Evolución dialéctica entre «lo-útil» y «lo-bello» del diseño desde la Antigüedad Clásica, pasando por la Modernidad y terminando en la Posmodernidad. (página 4)

(57) "Immanuel Kant…[en] Crítica
del juicio…[dice que] lo bello es finalidad sin fin"
(RAVERA y ROGLIANO, Ibidem.).

(58) Aún hoy sigue teniendo cierta
aceptación una clasificación muy general de las
artes basada en un criterio que apunta a diferenciarlas entre
ellas según sus grados de homogeneidad artística,
por lo que se las suele dividir en bellas artes y artes
útiles. Mediante sus obras, las primeras
estarían destinadas específicamente a satisfacer
necesidades principalmente estéticas (por lo que
también se las llama artes puras o nobles)
mientras que las segundas estarían destinadas a satisfacer
tanto necesidades "materiales" como necesidades
estéticas, manifestando así una
condición híbrida (por lo que también se las
llama artes menores, ya que poseerían menor
pureza que las artes mayores) que las hace abarcar
un sinnúmero de géneros que incluirían desde
arquitectura
hasta perfumística. Por nuestra parte coincidimos con
quienes discrepan con la oposición bellas artes /
artes útiles, pues de algún modo ella parece
sustentarse en la opinión de que las artes no son
útiles, lo que es discutible debido a que cabe suponer que
todo lo hecho por el hombre ha
de tener para él alguna utilidad
–aunque fuese inconsciente- porque si no fuera así
no lo habría realizado, de lo que se desprende que las
artes, por ser obras humanas, han de ser todas útiles, por
lo menos para sus autores; de ahí que nos parece
más apropiado denominar a las artes útiles
"artes combinadas" a la manera de Batteaux, por lo que las
artes quedarían diferenciadas en bellas artes y
artes combinadas, siendo estas últimas denominadas
frecuentemente artes aplicadas o decorativas en
cuanto, según el Diccionario de la Real Academia
Española, "no crean obras independientes sino
subordinadas al embellecimiento de objetos o edificios", y entre
las que se suelen incluir, cuando cumplen esa función
auxiliar, pintura,
escultura, diseño
gráfico, diseño
industrial, etc. (Tulio FORNARI, 2006).

(59) Dice RAVERA Y ROGLIANO: "Hans G.
Gadamer,…hace notar el configurarse de la "conciencia
estética" sobre la base de la
separación de lo estético y lo
extraestético" (RAVERA y ROGLIANO, Ibidem.). Lo que
se complementa con lo que aclara BERTORELLO al decir:
"en…la distinción estética (ästhetsche
Unterscheidung)…"los momentos no estéticos…que le
son inherentes: objetivo,
función,…[Inhaltsbedeutung]…y la esencia
artística [das künstlerische Wesen] de la obra tienen
que poder
distinguirse…de todos los momentos…de contenido,
morales,…La distinción estética…separa todo lo
que es estético de lo que no lo es…" (GADAMER,
H, Wahrbeit und Methode, Tübingen, J. C. B.
Mohr (Paul Siebeck), 1975; trad. Verdad y
Método, Salamanca, Sígueme, 1991. pp. 125
y 126 (citado por BERTORELLO, Adrián,
Postmodernidad y lenguaje.
Estudio sobre el carácter lingüístico de la
experiencia hermenéutica en Gadamer, Nuevos
paradigmas y
filosofía. Vol. III, Oficina de
Publicaciones del C.B.C. Universidad de
Buenos Aires,
Buenos Aires, 1997. pps. 100 y 101)…Mediante esta
distinción la obra se vacía de contenido, finalidad
o función" (BERTORELLO, Ibidem.).

