Evolución dialéctica entre «lo-útil» y «lo-bello» del diseño desde la Antigüedad Clásica, pasando por la Modernidad y terminando en la Posmodernidad. (página 3)

La Posmodernidad
recupera la unión Premoderna, que la fragmentación
Moderna dividió (75) a partir de Descartes y
culminando con Kant (76).

4 –
Documentación ilustrativa de las conclusiones. Ejemplos de
Diseño en Comunicación Visual o Diseño
Gráfico Posmoderno

5 –
Documentación ilustrativa de las conclusiones. Ejemplos de
Diseño Industrial Posmoderno

6 –
Bibliografía:

6.1. BAUDRILLARD, J. La guerra del
golfo no ha tenido lugar. Anagrama. Barcelona. 1992.

6.2. BAUDRILLARD, Jean. La moral de los
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de clase. En VVAA. Los objetos. Serie
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6.3. BAUDRILLARD, Jean. El sistema de los
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1969.

6.4. BAUDRILLARD, Jean. La crítica
a la economía
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6.5. BERNATENE, María del Rosario. LOS HOMBRES
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Diseño,
llevado a cabo en la Facultad de Bellas Artes,
Universidad
Nacional de La Plata. La Plata. 1996.

6.6. BERNATENE, María del Rosario. "EL TIEMPO INTERNO
DE LOS OBJETOS. Problemas
teóricos en la
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del diseño de objetos (Parte I)", en Arte e
investigación N° 1.
Secretaría de Ciencia y
Técnica, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de
La Plata.. La Plata. 1996.

6.7. BERNATENE, María del Rosario. "Objetos de uso
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Nacional de La Plata. La Plata. 2000.

6.8. BERTORELLO, Adrián (Augusto PEREZ LINDO.
Compilador). Cultura multimedial y posmodernidad en el
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1996.

6.9. BERTORELLO, Adrián (Augusto PEREZ LINDO.
Compilador). Postmodernidad y lenguaje.
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del C.B.C. Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires. 1997.

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6.17. ECO, Humberto. Arte y Belleza en la estética medieval, Editorial LUMEN
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6.18. FIDALGO, Angel Pardo (Augusto PEREZ LINDO. Compilador).
Richard Rorty y la Disolución de la
Epistemología, Nuevos paradigmas y
filosofía. Vol. II. Oficina de publicaciones del C.B.C.
Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires. 1996.

6.19. FORNARI, Tulio. Brindó una serie de cuatro
conferencias magistrales organizadas por el Departamento de
Diseño Industrial (Cátedra de Métodos
del Diseño Industrial) en conjunción con la
Secretaría de Asuntos Académicos de la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad Nacional de la Plata. Las mismas
fueron denominadas como seminario:
Arte y Diseño en discusión. Dicho
seminario se hizo extensivo dentro del marco del 2º Congreso
o Jornadas de investigación en disciplinas
artísticas y proyectuales, por otro lado denominado:
"Arte, Educación y Cultura
contemporánea en Latinoamérica" (organizado por la
Facultad de Bellas Artes de la UNLP, la Agencia Nacional de
Promoción Científica y
Tecnológica de la Nación
y la Dirección General de Cultura y
Ecuación del Gobierno de la
Provincia de Buenos Aires).

6.20. GADAMER, H. Verdad y Método. Sígueme. Salamanca.
1991.

6.21. GIDDENS, Anthony. El capitalismo y
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6.27. HOBSBAWM, Eric J. Historia del siglo XX.
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6.28. JIMENEZ, José. Imágenes del
hombre. Fundamentos de
estética. Ed. Técnos. España.
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6.29. LLOVET, Jordi. Ideología y metodología del diseño.
Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona. 1979.

6.30. LOMBARDELLI, Martha. La estética en el
pensamiento preplatónico, de Gianni Vattimo. S/e.
Ficha de circulación interna de la cátedra de
Estética, fundamentos filosóficos. Facultad de
Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata. La Plata.
1996

6.31. LOMBARDELLI, Martha. Acerca del arte.
S/e. Ficha de circulación interna de la cátedra de
Estética, fundamentos filosóficos. Facultad de
Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata. 1996.

6.32. LYOTARD, Jean Francois. La condición
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6.33. MALDONADO, Tomás. Ambiente Humano e
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6.34. MALDONADO, Tomás. Vanguardia y
racionalidad. Editorial G. Gili. 1990.

6.35. MALDONADO, Tomás. El futuro de la
modernidad. Júcar Universidad. Madrid. 1992.

6.36. MANZINI, Ezio. Artefactos. Experimenta
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Ilustración a la crisis del
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Madrid. 1987.

6.38. MARITAIN, Jacques. Arte y
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6.40. PEREZ LINDO, Augusto (Augusto PEREZ LINDO. Compilador).
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Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires. 1998.

6.41. PEREZ LINDO, Augusto (Augusto PEREZ LINDO. Compilador).
Globalización, postmodernidad, mutaciones: cambios del mundo y
cambios de paradigmas. Nuevos paradigmas y
filosofía. Vol. III. Oficina de publicaciones del C.B.C.
Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires. 1996.

6.42. RAVERA, Rosa María y ROGLIANO, Ana. Cap.
II. Estética. S/e. Folio nro. 16, usado como
ficha de circulación interna de la cátedra de
Estética. Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional
de La Plata. La Plata. S/f.

6.43. ROSSI, María José (Augusto PEREZ LINDO.
Compilador). Postmodernidad estética y capitalismo
"tardío", Nuevos paradigmas y filosofía.
Vol. III. Oficina de publicaciones del C.B.C. Universidad de
Buenos Aires. 1996.

6.44. ROSSI, María José (Augusto PEREZ LINDO.
Compilador). El arte en el fin del siglo: Aproximaciones a
una estética postmoderna. Nuevos paradigmas y
filosofía. Vol. I. Oficina de publicaciones del C.B.C.
Universidad de Buenos aires, Buenos Aires, 1996.

6.45. SALINAS, Flores. Historia del Diseño
Industrial. Editorial Trillas. México. 1992.

6.46. SAMAJA, Juan. El Proceso de las
Ciencias. Una
breve introducción a la investigación científica.
Editorial EUDEBA. Buenos Aires. 1993.

6.47. SAMAJA, Juan. La combinación de
métodos: pasos para una comprensión
dialéctica del trabajo
interdisciplinario. En OPS/OMS. Educ. Med. Salud, Vol. 26, Nº 1.
1992

6.48. SAMAJA, Juan. Epistemología y
Metodología. Elementos para una teoría de la
investigación científica. FBA-UNLP.
2000.

6.49. SAMAJA, Juan. Clases desgrabadas "sin
referato". Por Geny Chueque y Ketty Etcheverry; sobre el
curso dictado sobre: Metodología cualitativa aplicada
a los estudios sobre didáctica universitaria. CARRERA DE
ESPECIALIZACIÓN EN DOCENCIA
UNIVERSITARIA. Agosto de 1998, Mar del Plata. Argentina.

6.50. SAMAJA, Juan. EL PROCESO DE LA CIENCIAS. Una
breve introducción a la investigación
científica. Edición: Dirección de
Investigaciones. Secretaría de
Investigación y Posgrado, s. l., s. f.

6.51. SAMAJA, Juan. "¡LA BOLSA O LA ESPECIE!
(Para volver a pensar el puesto de la abducción en el
sistema de las inferencias)", en la Revista
científica de la Facultad de Bellas Artes, de la
Universidad nacional de La Plata; denominada: "ARTE E
INVESTIGACION". Año 1, número: 1. Octubre de
1996.

6.52. SAMAJA, Juan. La Función
Metodológica de la Epistemología. Revista EPISTEME.
Vol 2. Nº 4. Buenos Aires. 1972.

6.53. SAMAJA, Juan. La dialéctica de la
investigación científica. Editorial
Helguero. Buenos Aires. 1987.

6.54. SARLO, Beatriz. La imaginación
técnica. Editorial Nueva Visión. Buenos
Aires.1992.

6.55. ZATÓNYI, Marta (Colección dirigida por
José Nun). Arte y creación. Los caminos de
la estética. 1º Edición. Capital
intelectual. Buenos Aires. 2007.

6.56. ZATÓNYI, Marta. Una estética del
arte y el diseño de imagen y sonido.
Kliczkowski Publisher.
1º Edición. Buenos Aires. 1990.

7 – Notas
Bibliográficas:

(1) "Marta Zátonyi: Está
radicada en Argentina desde 1969. Licenciada en Filología
(Budapest) y doctora en Estética (París).
Investigadora y profesora titular de grado y postgrado de las
cátedras de Estética e Historia del
Arte en la UBA y en la UNL. Dicta cursos y seminarios en
maestrías y doctorados, en el país y en el
extranjero. Autora de Gozar el arte, gozar la arquitectura;
aportes a la Estética desde el arte y la ciencia del
siglo XX; Sobre preguntas y sobre respuestas; Teoría y
Análisis, arquitectura y diseño; Una
Estética, y de recopilaciones como ¿Realidad
virtual? Y Voces sobre Kieslowski. Escribe para
publicaciones especializadas y es fundadora (1981) y titular de
ETHOS, Estudios de Estética e Historia del Arte y
Estética." ZATÓNYI, Marta (Colección
dirigida por José Nun). Arte y creación. Los
caminos de la estética. 1º Edición.
Capital
intelectual. Buenos Aires. 2007. (pp. 115).

