El diseño antes y después de la Revolución Industrial a nivel mundial (página 2)

En base a las contradicciones que presentan los objetos y
productos
fabricados de un modo mecanizado (producción en serie) y los fabricados de un
modo artesanal (piezas únicas); se presenta el dilema del
estudio de la Historia en el Diseño
Industrial como disciplina
académica. Cuyo eje histórico nace a partir de
donde comienza a correr la historia industrial: la Revolución
Industrial Inglesa de 1760/1830 aproximadamente, marcando un
antes y un después en la historia.

Entonces, nace la siguiente pregunta, acaso: ¿no hay
nada que se pueda aprender, que sea de importancia vital al
ámbito formativo de la carrera de Diseño Industrial
con anterioridad a la Revolución
Industrial Inglesa? ¿Del mueble artesanal que se puede
aprender? Si es que se puede aprender algo que sea de importancia
para el Diseño Industrial (que justamente de artesanal no
tiene nada).

Pero: ¿Porque la necesidad de entender mejor algo
pre-industrial (propio del mueble artesanal), cuando la
disciplina es decididamente diseño
«industrial» y no simplemente diseño? Bueno,
la respuesta es fácil: los diseñadores no han
inventado o creado sillas, muebles, vajillas, cubiertos,
cristalería, etc. (la lista sería interminable)
desde cero, sino que siempre han partido desde un concepto previo
(anterior) social e históricamente instalado.
Entonces: ¿cómo van a lograr diseñar mejor
lo que desconocen del pasado histórico? Y es aquí
donde la Historia del Diseño Industrial comienza a cobrar
su valor central
para la proyectación. Pues, sería una actitud
soberbia, la falsa suposición de que el Diseño
Industrial no tiene nada que aprender de la historia y del pasado
anterior a la Revolución Industrial (iniciada por los
ingleses).

Es que, y por citar tan solo un ejemplo: ¿el
diseño industrial -moderno- inventó las formas del
sentarse, comer, dormir o habitar luego de la Revolución
Industrial? ¿Acaso, estas no existían con
anterioridad? La respuesta es que sabemos bien que
existían: ¿entonces porque esa actitud más
política
que científica, de negar el pasado artesanal? Pues, muchas
de estas materializaciones u objetivaciones físicas u
obras o como más se desee llamarlas, si bien
existían mucho tiempo antes
-aunque sea solo a un nivel material mas pobre- pero no por ello
menores en su riqueza cultural, simbólica, estética e histórica. No hay
justificaciones científicas y semiológicas para
asegurar que solo los objetos y/o productos elaborados
según una manufactura
industrializada –moderna- son más legítimos
de aparecer en una bibliografía del Diseño
Industrial).

Es necesario reconstruir esta historia, que de cuenta de ello
(una narración de la historia propia de los objetos,
artefactos y/o productos –en este caso del mobiliario
artesanal e industrial doméstico-, que hable de esas
relaciones entre campos disciplinares distintos). Recalcando que
no existen al momento trabajos que aborden
sistemáticamente la historia de los objetos, de un modo
integral, interdisciplinario y abarcativo como Giedion lo hizo en
La Mecanización toma el mando.

Pues, así como los muebles e innumerable cantidad de
objetos y utensilios existían con anterioridad a la
Revolución Industrial Inglesa de fines del siglo XVIII y
principios del
XIX; podríamos ver la historia con otros ojos, si nos
quitamos la anteojera de la visión sesgada de la
historiografía típica de corte moderno del
Diseño Industrial (que ha mostrado «una»
visión de la historia, que por otro lado no es la
«única» visión que podemos llegar a
tener, mucho menos una visión desde nuestro lugar
Latinoamericano en general y Argentino en particular). Es el
deber de la ciencia
construir esas –otras- visiones y salirse de la actitud
más política (anti-democrática) que
científica, de negar el pasado artesanal. El pasado es
pasado y como tal debe ser estudiado (no negado) a la luz del conocimiento
verdaderamente científico (el desafío que implica
ampliar científicamente el horizonte de visiones y del
sistema
teórico-explicativo).

Historia que «no existe», no porque no halla
existido, sino porque no ha sido abordada ni estudiada, mucho
menos existe de un modo sistematizado y ordenado (incluso
teorizado científicamente) en la bibliografía usual
de Historia del Diseño Industrial (dado que la historia,
según una concepción epistemológica moderna,
y como ya reiteradas veces dijimos, comienza con la
Revolución Industrial y todo lo anterior a ella: sea
artística, sea arquitectónica o de una primitiva o
rudimentaria e incipiente ingeniería como de una técnica u
artesanía pre-industrial, «no existe» para la
misma). Porque los autores han hecho que esa historia sea borrada
por un recorte disciplinar típico que necesitó
delinear «una» historia, bajo un tipo
«único» de visión sesgada. La epistemología vino a poner al descubierto
este problema, no podemos seguir ocultándolo.

Pues, si una amplia bibliografía en Historia del
Diseño Industrial atiende la forma en que se ha gestado el
diseño de productos a partir de la Revolución
Industrial en adelante, descuidando su desarrollo
histórico previo mucho más extenso y complejo; como
si muchos productos hubieran nacido con la Revolución
Industrial sin poseer un antecedente previo. Dice el Arquitecto e
Ingeniero Ezio Manzini, teórico del Diseño
Industrial:

"Nuestro ambiente
cotidiano está saturado de productos nacidos con la era
industrial y con la difusión de la mecanización (es
decir, con una historia que podría ir desde hace
algún decenio hasta más de un siglo).

Sin embargo, en realidad, no hay tanto de "nuevo
verdaderamente nuevo" (aquello que ofrece prestaciones
radicalmente innovadoras, surgidas en los últimos
decenios) y además, éste es especialmente poco
invasor.

No obstante, en torno a él
ha girado la completa reorganización de lo existente. Ello
se debe a que las nuevas prestaciones, más que
materializarse directamente en nuevos productos, son instrumentos
que hacen de forma diferente lo que ya se hacía
antes" (1).

Esto es más que evidente en el diseño de
muebles. Respecto a ello, la historia del mueble (artesanal),
como una historia del «arte
menor», respecto del «arte mayor» de las
Bellas Artes;
es una historia del diseño no-industrial (que nunca
llegó a ser industrial), de gran valor histórico
(pedagógico también, para la enseñanza-aprendizaje del
diseño de mobiliario y otros productos). Con gran valor
como patrimonio
artístico; aunque debemos señalar que el
«patrimonio industrial» posee diferencias con el
«patrimonio artístico».

Además, la preservación de este patrimonio de la
Historia del Diseño Industrial se debe hacer respetando la
teoría
instalada sobre el «patrimonio industrial» (y por lo
tanto, no se puede realizar siguiendo las pautas del patrimonio
artístico, donde cada pieza tiene un valor de por
sí y se supone que se conservan porque son unas obras que
expresan la máxima creatividad
humana y por esto cada una de ellas son unas realizaciones
excepcionales que la sociedad
actual ha sacralizado). Esta «excepcionalidad» tiene
como consecuencia que sean unos bienes que
pertenecieron a los estamentos dominantes de la sociedad. En
cambio el
valor del «patrimonio industrial» es que sus bienes
(tangibles: muebles o inmuebles) son comunes y su valor reside
justamente en su «no excepcionalidad», en su
utilización por un extenso número
–masas- de personas (las obras del
«patrimonio industrial» por la producción en
serie no son «únicas» como las obras del
patrimonio artístico). Su valor como testimonio aumenta
cuanto más utilizado fue (por bastos sectores de la
población).

Pero el «patrimonio industrial» además vino
a redefinir una nueva forma de «patrimonio
artístico» (estético); pues, como pudo
observarse el «mueble tecnológico» (mobiliario
a partir de la Bauhaus) corresponden a una evolución del «mueble
artístico» también (gran conclusión
que nos une el arte presente en el diseño artesanal del
mueble de estilo que inspiró los muebles
tecnológicos)(2).

Se desea recalcar el hecho de que tenemos una realidad
nacional compleja históricamente, heterogénea, que
debe ser analizada, clasificada, ordenada y rotulada bajo
etiquetas «nuevas» para lo cual necesita que se
desarrolle una «nueva teoría» que las
entienda, represente y ordene (explicándolas bajo otras
categorías conceptuales que no son usuales en el recorte
teórico, metodológico, epistemológico
ortodoxo, moderno y segmentado que se ha venido ensayando hasta
el presente).

Dado que se parte de un recorte epistemológico serio y
para nada ingenuo (ideológico-políticamente
fundamentado), como Tomas Maldonado -tan bien- lo expresó
oportunamente; por lo cual, la Historia del Diseño
Industrial no debería estar influenciada por el
diseño de tipo artesanal, sino ya decididamente
industrializado dado que como dice Salinas Flores -en un texto tomado
del mismo Maldonado-:

"…Es decir, en su programa, el
acento ya no se pone más en lo moderno "en general",
sino en un tipo determinado de modernidad y de
creatividad…" (3).

Tal como Bernatene sostiene:

"Como vemos, en el recorte epistémico:
"Diseño Industrial" no sólo se ha restringido el
diseño de objetos al campo productivo industrializado,
sino más aún, al de un cierto tipo de industria que
comporta un cierto tipo de maquinaria, según ciertos
autores." (4).

Bien lo aclaró el Arq. Ricardo Blanco (exDirector de la
carrera de Diseño Industrial en la Facultad de Arquitectura,
Diseño y Urbanismo de la Universidad de
Buenos
Aires):

"…Lo que realmente nos debe preocupar es la ideología que hay detrás…El hecho
de que se crea que el diseño debe pasar básicamente
por la industria es una particularización…Y si.esa
realidad no es netamente industrial, también sigue siendo
diseño…Lo que cambia es la forma de
producción…" (5).

El círculo de explicativo cierra cuando la autora
expresa, para refrendar a Ricardo Blanco que:

"En primer lugar y a pesar de que se trate de la Historia
del Diseño "Industrial" –lo que hace obvia su
asociación con el nacimiento de la industria en gran
escala-, este
vínculo originario conlleva la falsa suposición de
que el carácter "productivo industrializado" es el
elemento esencial en la constitución de la obra de
diseño." (6).

