El rol del receptor y su participación como público literario en la construcción de nuevas sociedades (página 2)

El modelo
informacional entra entonces a adueñarse del campo abonado
como estaba por el funcionalismo,
que sobrevivió en la propuesta estructuralista.

En las dos miradas de análisis se propone la existencia de un
circuito donde se define la
comunicación como un procesos
lineal donde un emisor, a través de un mensaje, provoca un
efecto en un receptor. Pero este receptor se presenta como un
receptáculo vacío, estático y pasivo que
sólo reproduce los mensajes.

Segundo momento: La ruptura

Simultáneamente, entre la década del
setenta y del ochenta, comienzan a insinuarse ciertas rupturas
con la idea de la comunicación pensada desde el
funcionalismo.

Jesús Martín Barbero, Armand Mattelard y
Héctor Schmucler, señalan en sus obras, una clara
intención de problematizar, de plantear rupturas en la
comunicación como objeto científico. Estos
escritores se proponen además cambiar el lugar desde donde
preguntar la comunicación, configurar nuevos espacios
teóricos, pensar nuevas lógicas de
articulación de los saberes e inscribir la
comunicación en la cultura.

• En 1980 Jesús Martín Barbero escribe
  un artículo, Retos a la comunicación en
  América Latina, publicado luego en su libro
  Procesos de Comunicación y matrices de Cultura.
  Itinerario para salir de la razón
  dualista.

En este trabajo
Barbero reflexiona sobre la comunicación y señala
con contundencia lo persistente de "la teoría
negada –el funcionalismo- y la esquizofrenia que
alimenta" Dice que esta teoría es uno de los aspectos
claves de la dependencia pero que "la dependencia no consiste
en asumir teorías
producidas "fuera", lo dependiente es la concepción misma
de la ciencia,
del trabajo científico y su concepción en la
sociedad. Como
en otros campos, también aquí lo grave es que sean
exógenos no los productos sino
las estructuras de
producción"[1] Y agrega que la ruptura
con el funcionalismo en la
investigación crítica
en América
Latina ha sido más "afectiva que
efectiva".

• Armand Mattelart plantea dos cuestiones para tener
  en cuenta a la hora de pensar la
  comunicación:

1ª La idea de asumir una actitud
genealógica, es decir preguntarse por los orígenes
de la comunicación y por las prácticas y sentidos
que la han ido configurando. "Necesitamos un acercamiento
histórico a los medios de
comunicación"[2]

2ª La necesidad de construir una teoría
crítica de la comunicación que no debe ser
atemporal, ni universal, que no debe ser vista como un modelo
explicativo sino como un modelo de pensar situado. Y este "pensar
situado" implica que no debe quedar encerrado en los esquemas con
que, desde la teoría funcional se miraba la
comunicación sino que debe ser libre, abierta.

"Las nuevas redes de comunicación
nacerán de manera liberada solamente si acompañan
redes de organización sociales."

• Héctor Schmucler escribe un artículo
  llamado "Un proyecto de comunicación/cultura"
  en la revista "Comunicación y Cultura" y en él
  critica la "estrechez" del modelo científico
  funcionalista.

En su análisis tiene en cuenta la coyuntura
histórica y afirma que el
conocimiento es un proceso de
construcción.

Él piensa en un proyecto de
comunicación/cultura como en un nuevo espacio
teórico, una nueva manera de entender, estimular las
prácticas sociales e individuales.

"La comunicación no es todo, pero debe ser
hablada desde todas partes, debe dejar de ser un objeto
constitutivo para pasar a ser un objeto a lograr. Desde la
Cultura, desde ese mundo de símbolos que los seres humanos elaboran con
sus actos materiales y
espirituales, la comunicación tendrá sentido
transferible a la vida
cotidiana"[3]

Desde estas primeras rupturas con unos saberes sobre la
comunicación centrados en metáforas
orgánicas, en lo mecánico, en la linealidad, en el
modelo emisor-mensaje-receptor propuesto por el funcionalismo
norteamericano, comienzan a aparecer, a mediados de la
década del ochenta, ciertos planteos teóricos y
políticos que inscriben los procesos de recepción
en la Cultura como urdimbre de significaciones.

En estos años, dentro del enorme movimiento
acaecido en las ciencias, que
afectan los modos de percepción
de lo social, surgen las llamadas teorías de la
recepción. Entre estas teorías que se nutren de
distintas vertientes teóricas se encuentran: Modelos de los
efectos, Corriente de Usos y Gratificaciones, Estudios Culturales
Ingleses, Pensamiento
Graciano, Estética de la recepción. Hacia esta
última encausaremos la segunda parte de este
trabajo.

Segunda Parte

Los
públicos literarios

La existencia de lectores es un hecho social,
caracterizado por relaciones específicas entre ellos, las
obras literarias y un campo cultural donde se imparten o imponen
las destrezas y disposiciones necesarias para la
percepción de la
lectura.

La relación literaria es una relación
triádica (autor-obra-lector) cuyas formas son diferentes
en el curso de la historia y crean sistemas de
producción y reproducción de textos y de su propio
público. E inversamente un tipo de lectura y de
lector, cuando se estabiliza en una sociedad, es parte de las
fuerzas que están presentes en la producción de las obras literarias. Por lo
tanto si la producción literaria tiene como objetos no
sólo obras sino también lectores, el lector no es
sólo un producto sino
además una presencia ideológica y
económicamente activa.