"Gadamer expone el lento desarrollo de
la estética kantiana partiendo del legado de conceptos que
dejó el humanismo. A
partir de la herencia estos
conceptos se fueron forjando las ciencias del
espíritu. Dos de esos conceptos son: la capacidad de
juicio (Urteilskraft) y el gusto (Geschmack). Gadamer realiza un
estudio detallado de cada uno de ellos y muestra
cómo Kant los
interpreta en un sentido puramente subjetivo: para Kant el juicio
de gusto no tiene nada que ver con el
conocimiento de las cosas…(cfr. opp. cit. pp.
75-129)…" (BERTORELLO, Ibid. pp. 102 y 103).

(60) Técnica:

Ya Platón y
Aristóteles habían establecido una
diferenciación entre artes materiales y artes
espirituales, las que, con el transcurso del tiempo, fueron
recibiendo otras denominaciones, entre ellas las de artes
mecánicas o útiles o
prácticas las primeras y artes liberales o
bellas artes algunas de las segundas (quedando así
adscriptas, respectivamente, a los dominios de la cultura
material y de la cultura espiritual) las cuales,
según una concepción exageradamente
esquemática, comprenderían la producción y distribución de medios
destinados principalmente a la satisfacción de necesidades
materiales unas y de necesidades espirituales las otras
(entendiendo nosotros por espiritual a lo mental en su
acepción materialista) Así, durante el Iluminismo,
acentuándose esas diferencias se optó por separar
los términos de la antigua sinonimia
técnica=arte, otorgándoseles a cada uno de
los términos significados claramente distintos y aun
antitéticos: técnica -reemplazando la
expresión artes mecánicas– fue asignado a lo
relacionado especialmente con la producción de
satisfactores de necesidades materiales, mientras que arte
-el término solo o asociado con bellas en bellas
artes– fue asignado a lo relacionado especialmente con la
creación de satisfactores de necesidades espirituales de
belleza. (Tulio FORNARI, 2006).

(61) Dialéctica hegeliana:

Una de las mayores aportaciones de Georg Wilhelm Friedrich
Hegel a la
historia de la
filosofía occidental fue su concepto de
dialéctica. En el siguiente texto, Emile
Bréhier explica el continuo autodesarrollo de la realidad
en tesis,
antítesis y síntesis,
en torno al cual el
filósofo alemán fundamentó su pensamiento.

Emile Bréhier desarrolla en la sexta parte, cap. IX, 3,
un fragmento de Historia de la filosofía. Vol.
II. Sosteniendo que el pensamiento hegeliano vive
habitualmente en esa atmósfera nebulosa,
tan frecuente en aquella época, en que la religión y el
auténtico saber se identifican; la religión no es
ya fe absoluta, exterior a un saber humano progresivo, y
relativo, sino que intercambia sus características con el
saber, ofreciéndole su absoluto a cambio de la
racionalidad de aquél. Esa filosofía reproduce, con
dieciséis siglos de distancia, aquellas revelaciones
agnósticas en las que el elegido se vanagloriaba de
captar, en su encadenamiento racional y necesario, toda la serie
de la vida divina, de la que la naturaleza y
la vida humana, son meros aspectos. El ser cerrado del universo no tiene
en sí fuerza alguna
con que oponerse al ardor del conocimiento;
debe abrirse ante él y ofrecer a sus miradas su riqueza y
su profundidad; la filosofía es la conciencia de su propia
esencia, «luz
sagrada» cuyo recuerdo y sentimiento han perdido las
demás naciones y que Alemania tiene
la misión de
conservar. Hegel opone esta filosofía, que busca la
verdad, a la insipidez de la Aufklärung y a las
renuncias de la Crítica.