Pues, como lo expresa Bohigas Oriol, el equivoco se
generó al asociar la palabra «industria» con
organización «mecánica» de la
producción:

"Entiendo que "industria" no presupone mayor o menor grado
de mecanización, sino simplemente un grado de
organización productiva que tanto puede ser mecánica como manual."
(7).

Para dejarlo bien en claro:

"Lo que ha perdido vigencia.es la identificación de
la disciplina de diseño [también de la
Historia del Diseño Industrial] con el mundo de
producción industrializado.

Y esto sucede no porque esta caracterización sea
antigua, sino porque no es posible seguir sosteniéndola
por argumento alguno." (8).

Este problema se evidenció –y todavía
perdura- en la narración de la Historia del Diseño
Industrial(9); entonces, para su solución se
requerirá analizar estrategias de
producción de «otros» tiempos
históricos(10) aunque no sean moderno-industriales (por
fuera de los modos tradicionales de análisis(11) que recortan la historia de lo
«industrial» y excluyen a lo
«no-industrial»). Esto no solo ha venido a recalcar
la necesidad de incorporar conceptos epistemológicos(12)
que amplíen la historiografía del diseño
industrial más atrás en el tiempo de lo puramente
«moderno»(13), hacia lo post-industrializado(14) o lo
pre-industrializado -que supuestamente no posee las
características de reproductibilidad técnica por
ser pre-industrial o pre-moderno (15)-. Por lo que la autora
señala:

"…recuperar positivamente, para su estudio y
análisis, la producción de diseño de todas
las épocas y culturas, como la producción de
diseño. de otras culturas pre-modernas universales."
(16).

En principio se necesitará una amplia perspectiva(17)
de la epistemología de la Historia del
Arte, de la Historia de la Arquitectura, de la Historia de la
Ciencia y
Técnica (todas unidas), abarcando todas estas perspectivas
de la historia e incorporándolas a su vez a un horizonte
más amplio de saber(18). Historias que oportunamente
la
investigación valla dilucidando y necesitando para dar
cuenta de su marco
teórico explicativo(19).

Cuando decimos que se necesitarán de muchas y
múltiples historias, combinadas e interactuando entre
ellas, es porque la esencia misma de la disciplina del
diseño industrial es mixta e interdisciplinaria (recordar
cuantos artistas, arquitectos, ingenieros y artesanos han
aportado a la construcción de este disciplina).
¿Acaso no debería ser la narración de su
historia también interdisciplinaria?

Pues, siendo así, el Diseño Industrial se
habría gestado de diversas áreas del conocimiento
humano; debido a ello, su corpus teórico está
formado tanto del conocimiento exacto (proveniente de
una epistemología de la tecnología y que fue
transmitida ideológicamente a los diseñadores a
partir de la Revolución Industrial), como del conocimiento
social (que considera los aspectos sociales y
económicos derivados del capitalismo).
Es así que el Diseño Industrial agrupa a estas dos
áreas, que genéricamente denominaremos de:
naturales y humanas; y, para usar un
término alemán: Natur-Wissenschaften
(ciencias de la
materia) y su
contraparte de la Geistes-Wissenschaften (ciencias del
espíritu)(20).

Nos hacemos entonces la siguiente pregunta:
¿Está formada la disciplina del Diseño
Industrial a partir de las históricas fuerzas en
tensión, a partir de la Naturwissenschaften y de
la Geisteswissenschaften -con las diferencias que
implican cada una(21)- o hay algo más en el medio que
está faltando? Y la respuesta se encuentra en lo que
Bernatene señala:

"…la elaboración de los nuevos contenidos como
el trabajo
interdisciplinario no se puede encarar sin reformular el dominio
epistemológico del Diseño Industrial…si el
Diseño Industrial como disciplina académica se
nutre con los aportes de tres fuentes
básicas, cuales son: las Ciencias de la Naturaleza
–en su faz científico-tecnológica, las
Ciencias
Sociales y las áreas
Artístico-proyectuales,…La reconstrucción de las
relaciones entre Tecno-ciencia(22), las Ciencias
Sociales y el Arte sobre otras bases es posible,…la
explicación de criterios que contribuyan a la
construcción de una base epistemológica
humanística en el Diseño Industrial, que evite
quedar presa de la razón instrumental" (23).

Por lo que ahora necesitamos nuevas argumentaciones para la
Historia del Diseño Industrial, provenientes de los nuevos
planteos epistemológicos, que tiendan a unificarlas en un
corpus del diseño -de modo que pudiéramos
relacionar mas exactamente lo puramente más blando (no por
ello menos exacto), a lo más duro (no por ello más
científico)-. Resumiendo, y como lo señalaba la
autora:

"…el quehacer del Diseño Industrial se ubica en
el centro de esta- tensión, entre ciencias humanas y
ciencias básicas, engarzadas a través de la
práctica artístico-proyectual…" (23).

Tensión dialéctica que el Diseño
Industrial viene a representar entre las ciencias
humanas (arte y arquitectura) y las ciencias
exactas (ingeniería). Por ende la narración de
su historia requerirá ir mucho más atrás en
el tiempo, hasta las raíces mismas de estas disciplinas; y
que en el caso del arte y la arquitectura, son más
antiguas que el acontecimiento de la Revolución Industrial
que dio origen a la disciplina del Diseño Industrial
–como Bernatene, bien lo aclara, usando a Marx-(24).

Y, si como la autora lo señala, fue la
«máquina utensilio» lo que dio origen a la
Revolución Industrial, también es cierto que
«utensilios para dormir» (camas, etc.),
«utensilios para sentarse» (sillas, banquetas, etc.),
«utensilios para alimentarse» (vajilla, cubiertos,
etc.) existían antes de la Revolución Industrial; y
una Historia del Diseño Industrial será siempre
incompleta hasta que sean aceptados los modos
«artesanales» de producción como parte de una
historia mas completa y amplia del Diseño Industrial
(donde la producción «industrial» ha sido y es
un recorte de esa historia Mayor, con mayúsculas).

No hay lugar a dudas, deberemos incursionar antes de la
Revolución Industrial para lograr hacer una historia
«completa» y no una historia «recortada»
(como si muchos objetos, artefactos y/o productos hubieran sido
creados desde cero a partir de la Revolución Industrial
sin poseer un antecedente previo); pues como señala la
autora:

"Una historicidad situada desde nuestro marco
geográfico y epocal requerirá al menos superar dos
condicionantes: las estructuras
teológicas y modernas por un lado. Y por otro: una
epistemología técnico-constructivista, según
la cual, lo esencial de la práctica del diseño se
circunscribe a lo industrializado en los últimos 300
años,." (25).

Entonces: ".¿cuál es el sentido y la
importancia de abordar una Historia del Diseño de Objetos
de todas las épocas y culturas, desde la antigüedad
hasta hoy, en una carrera como la de Diseño Industrial,
cuya configuración refiere al campo de aplicación
específico de lo industrializado en el diseño de
los últimos 300 años?

Dicho de otro modo más simple: si el diseño
que se enseña es industrial, para qué estudiar lo
pre-industrial, lo post-industrial o lo
no-industrializado?

En primer lugar,.Y hoy, a consecuencia del desarrollo
epistemológico posterior, que incluye un cuestionamiento
de lo moderno, se lo concibe como una sub-área dentro del
milenario Diseño de Objetos o bien como una más
entre distintas estrategias proyectuales." (26).

Con esto se pretende decir –y para resumir-, que lo
no-industrializado (lo artesanal) también será
«objeto de estudio» en este ensayo,
conjuntamente a lo industrializado (producción en
serie). Pues, la importancia de la legitimización de
otros modos de
producción (no industriales) pueden ayudarnos a
entender como se hacían los objetos, artefactos y
productos del mobiliario doméstico en «otras»
épocas(27) que no eran industriales (algunos muebles de la
Edad Media
fueron transferidos a los períodos de la
colonización Sudamericana). Muchos de estos objetos han
contribuido de alguna forma –aunque indirecta- a lo que es
el diseño de muebles actual (aunque no sea directamente al
Diseño Industrial).

Por lo que los motivos de la elección del tema
propuesto para este ensayo responde a la necesidad de poder
comprender mejor el trasfondo histórico, social, cultural,
artístico, económico, político,
tecnológico; dentro del cual se generaron las
materializaciones de objetos, utensilios, artefactos y otros
productos del mobiliario doméstico con valor
histórico-patrimonial (ampliando nuestro horizonte de
conocimientos, conforme a los postulados de la ciencia que son:
saber más y mejor).

3 –
Hipótesis:

Se pueden estudiar los objetos, artefactos y/o productos del
Diseño Industrial actuales, que encontramos en el ambiente
doméstico que habitamos, a partir de «toda» la
historia del diseño de los mismos(28). Superándose
las fechas históricas en que el estudio del mismo solo es
válido a partir del siglo XVIII (con las bases sentadas
por la Revolución Industrial de 1760/1830
aproximadamente). Integrando en un «todo» unificado
las segmentadas: Historia del Arte, de la Arquitectura, del
Diseño Industrial y de la Ciencia y Técnica.

4 – Marco
Teórico de donde parte la
investigación:

El Marco Teórico para este ensayo es complejo y
diverso. En primer lugar, se trabajo a
partir del Marco Teórico del Proyecto
acreditado B(098) de la Secretaría de Ciencia y
Técnica (SCyT) de la Facultad de Bellas Artes (FBA) de la
Universidad Nacional de la Plata (UNLP): "Objetos de Uso
Cotidiano en el ámbito doméstico de la Argentina
1940-1990 (II)" a cargo de los Directores Fernando Gandolfi
y Rosario Bernatene y equipo (Pablo Ungaro y Roxana
Garbarini).

En segundo lugar, se trabajó con la teoría de
los posgrados dictados por Gandolfi – Bernatene y equipo,
en la Facultad de Bellas Artes – UNLP: "Objetos de uso
cotidiano en el ámbito doméstico de la Argentina
1940-1990. Diseño, semiología e historia"
(1997) y "Vida cotidiana y cultura
material Argentina (1940-2000)" (2000).

En tercer lugar, esto se ha visto fortalecido por la
teoría del curso de posgrado dictado por Gandolfi –
Aliata – Gentile y equipo, en la Facultad de Arquitectura y
Urbanismo – UNLP: "Teoría e Historia de la
conservación y restauración del patrimonio
Artístico, Arquitectónico y Urbano"
(2003).

