El diseño antes y después de la Revolución Industrial a nivel mundial (página 3)

5.15.5 – Sezessionsstil [ — hasta — ]: El separatismo
vienes, típico de Viena y Austria (fue el vínculo
del Art Nouveau con el Racionalismo),
poniendo énfasis en la construcción matemática
-con una geometría
bidimensional que anticipa al cubismo; tan
bien interpretado en Josef Hoffman («ángulo
recto» Hoffman), quién fundó en 1903 el
Wiener Werkstätte (Talleres de Viena) continuación
espiritual del trabajo de
Morris. El Sezessionsstil, demandó una simplicidad
funcional sin decoración (fue más geométrico
que el Jugendstil).

5.16 – Fase normativa, instrumental, vindicativa, puritana,
universalista, a histórico, cientista, mesiánica,
estoica, ascético, secular, newtoniana, cartesiana,
socrática, platónica, clásica [1914/1920
hasta — ]:

Sabemos que la Modernidad fue un
proyecto
filosófico, ideológico y político global que
no se había alcanzado hasta el siglo XVIII. Con el
Iluminismo, nace el ideario común de arribar a la
felicidad y libertad
humana a partir del proyecto (basado en el dominio de la
naturaleza a
través de la razón. Esta razón centrada en
el sujeto que se pretende centro del mundo). La creación
se valdrá de la racionalidad aplicada a la ciencia y
técnica, para concretar su proyecto de dominio. La
historia cuyo
movimiento
sería entendido siempre como evolución hacia estadios mejores y
superiores; la universalidad de la razón por sobre las
singularidades culturales de los pueblos (por medio de la
producción industrial) cambió
radicalmente la epistemología productiva. Recordemos que el
Movimiento Moderno, como manifestación de la Modernidad
(filosófica, ideológica y política),
explotó con la Revolución
Industrial que como medio físico (tecnológico)
que posibilitó la materialización desde esta forma
de pensar el mundo y la vida; cuyo intenso espíritu del
puritanismo había penetrado y daba a la sociedad
inglesa de la clase media la
fuerza
moral para
llevar a cabo el vasto trabajo material de la Revolución
Industrial.

El recorte efectuado por la Modernidad a lo romántico,
místico-religioso, expresionista vino a conformar el
recorte efectuado al espíritu Movimiento Romántico
de 1800 de Alemania,
Francia e
Inglaterra.

El Movimiento Moderno o Estilo Internacional, con su estética-mecanicista (que nos hace pensar
en Frank Lloyd Wright y su espírtu austero-funcionalista)
fue el desarrollo de
un discurso de
dominación-normativa (razón-instrumental), con una
justificación-discursiva (que se legitimó
culturalmente en una estética de las vanguardias y en un
discurso técnico basado en el racionalismo
científico), su método
analítico-cartesiano (división en partes) y su
justificación morfológica ascética (formas
puras desprovistas de ornamento), su ética
puritana (moral protestante de lo correcto, asociado al trabajo y
nunca al ocio, que generó una estética de la
limpieza formal, producto de
una moral de la pureza del cuerpo). En la austeridad de las
formas poseía la siguiente ideología implícita:

– Socrática (hiper-funcionalistas, donde belleza =
utilidad).

– Platónica (morfología
basada en un ideal de la forma geométrica).

– Newtoniana (mecánica).

– Cartesiana (racionalista).

– Universalista (anti-regionalista).

– Anti-histórica (negadoras del pasado).

– Tecnológicamente científica (fisico-matemáticas).

– Mesiánica (salvadora del proyecto de la
humanidad).

– Democrática (para toda la sociedad).

Para Rosario Bernatene en el Movimiento Moderno podemos
enumerar lo siguiente en sus formas:

– Elementales: al aplicar el método
cartesiano, el objeto se divide en sus partes para su tratamiento
y luego se recompone otorgando una imagen
típica de un mínimo de piezas ensambladas.

– Articuladas: los objetos adquieren la imagen
segmentada (en forma de tenia).

– Formados por elementos-primarios: círculo
(azul), cuadrado (rojo) y triángulo (amarillo), cuya
geometría sumada a los colores
básicos más el blanco y gris. Estaban fundados en
una teoría
esotérica.

– Exhibición de la estructura
intena: anti-styling.

– Expresionismo
espacial: típico de la relación estructuralista
fondo-figura (gestalt),
aportado por los constructivistas; vemos esto en el sillón
de Rietveld «Red and Blue».

– Ideal de belleza de la máquina: alusión
al productivismo, usando una metáfora de la
máquina.

Podemos jugar con la idea del Purismo, aportada por Le
Corbusier, diciendo: "…la silla, como máquina para
sentarse…".

El Movimiento Moderno en arquitectura en
1851 se inicia con el Cristal Palace de J. Paxtón, para la
exposición de Londres (construido en un
tiempo
extraordinariamente corto con hierro,
cristal y sin ornamento, anticipando la estética-mecánica y los métodos de
producción modernos). El escritor Ruskin de
ideología medievalista, detestó el Palacio de
Cristal. Pero ya podemos evidenciar el uso del metal en:

-1777, con el 1er. Puente de hierro del Río
Coalbrookdale.

-1880-1888, con los Puentes de Garabit.

-1889, con la Torre Eiffel y la Sala de Máquinas,
para la exposición Internacional de París. Luego
mayormente encontramos en las estaciones ferroviarias el devenir
de esta historia.

En 1840, la máquina de vapor (en forma de templo
dórico), es un ejemplo del eclecticismo en la ingeniería que tomaba de la arquitectura
las columnas neoclásicas (que simbolizaban la racionalidad
y el orden por su geometría). La máquina
encarnará el orden científico y la estética
mecánica, dará importancia a las formas abstractas
y geométricas derivadas de la
estructura y función
mecánica (las columnas clásicas de hierro colado de
las máquinas de vapor confirma el uso decorativo de estas
que se dio en llamar eclecticismo, dado que representaban
funcionalidad y orden).

En 1850, el escultor Greenough, en su libro
Forma y Función, se expresaba como pionero
del funcionalismo,
idea que en 1892, el arquitecto Louis Sullivan (maestro de F.
Wright), toma para su lema: "la forma sigue a la
función". En 1908 Adolf Loos, proponía en
Ornamento y Delito
limpiar las estructuras de
todo decorado ya que la ornamentación es una fuerza de
trabajo derrochada y capital
derrochado también.

Así los racionalistas, van a buscar la
justificación de las decisiones a tomar. Donde la
máquina, fue el leit-motiv (inspiración) capaz de
generar una estética propia, con un mínimo de
elementos visuales (la máquina se convierte en objeto de
veneración, una suerte de fetichismo).

Las raíces del conocido estilo del Movimiento Moderno,
según N. Pevsner, podemos encontrarlo en el Arts &
Crafts (al pretender unir arte y trabajo),
lo que sumado a la ingeniería del siglo XIX (y su
funcionalismo mecanicista) y al Art Nouveau (y su
aceptación de la máquina); se manifestó
alrededor de 1914 como la fusión
de la tipificación y el oficio manual. El
Movimiento Moderno, había encontrado en Alemania la
materialización de las ideas del Deutsche Werkbund (al
pretender unir artista-artesano e industria).
Muthesius, teórico del Werkbund, proponía productos sin
adorno y su
adecuación a la función (productos estandarizados y
normalizados); consistía en normas que
unificaran el gusto general de las personas. Este espíritu
clásico de Muthesius, en dicotomía con el
espíritu romántico de Henry Van de Velde (que
estaba en contra de la tipificación porque era unir arte e
industria, partidario de la creatividad
espontánea).

Walter Gropius va a ser la síntesis
del Movimiento Moderno, 1º Director de la Bauhaus. El
grupo holandes
De Stijl y los Constructivistas Rusos, son los que aportaron la
nueva forma a la Bauhaus (que se reconocerá como forma
Bauhaus). Renunciando a los ornamentos, postulaban objetos
prácticos y funcionales, propusieron una estética
de las formas industriales geométricas y teniendo en
cuenta los aspectos constructivos).

La estética de la forma funcional no era exclusivo de
la Bauhaus, sino un reflejo de la tendencia general de la
época que tendía hacia la objetividad.

La Bauhaus, pretendería unir arte y artesanía,
como W. Morris, W. Gropius en 1923, pronuncia: "Arte y
Técnica, una nueva unidad". Pero el gran fracaso de
la Bauhaus consistió en no haber cumplido sus teorías
convirtiéndose en una forma o estilo académico.