(2) ZATÓNYI, Marta (Colección dirigida
por José Nun). Arte y creación. Los caminos
de la estética. 1º Edición. Capital
intelectual. Buenos Aires. 2007. (pp. 108)

(3) "En torno al siglo VI
a. de C., se generaliza en la Hélade el uso del
término [techne]. El concepto se
aplicaba por igual a quienes nosotros llamaríamos
"artesanos",…, o a los escultores" (JIMENEZ, José,
Imágenes del hombre. Fundamentos de
estética, Ed. Técnos, España, 1986. pp.
63). Por otro lado: "la noción de arte cubre un campo
mucho mas vasto que las que hoy llamamos Bellas Artes. El
término griego para arte es TECHNE y se aplica, tanto a
los oficios mecánicos como a la escultura, pintura,
arquitectura…el arte del tipo de la pintura, escultura, etc. o
"artes mecánicas"" (LOMBARDELLI, Martha, La
estética en el pensamiento preplatónico, de Gianni
Vattimo, sin editorial, La Plata, 1996. pp. 1. Ficha de
circulación interna de la cátedra de: ESTETICA.
Fundamentos filosóficos. Facultad de Bellas Artes (FBA).
Universidad Nacional de La Plata (UNLP)). Se usará el
término tékhne en: "el sentido de
"habilidad empírica, mental y manual""
(LOMBARDELLI, Martha, Acerca del arte, sin
editorial, La Plata, 1996. pp. 1. Ficha de circulación
interna de la cátedra de: ESTETICA. Fundamentos
filosóficos. FBA. UNLP).

(4) Por consiguiente: "lo que caracteriza a la
[tékhne], según Aristóteles, es la fusión
de pensamiento y producción que en ella
encontramos" (JIMÉNEZ, Ibid., pp. 64). Esta
situación se mantendría hasta la Edad Media, en
que: "por "arte" se entiende básicamente la
posesión de una destreza o habilidad, indistintamente de
carácter mental o manual" (JIMÉNEZ, Ibid. pp.
66).

(5) "Las ciencias productivas persiguen la
fabricación de objetos útiles o hermosos"
(HELER, Mario, Nociones. Filosofía y
lógica, Ed. LEA, Buenos Aires, 1978. pp. 39).
Pero, como dice RAVERA y ROGLIANO: "Dentro del sistema
aristotélico,…Se distinguen dos tipos de arte: el que
continúa la acción
de la naturaleza, y
el que la imita con fines no utilitarios –son las "bellas
artes"" (RAVERA, Rosa María y ROGLIANO, Ana,
Capp. II. Estética, Arte, sin compilador,
s. e., s. l., s. f. pp. 167. Del folio nro. 16, usado como ficha
de circulación interna de la cátedra de: ESTETICA.
FBA. UNLP).

(6) "El Arte pertenece al orden práctico.
Está orientado hacia la acción." (MARITAIN,
Jacques, Arte y escolástica, Editorial: La
espiga de oro S.R.L., Buenos Aires, 1945. pp. 16). "En
oposición al Obrar, los escolásticos
definían el Hacer como la acción
productora,…El dominio del Hacer
es el dominio del Arte,…; establece al artifex,
artista o artesano, en un mundo aparte" (MARITAIN, Ibid.,
pp. 18 y 19).

(7) "De arte también provinieron
artefacto (del latín arte factum), esto
es, algo hecho con arte, y artificial (del latín
artificialis), lo que significa algo no natural por ser
de factura
humana, y diferente, por ello, de todo lo generado por la
naturaleza. En consecuencia, ateniéndonos a lo anterior,
la totalidad de la producción antropogénica tanto
de índole material como mental estaría constituida
por artefactos; así, aunque de distinta naturaleza
física,
serían igualmente artefactos tanto la concepción
imaginativa de un producto como
la obra tangible resultante del hacer fabricativo, siendo
entonces los primeros artefactos inconcretos y los
segundos artefactos concretos." (Tulio FORNARI, 2006).

(8) "Como techne, actividad manual regida
por razón y tendiente a fin, abarcaba tanto la pintura, la
escultura y la arquitectura, como producciones artesanales"
(RAVERA y ROGLIANO, Ibidem.).

(9) Entre septiembre y octubre del año 2006, el
arquitecto Tulio Fornari brindó una serie de cuatro
conferencias magistrales organizadas por el Departamento de
Diseño Industrial (Cátedra de Métodos del
Diseño Industrial) en conjunción con la
Secretaría de Asuntos Académicos de la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad Nacional de la Plata. Las mismas
fueron denominadas como seminario: Arte y Diseño en
discusión.

Dicho seminario se hizo extensivo dentro del marco del 2º
Congreso o Jornadas de investigación en disciplinas
artísticas y proyectuales, por otro lado denominado:
"Arte, Educación y Cultura contemporánea en
Latinoamérica" (organizado por la Facultad de Bellas
Artes de la UNLP, la Agencia Nacional de Promoción
Científica y Tecnológica de la Nación y la
Dirección General de Cultura y Ecuación del
Gobierno de la Provincia de Buenos Aires).

En este diálogo
expositivo (charla abierta a docentes y
alumnos), Tulio Fornari sostiene, defiende, analiza y trata
varias cuestiones referidas a este dilema teórico que
lleva por título "arte y diseño en
discusión"; ante la problemática tan discutida en
los ambientes académicos, que bien podríamos
formular con la pregunta: ¿el diseño es arte o no?
Cuestión que no nos detendremos a analizar (porque no hace
al núcleo de interés
para este trabajo). Si bien mucho de esa discusión
será descartada en este trabajo, algunas de sus
reflexiones brindadas ahí si nos importa rescatar
aquí.

(10) "Aunque también se opina que arte es
la "traducción del término griego
poiesis ("acción, fabricación,
creación"), denominador de todo lo que el hombre
hace, sea artesano o artista" [.], del cual se derivaron
poesía y poética (aclaramos que
algunos autores consideran que poiesis aludía a
un accionar fabricativo rutinario de base fundamentalmente
empírica, mientras otros opinan que remitía a un
accionar creativo mucho más intelectualizado e
imaginativo, siendo este enfoque el que parece concordar
más con el sentido actual de poesía y
poética)." (Tulio FORNARI, 2006).

(11) Edad Antigua:

Los sofistas griegos (S.V a.n.e) distinguían las artes
destinadas a satisfacer necesidades consideradas de índole
principalmente física, a las que llamaron artes
útiles (metalurgia,
carpintería, zapatería, arquitectura,
alfarería.), (.) En tanto el griego Galeno (S II ),
tomando en cuenta la índole productiva principalmente
corporal o mental de las prácticas artísticas,
asociándolas además a la condición social de
sus ejecutantes, las dividió en artes serviles o
vulgares, llevadas a cabo de modo fundamentalmente manual
por esclavos y ciudadanos de condición social baja, y
artes liberales, ejecutadas de manera eminentemente
intelectual por personas libres de condición social
elevada, clasificación que conllevaba indudablemente una
clara diferenciación clasista.

(.)

Pero, cualesquiera fuesen sus léxicos y
clasificaciones, lo cierto es que numerosos filósofos griegos y romanos despreciaban
las artes "materiales"
(no siendo para ellos, en definitiva, más que artes
menores muy inferiores a las artes "espirituales") a la par que
desestimaban lo artificial (propio de la obra material humana)
por considerarlo algo de ínfimo valor respecto
a lo natural. Un término griego para designar las artes
fundamentalmente manuales era
mekanikos (mecánicas), originado en
mekhane (máquina, aparato, artefacto) y
éste en mekhos (medio, dispositivo) de ahí que
artes mecánicas eran las que se valían de
instrumentos productivos materiales que incluían las
llamadas máquinas simples tales como planos
inclinados, tornos,
poleas,
palancas…; pero también se empleaba para estas artes la
voz banausía, que connotaba desprecio,
considerándoselas así como algo "grosero y vulgar",
deshonroso para quienes las practicaban, siendo la
expresión romana equivalente "moechor aris, cuyo
significado se refería a envilecer, adulterar, despreciar"
[.] (todo lo cual, considerado desde nuestra época tan
maquinista, resulta poco menos que inverosímil) (Tulio
FORNARI, 2006).