La filosofía capta las cosas, la naturaleza y la
historia en su
«verdad», es decir, como medios de realización
de un espíritu que, por ellas y en ellas, toma conciencia
de sí. El anuncio del advenimiento del espíritu, la
convicción de que ese advenimiento proporciona una
explicación exhaustiva de todo lo real, es lo que
sitúa decididamente a Hegel entre esos anunciadores del
espíritu que transforman los dogmas oscuros del cristianismo
en pensamiento traslúcido: «Lo que antes
había sido revelado como misterio y que sigue siendo un
misterio para el pensamiento formal en las formas más
puras, y más aún en las formas oscuras de la
revelación, es revelado ahora por el pensamiento mismo
que, en el derecho absoluto de su libertad,
afirma su voluntad decidida de no reconciliarse con el contenido
de lo real más que si sabe darse la forma más digna
de él: la del concepto de la necesidad que vincula a todas
las cosas y que, así, las libera. Su objetivo es «la
traducción de lo real en la forma del
pensamiento», objetivo que recuerda la invención de
los lenguajes místicos, que volvían por aquel
entonces a ponerse de moda.
Paralelamente a la «traducción» hegeliana,
aparecían intentos como el de J. A. Kannes que, en 1818, y
de forma parecida a Saint-Martin, veía en la lengua hebrea,
como Plotino había visto en su tiempo en los
jeroglíficos, «la lengua del espíritu, ya que
una sola palabra expresa varias cosas que, desde fuera, parecen
separadas, pero que están unidas en íntimo
parentesco».

La filosofía de Hegel es una vasta alquimia: se trata
de transformar en pensamientos los datos de los sentidos y
las representaciones, de introducir universalidad y necesidad
allí donde se nos da individualidad y
yuxtaposición. Para entender bien este sistema hay que
habituarse a la idea de que una misma realidad puede estar
situada en diversos niveles, como el mundo sensible era imagen del mundo
inteligible, en el platonismo, o como cambiaba el aspecto del
mundo según el punto de vista de las mónadas en
Leibniz. «Mediante la reflexión
(Nachdenken) se realiza un cambio en la manera en que
estaba el contenido en la sensación, la intuición y
la representación y sólo mediante ese cambio llega
a la conciencia la verdadera naturaleza del objeto… El error
consiste en querer conocer la naturaleza del pensamiento bajo la
forma que adopta en el entendimiento. Pensar el mundo
empírico es exacta y esencialmente transmutar
(umändern) su forma empírica,
convirtiéndola en un universal».

La tríada hegeliana es el movimiento de
una realidad que, planteada primero en sí (an
sich) (tesis), se desarrolla después fuera de
sí o por sí en su manifestación o verbo
(antítesis), para volver enseguida a sí (in
sich) y permanecer consigo (bei sich) como ser
desarrollado y manifiesto. El conjunto de la filosofía es
la exposición de una vasta tríada: ser,
naturaleza, espíritu; el ser designa el conjunto de
caracteres lógicos y pensables que tiene en sí toda
realidad; la naturaleza es la manifestación de lo real en
los seres físicos y orgánicos; el espíritu
es la interiorización de esa realidad. Pero en cada uno de
los términos de esa tríada se reproduce el ritmo
triádico; dentro del dominio del ser
hay un ser en sí, un ser por sí, o
manifestación del ser, que es la esencia (Wesen),
y un ser vuelto sobre sí, que es el concepto
(Begriff); en la naturaleza hay una naturaleza en
sí, que es el conjunto de las leyes
mecánicas, una naturaleza por sí o manifiesta, que
es el conjunto de las fuerzas fisicoquímicas y, por
último, una naturaleza en y por sí, que es el
organismo viviente; en el espíritu hay un espíritu
en sí o espíritu subjetivo, sede de los
fenómenos psicológicos elementales, un
espíritu por sí o espíritu objetivo, que se
manifiesta en el derecho, las costumbres y la moralidad, y
un espíritu por sí o espíritu absoluto, sede
del arte, de la
religión y de la filosofía. A su vez, cada
término de las tríadas subordinadas se desarrolla
siguiendo también un ritmo triádico: el ser en
sí es en sí cualidad; por sí, cantidad; en y
por sí, medida. El ser por sí o esencia es en
sí esencia; por sí, fenómeno; en y por
sí, realidad. El ser en y por sí o concepto es en
sí concepto subjetivo; por si, objeto; en y por sí,
idea. Análogamente: la naturaleza en sí es en
sí espacio y tiempo; por sí, materia y
movimiento; en y por sí, mecanismo. La naturaleza por
sí o física es en
sí materia universal; por sí, cuerpos aislados; en
y por sí, proceso
químico. La naturaleza en y por sí u organismo es
en sí reino geológico; por sí, reino
vegetal; en y por sí, reino animal. El espíritu en
sí o espíritu subjetivo es en sí alma; por
sí, conciencia; en y por sí, espíritu. El
espíritu por sí o espíritu objetivo en
sí derecho; por sí, costumbres; en y por sí,
moralidad. Por último, el espíritu absoluto es en
sí el arte; por sí, la religión revelada; en
y por sí, la filosofía. Es fácil concebir
que cada uno de los veintisiete términos de las nueve
tríadas se desarrolla a su vez en otras tantas nuevas
tríadas, sin que se vea con claridad la razón que
pudiese detener en estos últimos términos la
descomposición triádica; tomando uno tras otro
estos últimos términos, tenemos, desde el ser
abstracto hasta el pensamiento filosófico, una serie de
términos que representan todas las formas posibles de lo
real, desde las formas lógicas del pensamiento hasta las
formas más elevadas de la vida espiritual, pasando por la
naturaleza inorgánica y viva; en ellos reconocemos la
cadena o serie de formas, cuya concepción había
dominado, a partir de Leibniz, la filosofía del siglo
XVIII.