La Bauhaus, heredó la utopía
estético-universal del De Stijl y Constructivismo
(porque son más bien símbolos que objetos y antes obras de arte,
que objetos diseñados), este orden estético del
principio técnico se conoció ampliamente como
estética mecánica. La estética racionalista,
carente de ornamentos tiene sus predecesores en el diseño
de los Ingenieros del siglo XIX, en el Glasgow Style de
Mackintosh y con Adolf Loos y su estética de la
austeridad. El valor de uso
es una de las premisas del Estilo Funcional del Neoobjetivismo
que comprende a la forma Bauhaus, al De Stijl, al Constructivismo
y al Cubismo. Todo lo cual fue la aplicación de un
pensamiento
figurativo-utópico, rasgo común a todos los otros
estilos contemporáneos con sus formas abstractas y
geométricas con una objetividad técnica
(estética de la forma funcional de los grupos de
vanguardia).

Bauhaus quería instruir antiacadémicaamente (los
obreros socialistas decían que un artesano encontraba el
camino sin recurrir a una formación), Gropius apoyaba la
idea de aprender arte con la práctica (no
estudiándolo) y la máquina vendría a aliviar
el trabajo
espiritual.

Las sub-fases de esta fase son las llamadas vanguardias:

5.16.1 – Cubismo [1907 hasta 1913]: Libera al arte del
prejuicio
romántico, contra la máquina. La crisis de la
representación (de la reproducción de la realidad) afectó
al arte y esta realidad que era captada por los ojos de los
artistas, debió ser dejada a la fotografía; entonces el cubismo
restableció su autoridad como
arte. No pretendió abolir la representación, sino
reformarla: "reordenar la representación con el
criterio de la máquina".

Cuando los artistas cubistas vieron la escultura africana de
costa de marfil, quedaron sorprendidos por la simplicidad
geométrica. Con bases en las estilizaciones
geométricas de la escultura Africana y del pintor
post-impresionista Paul Cezanne, quien
hizo notar que el artista debía: "…tratar la
naturaleza en términos del cilindro, el cono y la
esfera…"; el cubismo encontrará en ello sus
raíces. Las figuras, al abstraerse en planos
geométricos era observada simultáneamente desde una
multiplicidad de ángulos ya que estaba desarticulada en
facetas.

Tanto el cubismo analítico, como el sintético,
es un estilo escolástico (un estilo nacido del análisis mental).

5.16.2 – Futurismo [1909 hasta 1914]: Marinetti, poeta
italiano, funda el manifiesto futurista que proclamaba: "la
pasión por la era de las máquinas", por la
guerra y la
velocidad de
la vida moderna en definitivas cuentas era un
llamado para entrar en la Modernidad. Aquí es donde el
futurismo declaró: "sus intenciones de destruir el
culto al pasado". El futurismo, influenciado por el cubismo,
vio cumplida su apología por la violencia en
la I Guerra Mundial; y
con su amor por la
velocidad proclamaba la belleza de un automóvil por sobre
la «Victoria de Samotracía».

M. Duchamp, en 1912 pintó su último cuadro
cubista (antes de pasarse al las líneas del Dadaismo),
conocido como «Desnudo bajando la escalera» al poseer
movimiento podemos decir que fue un cuadro cobo-futurista.

5.16.3 – Dadaísmo [1917 hasta 1922]: Tristan
Tzara, editó en 1917 el diario Dada, donde afirmaba ser,
este, el anti-arte y poseía un fuerte elemento
destructivo: "rechazando toda tradición";
buscó la libertad total con la protesta nihilista contra
la I Guerra Mundial (interesado en el escándalo, la
protesta y el absurdo). Así Duchamp, muestra un
«orinal» como obra de arte, significando la
importancia de un objeto común como obra de arte los
«ready-mades» (ya hechos, rápidos),
abolían la distinción entre arte-pop y elitario.
Kurt Schwitters, con sus obras, también desciende el nivel
cultural del arte los «merz» (hechos de basura), y
deshecho tirado en las calles y en toneles de basura eran la
materia
prima.

5.16.4 – Suprematismo [1913 hasta 1918]: Paralelo a la
I Guerra Mundial, esta corriente del arte abstracto,
conformó un: "estilo de formas básicas y
colores puros". Inspiró al Constructivismo y
Neoplasticismo holandes De Stijl, en sus teorías
estéticas. Basado en las teorías de Malevich, que
en 1915 presentó el «Cuadrado blanco sobre fondo
blanco».

5.16.5 – Constructivismo [1917 hasta — ]: Buscó
leyes de
organización visual, llegando a una:
"estética mecánica, totalmente carente de
ornamentos, austera y con acentuación del valor de uso;
convirtiéndose en un estilo funcional, producían
construcciones abstractas ordenando la estética bajo
criterios matemáticos". El Constructivismo fue
puramente una teoría-estética y no una
realidad-práctica, ya que su estética
técnica quedó demostrada en el «sillón
Rietveld», al cual no se le puede atribuir el carácter de objeto de uso (dado que fue la
realización estética de una idea y nunca fue
producido en serie). Les importaba la calidad de los
materiales,
los elementos unificados y estandarizados, con piezas
intercambiables (todas ellas, carentes de ornamentos),
lográndose un fácil montaje.

El Constructivismo, asociaba ideología comunista con
tecnología, pero como no había
industrias; esto
vino a configurar su ironía.

5.16.6 – De Stijl [ 1917 hasta — ]: Fundado por Theo
Van Doesburg y Piet Mondrian en 1917, tenía a integrantes
del renombre de G. Rietveld. Sus objetivos
estéticos eran teóricos, buscando: "la
depuración de las formas en una abstracción
geométrica total, matemática, así la
estética mecanicista (término acuñado por
Theo Van Doesburg) celebraba el control racional
del proceso
creativo". Trataban a las líneas horizontales y
verticales con ángulos rectos.

5.16.7 – Purismo [1920 hasta — ]: El conocido
L"esprit nouveau, con Le Corbusier y su casa como máquina
de vivir, con las formas geométricas. Todo lo cual vino a
configurar parte de este espíritu de las vanguardias que
estamos tratando.

Podemos decir que el espíritu de las vanguardias
teñidas de cierto socialismo-democrático (como el
Constructivismo y el Dadaísmo que era
anti-burgués), implica un ir en contra del orden social
impuesto por
la realidad desde afuera; ahora con las vanguardias
existía un acrecentamiento del caos propio (impuesto desde
adentro, desde la mente y su estructura de pensamiento
abstracto); asimismo con bases objetivas (científicas) y
con una tradición filosófica idealista que
arraigó en una realidad más allá del mundo
exterior.

Al reordenar la representación con el criterio de la
máquina, debido a la pasión por la era de las
máquinas presente en aquellas épocas; con sus
intenciones de destruir el culto al pasado (es decir: rechazando
toda tradición). Esta estética mecánica
generada así, totalmente carente de ornamentos, austera y
con acentuación del valor de uso, se convertiría en
un estilo funcional (de construcciones abstractas que
ordenó la estética bajo criterios matemáticos y depuró las formas en
una abstracción geométrica total. Así la
estética mecanicista (término acuñado por
Theo Van Doesburg) celebraba el control racional del proceso
creativo en un estilo de formas básicas y colores puros,
que la conocida Bauhaus, utilizaría. Que no fue esto sino
la manifestación del culto a la razón abstracta, y
al orden matemático del universo de las
producciones materiales (los objetos).

5.17 – Fase técnica-formal-expresionista Bauhaus [
1919 hasta 1928]: Correspondió esta fase a la Era
Gropius, como director de la Bauhaus en Weimar, desde: 1919 hasta
1924 y como 1º Director de la Bauhaus en Dessau desde: 1925
hasta 1928.

Las sub-fases fueron:

5.17.1 – Expresionista de Weimar:

– 1º tendencia del curso Vorkurs
místico-expresionista de J. Itten [1919 hasta 1923].

– 2º tendencia del curso Vorkurs
técnico-formalista (etapa de: Weimar) de Laslo M. Nagy
[1923 hasta 1924].

5.17.2 – 1º Constructivismo de Dessau:

– 2º tendencia del curso Vorkurs
técnico-formalista (etapa de: Dessau) de Laslo M. Nagy
[1925 hasta 1928].

En este período técnico-formal-expresionista, se
produjo la famosa silla Rietveld «Red and Blue»
(donde se atendió más la función
estética). Debemos considerar que G. Rietveld,
aplicó la teoría artístico-productiva
(síntesis estética, se acerca a la máquina,
en su sentido estético más que práctico) a
sus diseños y en 1918, inspirado en la estética De
Stijl, produce el «sillón roji-azul»
(inspirado en las pinturas de Mondrian, donde las líneas
ortogonales se entrecruzaban, valga la redundancia como una
cruz). Si bien la sencillez estructural acercaba la posibilidad
de una producción en serie, la roji-azul permaneció
como un objeto exclusivo (casi de culto); no se fabricó en
serie. Así la estética-purista del movimiento
Neoplástico, por su reducción a colores y formas
puras geométricas, fue un manifiesto
ideológico.