El hecho de que el destinatario lea, arroja
consecuencias sobre la producción y sobre el tipo de
texto.

Ejemplo de ello es La gran repercusión que tuvo
en las calles de la Inglaterra
victoriana, la narrativa policial, hábilmente manejada por
Sir Arthur Conan Doyle. "A tal punto fue el éxito
que los lectores no le permitieron al autor que premeditadamente
o no, matara a su célebre personaje Sherlock Holmes."
La fuerte demanda de ese
público, ávido de seguir leyendo las historias de
este famoso detective y los constantes reclamos de los editores
hicieron que el autor tuviese que resucitar al entrañable
protagonista de su serie de
novelas."[4]

Durante años el destinatario de la literatura sólo
escuchaba. Con la alfabetización, se establece la
relación directa entre las obras y el lector.

Antes de mediados del siglo XIX, en que la industria
editorial lo difunde, el libro no
resultaba un objeto de fácil circulación de modo
que su acceso imponía un tipo de lectura y una
tensión peculiar de placer.

Las memorias y
autobiografías de los siglos XVIII y XIX están
llenas de anécdotas y aventuras y proporcionan a la
lectura un deleite y una atracción hasta ese momento
desconocidos.

Tal es el caso de "Recuerdos de Provincia" publicado en
1850 que relata, en veinticuatro capítulos,
anécdotas e historias sobresalientes en la vida de Domingo
Faustino Sarmiento.

"Tejía mi madre doce varas por semana, que
era el corte de hábito de un fraile, recibía seis
pesos el sábado, no sin trasnochar un poco para llenar las
canillas de hilo que debía desocupar al día
siguiente."[5]

El placer que surge del acto de la lectura es
también un dato social; de ahí que la necesidad
social de la literatura y la necesidad literaria de un
público lector se empleen mutuamente.

A partir del siglo XVIII, la producción literaria
aumenta como así también varía la forma de
escribir los textos.

La relación de esta nueva literatura y los nuevos
públicos trae aparejado otros procesos sociales como la
alfabetización femenina o el auge de las bibliotecas
circulantes.

Auerbach en su ensayo La
cour et la ville[6]nos habla de una
relación ideológica entre público literario
y texto. En la medida en que los escritores y el público
pertenecen al mismo medio y su habitus se ha conformado
según regulaciones y prácticas semejantes, las
destrezas para manejar los objetos literarios se suponen de la
misma naturaleza que
aquellas empleadas en su producción. Esta
disposición es una matriz donde
el público y el escritor piensan sus respectivos lugares,
se miran unos a otros y se consideran mutuamente. Nadie desciende
a ninguna parte y a nadie es preciso enseñarle más
de lo que quizás ya sabe para que enfrente exitosamente y
con placer un texto.

Cabe destacar también las palabras de Beatriz
Sarlo en su análisis de las novelas
regionales:

"Escrito a medida de sus lectores, el discurso de
estas narraciones proporcionaba a la vez la ilusión de la
literatura y la facilidad de un sistema basado en
un elenco reducido de principios
estéticos, que una frecuentación de los textos
permitía captar de manera rápida. Gustaban porque
estaban construidas para
gustar."[7]

Estas narraciones llegaban al público en entregas
semanales a través de quioscos y vendedores
ambulantes.

Pero esta comunidad de
códigos, que es la condición ideológica a
través de las cuales se viven entonces las relaciones
literarias, registra, en ocasiones, ciertos ajustes o concesiones
en los textos por parte de los autores, en función de
las necesidades de los nuevos públicos.

"Me di cuenta, escribe Corneille, que lo que
había pasado por milagroso en los siglos pasados,
podía parecer horrible al nuestro, y que esta elocuente y
curiosa descripción del modo en que ese desdichado
príncipe (Edipo) se revienta los ojos causaría
repulsión a la delicadeza de nuestras damas […] y
traté de remediar esos
desórdenes."[8]

Q.D.Leavis[9]señala otro nivel de
esta relación: la relación lingüística. Para Leavis una de las
claves es tener una lingüística común. Ello
genera una relación interna-externa en la que no
sólo el lenguaje,
sino también el mundo ideológico como mundo
discursivo, proporciona las bases de un reconocimiento mutuo. En
la medida en que el público lector y el escritor no se
consideran separados por un abismo cultural o del lenguaje,
comparten un conjunto de formas lingüísticas,
normas de
comportamiento
y regulación de gustos. De ese modo el vocabulario, los
modismos y otros giros seleccionados por el autor son
comprendidos por su público lector. Son presupuestos
lingüísticos traducidos en presupuestos
ideológicos que garantizan la comunicación
literaria entre el autor y su público.

Tal es el caso de las Novelas de Caballería que
se extendieron por toda Europa en el
siglo XV y su público estaba muy familiarizado con las
tramas como con el tipo de vocabulario y frases estereotipadas
que las caracterizaban.

"La Caballería es una institución de
carácter religioso: el caballero es
admitido en la Orden, después de haber velado sus armas, es armado
solemnemente caballero y jura poner todas sus fuerzas al servicio de
Dios, de la mujer y de los
débiles.