(12) Edad Media:

En la Edad Media se difundió una clasificación
de las artes (atribuida por algunos autores a Juan Scoto
Erígena -S.IX- y por otros a Juan de Dinamarca -S.XIII-)
que las agrupaba en dos grandes sectores, el de las Artes
Liberales, que eran las siete ya enumeradas (gramática, retórica,
dialéctica, aritmética, geometría,
música y
astronomía), y el de las Artes
Mecánicas, que eran todas las restantes -esto es,
aquellas de las que se consideraba que para su ejercicio se
requería mucho más de la habilidad manual que de la
intelectual- y que, consecuentemente con los criterios antiguos,
seguían siendo muy desestimadas. Esto a pesar de que en la
baja edad media las artesanías urbanas iban ganado mucho
en cuanto a su apreciación social, porque al ir aumentando
la cantidad de ciudades, llamadas burgos, se fue ampliando la
población plebeya de burgueses, compuesta
en su mayoría de comerciantes y artesanos libres
(éstos agrupados en diversos gremios de acuerdo a sus
oficios), ubicados por ello en una posición superior a la
de los siervos rurales. "El término artista
(presumiblemente acuñado entonces) podía servir
para designar tanto a cualquier vulgar artesano, como a un
letrado practicante de las artes liberales" [.] (Tulio FORNARI,
2006).

(13) Edad
Moderna:

El Renacimiento,
período de una notable renovación cultural,
incluyó, entre otros hechos destacables, una mayor
valoración social de las artes mecánicas y
de entre ellas especialmente las de la pintura, escultura y
arquitectura, por lo que pintores, escultores y arquitectos
comenzaron a ser diferenciados apreciativamente de los
practicantes de otros oficios y la denominación de
artistas les fue siendo más conferida a ellos que a
los restantes artesanos, con los que progresivamente comenzaron a
ser situados al nivel de quienes ejercitaban las artes
liberales ("El arte es cosa mental" decía Leonardo da
Vinci) en ciertas de las cuales también se destacaron
varios de ellos (caso paradigmático es el de Leonardo,
quizá el más prominente homo universalis
renacentista, que "fue pintor, escultor, ingeniero, arquitecto,
físico, biólogo, filósofo, geómetra,
botánico, modisto, inventor de juegos de
salón, de máquinas
simples y complejas, cartógrafo, autor de tratados de
óptica,
de cocina, de pintura, diseñador de jardines, decorador de
interiores, urbanista, …"

(.)

Consecuencia de todo ello fue el establecimiento de una
diferenciación jerarquizante entre Artes Mayores
-pintura, escultura, arquitectura, música, literatura, danza,
teatro,
ópera (ésta creada precisamente en el Renacimiento)-
y Artes Menores, englobadoras de las restantes
producciones artesanales. Distinción ésta que va
anticipando la que será luego una división muy
marcada entre artes y artesanías u
oficios, productoras las primeras de "obras únicas"
y de "obras múltiples" las segundas.

(.)

Posteriormente, ya en tiempos de la Ilustración (S. XVIII), se produjeron
ciertas novedades taxonómicas importantes: Charles
Batteaux, en su libro Les
Beaux Arts réduits à un même principe
(1746), introdujo una clasificación que comprendía
tres clases de artes: Artes Mecánicas ("artes de
utilidad")
/Bellas Artes, precisando con esa nueva
denominación que se trataban de "artes relacionadas con
la belleza" ("artes de deleite": danza, escultura,
música, pintura, poesía,) / Artes Intermedias ("artes
que combinan utilidad y deleite": arquitectura y
retórica). A su vez, en la famosa Enciclopedia Francesa
publicada entre 1751 y 1772, "Diderot separaba las artes
liberales de las mecánicas, mientras que
D"Alembert denominaba ya a las artes liberales Bellas
Artes y Bellas Letras, del mismo modo que las artes
mecánicas pasarán a llamarse
Técnicas". De este modo artes y
técnicas fueron separadas teóricamente,
constituyéndoselas en clases opuestas en función
del valor diferenciador belleza, supuestamente sólo
poseída –fueses como propiedad o
atributo- por los productos de
las primeras. Por su parte Kant, en Crítica de la
Facultad de Juzgar (1790) establece el binomio Arte
Mecánico / Arte Estético, diciendo que
"éste es: o arte agradable, por tener como
intención inmediata el placer, o bello, por bellas
artes".

Y también "a partir del siglo XVIII, cuando se
especifican las disciplinas filosóficas, arte y
ciencia son objetos de dos filosofías distintas:
mientras la epistemología se ocupa del saber
científico, la estética o ciencia del
conocimiento
sensible se ocupa del arte"

De resultas de lo anterior, al influjo de una ideología
analítica disociadora, el antiguo campo cultural de las
téknai–ars terminó siendo
parcelado en cuatro áreas principales: Bellas Artes
(la expresión Bellas Artes está referida
comúnmente a las Artes Plásticas, por eso
suele utilizarse como complemento la expresión Bellas
Letras, atinente a las Artes Literarias, a fin de que
el término genérico Artes abarque ambas
modalidades artísticas) / Técnica (en vez de
Artes mecánicas) / Ciencia /
Humanidades; concepción que, aunque crecientemente
debilitada, ha sobrevivido hasta nuestros días, como lo
demuestra la organización académica por
áreas que refleja tal clasificación, propia de
muchas universidades. (Tulio FORNARI, 2006).

(14) "La civilización industrial, por
primera vez en la historia, ha trastornado todos los límites,
incluso los impuestos por los
tradicionalistas…Ninguna civilización –ni siquiera
las dominadas por el proyecto de
mantener sus tradiciones- es impermeable…" (PELLICANI,
Luciano. "La guerra cultural entre Oriente y Occidente", en
Nueva Sociedad Nro.
119. Caracas. 1992. pp. 108).

(15) El Dr. Ricardo GOMEZ advierte: "…Los
intentos concretos más célebres de este siglo para
establecer clasificaciones…han fracasado. Recuérdese la
polémica en torno a la distinción entre "ciencia
natural" y "ciencias del hombre" o "ciencias del espíritu"
o "ciencias de la cultura"…Concluimos así no sólo
la caducidad del criterio clasificatorio…sino también el
carácter problemático de criterio clasificatorio
alguno…" (GOMEZ, Ricardo. Neoliberalismo y
seudociencia. Lugar Editorial S. A. 1995. pps. 9-10). A
esto POPPER dirá: "…Thure von Uexküll…El
libro (), que trata de El origen de los límites de
las ciencias del espíritu y las ciencias
naturales…Puede decirse, pues, que el libro apunta a
una nueva filosofía del hombre que coloca en su lugar
apropiado a las humanidades y a las ciencia naturales. Comprende
dos partes: Sobre el origen y los límites de las
humanidades (Geisteswissenschaften ()) escrita por Grassi,
y Sobre el origen de las ciencias naturales, escrita por
Uexkïll…" (POPPER, Karl. Cojeturas y
Refutaciones. S/E. S/l. S/f. ps. 450, 451, 452 y
453).

(16) Pensemos momentáneamente que DILTHEY
consideraba que la diferencia entre Ciencias del
Espíritu (nuestra Geistes-Wissenschaften,
anteriormente citada) y Ciencias de la Naturaleza (la
Natur-Wissenschaften) hace imposible la utilización de la
misma metodología para ambas. Porque mientras en las
últimas el objeto de estudio es exterior al
sujeto, en las primeras el sujeto es parte del
objeto estudiado. Las ciencias de la naturaleza
buscarán explicar relaciones de causalidad y las
del espíritu no, por lo que deberán basar su
método en la comprensión (tal como DILTHEY
y Max WEBER lo
expresan).

(17) BERNATENE, María del Rosario. "Objetos de
uso cotidiano en la argentina. 1940-1990", en Arte e
investigación Nº3. Secretaría de
Ciencia y Técnica, Facultad de Bellas Artes, Universidad
Nacional de La Plata. La Plata. 2000.

(18) Pudiendo interactuar entre varias disciplinas como
las ciencias-sociales y humanas (Historia del
Arte, de la ciencia, Antropología Cultural, Sociología, Lingüística, Derecho,
Filosofía, Política,
Teología -aunque parezca increíble-), las
ciencias-exactas (Economía, Tecnología e Ingeniería), y las ciencias
artístico-proyectuales (Arte, Arquitectura, Diseño
Gráfico). Así sean antiguas y
tradicionales, como más actuales y no tan
tradicionales (las más recientes de: Mercadotecnia,
Marketing,
Publicidad,
Psicología, Semiología, etc.).

(19) Considerada desde un punto de vista
técnico, la artesanía es un tipo de
actividad productiva consistente en que un productor
(artesano) realice la totalidad de las tareas elaborativas
de cada producto por sí mismo (o a lo sumo contando con la
colaboración de algún auxiliar) valiéndose
originalmente para ello de instrumentos manuales, aunque desde
hace un tiempo han venido siendo usadas, en pequeñas
cantidades, algunas máquinas
herramienta relativamente simples, por lo que a esta nueva
modalidad se la puede denominar artesanía moderna,
pero aún así el artesano que la practica
continúa siendo caracterizado como trabajador manual.
Remitiéndonos al ejemplo que dimos en la Sección
3.3.3 de dos pintores, uno "pintor de obra" y el otro "pintor
artístico", comprobamos que en sentido técnico
ambos practican la artesanía y por lo tanto pueden ser
calificados de artesanos. Pero a los términos
artesanía y artesano se les pueden atribuir
otros significados. Desde un ponto de vista
estético (recordemos que uno de los cometidos de la
disciplina estética es el estudio del arte) se
suele establecer una diferenciación entre artesanos que
producen obras sin intencionalidad artística -caso del
pintor de obra del ejemplo- por lo que son adscriptos al
ámbito de las artesanías utilitarias
(denominación que transcribimos con reservas por lo que
antes expusimos acerca del tema de lo utilitario) y
artesanos que producen obras con cierto grado de intencionalidad
artística por lo que son adscriptos al ámbito de
las artesanías creativas o
artísticas. Pero adviértase que no se dice
"al ámbito de las artes" y esto es así
porque a tales artesanías se las considera pertenecientes
a las artes menores, como serían, por ejemplo,
cerámica, "herrería
artística", orfebrería, tapicería, repujado,
bordado, fileteado, etc. (Tulio FORNARI, 2006).