Esta silla, está expresando los diversos planos que
componen un objeto para sentarse, para hacerlo más claro
visualmente entonces, exageró todos los puntos de
intersección y pintó los planos en colores
contrastantes (donde colocado sobre una pared negra
desaparecían las patas y literalmente flotaba). Las
uniones que se entrecruzan, iban atornilladas y los planos de
madera
contrachapada, al igual que el conglomerado, son materiales
constantes y homogéneos, normalizados; muy distinto de la
madera al natural, con fluctuaciones de espesores, nudos,
etc.

Así el mueble al ser sometido a una disección de
sus elementos, adquiere la categoría de escultura
abstracta, por lo que es más una obra de arte que un
objeto diseñado (un cuadro de Mondrian en tres
dimensiones).

5.18 – Fase técnico-productivista Bauhaus [928 hasta
1930]: Correspondió esta fase a la Era Meyer (que era
de ideología socialista, lo que nos sirve para entender su
materialismo-productivo), como director de la
Bauhaus en Dessau, desde: 1928 hasta 1930. Fue una etapa realista
vinculada a las empresas
industriales; seguido por la fase de la Era Van der Rohe (que fue
más espiritualista que Meyer, por lo que consideramos su
espíritu de técnico-artístico), el que
continuó como director de la Bauhaus de Dessau, desde 1930
hasta 1932 (en que fue cerrado por los nazis, al considerarlos
bolcheviques culturales).

5.18.1 – 2º Constructivismo de Dessau:

-3º tendencia del curso Vorkurs
técnico-productivista de J. Albers [1928 hasta 1932].

Dentro de este período denominado como
técnico-productivista se produjo la silla de M. Breuer:
«Wassily» (donde se atendió más la
función práctica). El tubo de acero, en la
fabricación de estas sillas, tiene una historia que
históricamente podemos sintetizar como:

A – Gaudillot: en 1844, Francia, introduce la silla de
tubos de gas y agua con el
metal pintado con la forma de imitación de madera y
vetas.

B – Mart – Stam: en 1926, introduce el nuevo paradigma (por
lo que se lo considera el padre intelectual de este concepto
«cantilever», 1º silla volada, sobre dos patas,
que al llegar al suelo se une en
un sin fin. Muy segura, estaba realizada con tubos de gas (copia
de la Gaudillot), pero sin pintar (aclaremos que los tubos, para
ser doblados eran reforzados adentro con arena).

C – Marcel Breuer: en 1925-1926, realiza la silla que
mezcla la elasticidad de la
silla de Mies Van der Rohe, más el concepto en voladizo de
Mart Stam (dandole una misma respuesta al asiento y el respaldo).
La silla «Wassily», para el pintor Kandinsky, con
tirantes de cuero,
cromada, símbolo de la técnica misma (parece haber
estado
inspirado en el manillar de una bicicleta, idea esta bastante
difundida por diversos autores y confirmada por Giedion). Pesa
poco, utiliza materiales hechos a máquina y no contiene
adornos; su estructura de tubo de metal doblado y cromado (donde
se tensa un cuero desnudo que forma el asiento, el respaldo y los
brazos). Su belleza radica en no estar hecha a mano, cuando se
proyectó no parecía a ninguna silla que
jamás hubiera visto nadie. Es un asiento en el que no se
puede estar cómodamente más de treinta minutos.

5.19 – Fase infraestructural-deficitario-soviética
Vkhutemas [ 1920 hasta 1924]: Fue paralelo a la Bauhaus, se
formó bajo el Constructivismo y el Productivismo. Estos
Talleres Estatales de Enseñanza Superior del Arte y de la
Técnica, se oponían a la enseñanza del arte
de caballete, trabajando con la estandarización e intercambiabilidad. Tanto Vkhutemas como Bauhaus,
planteaban la fusión del arte con la artesanía;
pero el problema más importante de la manifestación
de este espíritu en la ex-URSS fue la falta de industria.
Fue cerrado por Stalin.

5.20 – Fase de calidad-competitiva ULM [1955 hasta
1968]: No poseemos ejemplos de mobiliario pero lo citamos
debido a su importancia histórica. La denominada ULM
(Hochschule Für Gestaltung) o HFG-ULM, institución
sucesora de la Bauhaus, fue de una contradicción radical
respecto al Styling (en cuanto a forma).

Originariamente la Escuela Superior
de Diseño, fue considerada por Max Bill, como una
continuación de la Bauhaus, pero no lo fue. Es conocida
por su búsqueda de decisiones científicas. Luego,
T. Maldonado, Argentino influenciará en los planes de
estudio de todo el mundo. Este estilo Braun, o de la Gute-Forme,
fue la versión Alemana del Styling, en cuanto al capitalismo,
pero no en cuanto a forma (podemos decir que en tanto el Styling
fue la versión del capitalismo-popular, la Gute Forme fue
la versión del capitalismo-elitista). En cuanto a forma,
se oponía al Styling-Americano; fue entonces la
Gute-Forme, la versión del Good-Design-Americano (que
había nacido a causa de la exposición de la Bauhaus
estética de la máquina, en el museo de Arte Moderno
de Nueva York).

El valor-de-cambio, como
mercancía, era más importante que el valor-de-uso;
fue la expresión de la calidad de un producto, del
material y su funcionalidad con gran acabado o terminación
de los productos. Se alude al elevado valor-de-uso, y de su
capacidad competitiva en el mercado a nivel
económico (valor-de-cambio); que no fue otra cosa que la
legitimación del poder
económico (por lo que calidad y competitividad, sostenidas por la propaganda,
por el valor cultural de la Gute Forme; fue un lema usado para
sus fines lucrativos, lo que se transformó en un pretexto
elitista y no social, generando una especie de mérito en
el consumo). La
estética y la cultura,
fueron los instrumentos encubridores, legitimadores de esta
práctica de la producción que escondía una
ideología elitista del más exquisito Ulmer
Stil.

5.21 – Fase funcional-popular-decorativa Art Deco [1918
hasta 1939]:

Fue geométrico, popular de la década del "20,
donde se mezclaron el De Stijl, el Constructivismo, el Cubismo,
el Suprematismo, inspirados con la cultura egipcia (puesta de
moda por el
descubrimiento de la tumba de Tutankamon), todo lo cual sumado a
los elementos geométricos de las culturas mesoamericanas:
Mayas,
Aztecas,
Incaicas y la Corriente Funcionalista que sacudía al
Movimiento Internacional. Muchos autores suelen identificar este
período con lo que denominan Art-Deco; un período
que: "expresó el deseo de interpretar la era Moderna
de las máquinas con la decoración" (lo que a
mi entender fue el primer diseño que nos aproxima a una
Posmodernidad
en su exotismo por el pasado). Las líneas rectas se
materializaron en el Zig-Zag de los motivos indígenas, de
las pirámides aztecas, etc. Todo cuya geometría,
encastraba como un rompecabezas con la geometría del
funcionalismo del Movimiento Internacional que corría por
aquellas épocas y del espíritu de lugares
exóticos, del lejano Arden Indio y de otras culturas
(así serpientes se conjugan en un mundo onírico de
decoración exuberante donde existe un lugar para el
romanticismo
añorado de otras culturas tradicionales, del pasado).

5.22 – Fase del usar y tirar de la satisfacción de
las necesidades a corto plazo y del placer hedonista Pop [1960
hasta 1970]:

Se comenzó a gestar a partir de 1950 aproximadamente,
paralelamente al desarrollo de los materiales transformables como
el poliuretano y sus distintas densidades. Todo lo que Ezio
Manzini llama: "…el confort de lo
mórbido…(mullido)". Por ejemplo la «poltrona
hinchable» de 1967 llamada «Blow», el
sillón amorfo de 1968 llamado «Saco» y la
silla antropomórfica de 1969 que nacía al abrirse
el pack llamada «Up».

En los "50, el Pop, en EEUU y Gran Bretaña,
desafiará el canon intelectual de vanguardia y
cobrará importancia las bajas restricciones
teóricas y formales. El funcionalismo no tenía que
decir en la cultura Pop de masas.

5.23 – Fase efímero y del show ecléctico de
materiales, formas y colores como fuente de placer
estético Posmoderno [1965 hasta la actualidad]:

Significó fundamentalmente la crisis de la racionalidad
cartesiana, del agotamiento del discurso decimonónico, de
las teorías totalizadoras y unificadoras de intereses
(conocidos como metarelatos legitimadores); donde el escepticismo
triunfó frente al logocentrismo. Se denuncia las
contradicciones de la episteme-moderna (conocimiento y
criterio de verdad), rechazando la lógica
cartesiana y los abusos que se cometieron en nombre de la verdad
y la razón. La objetividad fue reemplazada por la
incredulidad.