La literatura caballeresca se multiplica
prodigiosamente por toda Europa. Cada caballero andante es jefe
de una dinastía. Sus hijos, nietos, sobrinos son
héroes de nuevas aventuras nacidas en nuevos libros, a cual
más inverosímil y absurdo, pero responden a los
públicos de la época y cierran su ciclo con
Don Quijote de la
Mancha.[10]

Cervantes, en el prólogo de su libro, dice que
está escrito para terminar con el gusto de los
"caballerescos, libros, aborrecidos de tantos y alabados por
tantos otros también."[11]

Sin embargo no debemos caer en esta simetría
aparente entre el autor y el lector porque la seguridad de
estos lazos de relación lingüística e
ideológica se quiebra tan
pronto como se quiebra la homogeneidad de ese
público.

No existe una relación plena entre "toda la
literatura" y "todo el público", sino que ese
vínculo se establece entre un texto y una franja
socio-cultural de lectores.

Si tomamos en cuenta estas relaciones ideológicas
y lingüísticas de las que nos hablan Auerbach y Q.D.
Leavis para analizar comparativamente y, desde una perspectiva
diacrónica, el efecto que producen las "Redondillas" de
Sor Juana Inés de la Cruz,[12] por un lado,
en el lector de su época y, por otro, en el lector actual,
comprobamos que realmente su poema adquiere mayor fuerza
significativa y mayor valoración estética cuanto
más se aleja de la época en la que fue producido y
por consiguiente del público-lector para el que fue
dirigido.

Hombres necios, que acusáis si con ansia sin
igual

a la mujer sin
razón, solicitáis su desdén,

sin ver que sois la ocasión ¿por
qué queréis que obren bien

de lo mismo que culpáis. si las
incitáis al mal?

Comenta Alfonso Reyes que en su época la
rodeó el aplauso, pero también la hostilidad; pues,
de uno u otro modo, todos querían reducirla a su
tamaño.

Por otra parte, también la comparación
entre el Fausto de Goethe y el Fausto de
Estanislao del Campo nos permite ver cómo la comunidad de
código
varía frente a un mismo tema pero con diferentes
públicos.

El Fausto de Goethe, claro exponente del romanticismo
alemán en sus diferentes facetas, representa la
concepción del mundo y el modo de pensar del poeta.
Situó a Fausto entre Dios y el demonio y exhibió su
destino entre estas dos fuerzas primordiales en torno al hombre. De
sólida fundamentación estética, este extenso
poema dramático resulta ser la obra más encumbrante
del eximio escritor alemán.

"Mefistófeles: -No soy yo de los grandes;
pero si unido a mí, quieres abrirte paso en la vida, de
muy buen grado me avendré a ser tuyo desde ahora. Tu
compañero soy yo y si te agrada, seré tu criado, tu
escudero."

El poema gauchesco de Estanislao del Campo centra su
argumento en la ópera de Charles Gounod, que a su vez
estaba inspirada en la obra de Goethe.

En contraposición al Fausto
alemán, esta obra, destinada a un público
diferente, y con otra intención, está cargada de
burla, crítica y humor y sus protagonistas transitan por
un mundo donde las creencias y supersticiones se confunden con la
realidad. El lenguaje gauchesco, empleado por el autor, posee la
frescura e ingenuidad de las poesías
populares.

"Aquí estoy a su
mandao,

cuenta con un servidor.

le dijo el Diablo al dotor

que estaba medio
asonsao."[13]

En relación con los públicos, Weinrich
dice: "Será necesario estudiar al público que
lee una obra literaria no sólo desde el punto de vista
empírico, sino también de describir, con los
métodos de
la interpretación literaria, el rol cumplido
en la obra misma: toda obra literaria lleva en sí la
imagen de su
lector, que se convierte si se nos permite la expresión,
en un personaje de la obra.[14]

Weinrich confecciona un programa para
analizar las experiencias típicas de un grupo de
lectores con los métodos empíricos de la sociología literaria.

Y, en él, establece dos puntos fundamentales que
presentan metodologías y objetos diferentes:

• La sociología del público que tiene
  como objeto a la lectura, en el sentido exterior del
  término y sus condiciones: dispositivos y requisitos,
  listas de autores conocidos, la memoria del público y
  la conformación de una selección actual de la
  literatura basada en la memoria colectiva a la que se accede
  por encuestas de carácter cuantitativa y
  métodos estadísticos.

• El registro del lector en el texto literario, su
  representación lingüística e
  ideológica, las condiciones formales y culturales que
  Sartres denominó "pacto de generosidad" entre autor y
  lector.

En relación con ese pacto Sartre dice
"El escritor recurre a la libertad del
lector para que ella colabore con la producción de la
obra"[15]. El libro, como objeto, no puede
por sí mismo culminar el movimiento que lo convierte en
estético; es portador de la condición de su
esteticidad; pero sólo por intermediación del
lector esta esteticidad puede objetivarse.

Un texto literario es significativamente bello en tanto
y en cuanto exista un público lector con un grado de
sensibilidad estética y capacidad interpretativa que le
permita valorarlo como tal.

Nos dice Gustav A. Bécquer en una de sus
Rimas:[16]

IV

No digáis que agotado su
tesoro,

de asuntos falta, enmudeció la
lira:

podrá no haber poetas pero
siempre

habrá poesía.

Mientras la ciencia a
descubrir no alcance

las fuentes de la
vida,

y en el mar o en el cielo haya un
abismo

que al cálculo
resista;

Mientras la humanidad siempre
avanzando

no sepa a do camina;

mientras haya un misterio para el
hombre,

¡habrá
poesía!