Aunque este cuadro de conjunto da una idea bastante clara del
aspecto triádico exterior de la filosofía de Hegel,
no responde, en cambio, a su manera de exponerlo. Su objetivo y
su pretensión consistían en mostrar cómo la
cadena o serie es engendrada progresivamente por el ritmo
triádico: cada término de la cadena no es como un
término inerte, producto de
una clasificación lógica;
cada término en sí es un planteamiento del
espíritu o, como decía Hegel, una definición
de lo absoluto, con el deseo de permanecer consigo (bei
sich) y vencer así la negación y la
exterioridad. En cada uno hay, pues, una potencia
dialéctica que lo impulsa a negarse a sí mismo en
un segundo término, para reencontrarse en un tercero,
después de esa negación; este tercer término
es el punto de partida de una segunda tríada, y el
movimiento continúa así hasta la realidad que
contiene en sí todas las negaciones. Es como una serie de
pulsaciones, cada una de las cuales es, por su forma,
idéntica a la precedente, y cuya acumulación misma
engendra, sin embargo, realidades nuevas.

El método
hegeliano, sin embargo, no presenta esa nitidez más que de
modo ideal y con frecuencia resulta imposible descubrir en
claridad el ritmo triádico, sobre todo en lógica.
(Bréhier, Emile. Historia de la filosofía.
Vol II. Editorial Tecnos. Madrid.
1988).

(62) Arthur C. DANTO, opina que ya: "el Pop Art, al
borrar los límites
entre obra artística y objeto de consumo,
[o de-uso] cambió radicalmente los parámetros
estéticos" (DANTO, C. Arthur, arthur c. danto.
El profeta del FIN DEL SIGLO, Diario CLARÍN.
Cultura y
Nación,
08.04.2001, pp. 1). Por lo que según CARMAGNOLA: "ha
producido la costumbre [moderna en mi opinión y]
"espontánea" de pensar en los productos de
uso y en las obras de artes como pertenecientes a clases
ontológicamente distintas" (CARMAGNOLA, Ibid. Opp.
Cit. (Citado por BERNATENE, Ibid. pp. 4)). Si CARMAGNOLA
determina que en la posmodernidad
objetual, las fronteras divididas por la modernidad,
habían sido rotas; en palabras de la Diseñadora
Industrial BERNATENE esto es: "Carmagnola contestará
que a partir de Duchamp y del Pop Art y más concretamente
luego de los "80, se produce un corrimiento: el producto de arte
es un producto cualquiera, el arte invade lo cotidiano
promoviendo una estetización de la realidad y el fin de la
dictadura que
significó concebir a los productos de conocimiento como
distintos de los productos de placer." (BERNATENE,
PRODUCTOS DE USO COTIDIANO EN LA ARGENTINA 1940-1990.
Marco teórico, Ibid. pp. 19). También
podemos agregar que así se pudo: "Luego de superada
"la distinción Kantiana entre objeto de uso
y objeto de arte como pertenecientes a clases
ontológicamente distintas" (CARMAGNOLA,
Fulvio, El alma de los objetos, Revista
Experimenta Nro. 7. pp. 55) y abandonar la concepción de
la belleza como secundaria e inútil respecto del rol de
la ciencia y
la tecnología –movimiento que sucede
luego del Pop, entre los "60 y los "80- irrumpe en el campo del
diseño la noción de arte-facto: "hecho con arte",
para poner fin -y desde el lugar privilegiado del lenguaje
cotidiano- a los interminables debates sobre la relación
Diseño-Arte y por fin asociar el conocimiento con la
sensibilidad.