Los post-estructuralistas franceses, autores como Foucault y
Lyotard, y otros hablan de este tema tan contradictorio que
signfica la Posmodernidad. Es Lyotard, crítico de la
razón ilustrada, el que habla de la contradicción
como fuente innovadora del pluralismo, lo transitorio y lo
inconmensurable. Así prevalecerán las visiones del
mundo de muchas culturas, las interpretaciones sin coordinación central, la multiplicidad de
racionalidades locales (minorías étnicas, sexuales,
religiosas, etc.). No hay unificación, sino
fragmentación (fragmentación contra el todo),
haciendo énfasis en lo regional, lo local, lo particular.
Invocando la pluralidad, la diferencia, la heterogeneidad, la
hibridación. Así no vivirá los avances
tecnológicos aisladamente sino integrándolos
con matices tradicionales.

Al romperse la relación diseño-ciencia, y la
ausencia de metas comunes, el diseño carece de futuro,
diseñando aquí y para ahora (una mera
amplificación de la herencia del Pop
y su hedonismo).

En Arquitectura Robert Venturi, escribe en 1966 su famoso
libro y a principios de los
"70 declarará su famoso lema: "…menos es
aburrimiento…", cambiando la frase de Mies Van Der Rohe:
"menos es más". En 1975 analiza la arquitectura
creciente sin planificación, callejera, vernácula,
en la que habla de la simbología lúdico-comercial
de la ciudad de Las Vegas. Así Venturi declaraba que la
decoración era respetable y que la historia entera de la
arquitectura y de las artes aplicadas estaba ahí para ser
usada. Pero T. Maldonado, analiza la situación de Las
Vegas; y dice que se la presenta como la más importante
creación ambiental de la cultura popular, con carteles
luminosos (al que llama signos, y son
letreros de neón, símbolos que dominan el espacio).
Así es Las Vegas, para Maldonado, icono del gusto popular,
significa un consumismo comunicativo ambiental.

El Movimiento Posmoderno cambió las cajas de acero y
cristal por un regreso al ornamento, al simbolismo, al juego
irónico, lúdico y ecléctico. En
Arquitectura, recién en los "70 se generalizó en
EEUU, como por ejemplo: el rascacielo AT & T de Philip
Johnson, en Nueva York [1978-1984]; simbolizando un reloj, el
Piazza D"Italia de Charles
Moore, en Nueva Orleans [1977-1978], el Public Services Building
de Michael Graves, en Portland (Oregon) [1980-1982] con
analogía de la tumba de Tutankamon.

Todos los edificios continuaban la línea de los 1º
Edificios de Robert Venturi, como el de ancianos Guild House en
Filadelfia [1963]. Con el Grupo Five o Los cinco de Nueva York,
fue un grupo de cinco arquitectos (entre ellos Michael Graves),
que comenzó a elaborar un nuevo lenguaje
arquitectónico a partir de estilos clásicos
grecoromanos deconstructivistas. La Posmodernidad adoptó
todo tipo de estilos, lenguajes y técnicas
(industriales, semiartesanales), asimismo vino a conferir un
medio ideal para hacer manifestaciones declarativas de
diseño.

La obra Posmoderna, al no estar gobernada por reglas
establecidas no puede ser juzgada por reglas y al superar la
antigua dicotomía de la forma versus la función, se
busca enriquecer la experiencia, lo emotivo, conjugando estilos
del pasado, con la agresividad de los colores, la ausencia de
moderación o buen gusto (kitsch), bajas restricciones
teóricas o formales provenientes del pop (se
preferirá la apariencia a lo real, las normas pierden su
valor originario). El pop había significado ya el
detonante del fracaso de la razón Moderna.

De los diseños efectuados, en mobiliario, algunos son
incómodos y poco prácticos para sentarse y se
convierten más en algo para observar (casi una obra de
arte diríamos), y a su vez para criticar (esto son las
manifestaciones declarativas que efectuaron los diseños
Posmodernos. Querían que los diseños fueran
también pensados por los usuarios y esto lo llevara a
descubrir el mensaje que pretendían transmitir).

En los "80 en Diseño Industrial, se llevaron a cabo
programas
exclusivos artesanalmente, piezas únicas que se fabricaban
en series limitadas; ironizando la línea del pensamiento
clásico del Movimiento Moderno. Donde la
ornamentación cobra significado, siendo expresivo,
divertido, de dominio sobre la tecnología,
atendiéndose lo simbólico y lo tradicional,
rompiendo con las reglas (en tanto que los productos del
Movimiento Moderno poseían ejes de simetría para su
fabricación; los productos Posmodernos rompen con la
simetría).

Algunos diseñadores como Philippe Starck, que
trabajó bajo influencia de Lyotard y Baudrillard,
realizó proyectos donde
combina materiales diferentes con un tratamiento diferente.
Alcanzó la fama popular cuando el presidente
francés Mitterrand le encargó diseñar el
mobiliario para su apartamento privado en el palacio del Eliseo y
el tan conocido café
Costes. Otros como Venturi, también efectuaron sus
ejercicios (sus síntesis de las ideas, las que llevaron a
productos ejemplificativos como las sillas); decíamos que
Venturi diseñó una línea de sillas de madera
curvada contrachapada (aludiendo a Alvar Aalto, en el tratamiento
del contrachapado), con serigrafía aplicada (típico de los
colores de Memphis y las serigrafías de Andy Warhol) y que
se acercaba a los diseños del siglo XVIII de Adam y
Chippendale (retoma la historia).

Los estadios son:

5.23.1 – Artesanal, místico-primitivo
Antidiseño o Diseño-Radical [1965 hasta 1971]:
En Italia, luego de la II Guerra Mundial grupos como: 9999,
SuperStudio, Strum, Archizoom y otros; donde por ejemplo
Archizoom fue influenciado por el Pop británico de
Archigram. Esta actitud
recibió influencias del Pop-Art y de las Culturas
Primitivas y su influjo místico-simbólico, donde
los diseñadores desarrollaron su trabajo sin la
mediación de la gran industria (volviendo los ojos
nuevamente al estilo y la concepción artesanal). Esto fue
asimilado por Ettore Sottsass.

5.23.2 – Memphis [1981 en adelante]: Fundado a partir
del título de un disco de Bob Dylan (blues de Memphis).
Presenta a los integrantes de renombre como: Andrea Branzi, Hans
Hollein, Michele de Lucchi, Matheo Thun, Arata Isozaki y el
finalmente famoso y Ettore Sottsass. Sus diseños para ser
producidos por modestos talleres artesanales. Así fue que
Sottsass, arrebató a las formas geométricas su
rigor intelectual (matemático si se quiere) y le
devolvió su significado primitivo como símbolos);
estando Sottsass influenciaado por el pop-americano y el
diseño-radical, el misticismo indio de las culturas
primitivas, conjuntamente a una deliberada apreciación del
mal gusto (kitsch). Desafiando los años de funcionalismo
serio, con humor, ironía, ciertos elementos cuya
única función es la inutilidad total o provocar una
sonrisa. Con una fuerte influencia del diseño radical o
antidiseño, el Grupo Memphis, sin formarse utopias o una
actitud crítica; saca provecho: "haciendo
más soportable el ámbito donde convivir con los
objetos". Con inspiración de contextos culturales
diversos y que pudiera representar a cualquier continente jugando
con el significado de los productos (a esto podemos llamar
autentico Internacionalismo. La Posmodernidad Productiva, ahora
permitía que: "todo fuera posible" y no que fuera
algo impuesto desde afuera.

5.23.3 – Alchymia [1976 en adelante]: Fundado por
Alessandro Guerriero, lo integraron: Michele de Lucchi y el
afamado Ettore Sotsas, conjuntamente con Alesandro Mendini
(quién propuso la sustitución del método
racional por el romántico, dado que debía haber
algo más que el gasto mínimo de materiales y el
funcionalismo, tan atendido por el Movimiento Moderno).
También con fuertes declaraciones al misticismo, los
productos a base de collages pretendían que la gente
reflexione sobre ellos.

Cuando Mendini crea su serie metamorfosis de los
clásicos (influenciado por el Dadaismo) evidencia este
collage; otorgamos ejemplo de estas sillas:

– Silla de «Plástico
de Joe Colombo», la tapizó con dibujos de
marmol.

– Silla «Hill House de Mackintosh»», la
llenó de banderines.

– Modelo
«Zig-Zag de Rietveld», le convirtió el
respaldo en una cruz.

– Sillas «Nro. 14 de Thonet» y la «Wassily
de Breuer», las decoró con nubes multicolores y
figuras atenienses.

5.23.4 – Pentagram y Forum Design Linz [1980 en
adelante]: En Inglaterra, con Pentagram, se reirán de
la Bauhaus y sus postulados funcionalistas que generaron las
formas abstractas de un lenguaje común y
geométrico. Así mismo en Austria el Forum
trabajó con la simbología lúdica, creando
por ejemplo el famoso sillón «Marilyn».