En la siguiente rima, define la
poesía personificándola:

V

Yo, en fin, soy ese
espíritu.

desconocida esencia,

perfume misterioso

del que es vaso el poeta.

El poeta es el vaso que contiene la esencia mientras que
el destinatario es quien tiene el libre albedrío de beber
y gozar o no de su contenido.

La obra literaria proporciona indicaciones para su
propia lectura que Weinrich denomina "señales". Estas instrucciones actúan
como flechas que indican el camino a seguir; de modo que la
utilización, por parte del lector, de estas señales
aseguran u obstaculizan la realización del
sentido.

En el cuento D.Q. de
Rubén
Darío, existe un sistema de señales, a partir
del título, que presuponen a un lector capacitado social y
culturalmente para decodificarlo y trabajar el contenido
semántico estructurado.

En este relato, Darío recrea al personaje de
Cervantes y,
con la presencia de un narrador testigo en primera persona, tiende a
lograr la credibilidad en el lector.

El desarrollo
cronológico y lineal del cuento esconde, tras de
sí, otro que insinúa la vuelta al presente y en
América, de un personaje literario que se
supone vivió en La Mancha hace más de trescientos
años.

Con los primeros datos
"Tendría como unos cincuenta años; mas
también podría haber tenido trescientos", el
autor va otorgándole al lector las señales que le
permiten progresivamente ir armando la figura del
protagonista.

Más adelante otras pautas configuran la
personalidad propia del Quijote de La Mancha. "Su mirada
triste parecía penetrar hasta lo hondo de nuestras almas y
decirnos cosas de siglos; sonreía
melancólicamente…" Los otros le hacen burlas. Dicen que
debajo del uniforme usa una coraza
vieja."[17]

E incluso para dar mayor testimonio del parecido,
Darío cita un fragmento textual de Don Quijote, en
el que Cervantes lo describe. "Frisaba la edad de nuestro
hidalgo por los cincuenta años, era de complexión
recia, seco de carnes, enjuto de
rostro…"[18]

El cuento presenta un final abierto, donde Rubén
Darío con una oración aseverativa y una pregunta
retórica: [19]Era el abanderado.
¿Cómo lo llamaban?", compromete al lector para
que revele el nombre del protagonista.

D. Q. es un cuento que exige la presencia de un lector
preparado con las destrezas culturales necesarias para realizar
una lectura estética y poder
interpretar y valorar, como dice Weinrich, su
significación literaria.

La semiótica y, especialmente, los trabajos de
Eco proponen una sistematización de las diversas imágenes
del lector, partiendo de la comprobación de que el caso de
simetría absoluta entre el autor y el lector no puede
funcionar como supuestos teóricos de un análisis
del lector implicado en el texto o fuera de él.

Eco nos dice "Un texto, tal como aparece en su
superficie lingüística, representa una cadena de
artificios expresivos que el destinatario debe
actualizar."[20]

En este sentido el lector se postula como operador (no
necesariamente empírico) capaz de captar el sentido del
texto. Ese texto que está incompleto y plagado de
"espacios en blanco", como los llama Eco, necesita, por
consiguiente de un lector con la destreza o competencia
suficiente para abordarlo.

De ahí surgen los conceptos de "autor
modelo" y "lector modelo" que, independientemente
del escritor real y el lector empírico, se presentan como
estrategias
discursivas.

Por otra parte, el autor, para organizar sus estrategias
textuales, debe referirse a una serie de competencias que
den contenido a las expresiones que utiliza y debe presuponer que
ese conjunto de competencias son compartidas por ese lector
modelo capaz de cooperar en la actualización del
texto de la manera prevista por él de moverse
interpretativamente de la misma manera que él se mueve
generativamente.

Eco manifiesta que en algunas situaciones, sobre todo si
se hace referencia a novelas históricas, el marco de
referencias del escritor puede no coincidir con el del lector y,
en ese caso, propone que el autor debe fijar de antemano
qué información es pertinente dar y cuál
dejar que el lector infiera.

Señala como ejemplo, su propia experiencia al
escribir El nombre de la rosa. Eco, gran estudioso del
medioevo, decide ubicar la acción
de la novela en
la Edad Media y
esto lo enfrenta a esa dificultad mencionada: ¿Qué
información dar a su lector y cómo hacerlo para que
pueda comprender la historia?

La complicación se acentúa porque el
narrador que elige para la obra mencionada, Adso, es un personaje
de la época, quien se dirige a personajes
contemporáneos suyos y por lo tanto no puede brindar
directamente, al público literario, información
alguna.

Por consiguiente el autor decide construir un marco
referencial a través de una figura retórica
denominada la preterición y así evitar
caer en explicaciones redundantes o interruptoras de la
acción.

"El estilo narrativo de Adso se basa en una figura
del pensamiento llamada preterición […], se
declara que no se quiere hablar de algo que todos conocen muy
bien y al hacer esa declaración ya se está hablando
de ello. Aproximadamente así procede Adso cuando alude a
personas y acontecimientos que da por conocidos y, sin embargo
explica. "[21]

El texto, a su vez, construye a su destinatario y esa
construcción presupone la actualización del lector
real.

En Lector in fabula, Eco propone entender el
texto como una construcción compartida entre escritor y
lector, como fruto de la" cooperación" entre
ambos.

