se tiende a excluir del
material sonoro los medios tradicionales (tonalidad), pero no por
considerarlos viejos, sino por falsos, porque ya no cumplen su
función. Donald Mitchell resume en tres
pun-tos las razones que han impulsado a los compositores del
siglo XX a abandonar el siste-ma
tonal[19]
1) La música atonal fue una
evolución natural para la que el oyente, aunque de
modo no consciente, había sido preparado por la
progresiva debilitación de la tonalidad funcional
hacia finales del siglo XIX.2) El texto (o libretto) ha actuado
como un elemento poderosamente integrador en música, y
precipitó el abandono de la tonalidad, al facilitar al
compositor, en un plano, un punto de apoyo para la inmediata
comprensibilidad, mientras que, en otro, le permitía
introducir lo que iba a considerarse una rendición a
la anarquía.3) El abandono de la tonalidad tiene más
de renuncia que de afirmación.
Naturalmente, toda regla tiene su excepción que
la confirma, y esto también ocurre respecto a la falsedad
o caducidad de la música tonal. Apunta Adorno que en
países (Europa meridional
y oriental, sobre todo) en que la música no ha seguido el
mismo ritmo evolutivo que en el resto de Occidente se ha podido
emplear, "sin deshonor", un material tonal. Es el caso
de Janacek en Moravia y Bartók en Hungría. Nos
sentimos tentados a añadir a la lista a nuestro Manuel de
Falla, aunque Adorno no lo cita expresa-mente. Estas nuevas
tendencias de la música han hecho que el artista -y por
ende el músico- deje de ser un creador. El compositor se
convierte más bien en un malabarista que soluciona
problemas o
rompecabezas técnicos que sus mismas imágenes
le proponen, con lo cual resulta ser "… la única
persona que
está en condiciones de descifrarlos y comprender su propia
música". Ahora bien; esa dificultad no se encuentra
reflexionan-do sobre la obra, sino "en la oscura interioridad
de la obra misma". Buscando una ma-yor densidad de las
configuraciones formales, la obra se reduce en el tiempo,
evitando -véanse las brevísimas obras de
Schönberg y Webern- toda clase de ornamentos y
sime-trías exteriores. Desde que comenzó la era
burguesa la música ha estimulado la unidad entre elementos
dados y elementos sedimentados o "manchas". La nueva
música se opo-ne a esto, criticando la convención
así como la universalidad abstracta de lenguaje musi-cal.
La música, gracias a la falta de apariencia, es
privilegiada frente a las demás artes ; con
Schönberg, por fin, queda desmentida la
pretensión burguesa de conciliar lo univer-sal con lo
particular. "Ya que esta música [la de
Schönberg] debe su origen casi a un impulso
vegetal, …, no es modo alguno
totalidad".
Decía Nietzsche que
la esencia de la gran obra de arte estriba en poder ser en
todos sus momentos diferente. Schönberg acepta ese
desafío y produce por fin obras en las que realmente nada
es diferente ; para él "el arte no nace del poder,
sino del deber", y por tanto "… la música no
debe adornar, sino que debe ser verdadera". Al negar la
apariencia y el juego, la música tiende al conocimiento.
Pero éste se basa en el conteni-do expresivo de la
música misma, el dolor transfigurado del hombre, cuya
impotencia es tal que no permite ya ni apariencia ni juego. En la
fase expresionista de Schönberg el lenguaje musical
se polariza en sus extremos: actitudes de
shock y angustia. Tal polari-zación destruye la
"mediación musical": se lima la diferencia entre tema y
desarrollo y se procura la continuidad del flujo armónico,
consiguiendo así la más total
compenetra-ción de forma y contenido. Según Adorno
-y nosotros nos adscribimos incondicional-mente a su punto de
vista-, las formas artísticas registran la historia de la
humanidad con mayor exactitud que los documentos. Ahora
bien ; el hecho de que la angustia del hom-bre solitario se
convierta en canon del lenguaje estético de las formas
revela en parte el secreto de la soledad, ya que "… el
"discurso solitario" interpreta la tendencia de la so-ciedad
mejor que el discurso comunicativo" (véase como
ejemplo Die Glückliche Hand).
Ya hemos visto en el capítulo anterior
cómo Schönberg consigue superar la
dico-tomía existente entre música homofónica
y polifónica. Con ello queda establecida defi-nitivamente
la polifonía como medio adecuado para la
organización de la música eman-cipada, ya que
una vez caídas las convenciones y la totalidad, los
sonidos de la forma-ción musical sólo pueden
legitimarse en función de las partes.