(20) "Marx distingue
dos grandes etapas de organización productiva en el
período capitalista. En la primera predomina la manufactura.
Su distintivo característico es que implica el
desdoblamiento de la habilidad artesanal en varias tareas
especializadas desempeñadas por determinado número
de obreros, que realizaban colectivamente lo que en el sistema
gremial haría un solo profesional dedicado a ello. La
manufactura es más eficiente que la producción
artesanal, no debido a ningún avance técnico, sino
porque la división del trabajo que implica posibilitaba la
producción de más unidades por hombre-hora. Esta
forma de producción, que predomina en Inglaterra desde
el siglo XVI hasta fines del siglo XVIII, tiene evidentes
limitaciones. La expansión de los mercados hacia el
fin del siglo XVIII es tan grande que la manufactura no produce
suficiente para responder a los pedidos que se le hacen. Como
consecuencia, surge un apremio muy fuerte para crear medios de
producción técnicamente más eficientes: "el
desarrollo de
la maquinaria fue una consecuencia ineludible de las necesidades
del mercado". El
resultado es la "revolución
industrial". Desde entonces, la mecanización impera en
el modo de producción capitalista. Se pone en marcha el
ímpetu constante hacia la modificación
tecnológica que se convierte en el distintivo del
capitalismo." GIDDENS, Anthony. El capitalismo y la
moderna teoría social. 5ta. Edición.
Editorial Labor S.A. S/L. 1994. (pp. 80).

(21) Pero otro enfoque, que nos es más familiar,
proviene de la Economía Política, la cual
distinguen tres modos técnicos de producción
material que se han ido sucediendo acumulativamente a lo
largo de la historia (esto porque la aparición de uno
nuevo no implicaba la desaparición del o los ya
existentes) los que son: artesanía,
manufactura e industria, siendo este último
término reemplazable por maquinofactura,
designación que nos parece más conveniente que
industria pues así se reduciría la polisemia
de industria, evitándose algunas confusiones
actuales.

La artesanía consiste en que un solo agente del
trabajo (artesano) produzca por sí mismo artefactos en su
totalidad, valiéndose para ello de medios de trabajo
directo manuales (si bien, desde hace ya cierto tiempo, se le va
incorporando progresivamente utillaje mecanizado) La
manufactura consiste en que una cantidad relativamente
grande de agentes del trabajo (obreros) produzcan colectivamente
artefactos, aplicando el principio llamado de la "división
técnica del trabajo" consistente en la parcelación
de las actividades productivas en tareas diferenciadas que quedan
a cargo de operarios especializados en ellas y que las llevan a
cabo mediante medios de trabajo directo manuales (pero en este
caso ha estado
ocurriendo lo mismo que en la artesanía respecto a la
mecanización de cierta parte del utillaje). La
industria o maquinofactura es como la
manufactura en cuanto a la cantidad grande de operarios
reunidos y a la división técnica del trabajo, pero
se diferencia de la manufactura porque en este caso los medios de
trabajo directo empleados son fundamentalmente mecánicos y
actualmente aún mecatrónicos y
robóticos.

La industria, entendida como industria maquinista
moderna, resultante de la revolución industrial
decimonónica, desde un principio fue abastecida de
diseños de productos a ser elaborados
industrialmente, por lo que, aparte de cómo se los
llamara en ese entonces y de quienes los concibieran, fueron de
hecho diseños industriales (no porque ellos fueran
elaborados industrialmente, sino porque los artefactos que
proponían estaban destinados a ser producidos
industrialmente) razón por la cual es común datar
el origen del diseño industrial en el S.XIX ,
aunque, como ya anticipamos, tal denominación le
habría sido aplicada recién en 1948. Desde este
punto de vista, el que Eco y Zorzoli consideren producto de
diseño industrial a la sierra prehistórica
resulta del todo impropio, no ocurriendo lo mismo con lo dicho
por Tomás Maldonado, porque relaciona al diseño
industrial únicamente con los objetos producidos
industrialmente, al excluir de su definición a los
restantes, esto es, a los elaborados mediante modos
técnicos de producción material artesanal y
manufacturero, con los que se corresponden los
diseños artesanal y manufacturero,
respectivamente (hemos empleado el término
manufactura con el significado que ya explicamos, pero
debemos advertir que esa palabra tiene otros dos significados que
no utilizaremos: uno es "obra hecha a mano o con auxilio de
máquina -lo que en cambio hemos
denominado artesanía e industria o
maquinofactura- y otro es "lugar donde se fabrica"). (Tulio
FORNARI, 2006).

(22) "Tomamos este término de Jean
Baudrillard, quien en su Crítica de la economía
política del signo estableció la diferencia y
la dialéctica valor de uso/valor de signo, usando esos
términos en este sentido: el valor de uso de un objeto
equivaldría a su valor funcional, y el valor de signo
–a veces denominado por Baudrillard valor de cambio-signo-
sería aquel valor incorporado a un objeto, por el cual
dicho objeto pasa a tener un valor de significación
(connotador de status, definidor de gusto, etc.) de un orden
distinto del valor de uso, aunque no menos "funcional" que
éste, como aquí opinamos (verses supra, p. 25 y
ss.).

Incluimos aquí la pertinencia de que tal valor de
signo" LLOVET, Jordi. Ideología y
metodología del diseño. Editorial Gustavo
Gili, S.A. Barcelona. 1979. (pp. 55).

(23) "Si el lector recuerda ahora el modo
cómo habíamos definido los factores valor de uso,
valor de cambio y valor de signo (.), podrá aceptar (.),
que sus producciones, además de estar dotadas de poca o
mucha utilidad, tienen incorporado (.) un peculiar valor de
cambio-signo.

(.)

El valor de signo, o como define Baudrillard, el valor de
cambio-signo de los objetos, los dota de una connotación
simbólica particular que nos permitiría levantar
con relativa exactitud el mapa topográfico de la distribución de la riqueza y la
estratigrafía social. (.), pero constituye además,
por encima y más allá de la función-uso, un
micro-cosmos simbólico gracias al cual los miembros de una
sociedad encuentran las vías de identificación con
su clase, localizan los anhelos de ascensión social, o
hallan los signos
externos imprescindibles para mantener y divulgar una imagen
estatutaria determinada. Así, las posibilidades de los
objetos van más allá de su utilidad y extrapolan su
valor de uso a través de una excedencia
simbólica (valor de cambio-signo) con la que vienen
marcados generalmente desde su origen.

Ahora bien, también los objetos de otras fases del
diseño, como vimos al comentar el aspecto suntuario de los
monumentos megalíticos, poseían un valor
simbólico. Ya dijimos entonces que aquellos
«objetos» tenían, en propiedad, un valor de
uso-símbolo o un valor de uso estético, y no un
valor de cambio-signo como ahora tratamos de definir para el caso
de los objetos de la fase consumista. O dicho al revés: la
excedencia simbólica (valor de signo) que atribuimos a los
objetos de las sociedades
consumistas, no podría pensarse como integrado al valor de
uso y el carácter de necesidad del objeto en sí,
sino que debería vincularse al contexto social y cultural
del mismo.

(.) Puesto que el valor de cambio de que el objeto
consumista puede hacerse portador no se lo confiere su valor de
uso, sino su valor de signo, es propio que llamemos a ese otro
gran valor de los objetos actuales valor de cambio-signo,
y que establezcamos un distingo –fundamental- entre lo que
habíamos denominado valor de función de uso
estético y este valor de cambio-signo." LLOVET,
Jordi. Ideología y metodología del
diseño. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona.
1979. (pps. 72-73).

(24) "Parece también demostrable que, por lo
menos en el estadio fundacional de los objetos, éstos no
tuvieron ningún valor de cambio. Cierto es que
mucho antes de la fase inventiva con que se abre la edad moderna,
las sociedades organizadas, a partir de los egipcios, los
sumerios y los acadios por lo menos, conocieron ya un sistema de
intercambio de algunos objetos determinados, precisamente
aquellos en los que permanece vivo todavía un evidente
valor de cambio: las joyas, por ejemplo, o la plata entre los
sumerios y los acadios. A nadie se le escapa que el valor de
cambio que pudieran haber tenido ciertos objetos o materiales en
tales sociedades antiguas (y tal vez también en las que
llamamos primitivas) culminó en un tipo de objeto muy
peculiar, que hoy ya no nos parece «objeto», que es
la moneda, y ésta derivó en algo que nos parece ya
una verdadera entelequia artificiosa, por no decir mágica:
el capital, que es el elemento más abstracto de la
economía moderna." LLOVET, Jordi.
Ideología y metodología del
diseño. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona.
1979. (pp. 54).