Manzini (MANZINI, Ezio, "Artefectos",
Experimenta Ediciones, Madrid, 1992) no hace más que
institucionalizar este cambio en el campo teórico, a
partir de la constatación de cuatro evidencias:

Estamos ante un entorno feo / lo bello parece haberse
esfumado de la cultura material / la categoría de lo
útil no es tan evidente / dentro de la categoría de
lo útil hemos agregado lo bello."
(BERNATENE, Ibidem.). Los aportes de Hegel no fueron suficientes
para superar la dicotomía kantiana; para: "Hegel… la
obra de arte…tiene un fin en si misma (Kant según vimos,
pensaba lo contrario)…[pero cuidado]…carece de todo
propósito utilitario" (GLUSBERG, Ibid. pps. 151 y
178). Carmagnola nos habla de la superación de las
dicotomías: "un doble corrimiento:

( en el objeto tecnológico: desplazamiento del
régimen de la utilidad al régimen de la belleza
(estetización).

( en el objeto de arte: desplazamiento del régimen
de la belleza pura (forma pura) al régimen cognitivo
ampliado de la indiferencia estética
(aestetización)" (BERNATENE, Los hombres sin
rostro. pp. 5).

(63) "El postmodernismo surgió
primero como una corriente estética en la arquitectura y
luego se expande hacia la pintura…Podríamos distinguir
provisoriamente el "postmodernismo" estético, de la
"postmodernidad" entendida como teoría
filosófica" (PEREZ LINDO, Augusto,
Globalización, postmodernidad, mutaciones: cambios
del mundo y cambios de paradigmas, Nuevos paradigmas y
filosofía. Vol. III, Augusto PEREZ LINDO (Compilador),
Oficina de publicaciones del C.B.C. Universidad de Buenos aires,
Buenos Aires, 1996. pps. 19, 21).

(64) "la palabra alemana Kitsch podría
derivar de la inglesa sketch="esbozo"…Otro origen posible es el
verbo verkischen="fabricar barato", o también el
alemán kitschen, conjunta-mente "recoger basura de la
calle" o "hacer muebles nuevos a partir de los viejos"…el
objeto kitsch debe ser "barato" y a la vez, ser considerado
"basura"…el
verbo ruso keetcheetsya="ser arrogante y engreído""
(ROSSI, María José, El arte en el fin del
siglo: Aproximaciones a una estética postmoderna,
Nuevos paradigmas y filosofía. Vol. I, Augusto PEREZ LINDO
(Compilador), Oficina de publicaciones del C.B.C. Universidad de
Buenos aires, Buenos Aires, 1996. pp. 22). Para más se
aconseja ver a: DORFLES, Gillo, El kitsch,
antología del mal gusto, Editorial LUMEN,
Barcelona, 1973.

(65) Si: "la modernidad triunfante en su
versión kantiana,…conquista de
una estética desinteresada y separada de la
vida…[la postmodernidad es] un arte que celebra una
vez más sus nupcias con la vida" (ROSSI,
Postmodernidad estética y capitalismo
"tardío", Nuevos paradigmas y filosofía.
Vol. III, Augusto PEREZ LINDO (Compilador), Oficina de
publicaciones del C.B.C. Universidad de Buenos Aires, 1996, pp.
56).