Schönberg descubre en el contrapunto la esencia de
la armonía emancipada misma, y el medio de llegar a esto
no es otro que "… el medio extremo de la
subjetivación romántica: la disonancia". Por
fin ha desaparecido, en la nueva música, la diferencia
entre lo esencial y lo accidental. Ya no tienen sentido las
convenciones formales, al no haber "temas" "desarrollos" etc. Una
vez más la música somete al tiempo, ".. gracias
a la construcción omnipresente, gracias a la
supresión de todos los momentos musicales".
Según Adorno, en ninguna parte se manifiesta con mayor
claridad que aquí "… el secreto entendimiento entre
la música li-gera y la música avanzada" ; es
evidente la relación que existe entre
Schönberg y Stra-winsky o incluso el
jazz.
No es este lugar para profundizar en detalles acerca del
dodecafonismo ; únicamente nos referiremos a su principal
inconveniente: su carácter cerrado. Todo lo que trasciende
a la serie, todo lo nuevo, está prohibido. Sin embargo,
por otro lado se eleva el principio de la variación a la
totalidad y se lo considera como absoluto, con lo cual a la vez
lo elimina y vuelve a la forma prebeethoveniana de la
variación "que gira sin meta", a la
paráfrasis. Ha desaparecido así la espontaneidad de
la composición, y con ella queda paralizada también
la espontaneidad del compositor. La composición se
convier-te, como ya apuntábamos, en un rompecabezas. Y es
que, según Adorno, ningún artista está en
condiciones de eliminar la contradicción existente entre
arte no encadenado y so-ciedad encadenada, y lo único que
puede hacer es contradecir esa sociedad encadenada con el arte no
encadenado, "… y hasta de eso debe casi desesperar".
Marcuse propone otra solución: superar esta
contradicción eliminando en su totalidad lo que él
llama cul-tura afirmativa[20]Desde el punto de
vista de los intereses del orden existente, esto tiene que
parecer utópico. Pero para Marcuse la cultura afirmativa
ha perdido su objeto desde el momento en que es incapaz de
satisfacer los anhelos e instintos del hombre a que ha dado
forma:
"La belleza ha de encontrar otra encamación de la
que sólo la contemplación de alguna estatua griega,
la música de Mozart y del
viejo Beethoven nos dan una idea aproximada. Pero quizá el
arte en cuanto tal pierda su objeto".
Volviendo a nuestro tema, observamos, en efecto, que la
nueva música no ha hecho mella en todos los simples
curiosos, y ni siquiera lo ha hecho en los que le son afines. El
público se opone a la nueva música, no porque no la
comprenda, sino precisa-mente porque la comprende, Esto nos
revela la general incapacidad de los hombres para afrontar la
verdad, pues "… son demasiado débiles para
abandonarse a lo ilícito". Las escuelas
folklóricas neoclásica y colectivista, por su
parte, intentan permanecer en la brecha y presentar como nuevo lo
que ya está periclitado. Para Adorno, su "modernidad" no es
más que el intento de domesticar las fuerzas,
transfiriéndolas dentro de lo posible a la época
preindividualista de la música, "… que se adapta tan
bien como ropaje estilís-tico a la actual fase
social". Naturalmente, hemos de advertir que tal
afirmación la aceptamos con reservas, especialmente en lo
que a Bartók se refiere ; volveremos sobre este punto
más adelante. Pero no sólo ellos muestran los
síntomas de esa enfermedad colectiva ; también los
iniciadores de la nueva música son víctimas de esa
especie de impotencia que les impide confiar del todo en su
propia autonomía. Así, en su ópera
Lu-lú, Berg se sirve de la técnica
dodecafónica, pero esforzándose en no dejar que
ésta se advierta. Para Adorno, la debilidad de Berg reside
en no poder renunciar a nada, siendo así que la fuerza de
la nueva música está en la renuncia. La
posición de Webern ocupa el polo opuesto ; su fin es hacer
coincidir la exigencia de la serie con la exigencia de la
composición. Esto significa la renuncia más
radical: "… el acto de componer música po-ne en tela
de juicio la existencia misma de la
composición".