(25) Agradezco a la Profesora Adjunta de la
cátedra de Historia del Diseño Industrial, el haber
indicado la influencia de Sigfried Giedion (despejado del
caracter trascendental de la obra de Dilthey, tal cual sostiene);
el cual poseería los antecedentes en Hegel. Aunque
para Hegel la política, la religión, la
filosofía y el arte, todos como expresiones del
espíritu del pueblo o de la época son descriptas
por Tr. J. Sibree, en: Filosofía de la
Historia y citado por Dawson, en: Progress and
Religion; el que dice: "…Estas diversas formas
están unidas inseparablemente al espíritu del
Estado. Sólo en relación con esta religión
particular puede existir esta constitución política particular
exactamente como en tal o cual estado, tal o cual
filosofía, u orden del arte…"; aunque la referencia
de Hegel es más abarcativa. M. del R. Bernatene, en:
El tiempo interno de los objetos, dice: "…Desde
esta perspectiva "el tiempo interior de cada historia individual
es quien organiza la historia".

Esto no debe verse como una contradicción respecto
al "espíritu de la época" expresado en el arte y la
producción de objetos de un cierto período. Sino
que podemos hablar de una correspondencia entre el "tiempo
interno" de los objetos y "el espíritu de la
época"…" -lo que específicamente aclara
Bernatene es que Hegel representa un antecedente y haciendo la
aclaración correspondiente, que Dilthey (sobre quien ha
tenido lugar el surgimiento de la hermenéutica, con
proyecciones hasta ese momento desconocidas; que culminaron en
Gadamer) es el auténtico fundador de la
investigación del "espíritu de la época" y
que siendo Giedion en: La mecanización toma el
mando quien lo manifiesta sorprendentemente en la
historiografía del desarrollo de la cultura y la
civilización, establece las diferenciaciones-. Lo cierto
es que es bien conocido que con Wilhelm Dilthey, se dieron las
capacidades para alcanzar, en el
conocimiento de la sociedad y la historia, una forma de
objetividad, por medio de criterios y métodos totalmente
independientes de las ciencias naturales. Si tiene especial
relevancia la estética y la tradición
humanístico-retórica en este proceso es porque fue
en ese ámbito donde se revelaron las nuevas posibilidades
para el conocimiento.

El trabajo de Bernatene vino a representar el nexo entre este
trabajo y las argumentaciones de Giedion; brindado algunos
planteos teóricos para este Proyecto de
investigación.

El espíritu epocal (como "regularidades
históricas"), es una abstracción superior -a mi
entender-; de aquello que Giedion aclara como –en
paráfrasis- estar en el aire de la
época, para ser objetivado -una forma de sentir la
época-; cuestión por lo cual lo-otro (otras
culturas) hallan materializado sus pensamientos similarmente
entre pueblos y sus creadores en general: artesanos, artistas,
diseñadores (con similitudes aveces sorprendente).

Aunque Giedion trabaja desde el espíritu de la
época, Bernatene no (yo tomo el espíritu de
la época de Giedion y lo trabajo con el tiempo interno de
Bernatene). Los períodos marcarían la
estética de la época, más conocidos como
estilos, pero no valla a confundirse que esto significará
todo lo que puede decirse al respecto, pues justamente este
trabajo trata de investigar sobre los estilos artísticos
por un lado, sobre las técnicas
constructivas y tecnológicas por otro y sobre los factores
socio-económicos-políticos-ideológicos. Por
lo que tales estilos artísticos -como un fragmento de ese
"todo"- son en definitiva: "el reflejo de la estructura
social de cada período y de su forma de
pensar-hacer".

(26) GIEDION, Sigfried. La mecanización
toma el mando. G. Gili. Barcelona. 1978.

(27) Edad Contemporánea:

(.)

Durante más de dos mil años el clasicismo
de origen grecorromano, exceptuando su eclipse durante el
intervalo medieval, fue una referencia orientadora (y durante
mucho tiempo obligatoria en las academias de Bellas Artes) de
gran importancia para un sinnúmero de practicantes de
diversos géneros artísticos, habiendo recibido en
ese lapso de tiempo inevitables variantes epocales de entre las
que se destacan las correspondientes al clasicismo
renacentista (siglos XIV al XVI) al clasicismo barroco
(siglo XVII) al estilo neoclásico (siglos XVIII al
XX) al clasicismo vanguardista (primeras décadas
del siglo XX) (del que, entre otros, fueron practicantes
temporarios el escultor Aristide Maillol y los pintores Fernand
Léger. Henri Matisse y pablo Picasso) y al
clasicismo posmoderno (último tercio del siglo XX)
Pero a comienzos del siglo XIX se inició una fuerte
confrontación entre las concepciones
estéticas-artísticas del recién surgido
movimiento romántico (continuador del
prerromanticismo alemán) y las del tradicionalista
movimiento neoclásico, conflicto que
en lo esencial, aunque con distintas denominaciones, aún
conserva vigencia pero evidenciándose en él un
progresivo predominio de la tendencia contestataria. Hay que
aclarar que esta oposición clasicismo/romanticismo
tiene antecedentes de larga data, por lo que cabe considerar que
ambas tendencias -a las que Nieztche denominara lo
apolíneo y lo dionisíaco– son, en cierto
modo, constantes históricas que, según las
épocas, van manifestando distintos predominios de una
sobre otra; entonces, lo que aquí estamos indicando, es
que el período que consideramos va estando marcado cada
vez más por el auge de lo dionisíaco en
desmedro de lo apolíneo.

El término clasicismo proviene de
clásico y éste del latín
classicus que significa "digno de ser imitado" o
"modelo",
paradigma que
en materia
estético-artística correspondía a la
tradición grecorromana, caracterizándose por
propiciar la racionalidad, el control de las
proporciones, el gusto por las composiciones equilibradas, el
orden, la estabilidad, la armonía, la simetría de
las obras de arte. A su vez, el término
romanticismo se deriva de romántico y
éste del francés roman que significa
"novela", por
lo que romántico, en la acepción que nos
interesa, aludía a lo novelesco, a lo ficcional, por lo
que fue usado con el sentido "de lo extraordinario, de lo que
está fuera de lo normal, en oposición a la
normatividad clásica". Romanticismo, en esta
acepción, se convirtió en antónimo de Clasicismo. (Los
términos romántico y romanticismo
están muy devaluados en amplios sectores de la
intelectualidad porque actualmente, al margen de los sentidos
anteriores, han llegado a connotar "sensiblería amorosa",
lo que se asocia con la literatura, el cine y las
telenovelas rosas,
razón por la cual han caído en desuso)

(.)

Hay quienes consideran que el Romanticismo tuvo una vida
relativamente breve, limitada a la primera mitad del S.XIX, y de
una duración no mayor de veinte años. Sin embargo,
muy importantes artistas considerados románticos
traspasaron ampliamente ese límite temporal, como lo
demostrarán unos pocos ejemplos suficientemente
representativos para confirmar lo dicho; consideraremos los casos
de cuatro pintores y cuatro músicos célebres,
indicando las fechas de sus muertes que es cuando cesó su
producción: Pintores: Gèricault 1824 – Turner 1851-
Dalacroix 1863 – Rossetti 1882 / Músicos: Beethoven 1827 –
Wagner 1883 -Tchaikovsky 1893 – Mahler 1911 (de quién se
ha dicho que fue el introductor del romanticismo en el S.
XX).Hoy, alrededor de doscientos años después de la
aparición del Romanticismo, hemos leído un
artículo de A.Abelleyra, referido a Josefina
Alcázar, nacida en 1950, en el que dice: "romper
ortodoxias, patrones de pensamiento y acción; privilegiar
la libertad
más que establecer límites; ver un peligro en la
repetición creativa y, en contraparte, alentar la innovación artística. A partir de
estos retos, Josefina Alcázar (.) se ha dejado cautivar
por el performance" [31] texto que
atestigua la supervivencia del espíritu
romántico hasta nuestros días, ya que muchas
actitudes y
opiniones románticas se siguen repitiendo aunque quienes
las manifiesten puedan llegar a desconocer su origen
histórico.

(.) (Tulio FORNARI, 2006).

(28) "Sócrates:
-Los que conocen la verdad, creen que lo que es útil a los
hombres es más legítimo que lo que les es
inútil. ¿convienes en esto?

-Hipias: -Convengo, porque es cierto-" citado por
BERNATENE, María del Rosario. Los hombres sin
rostro. Lo cognitivo y lo emotivo en la práctica
proyectual. Ponencia expuesta en el 1er. Congreso de
Arte y Diseño, llevado a cabo en la Facultad de Bellas
Artes de la Universidad Nacional de La Plata. La Plata.
1996.

(29) "La dialéctica de las Dos
Vertientes:

Podemos establecer entonces dos vertientes
dialécticamente contrapuestas pero existentes una de la
otra.