(66) "el arte pop es el primero –en
abierta traición al principio de una "finalidad sin fin"-
en congeniar con un ámbito ligado estrechamente con el
interés: el ámbito de lo
económico" (ROSSI, Ibidem.).

(67) "es irónica porque es in-fundada,
recusa la autoridad…de
verdades…externas a la obra" (ROSSI, Ibid. pps. 69).

(68) ""jugadas" de lenguaje" (LYOTARD, Jean
Francois, La condición postmoderna,
Editorial Cátedra S.A., Madrid, 1987. pp. 28).

¿Qué se entiende por lo
lúdico-lyotardiano? Si para LYOTARD:
"hablar…, en el sentido de jugar, y que los actos del
lenguaje se derivan de una agonística general"
(LYOTARD, "Cap. III. El método: Los juegos del
lenguaje", La condición postmoderna, Bs. As.,
Rei, 1995, pp.27). Si este filósofo que pensó que
no se trataba del abandono puro y simple del proyecto de la
modernidad, sino de su "reescritura"; por analogía, la
reescritura del diseño-moderno debería derivar en
que: "construir, fabricar o producir, en el sentido de jugar, y
que los actos del diseño se derivan, idem, en una
agonística general (del proyecto moderno)".

"Y que si a falta de reglas no hay juego"
(LYOTARD, Ibidem.), son esas reglas (modernas), en la forma de
diseñar las que han sido "reescritas"; ya que según
el autor: "Se puede hacer una jugada por el placer de
inventarla" (LYOTARD, Ibid., pp. 28). Y que: "La
invención continua de…palabras y de sentidos, que en el
plano del habla, es lo que hace evolucionar la lengua"
(LYOTARD, Ibidem.). Lo cual como ROSSI lo explica: "Hasta tal
punto que ya no es posible entender el arte hoy como un proceso
esencialmente lingüístico" (ROSSI, María
José, El arte en el fin del siglo: Aproximaciones a
una estética postmoderna, Nuevos paradigmas y
filosofía. Vol. I, Augusto PEREZ LINDO (Compilador),
Oficina de publicaciones del C.B.C. Universidad de Buenos Aires,
1996, pp.37); lo que para BERTORELLO: "…lo que hace es
poner de manifiesto la diversidad de lógicas y
lenguajes" (BERTORELLO, Adrián, Cultura
multimedial y posmodernidad en el pensamiento de
Vattimo, Nuevos paradigmas y filosofía. Vol. I, Augusto
PEREZ LINDO (Compilador), Oficina de publicaciones del C.B.C.
Universidad de Buenos Aires, 1996, pp. 115).

Para concluir podemos agregar las palabras de María
José ROSSI, quien dice: "un artista [y porque no
un: diseñador] postmoderno están en la
situación de un filósofo:…, la obra que llevan a
cabo, en principio, no están gobernados por reglas ya
establecidas, y no pueden ser juzgadas por medio de un juicio
determinante, por la aplicación…, a esta obra, de
categorías ya conocidas" (ROSSI, Ibid., pp. 62).
Respecto de las faltas de
reglas que determinen el modo de ser pensado y hecho un
objeto/producto, podemos argumentar cuando no hay actualmente
ninguna corriente artística, esto es:
"…símbolo de la libertad democrática…es
profundamente pluralist…cada obra tiene que ser pensada de
manera especìfica y a veces partiendo desde cero…"
(Danto. Ibid., pp. 4).