Sintetizamos a la Posmodernidad en el diseño de
objetos/productos, como fragmentada (no en el sentido de la
cultura, sino formalmente), donde cada parte recibe un
tratamiento distinto, no uniforme (por ejemplo respaldo y
asiento); con argumentos ligh, high-tech, folck, dark, etc.
Rompiendo con todas las reglas (es Deconstructivo), rompiendo con
la geometría, con las reglas productivas, generando piezas
únicas (contra los principios de la producción en
masa), mezclándolo absolutamente todo y
permitiéndolo todo (esto genera su condición de
Kitsch –no sólo en el uso de colores libres de
prejuicio-, que no sólo hace verlo así, sino
entenderlo como algo a veces feo y caótico); incluso es
artesanal e industrial. Es ornamental, historicista, revivalista,
humorístico, absurdo, lúdico (puede jugar con el
Racionalismo, ironizándolo), metafórico,
alegórico, expresivo, emotivo, evocativo (del pasado o
historicista), simbólico, enigmático, intuitivo,
onírico, imaginativo, psicológico; es todo y no es
nada, una mezcla de Romanticismo y Racionalismo (a veces ni sabe
lo que es, simplemente desconcertante). Desvirtuándolo
todo (no sólo lo materialmente desvirtuado, o simulado;
sino la realidad del objeto/producto que hasta hace sospechar de
su utilidad o situación de uso específica
(generando un show ecléctico de formas, materiales y
colores). Esto nos lleva a cuestionarnos su sentido de ser, o su
existencia misma o el porqué y para qué; en
definitiva logra hacer en nosotros lo que pretendía que es
desarrollar la crítica). Es placer, es hedonismo, es
plural y tolerante (sin fronteras, ni prejuicios), sin límites
entre lo culto y lo popular, asimismo entre arte (con imagen de
objeto de arte) y técnica (con imagen de un
objeto/producto de alta tecnología); esto es la simulación
de la realidad (donde el producto llega a ser literalmente casi
virtual, o está en un límite entre lo real y lo
no-real).

La Posmodernidad es una Fase lúdica-lyotardiana(40), de
simulación-baudrillardiana(41) y
antilogoscéntrica-derridaniana(42).

6 –
Conclusiones:

Conclusión 1 – Basándonos en el
análisis anterior, parafrasearemos a Khun diciendo que
consideramos a los «paradigmas
para-sentarse» como realizaciones del diseño
universalmente reconocidas que, durante cierto tiempo,
proporcionan modelos de
problemas y
soluciones a
una comunidad de
artesanos y/o creadores, arquitectos y/o diseñadores de
las materializaciones. Y que también son la fuente de los
métodos, problemas y normas de resolución aceptados
por cualquier comunidad madura y responsable de las mismas (sus
objetivaciones materiales).

Conclusión 2 – Los «paradigmas
para-sentarse» proporcionan modelos conceptuales
de los que surgen tradiciones coherentes de producción de
mobiliario (significando toda la constelación de
creencias, valores,
técnicas, etc., que comparten los miembros de una
comunidad dada). Sólo con el surgimiento de un paradigma,
alrededor del cual se consolida una auténtica comunidad de
fabricantes y/o productores, puede decirse que la disciplina ha
alcanzado su madurez (Gobelinos, Bauhaus, etc.)

Conclusión 3 – Denominaremos
producción normal a las etapas durante las cuales
la actividad productiva, en el seno de una comunidad de
artesanos-creadores y/o diseñadores, se ocupa del mismo
tipo de problemas (está gobernada por un paradigma). En
virtud de que el paradigma determina cuáles son los
problemas y las normas de su resolución, la actividad
productiva normal tiene por finalidad la articulación de
las teorías proporcionados por el paradigma (esto es el
modo en que la teoría es articulada a la práctica).
En otros términos, la producción normal se
caracteriza por la resolución de problemas
específicos y concretos (esto es un tipo especial de
problemas que tienen de antemano asegurada su solución);
así las posibles soluciones aceptables y los pasos que hay
que dar para obtener las soluciones están limitadas por
las reglas del paradigma.

Conclusión 4 – Un paradigma puede distanciar a
la comunidad de artesanos y/o diseñadores de un problema
que, aunque importante desde otro punto de vista, no pueden
formularse de acuerdo con las reglas proporcionadas por ese
paradigma.

Conclusión 5 – La producción normal de
mobiliario es la actividad que una comunidad de artesanos y/o
diseñadores reconoce durante cierto tiempo como fundamento
de su práctica; donde la naturaleza de la praxis encaja
dentro de los límites definidos por el paradigma y
principalmente reside en que no tiende a producir novedades
importantes, solo en las apariencias
externas (quienes la practican se concentran en problemas que
sólo su falta de ingenio les impediría
resolver).

Conclusión 6 – Para los diseñadores, al
menos, los resultados obtenidos mediante la producción
normal son importantes, debido a que contribuyen a aumentar el
alcance y la precisión con la que puede aplicarse un
paradigma. El llegar a la conclusión de un problema de
producción normal es lograr lo esperado de una manera
nueva aunque en si esto no representa una auténtica
novedad (aquella categoría especial de problemas
que puede servir para poner a prueba el ingenio o la habilidad
para resolverlos, dará por conclusión variaciones
en las apariencias externas).

Conclusión 7 – La producción normal es
una empresa
altamente acumulativa (capaz de generar soluciones que
se van acumulando en la historia) que ha tenido un éxito
eminente en su objetivo de
crecimiento paulatino…la producción normal, una
actividad no dirigida hacia las novedades (en la solución
de problemas bajo la mira de un paradigma) puede ser muy efectivo
para hacer que surjan nuevos paradigmas desde su seno (lo que
si es una auténtica novedad).

Conclusión 8 – La producción
industrial seriada por métodos industriales (no
artesanales) corresponde solo a los últimos 100
años dentro de una historia de 5000 años de
producción artesanal de mobiliario que es necesario tener
en cuenta, para verificar que lo cultural ha sido mucho mas
importante que la producción en serie (como suele
suponerse en las carreras de Diseño Industrial). Esto se
verifica el la siguiente conclusión.

Conclusión 9 – Teniendo en cuenta los 5000
años de historia del diseño de muebles «para
sentarse». Si partimos desde Egipto del
3000 A.C., se observa una gran influencia religiosa en el
diseño de los objetos. Se encuentra una sorprendente
síntesis estructural y pureza formal en los casos de
diseño vernacular de sillas destinadas a los estamento mas
bajos de la sociedad egipcia y sin pretensiones religiosas. En
Grecia de la
misma época el trono-escultura de terracota de la tumba de
Kamilari, de uso religioso (donde los dioses se sentaban),
presenta excepcionalmente una limpieza y funcionalismo
formal.

Los materiales variaron desde la madera y piedras preciosas en
Egipto, hasta la piedra y mármol en Grecia del 400 A.C. En
Grecia se desarrollaron asientos-inmuebles de piedra y
mármol. Tronos para Reyes de gran limpieza y
síntesis formal que nos hace pensar que el purismo
funcionalista del Movimiento Moderno.

En el año 1000/1200 en Europa, el
Gótico también desarrolló muebles-inmuebles
altos para las iglesias (elevándose al cielo donde estaba
Dios) como si de pequeñas catedrales se tratara.
También se hizo uso artesanal de metales como el
bronce y el hierro. En este período encontramos el
banco con
respaldo reversible, que fue el que dio origen a los respaldos
reversibles de los asientos ferroviarios. Con lo cual se
demuestra que siempre hay algo que aprender de la historia.

Ya en el período 1600/1650 en Europa el sillón
con respaldo abatible, que puede transformarse en una mesa, es un
claro ejemplo del mueble transformable.

En 1560/1790 se generaron los estilos Luises –XIII, XIV,
XV y XVI- de maderas finas (roble, nogal, ébano, caoba,
palo de rosa y frutales) capaces de albergar los voluminosos
trajes de la época de los Reyes de Europa. Una
proliferación de muebles distintos: chaise-longue,
marquise, duchesse, psyche, canapé, bergerès,
voyeuse, corbeille y otros.

En todos los casos la ideología o sistema de
creencias del Poder del momento (del faraón, de las
formas de
gobierno romano, de la iglesia
cristiana o de los reyes de las cortes europeas) siempre
determinaron la morfología del diseño del
mobiliario. La nueva etapa de Poder que va a imponer la
burguesía y sus Revoluciones (Francesa e Industrial),
impondrán al diseño de muebles una nueva
concepción ideológica debido al nuevo orden mundial
burgués, ilustrado y decimonónico. Chippendale fue
el más representativo de este nuevo orden
burgués.

Una etapa de confusión ecléctica seria la
respuesta al Nuevo Orden Mecánico que la Revolución
Industrial estaba imponiendo al mundo. La inventiva
tecnológica se tomó de la mano de las ideas
democráticas para ponerle masificación a la
producción. Pero la manufactura
continuó siendo semi-artesanal durante el período
que va desde factorías de Thonet de 1830, pasando por el
Arts & Crafts a partir de 1850 y el Modernismo o
Art Nouveau de 1890. La producción artesanal siguió
hasta 1914.