No obstante comenta que hay textos más
cooperativos que otros. En general, los más cooperativos
son textos que prevén una determinada competencia en su
lector y se ajustan lo más posible a ese cálculo.
Eco los llama "textos cerrados", porque orientan la lectura en un
sentido. Tal es el caso de las obras didácticos, que
tienen la función de enseñar y, por lo tanto
despliegan una serie de recursos tanto
lingüísticos como paratextuales para facilitar la
comprensión. Ejemplo de ello son las fábulas y
apólogos.

Los "textos abiertos", por el contrario, admiten una
cierta diversidad de interpretaciones y, por ende, exigen una
mayor participación del lector más
experimentado.

En la literatura de Tlòn, donde los libros
filosóficos huyen de lo universal, Borges dice
"un libro que no encierra su contra libro es considerado
incompleto."[22]

Junto a la insistencia en desarrollar preocupaciones
estéticas y filosóficas, los textos borgianos
exhiben de mil modos la desconfianza ante cualquier certeza. En
ellos circula permanentemente la conjetura, bajo la forma de la
hipótesis, de la atenuación, de la
duda que lleva a la participación permanente del lector, a
la construcción de un lector modelo capaz de
desentrañar las hipótesis,
suposiciones, o enigmas más complejos como así
también ampliar el espacio de las conjeturas.

Un recurso constantemente repetitivo que apuntala de
modo engañoso la invención es el repertorio de
citas y referencias que remeda la erudición y remite a
nuevas invenciones: al libro inexistente, al autor supuesto, a la
cita falsa.

Más allá de referencias teóricas o
filosóficas, convierte la cita en una de las
ironías de la intertextualidad, una de cuyas más
significativas interpretaciones sería Pierre Menard,
autor del Quijote. Allí se sostienen que el sentido
del texto está en el lector. "El sentido de los libros
está delante de ellos, no detrás; están en
nosotros."[23]

Borges nos habla de una fusión
de identidades entre el autor y el lector. En el Aleph nos dice
"Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo
ejercicio presupone un pasado que los interlocutores
comparten."[24]

Remitiéndonos nuevamente a las citas, encontramos
ejemplos en que la cita es anunciada en el contexto que lo
incluye por indicios que van apuntalando la relación con
el texto anterior. Tal es el caso en la Biografía de
Isidoro Tadeo Cruz, cuando al final del texto, se cita en
estilo indirecto un pasaje de Martín
Fierro: "gritó que no iba a consentir el delito de que se
matase a un valiente"[25]

De este modo la cita se incorpora al discurso como un
signo de complejidad para el lector avisado.

En este cuento, la realidad representada, aunque de
procedencia literaria (Martín
Fierro), es concreta y física. Borges la
registra fidedignamente de manera fotográfica o de
crónica. La inclusión de datos históricos
confiere mayor verosimilitud al relato. "El seis de febrero
de 1829, los montoneros que hostigados ya por Lavalle, marchaban
desde el Sur…"[26]

Sin embargo si bien los hechos de ficción pueden
ser leídos directamente, suponen la presencia de un lector
activo, adiestrado en el manejo de valores
simbólicos o genéricos.

El cuento revela el destino de un hombre en un momento
decisivo de su vida, que sólo es considerado en el
instante esencial que la cifra y lo simboliza.

"Comprendió que un destino no es mejor que
otro, pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro.
Comprendió que las jinetas y el uniforme ya le estorbaban.
Comprendió su íntimo destino de lobo, no de perro
gregario; comprendió que el otro era
él."[27] Un hecho individual adquiere
así valor de
verdad sustancial, de arquetipo.

De este modo, el relato conjuga lo
fantástico-metafísico y lo real.

Dentro de la Escuela de
Constanza, cabe destacar los trabajos de Iser y de Jauss. Este
movimiento cuestiona los paradigmas
estructurales por considerarlos ahistóricos y afirma que
un texto sólo puede ser comprendido como un hecho
social.

Desde estos autores, los modos de
producción literaria no sólo tienen que ver con
los textos sino también con los modos de leer esos
textos.

El destinatario de un texto puede aparecer desdoblado en
un destinatario interno que Iser llama lector
implícito y lo define de la siguiente forma:
"Resume todas las predisposiciones necesarias para que la
obra literaria ejerza su efecto, predisposiciones supuestas no en
la realidad empírica exterior sino en el texto mismo. En
consecuencia el lector implícito, como concepto,
está firmemente implantado en la estructura del
texto; es una construcción y no debe ser identificado con
ningún lector real."[28]; y un
lector explícito, colocado fuera del texto cuyo
habitus puede coincidir o no con el destinatario
interno.

La distancia entre el destinatario interno y el externo
es una variable que no puede definirse a priori, sino
frente a cada situación histórica y cada texto en
particular. Cuando esta distancia tiende a ampliarse, la lectura
del texto obviamente resulta más
difícil.

En ensayos
posteriores, Jauss nos habla de dos horizontes: el horizonte de
expectativa literaria y el horizonte de expectativa
social.

El primero se define como código primario y
corresponde a la estructura formal e ideológica de la
obra, el segundo es el código secundario, producto y
productor de la experiencia del lector.

La lectura es el proceso por el cual ambos horizontes se
relacionan y, a través de esta relación, es posible
la comprensión del texto, la construcción (por
parte del lector) de su sentido.

