Relacion Arte, Arquitectura y Diseño Industrial en objetos domésticos de la Argentina desde mediados de S. XIX y hasta fin de S. XX (página 2)

Para el 2º año los materiales
usados han sido fuentes
primarias y secundarias, los que conformaron un estudio de
casos.

A – Fuentes primarias: se fotografió las
casas-museos (distintos casos) de arquitectura del
estilo Eclecticismo Historicista –italianizante,
clasicista, renacentista- (Federico Ortiz, Summa 252) de fin de
siglo XIX y principios de
siglo XX, sus ambientes interiores (antecámara,
escritorio, hall, comedor, jardín de invierno, fumoir,
sala de baile, dormitorios y otras salas) con todos sus muebles,
objetos, artefactos, utensilios y electrodomésticos (en
caso de poseer) existentes en su interior; como ser: el Museo
Nacional de Arte Decorativo
(exresidencia de Matías Errázuriz-Alvear de
eclecticismo francés, con su variada exposición
de salas de estilo y muebles de la época: Barroco del
Luis XIV, Regencia, Rococó del Luis XV, Luis XVI, Renacimiento
Francés o Tudor, Arte Decó), el Museo Metropolitano
(exPalacio Anchorena), el Museo Histórico Nacional
(exquinta de estilo italiano que perteneció a José
Gregorio Lezama y los muebles de época que se conserva en
su interior), el Palacio San José (exresidencia rural de
estilo renacentista-italiano que perteneció a Justo
José de Urquiza, que conserva mobiliario indo-portugueses
y franceses), el Museo Histórico de Zárate (Quinta
Jovita de moderado eclecticismo historicista, excasa de Manuel
José de la Torre y Soler, que conserva muebles burgueses),
el Museo Mitre (exresidencia de estilo colonial que
perteneció a Bartolomé Mitre, que conserva
mobiliario afrancesado e isabelino), el Museo Histórico
Sarmiento (donde se conservan sus muebles franceses, ingleses,
victorianos y brasileños), el Museo Dardo Rocha
(exresidencia de Dardo Rocha, que conserva sus ambientes y
muebles de la época de la Generación de 1880) y
otros museos como el de la Ciudad de Buenos Aires
(donde se conserva ambientaciones de un dormitorio Art Nouveau,
un escritorio de 1910 y una cocina de la década de 1950),
la exresidencia de Carlos Gardel y sus radios, pianos,
fonógrafos y otros
artefactos de época que se conservan. También se
fotografió los conventillos de los barrios: "La Boca –
Caminito" en Buenos Aires y el "Barrio de inmigrantes
–calle New York- de Berisso" en La Plata. Y se
fotografiaron otros museos como: el Museo de la Inmigración y el Museo del Inmigrante
"Asociación 1871 de Berisso", el Museo de la
Emigración Gallega en la Argentina (MEGA); buscando
mobiliario, objetos y otros enseres domésticos. Se
complementó con el Archivo y Museo
Histórico del Banco de la
Provincia de Buenos Aires y el Museo –temporario- Juan
Domingo Perón y el
permanente de "Evita" Duarte de Perón.

B – Fuentes secundarias: se fotografió información B1 para profesionales y
B2 para todo público) proveniente de revistas,
diarios, libros,
catálogos y otros materiales de la época que
contienen "documentación iconográficas" diversa
con valor
paradigmático (ejemplificador, emblemático) con los
que se construyó una Base de Datos
Visuales de: 2154 fotografías, dibujos
arquitectónicos y de diseño,
representaciones artísticas y decorativas, ilustraciones
de propagandas y publicidades, así como gráficos caricaturescos y/o
humorísticos.

B1 – Revistas especializadas en arquitectura, arte,
diseño y decoración, fotografiadas: La
arquitectura de hoy (versión castellana de
L´Architecture D´Aujourd´Hui). Desde
el Nº 6-7-8 (año 1947) y Nº 13-14 (año
1948) hasta el Nº 38 (año 1951), Nuestra
Arquitectura. Desde el Nº 1 (año 1935) hasta el
Nº 522 (1985), Revista de Arquitectura, SCA (Sociedad
Central de Arquitectos). Desde el Nº 1 (año
1928) hasta el Nº 374 (año 1954), Summa.
Desde el Nº 1 (año 1963) hasta el Nº 280
(año 1990), Construcciones. Desde el Nº 200
(año 1966) hasta el Nº 315 (año 1987).
Casas. Desde el Nº 1 (año 1982) hasta el
Nº 21 (año 1990).