Schönberg y Berg componen música
dodecafónica como si no existiese la técni-ca
dodecafónica ; Webern realiza esta técnica y ya no
compone: "… el silencio es lo que queda de su
maestría". Pero el fetichismo de la serie de Webern
no atestigua de un sec-tarismo. Webem comprendió que todo
lo subjetivo en la nueva música es sustancial-mente
derivado, gastado e insignificante; comprendió en fin la
insuficiencia del sujeto mismo. Este aparece en la fase actual
tan inmovilizado que todo lo que podría decir ya
está dicho; "… se ha hecho tan solitario que ya no
sabe si alguien lo comprende". Actualmente, podríamos
concluir, las posibilidades de la música misma se han
hecho inciertas. En efecto, "… la libertad determinada en
la cual la música se empeña en transformar
conceptualmente su estado
anárquico, se le ha cambiado entre las manos en el
símbolo del mundo contra el cual se rebela". Busca
desesperadamente el orden, pero éste se le escapa. Sin
embargo, continúa Adorno, "… falsa es la decadencia
en el falso orden", y "… en la medida en que el arte
constituido en categoría de producción de masas
contribuye a la ideología imperante y su técnica es
una técnica de opresión, el otro arte, aquel que
está privado a funciones, tiene
su función". Y esta función consiste en
oponerse "… a la justicia de la
causa justa". Pues "… los procedimientos
técnicos que la convierten objetivamente en imagen de la
sociedad represiva, son más avanzados que aquellos
procedimientos de producción de masas que, obedeciendo a
la exigencia de los tiempos, no tienen en cuenta la música
nueva, sino que quieren servir a la socie-dad
represiva".
Al contrario que Schönberg, la
inervación histórica de Strawinsky y sus
discípulos se vio estimulada por restituir a la música su carácter obligatorio. Strawinsky pone de
relieve lo que
le parece una arbitrariedad; para él el movimiento
liberador de la mú-sica es irracional en la medida en que
disuelve la lógica
inteligible de la conexión exterior[21]Su
espíritu reacciona vivamente contra todo movimiento "…
que no esté visiblemente determinado por lo general, y
especialmente contra toda huella de lo socialmente evasivo".
Para Adorno,
Strawinsky representa "… el clásico tipo de hombre no
maduro, cuya única aspiración consiste en
convertirse en un clásico con validez propia, en lugar de
ser un moderno cuya sustancia se consume en la controversia de
las tendencias y que pronto va a ser olvidado". De
ahí la autenticidad de todo lo que compone. Una obra de
Webern, por ejemplo, responde a una determinada situación
de conciencia.
Strawins-ky trata de objetivar esa situación sin
esforzarse en expresar una situación que él antes
que fijar preferiría abarcar con la mirada. Por eso a sus
oídos la nueva música no suena como si existiera
desde el comienzo de los tiempos, que es el efecto que él
desea para la música. Pero Strawinsky ha desdeñado
el camino fácil de la autenticidad. También se
rebeló contra el atelier, pero sólo como
en pintura lo
hubiera hecho un fauve. Para él aquellas reglas
se hacían insoportables "… en el momento en que
confutaban a sí mis-mas al colocar el lugar de la violencia
palpitante que la tonalidad ejercía en los tiem-pos
heroicos de la burguesía".
Adorno descubre aquí una evidente afinidad con la
fenomenología filosófica ;
también Strawinsky, mediante la renuncia a todo
psicologismo, la reducción de todo al puro
fenómeno, busca el ser indudable,
"auténtico"[22]Su ideal estético es
el de la reali-zación indiscutible de lo que él
llama "arte
corpóreo". En el fondo, dice Adorno, "… sólo
se trata de una quimérica rebelión de la cultura contra
su propia naturaleza de
cultu-ra". Este esfuerzo de Strawinsky de crear contextos
musicales de riqueza intrínseca ha hecho que produjera
obras como el Concierto para dos pianos, el
Concierto para violín y el Capricho para
piano y orquesta. Pero ese ideal de autenticidad que
persigue su mú-sica no es en modo alguno como tal un
privilegio de ella; este ideal informa hoy toda la música
seria y la define sustancialmente. Todo, naturalmente, depende de
la autentici-dad de cómo se recabe esa autenticidad ;
ahí radica la incomparable superioridad de
Schönberg. El retorno de Strawinsky a lo arcaico es
exterior a la autenticidad, aún cuan-do en la
fragmentariedad inmanente de la creación la destruye. La
falsificación del mito atestigua
una afinidad electiva con el mito auténtico, pues, como
dice Adorno, "… quizá podría ser
auténtico sólo el arte que se hubiera liberado de
la idea misma de autentici-dad, de la idea de ser sólo
como es y no de otra manera". Contraponiendo a
Schönberg y Strawinsky, las dos cumbres de la
música occidental en la primera mitad de nuestro siglo,
Adorno nos muestra las dos
acepciones en uso de "vanguardia
musical":
a) OBJETIVISMO, consistente en considerar a la
música como un objeto abs-tracto sin conexión
alguna con la realidad empírica.b) SUBJETIVISMO, según el cual la
música, igual que cualquier otro arte, no es otra cosa
que un reflejo de la realidad cotidiana a través de la
visión subjetiva del compositor.