En cuarto lugar, se rescató la teoría de otros
trabajos de Gandolfi – Bernatene y equipo, publicados
resumidamente en la revista
Arte e investigación Nº 1,
3 y 4 de la Facultad de Bellas
Artes de la UNLP. A saber:

-Bernatene, Rosario. "EL TIEMPO INTERNO DE LOS OBJETOS.
Problemas
teóricos en la
organización de la narración histórica
del diseño de objetos (Parte I)", en revista Arte e
investigación Nº 1. SCyT, FBA, UNLP. La
Plata. 1996.

-Bernatene, Rosario. "OBJETOS DE USO COTIDIANO EN LA ARGENTINA
1940-1990. Marco Teórico", en revista Arte e
investigación Nº 3. SCyT, FBA, UNLP. La
Plata. S/f.

-Gandolfi, Fernando y Bernatene, Rosario. "LA INSOPORTABLE
DENSIDAD DE
LAS COSAS. Artefactos y paisaje doméstico en la Argentina
del siglo XX", en revista Arte e Investigación
Nº 4. SCyT, FBA, UNLP. La Plata. 2000.

En quinto lugar, de la teoría de los trabajos de
Gandolfi – Bernatene y equipo, publicados en Congresos y
Jornadas de investigación, a saber:

-Bernatene, Rosario y Ungaro, Pablo. "¿CÓMO
ENSEÑAR DISEÑO Y TECNOLOGÍA A TRAVÉS
DEL MUSEO? Lineamientos metodológicos para la selección
y exposición de objetos patrimoniales
industriales", en III JORNADAS NACIONALES "Enseñar
a través de la ciudad y el museo: Propuestas y
perspectivas". Mar del Plata. 2000.

-Gandolfi, Fernando y Garbarini, Roxana. "VALOR DE USO. Acerca
de la restauración de objetos industriales del S. XX.

-Gandolfi, Fernando "Historia técnica, estética
y social del aparato de radio en la
Argentina (1915-1975)". SCyT, FBA, UNLP. La Plata. 2000.

-Gandolfi, Fernando; Bernatene, Rosario; Ungaro, Pablo y
Garbarini, Roxana. "Aportes de la Historia de los Objetos a la
pedagogía del Diseño Industrial".
SCyT, FBA, UNLP. La Plata. 2000.

Sobre el curso de posgrado y "Vida cotidiana y cultura
material Argentina (1940-2000)" (2000), es importante
destacar lo señalado por Bernatene debido a su
analogía conceptual con la "Geología
de lo Artificial" de Ezio Manzini en Artefactos
(autor, que en esta investigación significa un pilar
teórico y metodológico):

"…Las formas de selección de objetos
corresponderá al siguiente criterio de selección,
basado en la noción de paradigma
extraída de la lectura de
Thomas Khun, que nos permitiría definir con propiedad
cuáles serían los casos paradigmáticos de la
historia del Diseño y en función de
qué conceptos…La selección que permite la
noción de paradigma kuhniano está mayoritariamente
referida al ámbito científico, pero tiene muchos
puntos en común con los "cortes" o "umbrales" definidos
por Foucault –
Bachelard. Permite abordar la producción del Diseño
Industrial desde su nivel de construcción
epistemológico, en tanto y en cuanto obliga a establecer
los conceptos compartidos con una base común de
producción científica de cada corte
histórico, cual estadios geológicos en la
historia del pensamiento…" (29). Las negritas son
mías para relacionarlo con la "geología de lo
artificial" de Manzini.

La referencia a los paradigmas kuhnianos, que hace la
autora (que en este proyecto tiene vital importancia), significa
el modelo
teórico usado para explicar los paradigmas de
objetos, muebles y productos del diseño (industrial o
artesanal); para lo cual usamos la aclaración que nos hace
Gaeta y Gentile: "…El término paradigma es
uno de los vocablos más ambigüos de La
Estructura(30). En las primeras páginas Kuhn
describe los paradigmas…" (31). Para ser textuales con
Kuhn, sobre los paradigmas, aclaramos:

"…Considero a estos como realizaciones
científicas universalmente reconocidas que, durante cierto
tiempo, proporcionan modelos de
problemas y soluciones a
una comunidad
científica." (32).

Profundizando los conceptos sobre «paradigmas» de
Thomas Kuhn en La estructura de
las revoluciones científicas. Del mismo modo como
la Revolución Industrial no deja de ser una
revolución, podremos adaptar los conceptos a los cambios
revolucionarios sobre el proyecto de Diseó Industrial, que
como todos bien sabemos se produjo con la Revolución
Tecnológica de Inglaterra.

Cuando Kuhn describe los paradigmas dice que son: "…la
fuente de los métodos,
problemas y normas de
resolución aceptados por cualquier comunidad
científica madura…"

Estas realizaciones constituyen logros que carecen de
antecedentes y atraen a un grupo duradero
de partidarios alejándolos, al mismo tiempo, de otras
discusiones. Los paradigmas son lo suficientemente incompletos
como para dejar muchos problemas a resolver por el grupo de
científicos que trabajan bajo su influencia; incluye tanto
leyes y
teorías
como sus aplicaciones y los instrumentos que los
científicos acostumbran utilizar en ese momento (en otras
palabras, proporcionan modelos de los que surgen tradiciones
coherentes de investigación científica).

Entonces, para ser aceptada como paradigma, una teoría
debe parecer ser mejor que sus competidoras. Más adelante,
en la Posdata (1969), Kuhn dirá sobre los
paradigmas dos cosas: "…Por una parte, significa toda la
constelación de creencias, valores,
técnicas, etc., que comparten los miembros
de una comunidad dada. Por otra parte, denota una especie de
elemento de tal constelación, las concretas soluciones de
problemas que, empleadas como modelos o ejemplos, pueden
remplazar reglas explícitas como base de la
solución de los restantes problemas de la ciencia
normal…"

Es precisamente el estudio de los modelos lo que
prepara al estudiante para entrar a formar parte de una comunidad
científica particular.

Las primeras etapas del desarrollo de una disciplina suelen
mostrar la coexistencia de diversas escuelas en competencia y la
ausencia de una comunidad científica homogénea.
Sólo con el surgimiento de un paradigma (como lo fue el
del Movimiento
Moderno), alrededor del cual se consolida una auténtica
comunidad de investigación, puede decirse que la
disciplina ha alcanzado su madurez (son ejemplos de paradigma
científico la astronomía ptolemaica y la
astronomía copernicana, la dinámica aristotélica y la
dinámica newtoniana, la óptica
corpuscular y la óptica de ondas; nosotros
sumaremos a esto el paradigma de la Bauhaus y las
vanguardias).

Kuhn denominará ciencia normal a las etapas
durante las cuales la actividad científica, en el seno de
una comunidad de investigadores que se ocupan del mismo tipo de
problemas, está gobernada por un paradigma. En virtud de
que el paradigma determina cuáles son los problemas y las
normas de su resolución, la actividad científica
normal tiene por finalidad la articulación de los
fenómenos y las teorías proporcionados por el
paradigma. En otros términos, la ciencia normal se
caracteriza por la resolución de enigmas. Kuhn
describe los enigmas como un tipo especial de problemas que
tienen de antemano asegurada su solución.

No obstante, para que un problema sea considerado
como enigma debe tener más de una solución
asegurada. Asimismo, las posibles soluciones aceptables y los
pasos que hay que dar para obtenerlas están limitadas por
las reglas del paradigma. Otros problemas, inclusive algunos que
con anterioridad habían preocupado a los
científicos, pueden ser rechazados porque ahora se los
considera metafísicos o pertenecientes al área de
competencia de otra disciplina. Así, un paradigma puede
distanciar a la comunidad científica de un conjunto de
problemas que, aunque importantes desde otros puntos de vista, no
pueden formularse de acuerdo con las reglas proporcionadas por
ese paradigma.

Es importante destacar, a propósito de tales reglas,
que así como un paradigma no puede reducirse -aunque, como
hemos dicho, lo incluye- a un conjunto de conceptos y creencias
acerca de la realidad, tampoco puede completarse su
definición haciendo mención además a un
cierto número de reglas que orientan la actividad de los
investigadores. Kuhn sugiere que el paradigma tiene un estatus
superior y de algún modo anterior al que corresponde a las
creencias compartidas y a las reglas. En cualquier caso, el
paradigma no implica la existencia de un conjunto completo de
reglas; pueden ser de muy diferentes clases y, en general, no se
manifiestan explícitamente.

Kuhn relaciona las reglas específicas de cada
paradigma con diversos compromisos que están
implícitos en la propia adopción
de ese paradigma. Una de las principales categorías
corresponde a los compromisos conceptuales y teóricos
expresados en las leyes y teorías. Estos enunciados ayudan
a identificar los enigmas y a restringir las soluciones
posibles (por ejemplo, la aceptación de las leyes
aristotélicas del movimiento de los cuerpos celestes, que
en tanto cuerpos perfectos sólo podían tener un
movimiento circular, fijó durante muchos siglos el tipo de
respuestas admisibles en las investigaciones
matemáticas de los astrónomos. Y aun
cuando Copérnico reemplazó la concepción
tradicional geocéntrica por la heliocéntrica, hubo
que esperar la inspiración de Kepler para que se
abandonara la antigua regla que obliga a los astrónomos a
calcular órbitas circulares exclusivamente y se llegara a
tomar en cuenta la posibilidad de que fueran elípticas).
Las reglas determinan también ciertos compromisos respecto
de los instrumentos y de los modos en que pueden ser utilizados.
La confianza en el telescopio, por ejemplo, modificó el
tenor de las discusiones que mantenían los
astrónomos: durante algún tiempo, una buena defensa
en contra del copernicanismo era negarse a mirar a través
del telescopio o sostener que lo que se veía era una
ilusión óptica provocada por la lente, y de ninguna
manera imágenes
reales que contradecían las creencias tradicionales; pero:
"…En realidad ni siquiera debe implicar la existencia de
algún conjunto completo de reglas…los
paradigmas podrían determinar la ciencia normal
sin intervención de reglas descubriles…La
ciencia normal puede seguir adelante sin reglas..".