En conclusión observamos que aunque la
Revolución Industrial se inició en 1760, durante
150 años el proyecto de diseño de mobiliario
siguió siendo manufacturado semi-artesanalmente a pesar de
la fuerte imposición de la maquinaria industrial.

Parafraseando a Le Corbusier diremos que en este
período de 1914, la silla fue pensada como una
«máquina para sentarse» con una
estética de la forma funcional desprovista de decorado y
ornamento típica de la Bauhaus y el Movimiento Moderno y
el pensamiento geométrico matemático de la
época de las vanguardias (un concepto mas estético,
que verdaderamente mecánico e industrialista). Pues
importaba mas la estética de la producción
industrial, que si el diseño era verdaderamente producido
en serie (masificado por métodos industriales). A pesar de
los intentos de W. Gropius que en 1923 pretendía unir arte
y técnica, el gran fracaso de la Bauhaus consistió
en no haber cumplido sus teorías convirtiéndose en
una forma o estilo estético académico (de gran
impacto mundial), pero de pocas realizaciones concretas en la
producción industrial. Como el famoso ejemplo de la silla
Rietveld «Red and Blue» que por su reducción a
colores y formas puras geométricas, fue un manifiesto
ideológico.

Esto confirma solo una cosa que 160 años mas tarde de
la Revolución Industrial, no había una verdadera
producción en serie industrializada, sino concepciones
esteticistas (estilo funcionalista) de la Nueva Era de las
Máquinas. No dejaron de ser formas abstractas y
geométricas con una objetividad técnica, sin
reproducción masificada de gran escala.

Luego en 1926 va a venir Marcel Breuer con su famosa silla
«Wassily» (evolución de la silla Gaudillot de
1844 y del concepto cantilever de Mart – Stam de 1926).
Cuya belleza radica en no estar hecha a mano (sino por
máquinas), cuando se proyectó no parecía a
ninguna silla que jamás hubiera visto nadie. Pero no dejo
de ser un asiento en el que no se podía estar
cómodamente más de treinta minutos (en este sentido
y en este ejemplo famoso el diseño industrial del
Movimiento Moderno no supera en confort al diseño de los
Luises artesanales).

Luego el funcionalismo no tendría nada que decir en la
cultura Pop del diseño de 1960/70, a pesar de estar en una
época de plena reproductibilidad mecánica del
diseño. Y luego con la llegada del Movimiento Posmoderno,
por oposición al Movimiento Moderno, aparece un renacer de
estilos del pasado (ornamentales o no) con mixturas
híbridas entre la producción en serie y los
aspectos artesanales y artísticos decorativos y
simbólicos (típicos de las etapas previas a la
Revolución Industrial).

Así prevalecerán las visiones del mundo de
muchas culturas, la multiplicidad de racionalidades locales
(minorías étnicas, sexuales, religiosas, etc.),
haciéndose énfasis en lo regional, lo local, lo
particular. Invocando la pluralidad, la diferencia, la
heterogeneidad, la hibridación. Así se
vivirán los avances tecnológicos
integrándolos a los matices tradicionales. El Movimiento
Posmoderno cambió las cajas de acero y cristal por un
regreso al ornamento, al simbolismo, al juego irónico,
lúdico y ecléctico. La Posmodernidad adoptó
todo tipo de estilos, lenguajes y técnicas (industriales,
semiartesanales), asimismo vino a conferir un medio ideal para
hacer manifestaciones declarativas de diseño; se busca
enriquecer la experiencia, lo emotivo, conjugando estilos del
pasado, con la agresividad de los colores, la ausencia de
moderación o buen gusto (kitsch).

De los diseños efectuados, en mobiliario, algunos son
incómodos y poco prácticos para sentarse y se
convierten más en algo para observar (casi una obra de
arte diríamos), y a su vez para criticar (esto son las
manifestaciones declarativas que efectuaron los diseños
Posmodernos). Querían que los diseños fueran
también pensados por los usuarios y esto lo llevara a
descubrir el mensaje que pretendían transmitir.

En los 1980 en Diseño Industrial, se llevaron a cabo
programas exclusivos artesanalmente, piezas únicas que se
fabricaban en series limitadas; ironizando la línea del
pensamiento clásico del Movimiento Moderno. Donde la
ornamentación cobra significado, siendo expresivo,
divertido, de dominio sobre la tecnología,
atendiéndose lo simbólico y lo tradicional,
rompiendo con las reglas (en tanto que los productos del
Movimiento Moderno poseían ejes de simetría para su
fabricación; los productos Posmodernos rompen con la
simetría).

Los diseño de Ettore Sottsass estaban pensados para ser
producidos por modestos talleres artesanales. Así fue que
Sottsass, arrebató a las formas geométricas su
rigor intelectual (matemático si se quiere) y le
devolvió su significado primitivo como símbolos.
Otros diseñadores también hicieron lo mismo.

Queda en evidencia que la cultura y la capacidad de
significación cultural (para cada lugar geográfico
y período de tiempo) en el diseño de sillas y
muebles ha sido más importante que la producción
por métodos industriales.

7 – Citas,
referencias bibliográficas:

(1) Manzini, Ezio. Artefactos. Celeste
Ediciones y Experimenta Ediciones de Diseño. Madrid. 1990.
(pp. 27).

(2) Ejemplo: si el "cajón" es la
evolución del "cofre", y la "cómoda francesa" es la
evolución del "arca" (a la cual se le han agregado cajones
y patas), entonces: la "cocina económica" es la
evolución de la "cómoda francesa" fundida en hierro
(variante del "armario alemán"). Pues si el "armario
alemán" o almaiar para guardar documentos (es un
cofre de madera con varios cajones), o una versión de la
cómoda francesa o armoire (Giedion, 1978),
entonces –ceteris paribus- es la "cocina
económica" una "cómoda francesa" o armoire
de fundición de hierro para guardar fuego (un mueble
tecnológico para guardar fuego o "arca de cajones de
fundición de hierro"). Para discutir con mas detalles,
definimos a la "cocina económica" como la evolución
tecnológica del mueble artesanal llamado "cómoda"
(descendiente directo del arca, estudiada por Giedion) en el
sentido de "arca de cajones de fundición de hierro" (por
analogía con Chippendale, que llamaba "cómoda" a
toda pieza decorativa provista de cajones; que, por
definición morfológica, en los casos mas trabajados
era un prisma rectangular -cubo hueco- con un plano superior de
apoyo que en su interior contenía el fuego y las brazas,
con patas en forma cabriolé y en algunos casos
con un motivo tallado en la rodilla, una concha simil hoja de
acanto y en otros casos eran una estilización de la
pata-cabriolé, que en lo mejor de los casos poseía
una terminación en voluta, confundiéndose con una
garra de león). Esto nos recuerda a las cómodas del
siglo XV, que habían asumido con sus "cajones" la
función medieval del "cofre".

(3) Maldonado, Tomás. Vanguardia y
racionalidad (citado por Salinas Flores. Historia
del diseño Industrial. Editorial Trillas.
México.
1992. pp. 171). Según Lechner, N.: "…es a partir del
proyecto universalista de la modernidad que salen a la luz los
límites intrínsecos de la civilización
industrial…se tiende a identificar modernización con
civilización industrial, o sea con determinado momento
histórico. De esta identificación deriva la
contradicción entre modernización y tradicionalismo
como principal eje de análisis. Lo moderno es enfocado por
oposición a lo premoderno…" (Lechner, Norbert.
"Pellicani y los límites de la modernidad". En
NUEVA SOCIEDAD Nro. 119. S/E. Caracas. 1992. pp.
115).

(4) Bernatene, María del Rosario. "EL TIEMPO
INTERNO DE LOS OBJETOS. Problemas teóricos en la
organización de la narración histórica
del diseño de objetos (Parte I)". ARTE E
INVESTIGACION, 1 (1). Edit. FBA_UNLP. La Plata. 1996.
pp. 6.

(5) Ricardo Blanco, en una entrevista
(citado por Vittorio Gregotti. "Opiniones Argentinas". En
Diseno Italiano: 1945-1971. S/E. S/l. S/f. pp.
84-85).

(6) Bernatene. Ibid. pp. 5.

(7) Oriol, Bohigas. Proceso y Erótica del
Diseño. La Gaya Ciencia, Editorial. pp. 70.

(8) Bernatene. Ibid. pp. 6.

(9) "Lejos ha quedado el programa
pedagógico de la Bauhaus (horizonte mítico
originario de la pedagogía del diseño) que
carecía de la materia
historia" (Bernatene. Ibid. pp. 8).

(10) "…de la necesaria perspectiva
abarcativa…", del lapso espacio-tiempo (Bernatene. Ibid.
pp. 3).