Es evidente la preferencia de Adorno por la segunda
concepción de "vanguardia musical". En realidad casi
podríamos decir que ambos conceptos se funden en uno solo,
ya que a nuestro parecer el arte siempre significa algo. La
posición de Strawinsky sólo nos atestigua de su
aprobación por el estado de
la sociedad en el
momento en que compuso su obra ; no necesitaba, por tanto, que su
música comentase ningún aspecto parcial de dicha
situación social. La diferencia entre
Schönberg y Strawinsky estriba, precisa-mente, en su
modo de contemplar la realidad empírica. Ambos, como se
sabe, se opusie-ron al carácter obligatorio, normativo, de
la música tradicional, pero Strawinsky lo hizo solamente
desde un punto de vista formal (para él la música
carecía de contenido, no significaba nada), lo que le
llevó a ese continuo cambio de
estilo que le caracteriza, sin encontrar jamás su forma
personal
definitiva de componer. Schönberg, en cambio,
bus-có
siempre la perfecta interacción dialéctica de forma y
contenido. Se observa en él, cla-ro está, una
evolución, pero ésta siempre se
dirige hacia una misma meta, y su estilo de componer -el
dodecafonismo- logró por fin concretizarse. Tal vez sea
sintomático que Strawinsky acabara al fin por escribir
él también música
dodecafónica ; serían muestras de su
claudicación ante la evidencia. Pero también el
sistema
dodecafónico tiene sus fa-llos, lo cual nos indica que,
dado que la sociedad también evoluciona, en arte no existe
ni existirá jamás un sistema definitivo , siempre
surgirán nuevos contenidos que las for-mas antiguas
serán incapaces de reflejar.
¿Qué podemos, entonces, definir como
"vanguardia musical"? Quizá sea lo más adecuado
decir que un artista pertenece a la vanguardia sólo cuando
es capaz de aunar forma y contenido de su obra para reflejar la
realidad social de acuerdo con el estadio que la evolución
de la humanidad ha alcanzado en el momento en que la tal obra es
conformada. Schönberg expresa esto mismo en los
siguientes términos:
"… la cultura sólo puede mantenerse por medio
de la evolución. Igual que todo lo que vive, sólo
puede vivir mientras crece ; en cuanto deja de desarrollarse,
perece y se marchita. Por lo tanto, cualquier logro
técnico o espiritual sólo es digno de ser
conservado desde el punto de vista del arte -sólo porque
es la prepa-ración para un nuevo paso adelante, para nueva
vida. Sólo entonces -y sólo por ello- merece ser
conservado".
Naturalmente, sucede que dar ese paso adelante
entraña dificultades, como ya vi-mos más arriba ;
ocurre que a veces lo que nos parece nuevo no lo es en realidad.
El arte se convierte entonces en un continuo buscar a ciegas el
verdadero camino, y tan sólo el verdadero artista es capaz
de hallarlo. Citemos nuevamente a
Schönberg:
"La obra de arte es un laberinto en todo punto del cual
el experto sabe encontrar la entrada y la salida, sin que lo
guíe un hilo rojo. Cuanto más intrincado es el
laberinto tanto más seguramente el experto recorre el
camino que lo conduce a la meta. Las
verdades falsas, si es que existen tales en la obra de arte, le
in-dican la dirección correcta, y cada recodo
más divergente del camino lo pone en relación con
la dirección del contenido esencial".
Tal contenido no suele generalmente ser poseído
tampoco por el público. Como dice Eustoquio de Uriarte,
"… al desconocedor de un arte … la extrañeza se le
antoja por ventura desagrado, no se le alcanza la
correlación de las formas y el fondo, y no pocas veces le
parece emoción estética, lo que no pasa de ser
sacudimiento nervioso". ¿A qué se debe esto?