Una de ellas, llamémosla Vertiente 1 tiene
las siguientes características: apela a lo social,
objetivo,
universal, ideal, racional, abstracto, es
kalakagáthico y concinnitas. La Vertiente
2 hace lo propio con lo individual, subjetivo, concreto,
particular, irracional, es antikalakagáthico y
anticoncinnitas.

(.)

Si en los tiempos de la Vertiente 1, se intenta
encerrar todo en una grilla ortogonal, en los de la Vertiente
2, nos amenazan por todas partes los monstruos, pero a su
favor sea dicho, estos monstruos por lo menos son visibles, se
muestran como tales. Pues en los períodos Vertiente
1, también existen los monstruos pero se disfrazan de
ordenadores, de fuerzas concientes, y el hombre no se da cuenta
de ellos." Marta Zátonyi. Una estética
del arte y el diseño de imagen y sonido.
Kliczkowski Publisher. 1º Edición. Buenos Aires.
1990. (pp. 115).

(30) CARMAGNOLA, Fulvio. "El alma de los objetos", en
Revista Experimenta Nº 7. España.
1995.

(31) Belleza:

Si como hemos indicado, la creación de la
categoría bellas artes es relativamente reciente,
las nociones de bello y belleza, en cambio, son de
larga data; en efecto, ya en la antigüedad griega
existía el término kalón ("bello")
del que se derivó to kalón ("belleza") en
tanto los antiguos romanos usaron pulchrum como
equivalente de kalón, hasta que en el
Renacimiento comenzó a emplearse en su reemplazo la voz
bellus de la que provienen nuestros bello y
belleza.

Platón, en El Banquete, consideró que
"la belleza es el esplendor de la verdad", siendo lo
verdadero el ser de las cosas, su esencia, que a su vez
remite al Ser de la totalidad de los entes, esto es, al
Ser del universo. De
ahí que la Belleza suprema sería en
definitiva el resplandor del Cosmos, según el
término pitagórico (entendido éste como un
todo ordenado dotado de belleza y no un caos), que fue
reemplazado por Dios en el medioevo y por
Naturaleza en el Renacimiento. Por lo tanto, para los
pensadores de aquellos tiempos, la belleza de las cosas,
incluidas las obras humanas (artefactos) no serían bellas
por sí mismas sino, en caso de lograrlo, por ser meros
"espejos" reflectantes de algo del fulgor de la Belleza del
Ser, esto además de que ellos establecían lazos
de implicación entre belleza, bien y verdad
(Sin embargo Platón, en
una etapa de su vida filosófica, había sostenido
que las obras de arte miméticas, como pinturas y
esculturas, presentaban realidades aparentes, ilusorias,
inexistentes, falsificadoras de la verdad del Ser y por
consiguiente de su belleza, por lo que en La
República llegó a proponer que por el bien del
estado los artistas productores de tales obras no tuvieran cabida
en ella, para evitar así que dañaran a sus
ciudadanos). (Tulio FORNARI, 2006).

(32) "La kalokagathía griega, la
endíada kalós kai agathós (bello y
bueno)" (ECO, Umberto, Arte y Belleza en la
estética medieval, Editorial LUMEN S. A.,
Barcelona, 1997. pp. 33). "El pulchrum era
considerado…"esplendor de lo que posee unidad" (splendor
unitatis). La belleza está esencialmente unida…al
bien…la "bondad bella" (los griegos crearon la
palabra…kalon [hermoso] y agathon
[bueno]" (RETEGUI, Ibid. pps. 12 y 13).

(33) Lo que más adelante llega desde la
Antigüedad hasta la edad Media, así: "toda la
época medieval,…tiende a la identificación
entre pulchrum y utile, como un corolario de la
ecuación pulchrum y bonum
[decorum-honestum]…y tanto se somete lo bello a lo bueno o
a lo útil como lo útil o lo bueno se someten a lo
bello" (ECO, Ibid. pps. 116 y 117).

(34) Desde muy antiguo, paralelamente a las
elucubraciones metafísicas acerca de la belleza que la
relacionaban con el Ser u entes relativamente equivalentes
-además de hacerlo con el bien y la verdad- se fueron
planteando otras concepciones, algunas claramente relacionadas
con sentimientos y sensaciones que los objetos perceptibles
suscitarían en los sujetos percipientes. Así, por
ejemplo, los sofistas griegos (siglo V a.n.e) entendían a
la belleza como "lo que resulta agradable a la vista o al
oído",
mientras que Aristóteles (siglo IV a.n.e) la
definía como "aquello que, además de bueno, es
agradable", y el hedonista Epicuro (siglo III a.n.e) la
caracterizaba al igual que los primeros como "lo agradable para
los ojos y el oído". Durante el Renacimiento cada vez
más se fue llamando belleza al aspecto agradable de las
obras de arte, y a fines del siglo XVIII Kant, aunque siendo de
filiación filosófica idealista, afirmó en
La Crítica del Juicio (tratado acerca de la
percepción sensorial y la belleza
artística) que "un objeto agradable es bello", y en el
umbral del siglo XX Santayana planteó que la belleza es
"placer objetivado".En tanto otros, desde una óptica
practicista entendían la causa de la belleza de otra
manera, como Sócrates (siglo V a.n.e), en este caso, al
enunciar que "un cesto de mimbre podía ser bello y un
escudo de oro feo, si uno estaba bien hecho para su finalidad
especial y el otro no", o Adam Smith
(siglo XVIII) dos mil años después, al afirmar:
"Que la utilidad es una de las principales fuentes de la
belleza, es algo que ha sido observado por todo aquel que con
cierta atención haya considerado lo que constituye
la naturaleza de la belleza (.) Que la idoneidad de cualquier
sistema o máquina para alcanzar el fin de su destino, le
confiere cierta propiedad y belleza al todo, y hace que su sola
imagen y contemplación sean agradables, es algo tan obvio
que nadie lo ha dejado de advertir" (Tulio FORNARI, 2006).

(35) "lo pulchrum es lo que es bello de
por si y lo aptum es lo que es bello en función
de algo" (ECO, Ibid. pp. 27). Y: "para el medieval es
dificilísimo ver los dos valores
separados" (ECO, Ibid. pp. 28).

(36) "El objeto primitivo era, efectivamente, un
objeto adecuado a una necesidad de uso, y nada más.
(.)" LLOVET, Jordi. Ideología y
metodología del diseño. Editorial Gustavo
Gili, S.A. Barcelona. 1979. (pp. 53).

(37) "En santo Tomás,…, cuando él
habla de forma a propósito de lo pulchrum,
piensa…en…materia y forma" (ECO, Ibid. pp. 110).
"(la obra de Ars, de la técnica en sentido
lato) es bella si es funcional, si su forma es idónea a la
finalidad" (ECO, Ibid. pp. 115).

(38) MARCHÄN FIZ, Simón. LA
ESTÉTICO EN LA CULTURA MODERNA. De la Ilustración a
la crisis del Estructuralismo. Alianza Editorial, S.A.
Madrid. 1987

(39) "la opinión de los medievales sobre
el ars,…, se mantuvo prácticamente concorde y
anclada a una doctrina clásica e intelectualista del
hacer humano. Definiciones como ars est recta ratio
factibilium (el arte es el recto conocimiento de lo que se
debe hacer; S. Th. I-II, 57, 4) o ars est principium
faciendi et cogitandi quae sunt facienda (el arte es el
principio del hacer y de la reflexión sobre las cosas por
hacer, Summa Alexandri II, 12, 21),…La Edad Media las
repetía…, inspirándose en Aristóteles,
ante todo, y en toda la tradición griega" (ECO, Ibid.
pp. 128). "Las definiciones citadas implican dos elementos
básicos: uno cognoscitivo (ratio, cogitatio) y el otro
productivo (faciendi, factibilium), y sobre estos presupuestos
se basa la doctrina del arte. El arte es un conocimiento de
reglas a través de las cuales se pueden producir
cosas…pero se llama también ars del griego
aretes,…, porque es una virtud, una capacidad de hacer
algo, y, por lo tanto, una virtus operativa, virtud del
intelecto práctico. El arte se inscribe en el dominio
del hacer,…, regula la operación sobre
materiales físicos…para producir una
obra…Intelectualismo y objetivismo son, pues, los dos aspectos
de la doctrina medieval del arte: el arte es una ciencia
(ars sine scientia nihil est) y produce objetos de legalidad
propia, cosas construidas" (ECO, Ibid. pps. 128 y 129).

Tulio Fornari considera en el análisis
terminológico de la palabra arte que: "Otro origen de
arte, considerablemente más difundido, se
remontaría a la voz latina ars cuyo significado
era "habilidad (no innata, sino adquirida por el aprendizaje),
destreza, oficio" [.], vocablo que para algunos etimólogos
era equivalente al término griego tekné (a
su vez, de tekné se derivó también
el término latino technica, del que
proviene nuestra palabra técnica)." (Tulio FORNARI,
2006).