(11) "…, en el recorte epistémico:
"Diseño Industrial" no sólo se ha restringido el
diseño de objetos al campo productivo industrializado,
sino más aun, al de un cierto tipo de industria que
comporta un cierto tipo de maquinaria, según
ciertos autores" (Bernatene. Ibid. pp. 6).

(12) "A poco de avanzar se descubre la verdad del
vacío epistemológico que rodea a la disciplina de
diseño" (Bernatene. Ibid. pp. 1).

(13) "Desde la Historiografía del
Diseño "Industrial" no sería posible extraer
enseñanzas de diseño de la producción…de
todas las culturas premodernas universales- por no ser una
producción industrializada, lo que viene a revelar una
autolimitación, un recorte serio en el campo del
conocimiento" (Bernatene. Ibid. pp. 7).

(14) "La apertura de nuevos marcos teóricos
dada por la post-modernidad permite además, el surgimiento
y validación de renovadas y múltiples
estéticas y recursos
argumentativos, una admisión y mayor tolerancia hacia
lo "otro", que había sido excluido del universo conceptual
de la Modernidad" (Bernatene. Ibid. pp. Abstract).

(15) ".la reproductibilidad técnica es tan
sólo un rasgo del diseño, quizás el
carácter diferencial que el diseño de objetos
adquiere al pasar por la Modernidad. Pero no pasaría de
ser un rasgo distintivo, históricamente
contextualizado.

El aspecto más problemático de asumir como
propio este criterio evolucionista y eurocentrista en la
narración de la historia del diseño de objetos
organizada desde lo industrial, sobreviene a la hora de encarar
el diseño precolombino.

Resulta indispensable abordar criterios independientes de
los europeos para encarar la producción de diseño
propia del continente centro y sudamericano.

Los productos de diseño precolombino
–incluida la gráfica- siempre representaron una
molestia, una situación incómoda para los
historiadores modernos de referencia
eurocéntrica.

Esto es comprensible, ya que desde esta perspectiva se
hace pasar toda la historia del diseño, por la historia
europea del diseño. A esto debe sumársele que el
punto de vista moderno se arroga para sí la
culminación o el momento cumbre de un proceso dominado por
la idea de progreso, basado en una postura de dominio y
supremacía de la Razón burguesa.

.Desde la Historiografía del Diseño
"Industrial" no sería posible extraer enseñanzas de
diseño de la producción precolombina amaericana,
-como de todas las culturas premodernas universales- por no ser
una producción industrializada, lo que viene a revelar una
autolimitación, un recorte serio en el campo del
conocimiento." (Bernatene. Ibid. pp. 7).

(16) Bernatene. Ibid. pp. Abstract.

(17) "Sabemos que se requiere de una perspectiva
abarcadora, totalizante, de la confluencia de múltiples
abordajes que refieren a un ámbito de significación
también múltiple, donde cada objeto adquiere su
sentido". (Bernatene. Ibid. pp. 1).

(18) "Sin embargo, se plantea la necesidad de una
historicidad propia, de una periodización interna a la
disciplina del diseño, que si bien "se toque" o toma
contacto permanente con las demás, esté sostenida
por su propio logos interno" (Bernatene. Ibidem).

(19) "Originariamente, los historiadores del
Diseño de objetos sujetaron sus relatos a las
periodizaciones y categorías de la Historia del
Arte o la Historia de la Arquitectura. En menor medida a la
Historia de la Ciencia y Técnica.Aquí se planta la
necesidad de construir una historicidad propia a la disciplina
del diseño, que si bien tome contacto permanente con las
demás esté sostenida por su propio logos
interno…" (Bernatene. Ibid. pp. Abstract).

(20) Ricardo Gomez advierte: "…Los intentos
concretos más célebres de este siglo para
establecer clasificaciones…han fracasado. Recuérdese la
polémica en torno a la
distinción entre "ciencia natural" y "ciencias del
hombre" o
"ciencias del espíritu" o "ciencias de la
cultura"…Concluimos así no sólo la caducidad del
criterio clasificatorio…sino también el carácter
problemático de criterio clasificatorio alguno…"
(Gomez, Ricardo. NEOLIBERALISMO Y SEUDOCIENCIA.
Lugar Editorial S. A. 1995. pp. 9-10). A esto Popper dirá:
"…Thure von Uexküll…El libro (), que trata de
El origen de los límites de las ciencias del
espíritu y las ciencias
naturales…Puede decirse, pues, que el libro apunta a
una nueva filosofía del hombre que coloca en su lugar
apropiado a las humanidades y a las ciencia naturales. Comprende
dos partes: Sobre el origen y los límites de las
humanidades (Geisteswissenschaften ()) escrita por Grassi,
y Sobre el origen de las ciencias naturales, escrita por
Uexkïll…" (Popper, Karl. Cojeturas y
Refutaciones. pp. 450-453).

(21) Pensemos momentáneamente que Dilthey
consideraba que la diferencia entre Ciencias del
Espíritu (nuestra Geistes-Wissenschaften,
anteriormente citada) y Ciencias de la Naturaleza (la
Natur-Wissenschaften) hace imposible la utilización de la
misma metodología para ambas. Porque mientras en
las últimas el objeto de estudio es exterior al
sujeto, en las primeras el sujeto es parte del
objeto estudiado. Las ciencias de la naturaleza
buscarán explicar relaciones de causalidad y las
del espíritu no, por lo que deberán basar su
método en la comprensión (tal como Dilthey
y Max Weber lo
expresan).

(22) "El vocablo Tecno-ciencia surge de considerar
la inexactitud de concebir las técnicas como
prácticas de una ciencia que sería contemplativa.
Se pretende superar la falsa argumentación que induce a
pensar en unas ciencias "puras" y unas aplicaciones
técnicas "contaminadas". En nuestro medio ver Lopez Gil,
Marta y Delgado Liliana, La tecno-ciencia y nuestro
tiempo, Editorial Biblos, Bs. As., 1996" (Bernatene,
María del Rosario. Análisis e interacción de contenidos éticos y
estéticos en el proyecto de diseño
industrial. S/E. La Plata. 2000. pp. 8).

(23) Bernatene, María del Rosario. Ibid. pp.
7-10.

(24) Bernatene, María del Rosario, "OBJETOS DE
USO COTIDIANO EN LA ARGENTINA 1940-1990. Marco
teórico". Ibidem.

(25) "Según Marx en El
Capital –el desarrollo de una parte especial de la
máquina cual es la de la "Máquina utensillo"() es
donde tuvo su origen la revolución industrial del s.
XVIII". (Bernatene, María del Rosario.
Análisis e interacción de contenidos
éticos y estéticos en el proyecto de diseño
industrial. Ibid. pp. 6).

(26) Bernatene, María del Rosario. "EL TIEMPO
INTERNO DE LOS OBJETOS. Problemas teóricos en la
organización de la narración histórica del
diseño de objetos (Parte I)". Ibid. pp. Abstract.

(27) Bernatene. Ibid. pp. 4-5.

(28) "¿Cuál es… la importancia de
abordar una Historia del Diseño… de todas las
épocas y culturas, desde la antigüedad hasta hoy, en
una carrera como la de Diseño Industrial,…?…la falsa
suposición de que el carácter "productivo
industrializado" es el elemento esencial en la constitución de la obra de
diseño" (Bernatene, María del Rosario. "EL
TIEMPO INTERNO DE LOS OBJETOS. Problemas teóricos en la
organización de la narración histórica del
diseño de objetos (Parte I)". ARTE E INVESTIGACION,
1 (1). Edit. FBA_UNLP. La Plata. 1996. pp. 4-5).

(29) "…, el diseño industrial moderno no
es posible de ser comprendido sin ser referido a lo otro de si,
que son todos los siglos previos a la Modernidad"
(Bernatene. Ibid. pp. 8).

(30) Bernatene, María del Rosario.
"Metodología par la
investigación histórica de objetos de Arte y
Diseño. Parte I". En la guía para los proyectos de
investigación del Seminario de
Posgrado: Vida cotidiana y cultura material argentina.
1940-2000. Edit. FBA_UNLP. La Plata. 2000. S/pp.

(31) Al pie de pág. dice: "Respecto de la
ambigüedad del concepto de paradigma es relevante el trabajo
de Margaret Masterman quien ha identificado en La Estructura
veintiún usos distintos del término
(véase MASTERMAN, M., en Lakatos, I. Y Musgrave, A. comps.
(1970), pág. 159)…"

(32) Rodolfo Gaeta y Nélida Gentile. "La
concepción kuhniana del desarrollo de la ciencia". En
Thomas Khun. De los paradigmas a la Teoría
Evolucionista. Editorial Eudeba. 1998. pp.
13.

(33) Kuhn, Thomas. La estructura de las
revoluciones científicas. pp. 13.