En nuestra modesta opinión, no es -ni muchísimo
menos- que el arte generalmente se adelante a su tiempo ;
más bien es el público el que está
retrasado, o mejor dicho, la ideología imperante le impide contemplar la
realidad con toda objeti-vidad. A eso se debe la falta de
comunicación entre el artista de vanguardia
y su públi-co. Muchas veces se suele opinar sobre el
valor de una
obra de arte en función
del éxito
que dicha obra obtiene ante el público. El que, por
ejemplo, dos cumbres de la música del siglo XX como
Schönberg y Bartók no hayan gozado del
beneplácito de las masas se considera generalmente como un
punto en su contra. Pero este punto de vista es a todas luces
erróneo, porque, como dice Uriarte, "…
¿qué se va a esperar de las muchedumbres
heterogéneas, de gentes sin hábitos de juzgar, y
aún de muchas personas conspicuas que formulan un juicio
porque pagan su butaca o su palco, y de quienes muy acertadamente
dijo Voltaire:
"Grétry, les oreilles des grands
Sont souvent de grandes
oreilles"[23]
Parece absurdo, pero casi nos sentimos tentados a
afirmar que esta incomunicación entre un artista y su
público es la mayor garantía de que aquél
pertenece a la vanguardia. Sin embargo, hay que tener cuidado con
tales aseveraciones, puesto que es evidente que el arte no es
arte si no lleva consigo un cierto grado de comunicación.
¿Cómo resolver este dilema? Porque también
está claro que muchas veces tampoco los malos o mediocre
artistas (?) logran comunicar con el público, y si lo
consiguen, se trata de una falsa comunicación, como ya
hemos visto. La solución a este problema sería, o
adoptar la postura anteriormente esbozada de Marcuse,
según la cual todo arte y toda cultura ca-recen de
sentido, o intentar luchar contra el fenómeno de la
cosificación precisamente por medio del arte y de la
cultura. Como es natural, nos decidimos sin pensarlo por la
segunda opción, puesto que creemos que son el arte y la
cultura (el verdadero "arte" y la verdadera "cultura", por
supuesto) los que han hecho progresar a la humanidad y la
defi-nen como tal. Nuestro punto de vista es paralelo al que el
P. Uriarte expone a continua-ción:
"… es preciso convenir en que no armonizándose
muchas veces el gusto de los artistas con el del vulgo, en la
práctica debiera prevalecer el primero, mayormente si se
tiene en cuenta que, como enseña la experiencia, la
multitud, tornadiza, pero educable, acaba por amoldarse a lo
bueno y gustar de aquello que antes aborreciera; cosa que no
sucedería a no ser por razones fundadas en la ob-jetividad
de la belleza".
La génesis del
nacionalismo musical español
1) Preámbulos
La situación de la música española
a principios del
siglo XIX se puede calificar -sin miedo a pecar de exagerados- de
desastrosa. Casi se podría decir que tal música no
existía: había fenecido a manos de la nefasta
política
italianizante de los Borbones. Co-mo observa Joaquín
Nin[24]"… la música española,
que había resistido hasta finales del siglo XVIII bajo el
escudo protector de la "tonadilla", último refugio de los
músicos nacionalistas, estaba en pleno letargo. La
ópera, plaga incurable de España,
debía ser italiana o no ser". Pero lo peor de esto
era que la invasión de la ópera italiana, lejos de
resultar beneficiosa para la música española, lo
que hizo fue arrastrarla en su decaden-cia[25]con
lo cual, como apunta Pedrell, "… la decadencia
española fue más deplorable que la italiana".
Naturalmente, se pueden citar excepciones: no hay que olvidar la
re-vivificadora influencia de Domenico Scarlatti en la
música espáñola de
clave[26]Scar-latti, como hace observar Roland
Manuel[27]no sólo despierta la largo tiempo
adormí-lada música española para teclado, "…
creando casi de la nada maestros como el P. So-ler, sino que,
además, él mismo se deja influir por los cantos de
los arrieros de Castilla y por el "toque jondo" de los
guitarristas populares".
"Scarlatti", continúa Roland Manuel,
"aligera la sensualidad italiana, la afina y la eleva en sus
sonatas a la dignidad de
voluntad intelectual, al igual que el Greco ha-bía
liberado las formas sensibles de la atracción de la
pesantez". Y no se limita a calcar los cantos populares,
sino que "… percibe, bajo los caprichos de la moda y del ritmo
extenor, las pulsaciones de aquel "ritmo interno " que procede
del ordenamiento de los períodos y aparece como la medida
común del ritmo propiamente dicho y de la
tonali-dad". Pero Scarlatti fue un caso aislado ; no
logró formar escuela y su
influencia se ex-tingue con el P. Soler, y, como dice Nin, "…
por un Scarlatti, o incluso un Farinelli,
¿cuántas nulidades tuvo España que soportar?