Una característica peculiar de la actividad
científica normal (realizaciones que la comunidad
científica reconoce durante cierto tiempo como fundamento
de su práctica; donde la naturaleza encaja dentro de los
límites
definidos por el paradigma) reside en que no tiende a producir
novedades importantes; quienes la practican se concentran en
problemas que sólo su falta de ingenio les
impediría resolver. Podría decirse que el objetivo del
científico normal consiste en lograr lo esperado de una
manera nueva, lo cual requiere la solución de una serie de
complejos enigmas instrumentales, conceptuales y matemáticos (cuanto menos para lo que Kuhn
describe como ciencias maduras: astronomía,
física y
química);
por lo que Kuhn dirá: "…Para los científicos,
al menos, los resultados obtenidos mediante la
investigación normal son importantes, debido a que
contribuyen a aumentar el alcance y la precisión con la
que puede aplicarse un paradigma…El llegar a la
conclusión de un problema de investigación normal
es lograr lo esperado de una manera nueva…Los enigmas
son…aquella categoría especial de problemas que puede
servir para poner a prueba el ingenio o la habilidad para
resolverlos…una fuente principal de la metáfora que
relaciona a la ciencia normal con la resolución de
enigmas…".

La ciencia normal, según Kuhn: "…la actividad
para la resolución de enigmas…es una empresa
altamente acumulativa que ha tenido un éxito
eminente en su objetivo…la ciencia normal, una actividad no
dirigida hacia las novedades…puede…ser tan efectiva para
hacer que surjan…".

Considerando a: "…los grandes "paradigmas" de uso y
costumbres de cada época…" (Rosario Bernatene,
1996) a los objetos, artefactos y productos del mobiliario
doméstico como realizaciones del diseño (industrial
o artesanal) reconocidas (en este caso a nivel nacional) que,
durante cierto tiempo, proporcionan modelos de problemas
(ejemplo: sentarse) y soluciones (ejemplos: sillas, sillones,
sofás, bergères, turquoises, veilleuses, marquises,
duchesses, etc.) a una comunidad de artesanos y/o creadores,
arquitectos y/o diseñadores de dichas materializaciones (u
objetivaciones de la subjetividad). Asimismo dichos objetos
paradigmáticos deben poseer valor de «documentos»
y valor de «patrimonio».

Ahora bien, relacionando el concepto de paradigma y ampliando
las explicaciones elaboradas dentro del marco del Proyecto (098)
acreditado en la SCyT – FBA – UNLP: "Objetos de Uso
Cotidiano en la Argentina (1940-1990)" (33), agregaremos
que:

"…Así, los objetos seleccionados para la
investigación responden a profundos cambios conceptuales y
tecnológicos, creadores de una nueva tipología,
capaces de instaurar nuevas pautas culturales de uso y
significación. Aquellas que dejan huellas en la cultura de
una sociedad.

El carácter de "paradigma" no está dado por
el grado de masividad, ni por la apropiación especial que
hagan de los objetos determinantes clases
sociales, sino por el cambio conceptual que el producto
introdujo en el uso y la significación…". Asimismo:
"…un recambio tecnológico y tipológico
permanente. Ayudan a entrar en un tema –tan complejo como
ineludible para nosotros- que es el de la relación
tecnología-sociedad…La observación de la Historia desde estas
categorías refiere constantemente los productos de la
tecnología a una base histórico-social que la
sustenta y le da sentido…" (34).

"…Braudel,…siempre deseaba ver las cosas en su
conjunto e integrar lo económico, lo social, lo
político y lo cultural en una historia "total". Se
oponía a las explicaciones debidas a un solo factor."
(35).

Rosario Bernatene en: "EL TIEMPO INTERNO DE LOS OBJETOS.
Problemas teóricos en la organización de la
narración histórica del diseño de objetos
(Parte I)" habla de la necesidad de criterios inmanentes a
una Historia del Diseño de Objetos, citando a Koselleck
dice que:

"Desde esta perspectiva "el tiempo interior de cada
historia individual [objeto, artefacto, producto, mueble,
electrodoméstico] es quien organiza toda la historia".
Esto no debe verse como una contradicción respecto al
"espíritu de la época" expresado en el arte y la
producción de objetos de un cierto período."
(36).

Por lo cual va a establecer relaciones:

"Sino que podemos hablar de una correspondencia entre el
"tiempo interno" de los objetos y "el espíritu de la
época"." (37).

El trabajo de Bernatene vino a representar el nexo entre este
trabajo y las argumentaciones de Giedion; brindado algunos
planteos teóricos para este Proyecto de
investigación. Parafraseando a Bernatene diremos que
fue Giedion en: La mecanización toma el
mando quien lo manifiesto sorprendentemente en la
historiografía del desarrollo de la cultura y la
civilización.

Asegura la autora que "espíritu de la época"
significa: "contenidos significativos comunes a las obras de
un cierto período". Y es sobre esta frase deberemos
entender como rastrear ese denominado «tiempo
interno»» que le es propio a dichos objetos o
productos de diseño de un cierto período
histórico.

¿Cuáles son los contenidos significativos
comunes a las obras de un período que podríamos
simplificar de: pre-moderno, moderno o post-moderno? La autora
aclara:

"Así como Giedion pudo explicar la experiencia del
confort moderno occidental sólo luego de contrastarla con
la oriental y la medieval, el diseño industrial moderno no
es posible de ser comprendido sin ser referido a lo otro de
sí, que son todos los siglos previos a la Modernidad
europea y todas las culturas no-occidentales.

Pero la importancia del estudio de la producción de
diseño no-moderna en general.está dada por algo
más que su valor histórico-turístico, no es
un mero paisaje de fondo contra el cual contrastar la
producción posterior.

La no occidentalidad de los parámetros de
diseño de la producción [no-moderna como
podría ser la] precolombina no significa que
ésta carezca de parámetros de diseño, e
incluso de criterios propios de evaluación." (38).

Como dijera la autora, esto impone una revaloración de
la enseñanza-aprendizaje de la historia del diseño,
de vital importancia para la comprensión cabal de una
historia mundial, lo más ampliamente abarcativa y
totalizante posible. Dentro de las limitaciones que el mismo
trabajo de investigación acotado impone, debido a la
imposibilidad práctica de poder abarcar «toda»
la historia, se espera que ello no implique una limitación
«teórica», ni un impedimento para realizar la
experiencia sistematizadora de la abarcabilidad
teórico-totalizadora (holística) que se pretende
conseguir con este trabajo de ensayo.

Esto pone de relieve la
importancia que poseen los historiadores del Diseño
(Industrial?) y de su «visión»
histórico-ideológica (su modo de «ver»
la Historia de los objetos y productos), para con el
ejercicio-pedagógico de la práctica proyectual y
sus consecuencias finales de la praxis
profesional (que finalmente estarán acotadas a ese mundo
teórico).

Pues: "Lo que la post-modernidad ha venido a poner de
relieve es la necesidad de conocimiento de toda la
producción histórica de arte, arquitectura y
diseño desde la antigüedad hasta hoy, y de todas las
culturas, ya que, justamente como actitud reaccional al
espíritu moderno que se presumía a-histórico
o como momento culminante de un desarrollo, la post-modernidad
recupera figuras de las más variadas épocas y
culturas, las re-formula o las combina,
resignificándolas." (39).

Por eso realizaremos nuestro recorrido histórico desde
los egipcios y la antigüedad greco-romana hasta el presente.
Tomando el caso paradigmático de un tipo de objeto con el
cual ver la historia, el caso de los objetos «para
sentarse» o «sillas», para observar su comportamiento
evolutivo.

5 –
Desarrollo:

5.1 – Fase simbólica ceremonial [2850 A.C. hasta 332
A.C.]: Egipto

Mucho de su mobiliario fue de concepción
zoo-antropomórfico (esto lo observamos en los casos de las
patas de las sillas, donde los mismos están ubicados en la
misma dirección como si fuera un animal:
terminadas en garra de león, u otro felino similar). Otras
morfologías orgánicas (zoo-morfas) eran los
asientos como el caso del «taburete plegable» con
pies tallados en forma de cabeza de ave (forma de cabeza y pico
de pato). En algunos taburetes del 2000 A.C., dos leones soportan
una tabla sobre sus lomos, que serviría de apoyo o base de
sustento «para sentarse».

Se evidenciaría en los demás «asientos
tronos» que eliminarían al león en su
totalidad y solo conservarían las cuatro patas traseras en
el mismo sentido hacia donde miraba el faraón,
desapareciendo el resto del cuerpo de los leones. Esto significar
una explicación hipotética de donde
evolucionaron las patas de sillas tal como los conocemos hoy.
Tales patas de leones, estaban sustentados con unos apoyos en
forma de estípite, que hacían que las mismas no
tocaran el piso. Por ello, al pretender separar
físicamente al león sagrado, de la tierra,
hubo que interponer un elemento entre la tierra y las
patas de león.

En el diseño se reflejaba la estructura
mítica-cosmogónica-politeísta, lo que se
evidenció en sus respaldos profusamente tallados con
jeroglíficos y representaciones de dioses, en escenas
religiosas. Aplicaron también materiales
preciosos como el oro y el
marfil (solo con un valor estético). La madera era
traída desde Siria y Fenicia (olivo, higuera, cedro,
pino).

Las sillas estaban adaptadas, para colocarse en cuclillas al
estilo oriental (en cuyo caso las piezas eran, más bajas
de lo normal, y su asiento más profundo) o para sentarse
con las piernas colgantes, al estilo oriental. Uno de los
elementos característicos del mobiliario de este
período, fue la utilización del puntal, tal cual lo
apreciamos en uno de los «asientos de Tutankhamen»;
el puntal era la introducción de un refuerzo estructural que
soportaba el respaldo con el asiento cóncavo (para que no
se caigan los almohadones).

En otras situaciones como el sillón trono de uso
religioso del año 1350 A.C., de ébano curvado,
utiliza la escuadra lateral para reforzar el vínculo del
asiento-respaldo (en combinación con el puntal).
También utilizaban barrotes y contrafuertes (originales de
las futuras chambranas de los Luises, ingleses del siglo XVIII)
En los «sillones tronos» egipcios (los sillones son
sillas que incorporan apoya brazos), las chambranas simbolizaban
la unificación de los Antiguos imperios en el Nuevo.
También existían los barrotes rectos, puros, casi
diríamos: clásicos (es que ya el modelo
vernáculo, poseía una pureza clásica,
increíblemente sorprendente).