(34) Trabajo publicado en forma reducida en la
Revista Arte & Investigación Nro. 3. Facultad de
Bellas Artes.
UNLP.

(35) Bernatene, María del Rosario. Ibid. pp.
9.

(36) Bernatene, María del Rosario. Ibid., pp.
10.

(37) Bernatene. Ibid. pp. 4.

(38) Bernatene. Ibidem.

(39) Bernatene. Ibid. pp. 8.

(41) ""jugadas" de lenguaje" (Lyotard, Jean
Francois. La condición postmoderna.
Madrid: Editorial Cátedra, S.A. Madrid.

1987) ¿QUÉ SE ENTIENDE POR LO
LÚDICO-LYOTARDIANO? Si para Lyotard: "hablar…, en el
sentido de jugar, y que los actos del lenguaje se derivan de una
agonística general" (Lyotard. Ibid. pp. 27).

Si este filósofo que pensó que no se trataba del
abandono puro y simple del proyecto de la modernidad, sino de su
"reescritura"; por analogía, la reescritura del
diseño-moderno debería derivar en que: "construir,
fabricar o producir, en el sentido de jugar, y que los actos del
diseño se derivan, idem, en una agonística general
(del proyecto moderno)".

"Y que si a falta de reglas no hay juego"
(Lyotard. Ibidem), son esas reglas (modernas), en la forma de
diseñar las que han sido "reescritas"; ya que según
el autor: "Se puede hacer una jugada por el placer de
inventarla" (Lyotard. Ibid. pp. 28). Y que: "La
invención continua de…palabras y de sentidos, que en el
plano del habla, es lo que hace evolucionar la lengua"
(Lyotard. Ibidem).

Lo cual como Rossi lo explica: "Hasta tal punto que ya no
es posible entender el arte hoy como un proceso esencialmente
lingüístico" (Rossi, María José.
"El arte en el fin del siglo: Aproximaciones a una
estética postmoderna". En Augusto Pérez Lindo
(Eds.). Nuevos paradigmas y filosofía, Vol.
I. Buenos Aires: Oficina de
publicaciones del C.B.C. Universidad de
Buenos Aires.
1996. pp. 37).

Lo que para Bertorello: "…lo que hace es poner de
manifiesto la diversidad de lógicas y lenguajes"
(Bertorello, Adrián. "Cultura multimedial y posmodernidad
en el pensamiento de Vattimo". En Augusto Pérez Lindo
(Eds.). Nuevos paradigmas y filosofía, Vol.
I. Ibid. pp. 115).

Para concluir podemos agregar las palabras de María
José Rossi, quien dice:

"un artista [y porque no un: diseñador]
postmoderno están en la situación de un
filósofo:…, la obra que llevan a cabo, en principio, no
están gobernados por reglas ya establecidas, y no pueden
ser juzgadas por medio de un juicio determinante, por la
aplicación…, a esta obra, de categorías ya
conocidas" (Rossi. Ibid. pp. 62).

(42) ¿QUE SE ENTIENDE POR
SIMULACRO-BAUDRILLARDIANO? Dice María José Rossi:
"…la emergencia de un nuevo reino que es a la vez ficcional
y factual…" (Rossi. Ibid. pp. 60). Entonces, nosotros
podemos decir que con la emergencia de un nuevo reino que es a la
vez "ficcional" (simulacro) y "factual" (real) y con: "la
imposibilidad de concebir separadamente los dos modos de
existencia" (Rossi. Ibidem); como ya lo ha teorizado el
filósofo que analiza la cultura del arte Pop, cuando
dice: "El pionero en este tipo de entrecruzamiento…es el
arte pop…" (Rossi. Ibidem).

Por otro lado J. Baudrillard en: La guerra del golfo no
ha tenido lugar; como dice Pérez Lindo: "…,
presenta al mundo…la capacidad [en este caso] de los medios de
comunicación social para producir "efectos de
realidad". Lo imaginario se vuelve real, lo real
imaginario…(…una de sus obras recientes) consiste en el
aniquilamiento de la realidad" (Pérez Lindo, Augusto.
"Globalización, postmodernidad, mutaciones: cambios del mundo y
cambios de paradigmas". En Augusto Pérez Lindo (Eds.).
Nuevos paradigmas y filosofía, Vol. III.
Buenos Aires: Oficina de publicaciones del C.B.C. Universidad de
Buenos Aires. 1996. pp. 30); como una de sus obras mas recientes
se refiere a: El crimen perfecto. Por lo que para
el mismo autor: "la realidad se disuelve" (Pérez
Lindo. Ibid. pp. 25).

Nosotros podemos hablar del "simulacro funcional", de los
objetos de uso, en el sentido de que la "utilidad" es prestada
quizás: no en el modo en que "aparentemente" es
presentada, sino que siendo esta simulada; la "utilidad" puede
estar en otro sitio quizás impenetrable para el observador
a no ser si se entra al objeto por la misma concepción de
juego-lyotardiano, más arriba descripta.

(43) ¿QUÉ SE ENTIENDE POR DECONSTRUIDO EN
UN ANTILOGOSCENTRISMO-DERRIDANIANO? Dice Augusto Pérez
Lindo: "Es característico en la mayoría de los
pensadores postmodernos la crítica del objetivismo…, del
alcance de los sistema de lenguajes (así sea el de la
Lógica). Para Jacques Derrida el Occidente impuso un
discurso fundado en la idea de que hay un "logos" (esencia,
sustancia, razón) detrás de todas las cosas y
detrás de todas las opiniones" (Perez Lindo. Ibid.
pp. 28).

Cuando Pérez Lindo se refiere a J. Derrida, lo hace
sobre su libro: La deconstrucción en la frontera de la
filosofía. Para Pérez Lindo:
"Deconstruir ese paradigma se convierte entonces en una tarea
prioritaria" (Pérez Lindo. Ibid. pp. 29); de modo que
pueda ser reemplazado la forma de ver la "esencia" común
de cada pueblo y cultura que lo une a otros, como conjunto o
totalidad, para pasar a ver las "diferencias" o como dice el
autor: "Es lo que nos permitirá reconocer las
diferencias y las singularidades que constituyen el mundo real y
la cultura humana" (Pérez Lindo. Ibidem).

Gracias a la deconstrucción de la "razón
común" y como dice Rossi: "Al mismo tiempo, se
radicaliza la crítica modernista:
deconstrucción…de la lógica-binaria aceptada y
perpetuada por la estética modernista (…sujeto-objeto,
cuerpo-mente,…, dentro-fuera,…, [pensar-sentir o
inteligibilidad-sensibilidad]etc." (Rossi. Ibid. pp. 65).
Todo lo cual fuera planteado por Bernatene en: LOS HOMBRES
SIN ROSTRO. Lo cognitivo y lo emotivo en la práctica
proyectual (Ponencia expuesta en el 1er. Congreso de
Arte y Diseño, llevado a cabo en la Facultad de Bellas
Artes de la Universidad Nacional de La Plata, noviembre de
1996).

8 –
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Función-signo y lógica de clase. En VVAA.
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4. BERNATENE, María del rosario. "LOS HOMBRES
SIN ROSTRO. Lo cognitivo y lo emotivo en la práctica
proyectual", Ponencia expuesta en el 1er. Congreso de
Arte y Diseño, llevado a cabo en la Facultad de Bellas
Artes de la U.N.L.P, Noviembre de 1996.

5. BERNATENE, María del Rosario. "OBJETOS DE USO
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la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La
Plata. Noviembre de 1996.

7. BERNATENE, María del Rosario y GANDOLFI, Fernando
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éticos y estéticos en el proyecto de diseño
industrial", Actas. Primeras jornadas del centro del
país. Procesos de
diseño Nro. 4. 2-3-4 de noviembre de 2000 – Ciudad
universitaria, UNC, Imprenta
INGRESO, Córdoba. Agosto de 2001.

8. BERNATENE, María del Rosario,
"Análisis e interacción de contenidos
éticos y estéticos en el proyecto de diseño
industrial", s. e., La Plata, 2000, P. 1 de la
versión presentada ante S. C. Y T. De la FBA, UNLP, para
uso interno dentro del equipo de investigación). La Plata.
S/f.

9. BERNATENE, Rosario y UNGARO, Pablo. "¿CÓMO
ENSEÑAR DISEÑO Y TECNOLOGÍA A TRAVÉS
DEL MUSEO? Lineamientos metodológicos para la selección
y exposición de objetos patrimoniales industriales".
Ponencia presentada a las: III JORNADAS NACIONALES
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Propuestas y perspectivas". Mar del Plata. 26, 27 y
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10. BERNATENE, Rosario y GANDOLFI, Fernando. "LA INSOPORTABLE
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12. CLARET RUBIRA, José. Muebles de estilo
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Autor:

Ibar Anderson

Diseñador Industrial Ibar Anderson.
Magíster en Estética y Teoría del Arte.
Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata.
Argentina. 2009.