(40) ""ars" significa manera característica
de actuar o de hacer; más especialmente, designa una
habilidad adquirida por el estudio o por la práctica"
(GIMPEL, Jean, Contra el arte y los artistas,
Editorial Gedisa, Barcelona, 1979. pp. 14).

(41) "artifex es el herrador, el
rétor, el poeta, el pintor y el esquilador de ovejas. Este
es el otro aspecto bien conocido, de la teoría medieval
del arte: ars es concepto muy vasto [al igual que
tékhne] que se extiende también a lo que
nosotros llamaríamos artesanía o técnica y
la teoría del arte es ante todo una teoría del
oficio. El artifex, produce algo que sirve para
corregir, integrar o prolongar la naturaleza" (ECO, Ibid.
pp. 129). Según Jean GIMPEL: "En la época
medieval, los trabajadores manuales, hombres de las artes
mecánicas, por lo tanto también pintores y
escultores, eran considerados obreros" (GIMPEl, Ibid. pp.
12).

(42) "la Edad Media…carece de una teoría
de las Bellas Artes…Ahora bien, las subdivisiones no apuntan a
separar jamás artes bellas de artes útiles (o de la
técnica en sentido estricto), sino a desglosar las artes
más nobles de las manuales. La distinción entre
artes serviles y artes liberales aparece ya en
Aristóteles (Política VIII, 2)…entre las
artes superiores, bajo la entrada "elocuencia" encontramos
poética, gramática y retórica; las artes
mecánicas están en el rango más
ínfimo…Las artes serviles están comprometidas con
la materia y la fatiga del hacer fabrilmente. Santo Tomás
mismo acepta esta concepción: las artes manuales sunt
quodammodo serviles, las artes liberales son superiores y
ponen orden en un material racional sin estar sujetas al
cuerpo,…, el arte nace cuando la razón se interesa en
algo que hay que hacer, y es tanto más arte
cuanto más quehacer tiene; pero sucede que cuanto
más un arte realiza su esencia propia es y se convierte en
arte menor" (ECO, Ibid. pps. 133 y 134). Así para
JIMÉNEZ: "La distinción entre artes "liberales"
(arte del pensar, poesía) y artes "vulgares" o
"mecánicas" (artes manuales: de la artesanía en su
sentido más amplio, a la pintura o la escultura),
introducía una gradación valorativa"
(JIMÉNEZ, Ibid. pp. 66).

(43) "proceso de separación que la
modernidad instaura,…; el arte como arte bello, a partir del
Renacimiento y sucesivamente el surgimiento de la noción
de obra de arte" (RAVERA y ROGLIANO, Ibidem.).

(44) "En la Edad Media nos encontramos con una
jerarquización valorativa de las artes…Artes
liberales: fundamentalmente intelectualizadas, trabajan con
el pensamiento y operan sobre los conceptos puros…Artes
mecánicas o manuales: implican un trabajo del cuerpo;
comprende la artesanía en sentido general, incluidas la
pintura y la escultura…A partir del Renacimiento…; donde las
artes nobles…se separan de las habilidades artesanales"
(LOMBARDELLI, Ibid. pp.2). Pues como dice JIMÉNEZ: "el
Renacimiento, el momento histórico donde podemos situar
las raíces del concepto moderno de arte, y mediante un
proceso de escisión de las "artes nobles"…respecto a las
habilidades estrictamente artesanales. El "arte" empieza
así históricamente a ser concebido como una
actividad…básicamente espiritual…A partir del
renacimiento, las artes "nobles" se van poniendo crecientemente
en relación con la producción y
contemplación de la belleza, y ese proceso
culminaría a mitad del siglo XVIII, cuando Batteux (1746)
acuña el concepto de "bellas artes", considerando como
tales a la pintura, escultura, la música, la
poesía, además de…la arquitectura…en el siglo
XIX…el término "arte"…se hizo más estrecho, y
abarcó entonces sólo a las bellas artes,
dejando fuera la artesanía…Y ése es, justamente,
el sentido con que empleamos actualmente la expresión
"arte"" (JIMÉNEZ, Ibid. pp. 67). Esto como GIMPEL nos
lo cuenta ya: "a mediados del siglo XVII…una academia de
"bellas Artes" (mucho más tarde se escribiría
bellas con una B mayúscula) para diferenciarse de los
otros trabajadores manuales de las artes mecánicas y
hacerse admitir como profesionales de las "Artes Liberales"
(universitarias o intelectuales), rechazaban el nombre de
"artesanos"" (GIMPEL, Ibid. pp.13).

(45) "dos series de hechos: interior (conciencia =
res cogitans) y exterior (cuerpo = res extensa)…Kant…queda
atado a la concepción cartesiana de lo mental"
(FIDALGO, Angel Pardo, Richard Rorty y la
Disolución de la Epistemología, Nuevos
paradigmas y filosofía. Vol. II, Augusto PEREZ LINDO
(Compilador), Oficina de publicaciones del C.B.C. Universidad de
Buenos aires, Buenos Aires, 1996. pps. 19 y 20).

(46) "Materia sensible e inteligible.
–Pero hay una materia sensible y una inteligible: sensible,
como por ejemplo, el bronce,…; inteligible, aquella que existe
ciertamente en las cosas sensibles, pero no en cuanto son
sensible, como las (propiedades) matemáticas. (Metaf., VII,
10, 1036)." (MONDOLFO, Ibid., pp. 31).

(47) Estética:

Expusimos más arriba que a partir del siglo XVIII
arte y ciencia pasaron a ser objetos de dos
filosofías distintas ya que mientras la
epistemología pasó a ocuparse del saber
científico, la estética, en una de sus
ramas, pasó a ocuparse del arte.

El término estética proviene de
aesthetica, traducción al latín de la voz
griega aisthetikos que originalmente significaba algo
así como "lo relativo a la percepción sensible",
pero que el filósofo alemán Alexander Baumgarten
actualizó a partir de 1735 en su obra Reflexiones
filosóficas en torno al poema y luego en su
Aesthetica de 1750, proponiéndose nominar con
dicha palabra la que presentaba como nueva ciencia del
conocimiento sensible a la vez que teoría de las artes
liberales (a las que contemporáneamente
D´Alembert ya llamaba bellas artes y bellas
letras) y la belleza.

El conocimiento sensible, diferenciado del
conocimiento intelectual, es considerado como la capacidad
de un ser para captar estímulos físicos mediante
ciertos órganos corporales -ojos, oídos, nariz,
etc-. Se ha dicho que "la originalidad de Baumgarten
consistió en la importancia que otorgó al
conocimiento sensible, al cual no sólo entendió
como un grado preparatorio y subordinado del conocimiento
intelectual, sino también, y sobre todo, como algo dotado
de un valor intrínseco, diverso e independiente del valor
del conocimiento lógico" en conexión con ello se
denomina sensibilidad a la facultad de percibir
sensaciones mediante los sentidos y de reaccionar
emotivamente ante ellas generando sentimientos (esto es,
experiencias o disposiciones afectivas positivas o negativas
respecto a cosas físicas y/o ideas y/o imágenes)
por lo cual la estética incluiría la
consideración de tales experiencias psíquicas,
llamándolas sentimientos estéticos, en tanto
se relacionen con objetos concretos o inconcretos, naturales o
artificiales, a los que puedan atribuírseles valores
estéticos (de los que trataremos más adelante).
Por su parte la facultad valorativa del ser percipiente, asociada
a sus sentimientos estéticos, es llamada gusto
estético desde el S. XVIII -época en la que se
desarrollaron las teorías
sobre las facultades humanas- y consiste, en cada persona, en su
capacidad de apreciar principalmente los aspectos aparenciales y
significativos de los objetos percibidos con relativa
prescindencia de consideraciones de índole
práctica, siendo esta una aptitud condicionada aunque no
determinada socialmente, y que coexiste en cada mente con otros
gustos de clases diversas que pueden interactuar variadamente
entre sí (Acerca de la sensibilidad estética dijo
Herbert Reed que "es la facultad de que está dotado el
hombre para separar una forma del caótico torbellino de
sus sensaciones y contemplarla en su singularidad") Durante mucho
tiempo se pensó que las facultades estéticas e
intelectivas tienen "funcionamientos" del todo independientes,
pero actualmente se considera que ambas pueden asociarse,
generándose así experiencias psíquicas con
diversos grados de "esteticoideatividad"e "ideoesteticidad".

También se ha visto como novedoso de esa nueva ciencia
estética el que conjugara en una misma disciplina un
enfoque psicológico con otro filosófico (sin
embargo, en un pasado lejano, como hemos dicho antes, los
pensadores sofistas y hedonistas, por ejemplo, situándose
en lo que llamaríamos una perspectiva
psico-filosófica consideraban bello a lo que resultaba
agradable a la vista o al oído).