5.2 – Fase logocentrica, abstracta, filosófica [ 600
A.C. hasta 323 A.C.]: Grecia.

Grecia había recibido la influencia Oriental y Egipcia.
En cuanto a su mobiliario encontramos dos versiones de
sillas:

5.2.1 – Con resplado: La famosa «klismos»
(mueble femenino), casi podríamos decir que es una silla
de cerámica, ya que solo se conoce por los
vasos cerámicos (posteriormente el estilo
neoclásico lo reconstruyó, basándose en
estos dibujos de las
vasijas). Sus patas curvadas hacia fuera eran para que no se
clavaran al arrastrarla en la tierra.

5.2.2 – Sin respaldo: La «diphros» era un
taburete.

5.2.3 – Los sillones inmuebles de mármol o
piedra: Para uso de los magistrados, daban testimonio del
rango social. En el templo de Dionisio, al pié de la
acrópolis ateniense, existen ejemplos de estos sillones
del período: 400 A.C. hasta 330 A.C. aproximadamente
realizados en mármol. También los de piedra
«proedra», para juicios públicos.

5.2.4 – Los de uso religioso: Como el «trono de
terracota» de la tumba de Kamilari, de 3000/2000 A.C.,
donde los dioses se sentaban, excepcionalmente
contemporáneo en cuanto a su alto nivel de pureza
morfológica. Lo que demuestra como la concepción
espiritual, podía hacer que variara el concepto de
diseño. Otro como el «sillón trono del Rey
Minos» del 1450 A.C., del Palacio de Cnosos-Creta, de
extraordinaria simpleza morfológica. ¿Por que
motivos, sucedía esto en ciertos usos con carga religiosa?
Específicamente ¿qué hacía, que los
diseños con esta carga simbólica-ceremonial
tuvieran una limpieza formal, una austeridad en el lenguaje
usado?

5.3 – Fase jurisprudencial e institucional [ 753 A.C. hasta
133 A.C.]: Roma.

El gobierno de la
ciudad de Roma correspondía a los ediles (análogo a
las funciones
actuales de los intendentes y sus funcionarios), generalmente
eran cuatro: dos ediles-plebe, y dos ediles-curules. Estos ediles
curules, llevaban una silla «curul», que era la silla
del alto Magistrado (una silla de rango social,
honorífica). La famosa «curul romana», de
donde en adelante vendrán las denominaciones por lo cual a
las banquetas similares se las llamará de tipo curul.

5.4 – Fase religiosa del primer período: Primitivo
[1000 hasta 1200]: Europa.

Existe una primer sub-fase que abarca del año 1000
hasta 1150, también denominado Románico (tal como
se lo conoce a este período en la Historia del Arte y
Arquitectura), luego se transformó en lo que se
denominó Gótico Primitivo (el segunda sub-fase)
desde el año 1150 hasta aproximadamente el 1200.

Este período, fue el primero que estuvo inspirado en el
Cristianismo,
como para producir una corriente artística europea ya que
hasta entonces no se habrían dado las
características para que arraigue una fórmula
artística productiva, con suficiente unidad y coherencia
como para calificarlas de estilos. Tomó elementos de la
Arquitectura Romana (arco de medio punto). Al inicio se
conoció como Románico Lombardo (inspirado en lo
Bizantino), pero el Románico que perteneció a este
espíritu religioso-primitivo y que nos interesa, es el
Francés (desarrollado bajo influencia germana); ya que fue
el más pleno e intenso en sus características
religiosas.

Este período a partir de donde se originaría el
mueble (más horizontal, que vertical), siempre más
ancho, que alto. De tosca ejecución, gruesas y macizas
maderas, pocos trabajadas; en definitiva un mueble muy robusto
(por falta de destreza en el trabajo de la madera). Como ejemplo
otorgamos un modelo de Románico de Barcelona, que es un
asiento «tronco», al que se lo talló
quitándole madera (aunque presenta un tallado en el
respaldo, no deja de ser tosco). De decoración escasa, los
respaldos presentan, en algunos casos, la inclusión del
arco de medio punto.

En el caso del «banco
presbíter», modelo español
(Mudejar Español), con alto dosel (techo) y con
arquería de medio punto, muy grande (casi
arquitectónico, aunque carente de la calidad del
Gótico); encontramos esta infinita variedad de piezas para
conformar un mueble-inmueble de iglesia.

En el «trono del Rey Dagoberto», del siglo VIII.
Francia,
encontramos la utilización del bronce (aleación de
cobre +
estaño). Y en el caso del hierro
(conocido luego del cobre), tenemos la silla «tijera de
hierro cincelado», del siglo XII (Inglaterra). Ambas
plegables, no se masificaron hasta la Baja Edad Media.

5.5 – Fase religiosa segundo período: de Solemnidad
Ceremonial [1200 hasta 1450]: Europa.

Nació en Francia, los historiadores suelen clasificar
esta fase en tres períodos de tiempo variable según
los autores (según sean historiadores del arte o de la
arquitectura) y conocidos como: Primito, Pleno-o-Radiante y
Florido-Tardío. No importan aquí tanto las
periodizaciones, como distinguir que el período Primitivo
es el que se dio el llamar también Lanceolado (por la
forma de lanza, que presentaba) y fue la más importante de
las tres sub-fases (la mas solemne y ceremonial). Finalmente, la
tercer sub-fase fue conocido como Flamígero (porque
degeneró, la forma de lanza, en una flama).

Dentro de este período, más conocido como
Gótico, se expresó la grandeza de lo divino, fue la
fuerte expresión de la concepción
geocéntrica, pues la monumentabilidad quedaba casi
exclusivamente para la veneración de lo divino. El
significado es estilo bárbaro, se desarrolló
principalmente en Francia. Fue un mueble arquitectónico,
pero asimismo fue un estilo religioso; es decir que los muebles
eclesiásticos fueron verdaderas catedrales.

Los respaldos se ornamentaban con figuras geométricas,
conocidas como tracerías, decorados bajo relieve.
Fue un mobiliario vertical, alto, de respaldos rectangulares
cuyos doseles tocaban el cielo. El mobiliario trató de
elevar al hombre a las
mismas alturas del Dios que proclamaba.

De todos los Góticos, el Francés fue el
más refinado y el Español el más rudo y
vigoroso.

Como bien lo describe Giedion, el mobiliario medieval
procedía de una concepción monacal de la vida, la
postura fue desatendida (ya que sus vidas se basaban en la
mortificación de la carne). La vida ascética (de
perfección cristiana) de los monjes se vio manifestada en
todo el mobiliario.

Ahora bien, tenemos dos interpretaciones sobre el mobiliario
de este período:

5.5.1 – El mobiliario monacal: que con su ética
estoica (su esfuerzo por alcanzar la virtud, dominando las
pasiones de la carne, impasible e insensible a lo que no depende
de él, sino de la providencia), impuso las sillas
«cathedras»

También habían «banquetas», y
«bancos
largos». Y algunos «sitiales», como el de plata
cincelada, que representaban autenticas catedrales en miniatura.
Algunos como el «sillón cajón», que
eran la combinación del «arca» (mueble
más importante del medioevo, en la Baja Edad Media)
más una silla. Otros «bancos arcones»,
poseían una cerradura en la parte inferior para guardar
cosas personales en su interior.

Normalmente hallamos las famosas lanzas, que reemplazaban al
arco de medio punto, talladas en los respaldos. Aquí, dado
su importancia, encontramos el «banco con respaldo
reversible» (que fue el que dio origen a los respaldos
reversibles de los asientos ferroviarios).

5.5.2 – El mobiliario vernacular: pues la gente
común, solía sentarse de modo improvisado e
informal (en contra de la solemnidad eclesiástica). Sin
asientos, se ubicaban en contacto unos con otros (muy distinto a
la actualidad, en donde si tocamos al tercero, sentado a nuestro
costado, a menos que sea conocido, nos disculpamos
alejándonos). Así sentados sobre almohadones y
sobre «arcas medievales» transcurría el acto
de sentarse.

Aparecen las «sillas tijeras», originarias de
Egipto.

Según Giedion, la silla común, tal cual la
conocemos hoy, debemos entender de uso corriente
(no-vernáculo), habría aparecido en 1490.

El pivote, fue ampliamente usado, tanto en las
«sillas-X» (plegables), como
«fascitoles», asientos «tipo curul» y
otros. La otra gran introducción fue la bisagra, utilizada
para producir un plegamiento (como los asientos misere del coro,
clase
privilegiada, para poder arrodillarse en la ejecución del
santo oficio).

5.6 – Fase sosegada en la tierra [1450 hasta 1620/88]:
Europa.

Se divide en tres sub-fases:

5.6.1 – Francisco I [1515 hasta 1547]:
Artísticamente muy profusamente tallado, con
ornamentaciones animales.

5.6.2 – Enrique II [1547 hasta 1559]: Fue un movimiento
de reacción contra el Francisco I, contra el exceso de
ornamentación, fue sintéticamente, más
geométrico.

5.6.3 – Luis XIII [1559 hasta 1643]: El más
propiamente espíritu sosegado, de transición a lo
que se conoce como estilo Luis XIV (Barroco), la
introducción más importante en cuanto al mobiliario
estuvo en las columnas salomónicas (con fuste helicoidal).
Las extremidades (en sus terminaciones que tocaban el piso),
poseían la típica forma de bolo aplanado. Con
chambranas, en clásica H. Si bien el uso de
cariátides, no afectó a las sillas; sí las
hojas de acanto, de laurel y de olivo.

Fue un mueble muy arquitectónico y se manifestó
más fuertemente en Inglaterra, usualmente se lo conoce
como Renacimiento
Inglés.
Fue un mueble cortesano, realizado principalmente en madera de
roble.

Esta sub-fase presenta subdivisiones:

5.6.3.1 – Tudor [1485 hasta 1558]: También
conocido como Elizabethano, fue un período de
transición del espíritu de Solemnidad Ceremonial al
Sosegado en la Tierra. Aquí, el denominado bulbo Tudor, es
uno de los elementos más característicos (conocido
también como bulbo de melón). Algunos modelos muy
pesados (física y visualmente), similarmente a la
ejecución del conocido Gótico, de forma:
«sillón arcón». Algunos que perdían el
cajón, conservaron las chambranas bajas al piso (casi
tocándolo).