La recepción del texto, para Jauss, es una
experiencia estética y a la vez social. La noción
de doble horizonte permite diferenciar el efecto y la
recepción de una obra. El efecto depende del texto, es su
producto; y la recepción se origina en la actividad del
destinatario. La experiencia estética es la
articulación de ambos.

"El efecto de una obra, dice Jauss, y su
recepción se articulan en un diálogo
entre un sujeto presente y un discurso
pasado."[29]

Si para ilustrar esta teoría de Jauss, tomamos a
modo de ejemplo la novela
histórica Amalia de José Mármol,
podemos señalar que el primer horizonte formal e
ideológico de la obra tiene como efecto la crítica
y denuncia de los abusos de un régimen político (el
rosismo) a través de una trama novelesca, donde los
personajes reales se entremezclan con los ficticios.

Mientras que el segundo horizonte, que está en
relación estrecha con la experiencia literaria del lector,
alude a la repercusión que ese efecto tiene en el
público según la interpretación que
éste le haya dado.

Necesariamente la construcción del sentido del
mensaje se corresponde con la época a la que pertenece el
receptor.

El efecto que la obra produjo, al poco tiempo de ser
publicada en 1851, determinó dos públicos
antagónicos.

"Amalia fue publicada en forma de folletín
por "La Semana" de Montevideo, ante la curiosidad angustiada de
quienes en esas aventuras episódicas veían sus
propias dolorosas experiencias de desterrados, y las
persecuciones de que habían sido objeto durante la
"época de Terror."[30]

Por otra parte la publicación de la novela y la
permanente identificación del "yo" del autor con el "yo"
del relator produjeron un incidente entre Mármol y Lucio
V. Mansilla. Éste último, autor de Una
excursión a los indios ranqueles, como sobrino de
Juan Manuel de Rosas,
retó a duelo al senador José Mármol el 22 de
junio de 1856 según sus propias palabras "por haber
injuriado a su familia en la
novela Amalia"[31]

Además por haber sido publicada en forma de
folletín, destinada a lectores de diarios y
periódicos, Mármol emplea nuevas técnicas y
procedimientos
conformes con la realidad de su época para mantener vivo
el interés
del público lector en cada entrega. Y lo notable es que
estos recursos aún siguen vigentes a la hora de abordar
una nueva lectura.

El rosismo, por otro lado, se constituye en un tema que,
a partir de Amalia, repercute hasta nuestros
días. Así lo señala Jorge Luis Borges
en estos versos de Fervor de Buenos Aires
en los que Rosas, de un plano histórico, pasa a un plano
metafísico.

"No sé si Rosas

fue un ávido puñal como nuestros
abuelos

decían;

creo que fue como tú y
yo"[32]

Comprender una obra significa por lo tanto la
captación de los presupuestos que la originaron y, en
consecuencia, la reconstrucción de su horizonte
interno.

La literatura y
el lector: Un nuevo enfoque de la crítica
literaria

La crítica
literaria contemporánea deja, paulatinamente de ver la
obra literaria como un producto histórico y al lector como
un agente pasivo y enfoca su atención en la relación existente
entre el texto y el lector.

Valery, un sociólogo existencialista, dice que el
público literario está presente en el acto creador
porque la obra nace –sea o no consciente de ello el autor-
para complacer el gusto ya formado y preexistentes de sus
lectores y para formar lectores con nuevos gustos.

En relación con este tema, Jean-Paul Sartre
expresa que "si bien delante de nuestra obra somos siempre
esenciales porque construimos su finalidad, porque conocemos su
desarrollo, porque abolimos las sorpresas, también es
verdad que la creación no puede encontrar su
conclusión más que en la lectura, ya que el artista
debe confiar a otro el cuidado de terminar lo que él ha
comenzado y la operación de escribir supone la de leer
como su correlativo
dialéctico."[33]

De esta premisa, también parte Arthur Nisin, un
crítico existencialista, para establecer las relaciones
entre la literatura y el lector.

"Mientras la obra permanezca en el libro, el hecho
estético no será tal, no se totalizará, ni
la creación habrá cumplido su destino. Una obra
literaria sólo completa cabalmente su existencia bajo la
mirada de un lector que recorre en sentido inverso el camino de
creación. El proceso no lo remata el autor, sino el
receptor."[34]

"El hecho literario queda consumado si hay lectura.
El artista debe confiar a otro el cuidado de terminar lo que el
ha comenzado. "[35]

Sobre la base de esta interpretación del
fenómeno estético literario, Nisin elabora un modo
diferente de comprensión de la literatura que abre nuevas
y sugerentes vías a la crítica, a través de
las cuales, tanto el lector como el crítico dejan su
pasividad para asumir, en cierta medida, el carácter de
colaboradores del artista. Este nuevo enfoque, en el estudio de
la relación literatura-lector, parte de la premisa de que
la noción de arte es
inseparable de la experiencia de las obras, siendo las obras de
arte un objeto que permanece virtual hasta que una mirada la
actualiza. [36]

Tomando en cuenta este precepto, Nisin opone la
estética a la historia pues la historia, donde se
sitúan las obras de arte, es lo contrario de la historia
de los historiadores y la obra sólo entabla diálogo
con la conciencia
estética viviente y ninguna puede
interceptarlo.[37]

La historia de la literatura, particularmente, suele
olvidar que las obras literarias existen y son sólo
presente y presencia, que entablan un
diálogo directo, individual e intransferible con el lector
de cada época. La historia podrá enmarcarla dentro
de un contexto, señalar ciertos referentes pero
sólo abordándola se llega a un conocimiento
cabal de la misma, se captan las vibraciones directas que manan
del texto.