Para Baumgarten la palabra estética denominaba
una ciencia con tres objetos de estudio principales: el
conocimiento sensible, el arte y la belleza, pero con el correr
del tiempo, como ocurre con muchos términos denominadores
de disciplinas, ese mismo nombre se fue utilizando para designar
igualmente a sus objetos de estudio. Hemos visto que ya Kant, a
fines del S.XVIII, oponiendo arte mecánico a arte
estético, utilizaba el término
estética-o como adjetivo, haciéndolo
sinónimo de "agradable" y "bello". El significado de
estética como "ciencia" aún perdura, y
así lo demuestra una de las acepciones que da de ella el
Diccionario de la Real Academia Española al
caracterizarla como "ciencia que trata de la belleza y de la
teoría fundamental y filosófica del arte", mientras
que el Diccionario Enciclopédico Larousse la
define como "ciencia que trata de la belleza en general y de los
sentimientos que suscita en el hombre". Pero esos mismos diccionarios,
entre sus definiciones de estética dan "bello y
elegante" el primero y "bello" y "bello en general" el segundo,
además de que ambos agregan "artístico". De
ahí que estética-o, en el uso común,
se emplee como sinónimo de bella-o y belleza
y también de arte y artística-o.
(Tulio FORNARI, 2006).

(48) Aunque "la belleza" adecuada a un "fin
práctico", parafraseando a BERNATENE, es planteado por
Sócrates antes que Kant, en su concepto de belleza =
utilidad-práctica (donde no había una
diferenciación entre la función que cumplía
la belleza y la utilidad-práctica;
demostrando como un objeto más útil en la
práctica –su uso o para lo que fuera
creado-, era más bello que otro menos
práctico para ejecutar la misma operación). Esto
nos lo cuenta Platón
como registro
histórico del pensamiento de su maestro Sócrates.
Es en un extracto donde BERNATENE nos acerca la relación
entre utilidad y legitimidad o verdad donde concluiremos la
relación siguiente: "Sócrates: -Los que conocen
la verdad, creen que lo que es útil a los hombres es
más legítimo que lo que es inútil
¿convienes en esto?

Hipías: -Convengo, porque es cierto-"
(BERNATENE, Ibid. pp. 3). Aquí lo-útil
(aptum socrático) es lo legítimo o
lo-verdadero (verum socrático); si hacemos la
endíada kalós kai agathós (bello y
bueno) y aplicamos una simple regla silogística,
obtendremos que si lo-útil es bueno, y
lo-bueno es bello, luego: lo-útil es
bello.

(49) Pero: "Si bien la problemática sobre si
lo bello de un objeto viene dado por su adecuación a un
fin (funcionalismo)
fue planteado por Platón en "Hipias mayor o de lo
bello"(), es a partir de Kant que la
separación entre lo bello y lo útil
influenció el quehacer del diseño industrial de la
Modernidad.

Kant considera que "pertenecen a la "plástica",
como primera clase de artes bellas figurativas, la escultura y la
arquitectura…Esta misma calificación podría darse
aún a todo el ajuar doméstico (el efectuado por el
carpintero y otras cosas de uso semejantes) porque la
adecuación del producto a cierto uso constituye lo
esencial de una obra arquitectónica, a diferencia de la
pura obra escultórica, que se hace simplemente para la
contemplación y debe gustar por si misma" [el
subrayado es mío]" (KANT, Immanuel, Crítica
del Juicio , Ed. Losada 3ra. edición, s. l.,
1993. pps. 174, 175,72, 49, 50 (BERNATENE, Ibid. pps. 3)).
Así es como uso y juicio del gusto
(sobre lo estético o lo-bello) estan separados en
la obra de arte-puro de la obra de
arte-aplicado.

Por lo que como bien dijera Carmagnola, en los objetos de
diseño práctico: "La belleza se
convertía así, en los mejores casos, en un valor
añadido a la utilidad o como complemento de la utilidad y
de la eficacia
funcional del producto" (CARMAGNOLA, Op. Cit. (BERNATENE,
Ibid. pps. 3)).

(50) Además nos cuenta BERNATENE, que:
""el funcionalismo se ha convertido en el portavoz de la
epistemología moderna aplicada a los productos, casi como
si la ideología de la función fuese el lenguaje
básico del producto técnico" (CARMAGNOLA,
Ibid. pp. 55)…Pero los diseñadores no lo
sabían. Inscribieron el proyecto tecnológico
"dentro de los fundamentos de la epistemología
moderna,…". Una tradición que "proviene de la
Crítica de la Razón Pura de Kant, donde adjudica a
la razón tecnológica una especie de género
cognitivo, una región local del continente llamado
"conocimiento
científico del mundo"" en el correcto decir de
Carmagnola." (BERNATENE, M. del R., PRODUCTOS DE USO
COTIDIANO EN LA ARGENTINA 1940-1990. Marco
teórico. Trabajo publicado en forma reducida
en la Revista "Arte
& Investigación" Nro. 3. Facultad de Bellas Artes.
Universidad Nacional de La Plata. pp. 4). Aportando la
opinión del esteta Fulvio CARMAGNOLA, quien nos confirma
que: "El producto tecnológico es concebido [luego
de Kant] como producto de conocimiento distinto del producto
de placer" (CARMAGNOLA, Ibid. (citado por BERNATENE,
Los hombres sin rostro. pp. 3)).

(51) "El berlinés Alexander Baumgarten
(1714-1762) bautizó como Aesthética, en su
tratado en latín de 1750 –cuya segunda parte
aparecería ocho años mas tarde-, a una disciplina
que había asomado en la Grecia antigua
y persistido en la Edad Media…explica la posterior
autonomía de la estética, como rama de la
filosofía que trata de los fenómenos
artísticos y de los bellos en particular" (GLUSBERG,
Jorge, Orígenes de la modernidad,
Emecé editores, Buenos Aires, 1994).

(52) "la transformación del pulchrum
en la modernidad hace "La separación del pulchrum
de sus correspondiente verum o bonum" (RETEGUI,
Ibid. pp. 48).

(53) "En efecto, a partir del siglo XVIII, la
belleza adquiere una importancia propia, y comienza a ser
considerada de una manera específicamente nueva, sobre
todo como cualidad peculiar de las obras de los artistas. El
paradigma de belleza será el que se produce en "las bellas
artes",…, es una belleza exclusivamente "de superficie""
(RETEGUI, Ibid. pp. 12).

(54) "Kant trató de encontrar en su
Crítica del juicio (1790) los fundamentos del juicio
de gusto y del carácter universal de la percepción
de la belleza" (JIMENEZ, Ibid. pps. 193 y 194). Si para
CARMAGNOLA: "Kant en Crítica del juicio
había buscado el camino para disociar el gusto del
intelecto, las prestaciones
cognoscitivas puras de la sensibilidad estética"
(CARMAGNOLA, Ibid. (citado por BERNATENE, Ibid. pp. 3-4).

(55) Si para Kant: "el juicio de gusto no es un
juicio de conocimiento, un juicio lógico, sino
estético, o sea un juicio cuyo motivo determinante
sólo puede ser subjetivo" (KANT, Ibid., pp. 45). Esto
se traduce en que: "todo juicio de gusto está
relacionado con una sensación de agrado, éste se
constituye para kant en condición…sólo
subjetiva, de los juicios de gusto…En la medida en que los
juicios de gusto son estéticos y no
lógicos…(Kant, 1790, 51 y 54)" (JIMÉNEZ,
Ibid. pps. 194 y 198).

(56) "Y continúa [Kant]: "Por
más diversa que pueda ser la ejecución de una
decoración y aunque requiera artistas completamente
diferentes, el juicio del gusto habrá de recaer sobre lo
que tenga de bello este arte, siendo en este aspecto, un solo
juicio: el relativo a las formas (sin atender a un fin) tal como
se ofrecen a la vista, aisladas o en su combinación, por
el efecto que sobre la imaginación
producen"En otro apartado nos alerta: "Juicios de
gusto puro sólo se hacen sobre la belleza libre (flores,
paisajes…)" "Juicios de gusto aplicado se hacen sobre los
objetos de belleza adherente (edificios, personas,…)" en
los que podemos incluir los objetos. "Porque es producto de la
unión de la belleza con lo bueno. Porque presupone un
concepto del fin a que está destinado, de lo que la cosa
debe ser y por ende un concepto de perfección, siendo por
consiguiente belleza adherente"" (KANT, Ibidem. (citado
por BERNATENE, Ibid. pps. 3 y 4)). Para JIMÉNEZ: "De
ahí que la definición kantiana de la belleza
resalte su carácter formal: "Belleza es la forma…de
un objeto, cuando es percibida en él sin la
representación de un fin" (Kant, 1790, 75)"
(JIMÉNEZ, Ibid. pp. 195). Dice JIMÉNEZ: "es
preciso distinguir entre juicios estéticos
empíricos y puros. Mientras los primeros son
juicios del sentido o juicios estéticos materiales, los
segundos, en cuanto juicios formales, son los
únicos juicios de gusto genuinos" (JIMÉNEZ,
Ibidem.). Cuando JIMÉNEZ se refiere a los juicios
formales lo hace refiriéndose al juicio que nace de
la contemplación de las formas puras de tradición
platónica. Así la apreciación de
lo-bello se contempla en la perspectiva de una ruptura
total respecto al mundo de los sentidos (mundo material);
considerado como: ""el ideal de lo bello" (Kant, 1790,
72)" (JIMÉNEZ, Ibid. pp. 200).