5.6.3.2 – Isabelino [1558 hasta 1603]: Esta
época del reinado de Isabel la Grande, en algunos casos,
poseían en el respaldo arcos de medio punto. De esta
concepción del mueble se copiaría la Fase confusa
[de 1830-1840], con un cierto aire Barroco en
el caso del neo-Isabelino.

5.6.3.3 – Jacobino [1603 hasta 1649]: Es el
espíritu sosegado propiamente dicho, los muebles son
más pequeños que los del período anterior,
se aligera la ornamentación (esto generó una mayor
sobriedad). De aquí, nace el denominado estilo colonial
norteamericano. La utilización de las clásicas
hojas de acanto, palmetas, etc. Es un mueble de pura
ebanistería, presenta cierta rudeza igualmente al verlo.
Una de las características son sus chambranas bajas al
piso. Respaldos tallados, siguiendo la tradición del
período anterior. Aquí encontramos el
«sillón con respaldo abatible», que puede
transformarse en una mesa.

5.6.3.4 – Cromwelliano o Republicano [1648 hasta 1660]:
Casi totalmente desprovisto de ornamentación, lo que lo
hizo más austero y menos lujoso.

5.6.3.5 – Restauración [1660 hasta 1685]: Las
bases de las patas son en voluta, con curvatura en S o doble C
empalmadas, con chambranas en H (algunas llevan una chambrana
frontón, ricamente tallada como el denominado estilo
frailero Español, las patas traseras no son verticales,
sino que se inclinan hacia atrás en la parte inferior).
Una de las características a primera vista más
importantes es el alto respaldo. Presentamos el ejemplo de la
silla de la época de Jaime II (1685-1688).

5.6.3.6 – Jacobino Tardío [1685 hasta 1688]:
Aquí el conocido bulbo Tudor o de melón, se
fracciona un tercio arriba (dando un bulbo seccionado y
alargado). Los travesaños de las patas, están
colocados muy bajos (al igual que el Jacobino), las chambranas en
forma de doble C o S. Los respaldos con la típica rejilla
y un pequeño frontón superior, constituido por
tallas; a ambos lados de la pala del respaldo están
situados los barrotes torneados. Este estilo se daría en
llamar Barroco (aunque todavía no llega ha serlo). Es un
estilo de transición.

En España, el
material por preferencia fue la madera de nogal. El sillón
más importante fue el «frailero» (conocido en
sudamérica como misión).
De patas cuadradas casi nunca torneadas. El frailero,
existió también entre los siglos XVI y XVII, en su
típica forma curul (evolucionada del curul romano).
Algunos fraileros, poseían chambranas bajas al piso (a lo
Tudor o Isabelino).

Las patas posteriores están quebrados hacia
atrás (en su parte superior), para mayor comodidad y las
patas delanteras van unidas a una gran chambrana de un gran
interés
decorativo. El asiento y respaldo, suelen ser de cuero repujado
o de un almohadillado de terciopelo, poco mullido. Entre 1500 y
1600, hallamos los «bancos de conventos» muy pesados
y simples. Algunos fraileros del período 1600 hasta 1700,
poseen respaldos y asiento de cuero. Algunos sitiales con dosel,
al estilo Renacimiento de Francia del siglo XV. Existieron
también «bancos arca», al igual que el
período anterior. En la transición al Barroco,
presentará gran cantidad de columnas
salomónicas.

Entre 1600-1700, se reemplaza el nogal, por ebano
(extraordinariamente duro) y a finales del denominado
Renacimiento, por la caoba.

En Italia,
también hubo versiones normalmente fueron copias de
Francia. Tenían unas versiones de los «sillones
tijeras», los denominados «escabeles» del siglo
XVI, también «taburetes» en la primer mitad
del siglo XVII a lo Isabelino-Jacobino, con chambranas bajas al
piso. Otras versiones eran similares a los fraileros
Españoles.

Había lo que se conocen como «sgabellos»,
que eran bancos silla taburete (los cuales introducen un salto
formal, ya que las patas estaban constituidas por dos tablas
laterales, de recortes perimetrales muy variados y con tallados
diversos. También aparece la silla «pancheta»
de tres patas, pionera en su clase, con un respaldo a lo
sgabello. Los denominados «caqueteuse», de 1550
poseían una chambrana baja al piso, en forma de H y con
una disposición de las patas traseras (más angosto
de hombro que los delanteros), el respaldo era rectangular,
alargado hacia arriba. Hubo los denominados «faldistorios
plegables», que eran simil a los «curules». Y
finalmente «bancos arca» denominados también
«cassone». Dentro de sus variaciones, no existen
grandes ventajas en sus concepciones que no produzcan otra cosa
que una variación formal.

5.7 – Fase cortesana [1559 hasta 1793]: Europa.

Iniciado en el estilo Renacimiento de Luis XIII, fue como
dijimos de transición al denominado Barroco de Luis XIV.
Todos, los cuales, inclusive pasando por el Regencia, hasta el
Rococó de Luis XV y el mismo estilo neoclásico de
Luis XVI.

Las cinco sub-fases que presenta son:

5.7.1 – Luis XIII [1559 hasta 1643]: De estilo fuerte,
morfológicamente cargado y pesado, de transición
del Renacimiento-Barroco.

5.7.2 – Luis XIV [1643 hasta 1715]: Fue un estilo
potente, suntuoso y masculino, propiamente Barroco. En
épocas de las cortesías, las grandes ceremonias, y
el esplendor de la corte. Del Rey Sol, que irradiaba esplendor, a
partir de este concepto se generaron muebles muy suntuosos;
generalmente más anchos que los de la corte de «Luis
XIII» (con el objetivo de ser capaces de albergar los
voluminosos trajes de la época). El Rey fue la
encarnación del Poder en la tierra, adquiriendo la realeza
el aspecto de Gracia Divina de lo Sobrenatural. La potencia, como
criterio estético. Previamente se produjo el estilo Berain
(mezcla extraordinaria de motivos fantásticos, vegetales y
animales).

Con Luis XIV, la envergadura y suntuosidad de la vida
cortesana, proporcionaban un generoso mecenazgo a artistas y
maestros-artesanos, que culminó con la creación de
manufacturas financiadas y controladas por la corona; la
más famosa fue la de Los Gobelinos, fundada en 1667, donde
trabajaban ebanistas y orfebres. Charles le Brun, el principal
ebanista de la corte de Luis XIV, director de la manufactura de
Los Gobelinos (trabajó con un equipo de artistas,
decoradores y grabadores). Al Caer el sistema absolutista, bajo
el impacto de la Revolución
Francesa (1789-1799), las antiguas manufacturas reales que
sobrevivieron, hubieron de adaptarse a la competencia comercial
(al tiempo que sus diseñadores dejaban de ser funcionarios
de la corte, para convertirse en empleados independientes).

El mobiliario «Luis XIV», presentó un
predominio de la curva S o doble C, con patas cabriolé
sujetas por chambranas en H y X-serpenteada, terminadas en forma
de garra de león, con un pequeño simil
estípite y hojas talladas en la rodilla. Los apoya brazos
en voluta, profusamente tallados, con las ya conocidas hojas de
acanto y de olivo. Los respaldos suelen terminar en su parte
superior en un frontón tallado. Algunos modelos
acolchados, ya no presentan chambranas (anticipando al
«Luis XV»), con un frente de asiento decorativo.
Otros modelos tapizados, eran de respaldos rectos.

Fue un estilo pesado, de género
curvo-masculino (a diferencia del «Luis XV» que era
de género curvo-femenino y del «Luis XVI» que
era de género recto-femenino). Como vemos existen
diferencias sustanciales, mientras el «Luis XIII»,
era del género recto-masculino. Por eso decimos que el
«Luis XIV», fue morfológicamente pesado,
curvo-masculino.

En este período se introduce el
«sofá» que no analizamos porque representa
más un mueble para semi-sentarse, semi-recostarse que
exclusivamente para sentarse. Al igual, el
«canapé», son una clase de sofá que
poseen en el respaldo indicado el número de plazas. La
conocida «chaise-longue» (o silla-larga), era la suma
de una bergere + butaca (del tipo evolucionado a partir del
«escabel»). La «marquise» (marquesa), que
era la «duchesse» (duquesa) de 1760, en 1800 se
transformará en la «psyche» (o sofá
canguro norteamericano); origen de la futura «chaise-longue
basculante» de Le Corbusier-Perriand. Solo nos interesa en
este caso la evolución de la chaise-longue (es una silla +
butaca para los pies), que conserva más las
características de la silla.

5.7.3 – Regencia [1715-1723]: Fue un estilo pesado, de
transición al «Luis XV», de transición
del Barroco-Rococó.

5.7.4 – Luis XV [1723 hasta 1774]: Fue un estilo
refinado y elegante, propiamente fue Rococó. La
evolución de la Rocaille o Rocalla, con gran variedad de
doble C o S, fue la típica forma vegetal (de una rama de
árbol). La ornamentación escondía las
uniones. La pata cabriolé, estirada en forma de S
estilizada es el elemento más característico de
este estilo, representa el dinamismo y movimiento. Por eso
decimos que el «Luis XV», fue morfológicamente
liviano, curvo-femenino. Aquí desaparecerá la
chambrana, por necesidad estética, como
característica principal. Todo es igual que el «Luis
XIV», pero asimismo, todo es más delicado y fino;
convirtiéndolo en uno de los logros más rotundos de
este período. En los respaldos es frecuente la concavidad,
para hacerlos más cómodos.

Hubo una multiplicación de «sofás»,
cuyas variedades son originarias de las «bergeres»,
«duchesses» (reservadas únicamente a la
nobleza) y «canapés»; todos con
pequeñas patas cabriolé.

5.7.5 – Luis XVI [1774 hasta 1793]: Fue un estilo
aristocrático y rescatado. Asimismo el «Luis
XVI», fue morfológicamente liviano, recto y
femenino. Perteneciente al reinado de Luis XVI y María
Antonieta. Las formas austeras y simétricas, con
predominio de la línea recta; equilibrio y
proporción (poseían ensambles complicados, que se
ocultaban con el decorado). Las acanaladuras en las patas rectas,
con las ya mencionadas hojas de acanto y de laurel, manejadas con
gusto y sobriedad refinada, le daban al fuste cónico, con
terminación en estípite. Mucha gracia y
elegancia.