"Sólo cuando el lector se allegue a
él, dice Nisin, el texto totaliza su
existencia."

Y cada sensibilidad descubrirá aspectos
inéditos, otras vías para alcanzar la
facticidad del hecho estético que
comporta.

La obra literaria es presente. No hay referencia
temporal ni para el texto ni para el hombre. La obra, al no
existir sino como presente, entabla con los lectores un
diálogo a través de los siglos, diverso cada vez,
pero no menos auténticos en cada caso. Siglos diferentes
admiran la misma obra desde perspectivas distintas, valorizan en
ella aspectos también diferentes. Tal vez obras,
consideradas de menos jerarquía en épocas de su
autor, son revalorizadas en épocas futuras o
viceversa.

La historia tiene un sentido irreversible que no anula
el valor del texto literario, sino que lo somete a nuevos juicios
que lo consagran o lo desechan. Un nuevo contexto temporal puede
descubrirle reflejos hasta el momento desconocidos en
él.

La
estética del lector

La capacidad de comprensión del lector con
respecto a una obra determinada depende no sólo de su
cultura y erudición, sino de su mayor o menor afinidad
temperamental con el autor de la misma.

"Los sentimientos que mejor comprendemos son
aquellos análogos a los que nosotros mismo
experimentamos." dice José
Clemente.[38]

De los tres procesos anímicos fundamentales
distinguidos por la psicología elemental:
representación, sentimiento y volición, el
más importante, en este caso, es el segundo, porque el
sentimiento se corresponde directamente con el concepto de
valoración.

Tanto en la valoración como en el conocimiento,
la intuición, dice Clemente, juega un papel preponderante.
El conocimiento se adquiere por intuición intelectual y la
valoración por la intuición emotiva. Esta
última capta inicialmente los valores
afines a los sentimientos del receptor.

La relación primera entre el lector y las
cualidades estéticas de una obra está en
relación directa con su mayor o menor afinidad hacia ella.
Logrado este punto de apoyo, la intuición evoluciona sobre
sí misma hasta adquirir la sensibilidad que le permita la
adherencia de los matices estéticos no afines.

Tanto la lectura de una obra literaria (belleza creada),
como la contemplación de un paisaje (belleza natural),
contienen valores que al proyectarse en el receptor hacen
resurgir sentimientos estéticos que aguardan su
oportunidad liberadora.

El público lector goza con el verso que lo
emociona, sonríe con la comedia que lo divierte. Reconoce
su propia emotividad en el objeto, sin advertir si pone en
él su emoción (proyección sentimental) o la
saca del mismo (introyección sentimental)

Un ejemplo del primer caso sería la nostalgia que
despierta en el lector, la lectura de unos versos y, sin
pensarlo, los envuelve con su emotividad.

LXXXV

Bajo ese almendro florido,

todo cargado de flor

-recordé- yo he maldecido

mi juventud sin
amor.

Hoy, en mitad de la vida,

me he parado a meditar…

¡Juventud nunca vivida,

quien te volviera a soñar!

Antonio Machado
(fragmento)[39]

Otras veces, si tomamos en cuenta el segundo caso, la
esencia poética que atesora el poema destila un halo de
emoción que atraviesa la sensibilidad del lector bien
entendido.

"Puedo escribir los versos más tristes esta
noche.

Pensar que no la tengo. Sentir que la he
perdido.

Oír la noche inmensa, más inmensa sin
ella.

Y el verso cae al alma, como al
pasto el rocío."

Pablo Neruda
(fragmento)[40]

Sentimiento y cultura apuntan hacia un mismo logro: la
formación del concepto de belleza en el receptor tanto
natural como creado que, si bien requiere de la intuición,
también necesita de un largo entrenamiento
para hacer de ese receptor un ser de sensibilidad exquisita capaz
de captar y valorar plenamente la obra de arte.

Cada lector tiene una sensibilidad particular, personal, que lo
hace distinto de otros, de ahí que algunos críticos
hablen de "estilos de lectores" y de "múltiples
interpretaciones de una obra literaria."

Así como cada autor estampa su sello en el
idioma, el lector debe hacer lo propio para valorarlo. El
lenguaje dinámico del autor se transforma en
estático cuando es detenido dentro de la forma literaria,
cuando es circunscrito al texto. Para que esa obra literaria
recobre su dinamismo debe ser re-pensada por el lector. Tanto la
inspiración (espontaneidad creadora) como la
comprensión (espontaneidad re-creadora) resulta ser por
consiguiente un proceso siempre dinámico.

Por otra parte, el lenguaje, en relación directa
con el temperamento del autor, puede ser introspectivo, pasional
con el que se identifican, por ejemplo, los poetas del
Romanticismo.

Mi amor

era mi vida el lóbrego
vacío;

era mi corazón,
la estéril nada;

pero me viste tú, dulce amor
mío

y creóme un universo tu
mirada.

Rafael
Pombo[41]

Y también el lenguaje puede ser objetivo, en
cuyo caso girará alrededor de la realidad que describa en
ese momento y el autor será más espectador que
protagonista. Buscará giros más directos, evitando
ambigüedades y subterfugios. Los escritores de Realismo y del
Naturalismo dan cuenta de ello.