(69) ¿Qué se entiende por
simulacro-baudrillardiano? Dice María José
ROSSI: "…la emergencia de un nuevo reino que es a la vez
ficcional y factual…" (ROSSI, Ibid., pp. 60). Entonces,
nosotros podemos decir que con la emergencia de un nuevo reino
que es a la vez "ficcional" (simulacro) y "factual" (real) y con:
"la imposibilidad de concebir separadamente los dos modos de
existencia" (ROSSI, Ibidem); como ya lo ha teorizado el
filósofo que analiza la cultura del arte Pop,
cuando dice: "El pionero en este tipo de
entrecruzamiento…es el arte popp…" (ROSSI, Ibidem). Por
otro lado J. Baudrillard en: La guerra del
golfo no ha tenido lugar, Barcelona, Anagrama, 1992;
como dice PEREZ LINDO: "…, presenta al mundo…la
capacidad [en este caso] de los medios de
comunicación social para producir "efectos de
realidad". Lo imaginario se vuelve real, lo real
imaginario…(…una de sus obras recientes) consiste en el
aniquilamiento de la realidad" (PEREZ LINDO, Ibid., pp. 30);
como una de sus obras mas recientes se refiere a: El
crimen perfecto, Barcelona, Anagrama, 1996. Por lo que
para el mismo autor: "la realidad se disuelve" (PEREZ
LINDO, Ibid., pp.25). Nosotros podemos hablar del "simulacro
funcional", de los objetos de diseño, en el sentido de que
la "utilidad" es prestada quizás: no en el modo en que
"aparentemente" es presentada, sino que siendo esta simulada; la
"utilidad" puede estar en otro sitio quizás impenetrable
para el observador a no ser si se entra al objeto por la misma
concepción de juego-lyotardiano, más
arriba descripta.

(70) Por otro lado: "se produce, asimismo,
paralelamente, una ampliación de lo estético en
búsquedas de signos muy
diferenciados que propugnan una "estetización
generalizada" de…tendencia al simulacro, el espectáculo
y una teatralización que compromete por igual al
arte,…en un ámbito cultural muy vasto e indeterminado.
Por un lado se produce, al parecer, una mera reducción de
lo ético a lo estético, privilegiándose la
naturaleza sensorial y pasional…en la cultura "posmoderna"
(RAVERA y ROGLIANO, Ibid. pp.169).

(71) ¿Qué se entiende por deconstruido en
un antilogoscentrismo-derridaniano? Dice Augusto PEREZ
LINDO: "Es característico en la mayoría de los
pensadores postmodernos la crítica del objetivismo…, del
alcance de los sistema de lenguajes (así sea el de la
Lógica). Para Jacques Derrida el Occidente impuso un
discurso
fundado en la idea de que hay un "logos" (esencia, sustancia,
razón) detrás de todas las cosas y detrás de
todas las opiniones" (PERZ LINDO, Ibid., pp.28). Cuando
PEREZ LINDO se refiere a J. Derrida, lo hace sobre su libro:
La deconstrucción en la frontera de la
filosofía, Barcelona, Paidós, 1993. Para
PEREZ LINDO: "Deconstruir ese paradigma se
convierte entonces en una tarea prioritaria" (PEREZ LINDO,
Ibid., pp. 29); de modo que pueda ser reemplazado la forma de ver
la "esencia" común de cada pueblo y cultura que lo une a
otros, como conjunto o totalidad, para pasar a ver las
"diferencias" o como dice el autor: "Es lo que nos
permitirá reconocer las diferencias y las singularidades
que constituyen el mundo real y la cultura humana" (PERZ
LINDO, Ibid., pp.29). Gracias a la deconstrucción de la
"razón común" y como dice ROSSI: "Al mismo
tiempo, se radicaliza la crítica modernista:
deconstrucción…de la lógica-binaria aceptada y
perpetuada por la estética modernista (…sujeto-objeto,
cuerpo-mente,…, dentro-fuera,…, [pensar-sentir o
inteligibilidad-sensibilidad]etc." (ROSSI, Ibid.,
pp.65).Todo lo cual fuera planteado por la D.I. BERNATENE en:
Los hombres sin rostro. Lo cognitivo y lo
emotivo en la práctica proyectual, Ponencia expuesta
en el 1er. Congreso de Arte y Diseño, llevado a cabo en la
Facultad de Bellas Artes
de la Universidad Nacional de La Plata, noviembre de 1996).