Por un "Falstaff" o un "Barbero de Sevilla",
¿cuántas "Norma", "Rigoletto", "Trovador" o
"Traviata" hubo que sufrir?" Como dice Nin, "… la
política aniquiladora de Felipe V … Había dado
fruto", y, efectivamente, el paternalismo artístico
mal entendido del despotismo ilustrado, en su afán
-loable, por otro lado- de europeizar el país, dio al
traste, no sólo con la música, sino con todo el
arte nacional. En teatro, los
Lopes, Calderones y Tirsos fueron sustituidos por Garcías
de la Huerta y Moratines, y en pintura no se hizo nada de valor
hasta Goya[28]
Pero en música -que es lo que ahora nos ocupa- el
desastre fue muchísimo mayor. En Francia se
forjó la ópera nacional a manos de Lully y Rameau
(el que el primero de ambos fuera italiano no significa nada ;
piénsese, si no, en Scarlatti y la música
española). En Alemania,
mientras tanto, la música verdaderamente nacional se
desenvolvía bajo principios muy distintos y bien lejos de
la ópera, a partir de Bach, que Pedrell llama "el
Palestrina del Norte". Italia y
España, por el contrario, se alejaron de sus
clásicos, pero la decadencia española fue
más deplorable que la italiana, como ya decíamos, y
la ópera italiana invadió España. La
música en nuestro país no tuvo más remedio
que doblegarse ante la funesta moda italianizante. El
público prefería lo que Pedrell llama
"música dramatizada". Este género
había sido cultivado con singular fortuna por los
ita-lianos hasta Paisiello y los alemanes hasta Mozart. Los
compositores españoles adopta-ron el estilo, y se pueden
citar algunos como Arriaga, Sor, Martín i Soler, etc., que
pro-dujeron obras nada despreciables en este
sentido[29]Pero este "canto dramatizado", con
todos sus méritos, llevaba dentro de sí el germen y
la corrupción en forma de
"virtuosi-tà", "fioritura", "rivolti", "caballete", etc.,
cuyo abuso dio lugar a una especie de "calco-manía vocal",
pues no es otra cosa, según Pcdrell, la ópera
italiana. El "canto dramatiza-do" se convirtió
irremisiblemente en "canto vocalizado". La reacción
nacional ante la marea operística italiana no se hizo
esperar. "Trataron" -dice Pedrell- "nuestros
compo-sitores nacionalistas de reivindicar su puesto en los
teatros, tronando contra la domina-ción de los italianos,
y vinimos a parar en el fomento de la "tonadilla" y de la farsa
po-pular con caracteres análogos al
"flamenquismo'[30]de ahora ; …".
Estas "tonadillas"[31]eran interpretadas
por cantantes nacidos y criados en España y
particularmente en Andalucía. Trend[32]cita
los nombres de "La Tirana", "La Caraba" y Manuel
García[33]En ellas y en las
jácarás y entremeses de que habla
Salazar[34]se inspiraron los posteriores autores
de zarzuelas. Las tonadillas pretendían, como
decía-mos, realzar lo típicamente español
frente a lo que Trend llama "dictadura" de
la ópera italiana. Sin embargo, no eran folklore
español auténtico, sino una vulgarización de
los verdaderos cantos y danzas populares. Trend achaca la culpa
de esto a la popularidad a principios del siglo XIX de los
músicos gitanos y a su imitación por
intérpretes no gita-nos, es decir, a lo que él
llama "gitanización" de las melodías antiguas. Es
algo parecido a lo que ocurrió en Hungría hacia la
misma época ; también allí adquirieron
excesiva popularidad las melodías gitanas, llegando, como
en España, a eclipsar el resto del folk-lore nacional.
"Esta curiosa fase de la Historia social …",
dice Trend, "podría deberse al movimiento
romántico, o a la inestabilidad social resultante de las
guerras
napoleó-nicas -pues, no hay que decirlo, había
habido músicos gitanos durante siglos, tanto en
España como en Hungría. En España la
transición ocurrió en tiempos de Borrow y Ford,
Gautier y Mérimée".