Este estilo, realizado en caoba y nogal preferentemente, con
incrustaciones y marquetería. Los respaldos en forma
variada (rectangular-oval), con brazos cortos, algunos respaldos
de madera calada (en forma de celosías), explayaban
dibujos originales; como en el caso de las sillas de
«María Antonieta» (con su monograma). Las de
respaldo de lira, llamadas «voyeuse», calada a lo
«Fontainebleau», o la denominada de
«ballon» (con un globo aerostático, elevado
por los hermanos Montgolfier en 1783). Todas eran livianas en
comparación a las tapizadas.

5.8 – 1º Etapa de la Fase burguesa ilustrada
decimonónica [1688 hasta 1779]: Inglaterra.

El espíritu que circulaba por la Inglaterra, de aquel
período, era la del caballero que no necesitaba de
título. En el siglo XVIII, el Movimiento Ilustrado, estaba
dispuesto a disipar las tinieblas de la humanidad -acto mediante-
las luces de la razón. Esta hija doctrinal del
Renacimiento del racionalismo y
del empirismo
decimonónico, que halló en la enciclopedia su
cuerpo ideológico y rompiendo con el sistema
metafísico como forma de conocimiento. Siempre recurriendo
a los métodos analíticos e inductivos, era
optimista.

Cuatro sub-fases lo conforman:

5.8.1 – Guillermo y María [1688 hasta 1702]: En
este período, la morfología
básica de este mobiliario, sería introducida luego
por los colonizadores ingleses en América, dando lugar a la aparición
del mueble colonial americano primitivo.

Morfológicamente las sillas, está conformadas
por patas en forma de balaustre (columna), el uso de la copa
invertida en las terminaciones. Las uniones entre las patas, se
dan con chambranas en X-curvada. Los respaldos de rejilla (no tan
altos como los del Restauración del Renacimiento
Inglés), de donde venía esta tradición, de
los respaldo en rejilla.

5.8.2 – Reina Ana [1702 hasta 1715]: Fue un estilo de
la clase media, de gustos sencillo, donde las sillas
poseían el típico respaldo de pala en forma de
violín, siendo esta su característica más
sobresaliente. Las patas delanteras, en forma cabriolé y
con un motivo tallado en la rodilla (una concha simil hoja de
acanto), terminaban con la pata con una garra de águila
(el cual estaba agarrando una bola aplanada). Otras patas, solo
eran una estilización de la cabriolé, lo mejor de
los casos con una terminación en voluta
(confundiéndose con una garra de león). Con
barrotes tipo chambranas, en algunos casos. Las chambrana
más característica fue la de H. Las patas traseras,
eran generalmente lisas.

5.8.3 – Georgiano [1715 hasta 1810]: Fue un estilo,
más complicado que el Reina Ana, influenciado por el Luis
XIV. Este estilo, históricamente, fue paralelo al estilo
Regencia de Francia.

5.8.4 – Chippendale [1705 hasta 1779]: No hacen falta
más presentaciones de la indiscutible internacionalidad,
que alcanzó este estilo. Fue el más genuinamente
inglés, el más burgués, ilustrado y
decimonónico (que respondía a este
espíritu).

En cuanto a los materiales utilizados, la caoba, fue por
excelencia el elegido. Los «sillones Chippendale»,
muy variados, en algunos casos conservaban la tradición de
la pata delantera cabriolé a lo Reina Ana, con patas
traseras distintas a las delanteras; con pala de respaldo calado
en celosías a lo Voyeuse-Fontainebleau (tipo francesas de
María Antonieta) y terminación superior en
frontón con tracerías a lo Renacimiento del
Jacobino-Tardío. Otros modelos con una notable
inspiración China en el
respaldo calado en celosías y asiento tapizado (sujetados
con una hilera de tachuelas con cabeza decorada). Tanto en su
impresionante versión Rococó, tan sobrecargado y
asimismo tan equilibrado (quizás uno de los mejores
exponentes, en su clase). En la que hallamos las versiones con o
sin chambranas en H, de patas rectas (debido al período de
predominio de la línea recta) y aldabas-palas sumamente
simétricas rescatadas, equilibradas, graciosas y sobrias;
un juego de gran
elaboración. Se realizaron taburetes, escabeles y
otros.

5.9 – 2º Etapa de la Fase burguesa ilustrada
decimonónica (1º estadio neoclásico) [1728
hasta 1806]: Inglaterra. Fase contemporánea a la
Revolución Industrial.

Las sub-fases son:

5.9.1 – Adam [1728 hasta 1792]: Se manifestó la
geometría como era de esperarse,
proporcionadamente y delicadamente. Domina la línea recta
en la estructura. En los respaldos de forma rectangular, como los
de forma oval o de escudos, con las conocidas rejillas; se
diferenciaban las que estaban tapizadas y las que no lo estaban.
Los respaldos de forma oval, solían presentar acroteras
terminadas con un decorado muy sobrio y mínimo bordeando
la patera central superior, que caía sobre el hombro del
respaldo. Las patas eran cónicas y las delanteras eran
distintas a las traseras. Básicamente un mueble
equilibrado y prudente, en la utilización del
decorado.

5.9.2 – Hepplewhite [ — hasta 1786]: Este estilo tiene
una característica notable pues, su autor trazaba las
líneas a sentimiento (no racionalizaba completamente el
proceso, sino
que se dejaba llevar orgánicamente, lo cual no implicaba
no ser controlado). Aunque, no por ello, sus diseños eran
carentes de geometría, muy por el contrario eran
geométricos.

En cuanto a la morfología, podemos decir que las patas
existían en dos formas, las rectas y cabriolé
(estilizadas); en los casos de rectas eran de fuste
cónico, terminadas en estípite. Las patas traseras,
eran distintas a las delanteras y estaban siempre curvadas hacia
afuera, en los extremos inferiores. Había chambranas en H,
como sillones sin travesaños. Se ornamentaban solamente
los respaldos, que los había de forma oval de corazón
(los más importantes, entre otras formas de escudos) con
calados de vegetales, formando unas especies de soles radiales.
Algunos respaldos solían tener jorobas a lo Hepplewhite.
Entre las celosías más reconocidas están las
llamadas Principe de Gales (porque en el respaldo, aparecen las
tres simbólicas plumas de avestruz), o las denominadas de
espigas de Trigo (ya que aparecían espigas, en lugar de
plumas).

5.9.3 – Sheraton [1750 hasta 1806]: Idem Hepplewhite,
pero con respaldos rectangulares y con dos tipos de respaldos
acolchados y sin los mismos.

5.10 – Fase de conquista
(2º estadio neoclásico) [1793 hasta 1815]:
Francia.

Tuvo dos sub-fases, el previo al estilo Imperio, denominado
Directorio y el propiamente llamado Imperio:

5.10.1 – Directorio [1793 hasta 1799]: Este fue un
estilo de transición al Imperio, pertenece a lo que hemos
decidido llamar como 2º estadio neoclásico.
Morfológicamente, los asientos, se realizaban en madera
tallada con motivos egipcios, las patas cónicas y de
bronce, conocidos como a la antigua; las patas delanteras,
solían ser distintas de las traseras. Los respaldos en
forma de voluta (idea iniciada en el Luis XVI), eran generalmente
anchos, otros de forma cóncava se denominaban de
góndola. Con una mezcla de palas-aldabas, que nos hacen
pensar en Inglaterra del Siglo XVIII, por su cierto control prudente
de los elementos decorativos. Básicamente los muebles, no
son tan finos como el Luis XVI, ni tan pesados, como el
Imperio.

5.10.2 – Imperio [1799 hasta 1815]: El 10 de noviembre
de 1799, Napoleón derroca al Directorio mediante un
golpe de
Estado y empieza a correr una nueva historia. Esta es el
3º estadio neoclásico, un estilo, que fue producto de
las victorias militares, el que se considera masculino
(semi-austero, semi-decorado), se copia del arte Romano y
Egipcio. Presentaba columnas dóricas y corintias, con
capiteles y bases de bronce, las patas traseras se curvan hacia
afuera. Las ya conocidas hojas de acanto, se repiten junto con
helechos, palmetas, águilas imperiales romanas, cisnes,
temas decorativos ovales, etc. Se utilizaron coronas de laureles,
como en los templos griegos, pero se devaluó los símbolos al utilizarlos en exceso. El
laurel, será la marca de
fábrica del estilo Imperio (con su elemento más
destacado, la N inicial orlada en una guirnalda de laurel,
posiblemente lo más destacadamente prudente, en su
utilización).

Las «sillas romanas en forma de X», se utilizaron
mucho, con los representativos sables de Napoleón,
así como los taburetes-tambores militares.
Básicamente, los brazos de los sillones, están
soportados por las figuras de animales fabulosos, que fue un tema
recurrente. Las maderas, más utilizadas fueron caoba,
ébano y árboles
frutales.

5.11 – Fase conservadora, confusa y ecléctica
[1820-1900]: Europa.

Esta fase también conocido como segundo Imperio,
buscó un estilo representativo y lo único que
generó fue una gran profusión ecléctica. La
madera estaba muy curvada, excesivamente tallada y ornamentada y
de malas proporciones. Al extraviar su camino, buscó
desesperadamente una salida y lo halló en un montón
de estilos como: Troubadour, Restauración, Victoriano,
Prerrafaelismo, Trafalgar, Isabelino, Luis XVIII, Carlos X,
NeoLuises XIV, XV y XVI, etc.

El hombre de este período constataría en
Inglaterra, la irrupción de lo mecánico sobre lo
orgánico, dado que había completado la
Revolución Industrial y el nuevo mundo estaba en
marcha.

5.12 – Fase racional e imaginativa [1830 hasta –]:
Viena.

Las factorias de Thonet (que se establecieron en Viena, en
donde patentó sus experimentos
iniciados en 1830). En 1853 puso su empresa, curvando
la madera de haya bajo presión de
vapor y atornillando las partes luego en el proceso de montaje.
Elimina los problemas relacionados a la necesidad de efectuar
ensambles y perforaciones, como en la silla «Windsor»
de EEUU (que en 1800 se adaptó a la producción
masiva, se componía de piezas separadas, la mayoría
de las cuales resultaban fáciles de fabricar con sencillos
tornos y la
simplicidad de la forma no complicaba su producción, las
dificultades surgían en el momento de ensamblar las
partes, dado que la perforación de los orificios y el
ensamble era una labor altamente especializada); esta simplicidad
del montaje permitió fabricar sillas en grandes cantidades
a bajo precio.