"Pero los segundos, los minutos se sucedían y
la muerte
asimismo no llegaba… Un chorro de sangre y de
excremento saltó, le ensució la cara y la ropa y
fue a salpicar el cadáver de su hija mientras él,
boqueando, rodaba por el suelo."

Sin rumbo
(fragmento)[42]

Cabe destacar que un lector entrenado en "el arte de
leer" sabe captar la subjetividad de un lenguaje pasional e
introspectivo, frente a las descripciones minuciosas, detalladas
y, a veces excesivamente desgarradoras de la realidad que un
autor quier mostrar.

Conclusión

Es realmente importante reflexionar y valorar el papel
del receptor en esta práctica social que es la
comunicación y tener en cuenta que, por el carácter
diferido de la comunicación escrita, emisor y receptor no
siempre comparten la misma situación
comunicativa.

El escritor por lo tanto, debe imaginar a su lector para
destinarle el texto y el lector, a su vez, imaginar la
intencionalidad del autor a partir de las señales que le
brinda el texto. Ambos construyen un interlocutor virtual, que
guía tanto el proceso de composición como el de
comprensión.

Los textos por su parte pueden ser más cerrados o
más abiertos, según el margen de
interpretación que dejen al lector: a mayor libertad
interpretativa, más abierto será el texto y su
lector modelo dependerá menos de un
cálculo estratégico previo.

Finalmente quiero destacar que la lectura es un acto
concreto y
social por el cual cobra vida la obra literaria (aludiendo a ese
género
particular).

Sentimiento y sensibilidad son dos
características que siempre deben acompañar al
lector en el momento de abordar un texto literario. El
sentimiento es un factor interno que está en
relación directa con su afinidad y su temperamento;
mientras que la sensibilidad se relaciona con su
valoración estética.

Una obra literaria es producto no sólo de la
inspiración de su autor, sino también de la
valoración de sus múltiples y sucesivos lectores.
Y, por consiguiente, si estos lectores hacen a la literatura, es
importante evitar que ésta se extinga, es necesario
despertar o mantener vivo el interés por ella sobre todo
en las jóvenes generaciones.

Susana B. González

Bibliografía general

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lector, Buenos Aires, El Ateneo, 1964.

Autor:

Susana B. González

[1] Martín Barbero, Jesús,
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México, FELAFACS,G.G., 1987

[2] Mattelart, Armand, Hacia una
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[3] Schmucler, Héctor, Un proyecto de
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[4] Borday Luque, Salvador, Nota Preliminar
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[5] Sarmiento, Domingo Faustino, Recuerdos de
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[6] Auerbach, Erich, La cour et la ville, en
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[7] Sarlo, Beatriz, El imperio de los
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[8] Corneille, Pierre, Discurso sobre la
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tratarla según lo verosímil y necesario, en
Revistas UNAL. Colombia,
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[9] Cit. Por Cándido, Antonio en
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[10] Díaz Plaja, Guillermo, Historia
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[11] Cervantes, Miguel de, Don Quijote de La
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[12] Fernández de Yacubsohn,
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[13] Del campo, Estanislao, Fausto, Bs. As.
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[14] Weinrich, Harald, Fur eine
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[15] Sartre, Jean Paul, ¿Qué es
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[16] Bécquer, Gustavo, Rimas y
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[17] Darío, Rubén, D .Q. en
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[18] Darío, Rubén, ob.cit.

[19] Darío, Rubén, ob. cit.

[20] Eco, Umberto, Lector in fabula,
Milán, Bompiani, 1979

[21] Eco, Umberto, ob.cit

[22] Borges, Jorge Luis, Cuentos, Bs.as.
Centro Editor de América Latina, 1981

[23] Borges, Jorge Luis, ob. cit.

[24] Borges, Jorge Luis, ob. cit.

[25] Borges, Jorge Luis, ob. cit.

[26] Borges, Jorge Luis, ob. cit.

[27] Borges, Jorge Luis, ob.cit.

[28] Iser, Wolfagn, The acto f Redding; a
Theory of Aesthetic, Response, Londres, Routledge, 1978

[29] Jauss, Hans, Pour une esthetique de la
recepcion,París, Gallimard, 1978.

[30] Veiravé, Alfredo, Estudio
preliminar de Amalia, Bs. As. Kapeluz, 1960

[31] Veiravé, Alferdo, ob. cit.

[32] Borges, Jorge Luis, Obras Completas, Bs.
As. Emecé , 1974

[33] Nisin, Arthur, La literatura y el
lector, Bs. As. Nova, 1962

[34] Nisin, Arthur, ob. cit.

[35] Nisin, Arthur, ob. cit.

[36] Nisin, Arthur, ob.cit.

[37] Nisin, Arthur, ob.cit.

[38] Clemente, José, Psicología
y estética del lector, Bs. As. Corregidor, 1983

[39] Machado, Antonio, Poesías
completas, Madrid, Espasa-Calpe, 1985

[40] Neruda, Pablo, Veinte poemas de
amor, Madrid, Alianza, 1995

[41] Poesía latinoamericana del siglo
XIX, Bs.As. Centro Editor de América Latina, 1979

[42] Cambaceres, Eugenio, Sin rumbo, Bs. As.
Huemul, 1966