(72) "según algunos críticos de la
postmodernidad la idea que predomina es el rechazo a la
racionalidad, al racionalismo
moderno y a los criterios de la razón (ver r. Maliandi,
opp. cit.). Esta postura culminará en el relativismo
generalizado de Feyerabend (Ver pp. Feyerabend, Adios a
la razón, Madrid, Tecnos, 1989)…"Todo
vale"" (PEREZ LINDO, Ibid. pp. 34). "un artista
,…postmoderno…, la obra que lleva a cabo…, no está
gobernada por reglas ya establecidas, y no puede ser juzgada por
medio de un juicio determinante…comporta la aceptación
de la relatividad, el conflicto, el
choque agonístico de las interpretaciones, la ruptura, la
discontinuidad, la proliferación de diferencias, la
multiplicidad, la ambigüedad;…acepta lo inacabado,…, la
fragmentariedad, la aleatoriedad;…presta atención a lo local, lo regional,…, lo
único…desechos, una "categoría de
fragmento" especial por su origen plebeyo,…vulgar…de su
origen humilde" (ROSSI, Ibid. pps. 62, 65 y 75). Para Arthur
C. DANTO esto : "¿…es un símbolo del
pluralismo democrático…? -En efecto,…es…un
símbolo de la libertad democrática…-Puede que la
diversidad desconcierte, pero no necesariamente…-Quizá
desde un punto de vista lingüístico "todo vale"
implica que "nada importa", pero no funciona así en la
práctica…Cada obra tiene que ser pensada de manera
específica y a veces partiendo de cero…" (FERNANDEZ
VEGA, José, Una libertad sin
esperanza, Diario CLARÍN. Cultura y
Nación,
08.04.2001, pp. 4).

(73) "Carmagnola se pregunta si un aumento del
consumo estetizado (porque me gusta),…representa la fuga de la
esclavitud de
la utilidad que ha marcado la ideología moderna del producto"
(BERNATENE, Ibid. pp. 5). Si podemos situar a la
ética de lo aparentemente inútil,
dialogando con la estética de lo-feo, es
por ello que: "Por un lado se produce, al parecer, una mera
reducción de lo ético a lo estético,
privilegiándose la naturaleza sensorial y pasional"
(RAVERA y ROGLUIANO, Ibidem.).

(74) Por lo que en este postcartesianismo
"mente" y "cuerpo" se hibrídan: "…en el debate sobre
las relaciones entre cuerpo y mente… durante mucho tiempo se
opusieron los dos términos y ahora nos damos cuenta
que…no pueden estar disociadas." (PEREZ LINDO, Augusto,
Nuevos paradigmas y cambios en la conciencia
histórica. Vol IV, Editorial Eudeba.
Universidad de Buenos AIRES, Buenos aires, 1998, pps. 13 y
14).

(75) "En Grecia
detectamos la armonía de (.) los objetos como un todo,
aunque éste fuese confuso (.), al segundo momento: la
fragmentación. Si bien en ella separamos y
distinguimos los rasgos particulares del objeto y nuestro
conocimiento es distinto, también es aislado y limitado.
(.), un tercer estadio, capaz de reunificar lo que se
había separado: la totalidad del hombre; pero
ésta no reverberará como algo confuso –como
ocurría en Grecia-, sino, acorde con las luces ilustradas,
iluminada en todas sus partes. (.): la recuperación de
la totalidad como superación de la unidad perdida, (.)
La reclamación de una nueva totalidad es fiel a la idea de
progreso de la propia Ilustración. (.) La oposición entre
la totalidad –los griegos- y la fragmentación
–los modernos-" MARCHÄN FIZ, Simón.
LA ESTÉTICO EN LA CULTURA MODERNA. De la
Ilustración a la crisis del
Estructuralismo. Alianza Editorial, S.A.
Madrid. 1987. (pp. 67).

(76) "Kant representa la culminación de la
mutación que se origina en Descartes" (FIDALGO, ibid. pp. 33).

Autor:

Ibar Anderson

Diseñador Industrial

Magíster en Estética y
Teoría del Arte

Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata.
Argentina. 2009.