Según Trend, la base del folklore musical
español se encuentra en los primitivos pobladores de la
península, iberos y celtas, a los que posteriormente se
unieron fenicios,
"tartesios" y griegos para ser asimilados por fin por los romanos
y visigodos. Sobre este complejo núcleo actuó
directamente la invasión en el siglo VIII de árabes
y berberiscos, que en sus ocho siglos de dominación
tuvieron tiempo de impregnar la música popular de
influencias traídas de Persia, la India y la
civilización helenística. Los cronicones ci-tan
repetidamente la famosa escuela de canto de
Ziryáb, en Córdoba[35]Trend
subraya –acertadamente, a nuestro parecer- que
España es un país de la danza, y que
ningún in-térprete de música española
puede hacernos sentir toda su belleza o vitalidad a no ser que
sienta dentro de sí estos vitales ritmos de danza, es
decir, a no ser que tenga "duen-de". ¿Qué es el
duende? Goethe, refiriéndose a Paganini, lo define como
"… poder mis-terioso que todos sienten y que ningún
filósofo explica". Federico
García Lorca, por su parte, intenta acercarse
más al concepto de
"duende" en su ensayo
"Teoría
y juego del
duende"[36]y llega a la conclusión de que
no es otra cosa que "… el espíritu de la tierra, el
mismo duende que abrazó el corazón de
Nietzsche, que
lo buscaba en sus formas ex-teriores sobre el puente de Rialto o
en la música de Bizet, sin encontrarlo y sin saber que el
duende que él perseguía había saltado de los
misteriosos griegos a las bailarinas de Cádiz o al
dionisíaco grito degollado de la siguiriya de
Silverio".
García Lorca distingue tajantemente, dentro de
los elementos inspiradores del artista, entre "musa",
"ángel" y "duende". Y así dice: "Angel y musa
vienen de fuera ; el án-gel da luces y la musa da
formas. Pan de oro o pliegue
de túnicas, el poeta recibe normas en su
bosquecillo de laureles. En cambio, al duende hay que despertarlo
en las últi-mas habitaciones de la sangre". La
verdadera lucha del artista, por tanto, es con el duende, y son
pocos los que consiguen que el duende llegue. García Lorca
nos cuenta una anécdota que ilustra perfectamente esta
circunstancia. No podemos resistir la tenta-ción de
citarla textualmente y en su integridad, aún a costa de
alargarnos demasiado:
"Una vez, la "cantaora" andaluza Pastora Pavón,
"La Niña de los Peines", sombrío genio
hispánico, equivalente en capacidad de fantasía a
Goya o a Rafael el "Gallo", cantaba en una tabernilla de
Cádiz. Jugaba con su voz de sombra, con su voz de estaño
fundido, con su voz cubierta de musgo, y se la enredaba en la
cabellera o la mojaba en manzanilla o la perdía por unos
jarales oscuros y lejanísimos. Pero nada ; era
inútil. Los oyentes permanecían
callados.
Allí estaba Ignacio Espeleta, hermoso como una
tortuga romana, a quien preguntaron una vez:
"¿Cómo no trabajas?" ; y él, con
una sonrisa digna de
Ar-gantonio[37]respondió:
"¿Cómo voy a trabajar, si soy de
Cádíz?".
Allí estaba Eloísa, la caliente
aristócrata, ramera de Sevilla, descendiente de Soledad
Vargas, que en el treinta no se quiso casar con un Rothschild
porque no la igualaba en sangre.
Allí estaban los Floridas, que la gente cree carniceros,
pero que en realidad son sacerdotes milenarios que siguen
sacrificando toros a Gerión[38]y en un
ángulo, el imponente ganadero don Pablo Murube, con
aire de
máscara cretense. Pastora Pavón terminó de
cantar en medio del silencio. Só-lo, y con sarcasmo, un
hombre pequeñito, de esos hombrecillos bailarines que
salen, de pronto, de las botellas de aguardiente, dijo con voz
muy baja: "¡Viva París!", como diciendo:
"Aquí no nos importan las facultades, ni la
técnica, ni la maestría. Nos importa otra
cosa".
Entonces "La Niña de los Peines" se
levantó como una loca, tronchada igual que una llorona
medieval, y se bebió de un trago un gran vaso de cazalla
como fuego, y se sentó a cantar sin voz, sin aliento, sin
matices, con la garganta abrasada, pero … con duende.
Había logrado matar todo el andamiaje de la
can-ción para dejar paso a un duende furioso y abrasador,
amigo de vientos cargados de arena, que hacía que los
oyentes se rasgaran los trajes casi con el mismo rit-mo con que
se los rompen los negros antillanos del rito, apelotonados entre
la imagen de
Santa Bárbara.