Si bien la silla «Thonet» un icono del
Diseño Industrial fue racional no fue racionalista, dado
que muchos de sus modelos son decorativos, aplicaba un uso
racional de la decoración con perfecto equilibrio entre
decoración y función.

5.13 – Fase austera funcionalista [1895 hasta 1920]:
EEUU.

A partir de aquí una serie de sub-fases divergentes
(motivados por fines disímiles), convergerán en
crear las condiciones socio-culturales adecuadas al
establecimiento de una tendencia general de la época hacia
el productivismo, la limpieza formal, la funcionalidad de los
productos, la producción en serie por medios
mecánicos; específicamente en el diseño de
mobiliario lo podemos identificar por las siguientes sub-fases
que denominaremos:

5.13.1 – Estadio inventivo burgués [1850 hasta
1940]: El mobiliario patentado, procedente de inventores
anónimos, posee una larga cola de modelos. Ya en 1826,
hubo una patente británica, para evitar mareos en el mar.
Entre 1850 y 1893 EE.UU. tendrá una gran profusión
de patentes, entre 1850 y 1940 una serie de sillas de
«máquinas
de coser» (basada en principios científicos para
evitar muchas dolencias de la postura), sillas para
máquinas de escribir, quirúrgicas, dentales, de
barberos y dental-hidráulica. Adaptables a la fisiología, todas ellas iban a la par de
los «asientos reclinables de los ferrocariles» (el
«pullman» es el sobreviviente de aquella larga
historia). El vagón de ferrocarril en Europa, estaba
construido bajo el principio de que las masas merecían
escasa consideración (más del 80% de los viajeros
se sentaban apiñadamente en toscos bancos de madera), tan
solo los estratos más altos de la sociedad podían
asegurarse un cierto nivel de confort.

En EEUU desde 1830/1860 había una sola clase de viajero
(excepto los negros y más tarde los inmigrantes), lo que
revelaba el reflejo de la corriente democrática de la
época. En 1888, el «sillón de barbero»
se aplica a los vagones del coche salón destinado a los
pasajeros más acomodados. La silla «Wilson» de
1871, su movilidad estaba tomada de la silla de inválido,
conseguía su confort con una construcción
sencilla.

5.13.2 – Estadio ascético del rigor protestante
[1850 hasta 1935]: La comunidad religiosa de franceses e
ingleses (Shakers), que se asentaron en EE.UU. a partir de 1775,
con medios reducidos de producción. Produjeron muebles
sencillos y funcionales (basados en los principios éticos
y espirituales de los primitivos cristianos en donde todo
pertenecía a la comunidad), imponían a sus muebles
las mismas exigencias que regían su vida religiosa con
gran calidad y austeridad. Mejoraban los muebles con el objetivo
de aumentar su utilidad y
perdurabilidad, llegando a crear tipos estandard.

5.13.3 – Estadio estético-mecanicista [1895 hasta
1920]: El sistema americano estaba provocando grandes
cambios. Frank lloyd Wright (discípulo del Arquitecto L.
Sullivan), aceptaba la decoración orgánicamente con
la función. En 1895 Wright estaba interesado en el Arts
& Crafts y la artesanía manual, así Wright se
da cuenta que las líneas rectas podían lograrse
mejor con las máquinas que manualmente. En 1901, en una
conferencia de
Chicago: "El arte y oficio de la máquina", se
muestra
decidido al uso de la máquina (anticipando los dogmas del
Movimiento Moderno de 1920).

5.14 – Fase romántica [1850 hasta 1900]:
Inglaterra.

Existieron dos sub-fases:

5.14.1 – 1 º estadio de la fase romántica [1850
hasta 1900]: En la Inglaterra victoriana que varió
entre el 1837 hasta 1900, irrumpió el Arts & Crafts a
partir de 1850, de la mano del escritor J. Ruskin, que al culpar
a la división del trabajo como la causante de separar al
trabajador de su trabajo proclamó un retorno a las
comunidades artesanales de la Edad Media. El Gothic-revival
(neogótico), y su entusiasmo romántico por el
trabajo artesanal fue el símbolo que chocó contra
el Palacio de Cristal, edificado por aquella época en un
tiempo extremadamente corto; que por otro lado tanto
detestó Ruskin.

William Morris, había estudiado pintura con
los prerafaelistas (The Pre-Raphaelite Brotherhood), sociedad
anticapitalista que adoptó el neogótico en el
período de 1848 hasta 1854. Eran artesanos que lograban la
técnica practicando y no estudiando, esta es la idea
central que influye en Morris y madura influido por las ideas de
Ruskin; el cual incorpora el compromiso socialista e intenta unir
arte y trabajo (aquí el trabajo está asociado a la
artesanía). Pero su artesanía sería
elitista, paradójicamente, al fundar en 1861 la Morris
Marshall & Faulkner Co. (sintéticamente conocida como:
Morris & Co.). Donde producía objetos que
serían costosos, por la elevada mano de obra artesanal que
insumía su trabajo, generando así objetos solamente
para la clase pudiente que pudiera comprarlos.

Su anticapitalismo se manifestó a causa de la fealdad
de los productos (de calidad inferior), que se había
evidenciado en la exposición de 1851 del Palacio de
Cristal. Contra esta confusión de la Primera
revolución Industrial, reaccionó el Movimiento de
Artes y Oficios; con un trabajo de calidad unificado en el
artesano y los antiguos sistemas de
aprendizaje góticos.

5.14.2 – 2º estadio de la fase romántica [1882
hasta 1890]: La denominada Comunidad del Siglo fue la segunda
fase del Arts & Crafts y eslabón con el Art Nouveau.
Entre 1882 y 1888 se fundaron cinco asociaciones artesanales que
omitiremos nombrar. Entre los ejemplos citamos a la silla
«Mackmurdo» cuyo lenguaje
asimétrico-naturalista, se opone al lenguaje
simétrico-naturalista de la «silla de
Morris».

5.15 – Fase racional, lucrativa-burguesa, de
aceptación de la máquina y de la cultura
estética elitista [1890 hasta 1914]: Europa.

A partir del siglo XX, piezas únicas dentro de
paradigmas distintos (donde cada paradigma pertenecerá a
un diseñador distinto), serán la clave del nuevo
siglo del diseño que se iniciaría con el afamado
Art Nouveau. Donde muchas sillas son interesantes más por
los criterios intelectuales,
que por lo cómodas que eran (tal como sucedería
luego con el Movimiento Moderno y la Posmodernidad
en diseño). El Modernismo
representó la ruptura con el historicismo dado (rechazo de
los estilos del pasado). Fue elitista, su estilo ornamental forma
parte de la función (no está añadida la
ornamentación), sino fusionada a la estructura. Este
estilo cosmopolita, urbano, burgués, a diferencia del Arts
& Crafts: acepta a la máquina y es básicamente
asimétrico (aunque presenta excepciones a la regla). Las
distintas sub-fases que presentó este período
son:

5.15.1 – Art Nouveau [1890 hasta 1914]: Fue un
denominado estilo, que prevaleció hasta entrada la I
Guerra Mundial
en Francia y Bélgica, representó la vertiente
más naturalista. Su leit-motiv fue la organicidad
asimétrica, intentó expresar lo nuevo, en un
lenguaje de lo viejo. No agregó una decoración
superficial (sino que esta decoración estaba fusionada en
la estructura misma de las producciones). Las tan afamadas flores
decorativas, fueron tomadas de La Comunidad del Siglo. Con
artistas, decoradores, diseñadores como: Gaillard y Henry
Van de Velde, cuyo lenguaje simétrico-naturalista (fluido)
fue similar a la versión española del
Modernismo.

5.15.2 – Modernismo [1890 hasta 1905]: Versión
española del Art Nouveau.

5.15.3 – Glasgow Style [ — hasta — ]: Este denominado
estilo conocido como Los cuatro Mac"s de Escocia. Fue de un
lenguaje simétrico-funcional, esto quiere decir que
desarrolló una composición más
geométrica; asimismo representó la fase de
transición a un Art Nouveau rectilíneo (de una
fluidez simétrica, con curvas geométricas tal cual
las rejillas ovales de Mackintosh lo demuestran).

5.15.4 – Jugendstil [1895 hasta 1910]: Típico de
Alemania, fue
un estilo de transición al funcionalismo.
Representó el ideal burgués de una cultura
refinada, y del neve schlichkeit (nueva objetividad). Fue un arte
para mecenas privados y artistas (el artist-designer, es su
modelo típico), este privilegio de la aristocracia y
nobleza, estilo refinado de una elite, que se legitima
económicamente encontró diseñadores de la
talla de Peter Behrens y Riemerschmid. Ya el Deutsche
Werkstätte (Talleres Artesanales) habían tenido
origen en Alemania, pero con el Deutsche Werkbund
(Asociación Artesanal Alemana) de 1907 hasta 1932 que vino
a representar el Racionalismo en la Forma (en contra del
Racionalismo en los Procesos
Norteamericano); no significaba la falta de los adornos, sino su
uso racional. El Werkbund, quería forjar una unidad
artista-artesano-industria, para elevar las cualidades
funcionales y estéticas de la producción en masa
(algo así como las mejores fuerzas del arte y la industria
con la calidad del trabajo artesanal). La simplicidad y exactitud
como demanda
funcional de la eficiencia de la
industria vino a conformarse así en esta
institución supraestructural, una opinión leader o
directora de la opinión
pública (agrupando principios tradicionales
(artesanales) y de vanguardia
(arte) y una conciencia
elitista y mesiánica. El diseño Alemán no
conquistó el mercado mundial,
pero se comprometió teóricamente. Conformaron la
ideología del Werkbund: el espíritu
lucrativo-burgués, más la
estética-mesiánica y las aspiraciones culturales;
alrededor de 1914, adquirirá un carácter
internacional al unirse arte y técnica (época del
afamado debate entre
Henry Van de Velde y Muthesius). El Werkbund se
materializó en el Estilo Internacional, el cual estaba
alrededor de 1914 logrado.