"La Niña de los Peines" tuvo que desgarrar su voz
porque sabía que la es-taba oyendo gente exquisita que no
pedía formas, sino tuétano de formas, música
pura con el cuerpo sucinto para poder
mantenerse en el aire. Se tuvo que empo-brecer de facultades y de
seguridades, es decir tuvo que alejar a su musa y que-darse
desamparada, que su duende viniera y se dignara luchar a brazo
partido. ¡Y cómo cantó! Su voz ya no jugaba,
su voz era un chorro de sangre digna por su dolor y su
sinceridad, y se abría como una mano de diez dedos por los
pies cla-vados, pero llenos de borrasca, de un Cristo de Juan de
Juni".
Roland Manuel considera a España y Rusia como
extremos que se tocan. Este contacto es especialmente visible en
el fenómeno de la "real gana", en sus dos versiones de
fatalismo eslavo e indolencia castellana. Para explicar esta
común característica se recurre generalmente a la
vecindad de lo oriental. No obstante, opina Roland Manuel que el
parentesco de ambas naciones se debe esencialmente al hecho de
que a ambas anima el espíritu medieval, que se concretiza
en la resistencia al
contagio de ideas progresistas. Sin embargo, esta
afirmación es sólo parcialmente acertada en lo que
res-pecta a España, pues este país, dada su
peculiar configuración, ha estado siempre
ex-puesto al peligro de las invasiones. Sólo en la mitad
norte de la Península (Galicia, Le-ón), hasta
Castilla la Nueva, ha conservado la canción popular casi
intacta la simplici-dad agreste de sus orígenes. En la
costa oriental (Valencia y Murcia) se la ve ya penetra-da de
melodías árabes. En el sur, por fin, la "movilidad
andaluza" ha cedido a una triple influencia, citada por Roland
Manuel y por Manuel de Falla[39]
a) Adopción por la Iglesia
española del canto litúrgico
bizantino[40]b) Invasión árabe
c) Inmigración y establecimiento en
España de numerosas bandas de
gitanos[41]
Falla rastrea en la "siguiriya" (el más puro de
los cantos andaluces) los siguientes elementos del canto
litúrgico bizantino:
1) Los modos tonales de los sistemas
primitivos2) El enharmonismo inherente a los modos
primigenios (división y subdivisión de las
notas sensibles en sus funciones atractivas de la
tonalidad)3) La ausencia de ritmo métrico en la
línea melódica y la riqueza de inflexiones
modulantes en ésta.
Con respecto a la influencia árabe se puede hacer
un análisis similar. No obstante, como dicha
invasión tuvo lugar en una época bastante
posterior, estima Pedrell que "… nuestra música no
debe nada esencial a los árabes ni a los moros, quienes
quizá no hicieron más que reformar algunos rasgos
ornamentales comunes al sistema oriental y al persa, de donde
proviene el suyo árabe. Los moros, por consiguiente,
fueron los in-fluidos". Pero Falla cree que tal
aseveración sólo puede aplicarse a la música
puramente melódica de los moros andaluces, lo que en
Marruecos, Argel y Túnez aún se conoce con el
nombre de "música andaluza de los moros de Granada".
Porque, "… ¿cómo dudar de que en otras formas
de esta música, especialmente en la de danza, existen
elementos, tanto rítmicos como melódicos, cuya
procedencia buscaríamos en vano en el primitivo canto
litúrgico español?" Por último, se
encuentran en la "siguíriya" formas y caracteres
independientes tanto de los cantos sagrados cristianos como de la
música de los moros de Granada. Fueron introducidas por
las tribus gitanas que en el siglo XV se establecen en
España, venidas del Oriente. La "síguiríya",
a juicio de Falla, es acaso el único canto europeo que
conserva "… en toda su pureza, tanto por su estructura
como por su estilo, las más altas cualidades inherentes al
canto primitivo de los pueblos orientales". Falla considera
cinco coincidencias entre la "siguiriya" y los cantos primitivos
de Oriente:
1) El enharmonismo como modo
modulante2) Empleo de un ámbito melódico
que rara vez traspasa los límites de una
sexta3) Uso reiterado y hasta obsesionante de una
misma nota, frecuentemente acompañada de apoyatura
superior e inferior4) Aunque la melodía gitana es rica en
giros ornamentales, éstos sólo se emplean en
determinados momentos como expresiones o arrebatos sugeridos
por la fuerza emotiva del texto5) Voces y gritos para animar y excitar a los
"cantaores" y "tocaores".
En este último punto vuelve a aparecer el
inefable y escurridizo "duende". Oigamos a Federico García
Lorca:
"La llegada del duende presupone siempre un cambio
radical en todas las formas sobre planos viejos, con una calidad de rosa
recién creada, de milagros, que llega a producir un
entusiasmo casi religioso.
 Página anterior | Volver al principio del trabajo | Página siguiente  |