B2 – Revistas no-especializadas (para público
general), fotografiadas: Plus Ultra. Desde el
Nº 1 (año 1916) hasta el Nº 175 (año
1930), El Hogar. Desde el Nº 742 (año 1924)
hasta el Nº 1346 (año 1935), Fray Mocho.
Desde el Nº 1 (año 1912) hasta el Nº 714
(año 1925), PBT. Desde el Nº 605 (año
1916) hasta el Nº 684 (año 1918), Caras y
Caretas. Desde el Nº 1 (año 1898) hasta el
Nº 2137 (año 1930), de los que se tomaron solo
algunos números y años de edición.

5)
METODOLOGIA:

Inicialmente se trabajo a
partir de la metodologías del Proyecto
acreditado B(098) de la SCyT – FBA – UNLP:
"Objetos de Uso Cotidiano en el ámbito
doméstico de la Argentina 1940-1990 (II)" a cargo de
los Directores Fernando Gandolfi y Rosario Bernatene y equipo
(Pablo Ungaro y Roxana Garbarini). De los cursos de
posgrados: "Objetos de uso cotidiano en el ámbito
doméstico de la Argentina 1940-1990. Diseño,
semiología e historia" (1997) y
"Vida cotidiana y cultura
material Argentina (1940-2000)" (2000), ambos de la SCyT,
FBA, UNLP; y "Teoría
e Historia de la Conservación y Restauración del
Patrimonio
Artístico, Arquitectónico y Urbano" (2003) de
la SCyT, FAU, UNLP. Rescatando otros trabajos teóricos
publicados por los mismos docentes-investigadores en la revista
Arte e investigación Nº 1,
3 y 4 de la FBA – UNLP (en
el siguiente orden correspondiente): EL TIEMPO INTERNO
DE LOS OBJETOS. Problemas
teóricos en la
organización de la narración histórica
del diseño de objetos (1996), OBJETOS DE USO
COTIDIANO EN LA ARGENTINA 1940-1990. Marco
Teórico (s/f) y LA INSOPORTABLE DENSIDAD DE LAS
COSAS. Artefactos y paisaje doméstico en la Argentina del
siglo XX (2000). La metodología se encuentra centrada en el
"objeto físico" (objetos, artefactos, utensilios,
muebles, electrodomésticos y otros); pues, para un
"historiador de los objetos", las ideas se encuentran expresadas
en formas, materiales, colores,
texturas, estilos artísticos, tecnologías e
ingenierías, tipologías, conceptos,
morfologías, situaciones de uso, relaciones espaciales y
arquitectónicas y otras cuestiones disciplinares
específicas del campo del diseño, la arquitectura,
el arte y la ingeniería (y que pueden ser leídas
a la luz de la
semiología, de los análisis tecnológicos y de
ingeniería, sociológicos,
antropológicos-etnográficos, artísticos,
arquitectónicos y de diseño). Así el "objeto
físico", artefacto, mueble, utensilio, producto,
electrodoméstico y otros (cultura material
doméstica), como "documento histórico" se
transforman en "objeto de estudio" (o análisis); y
buscando sus relaciones con el corpus teórico de la
"Teoría e Historia de la Conservación y
Restauración del Patrimonio Artístico,
Arquitectónico, Urbano, de Diseño e
Ingeniería" pueden ser entendidos como "bienes
materiales patrimoniales" o "muebles patrimoniales". Por sobre
todo, lo interesante es que si el período 1880-1931
(metodológicamente trabajado con fuentes primarias)
representó una historia de las polarizadas
burguesía (clase alta) y
proletariado (clase baja). El período 1914-1990
(metodológicamente trabajado con fuentes secundarias)
representó una historia de la clase media argentina; pues,
en el caso especial de los avisos publicitarios como
indicadores: los mismos constituyen unidades
semánticas que tenían como objetivo para
la época, comunicar necesidades de orden político,
económico, social, estético y tecnológico.
Donde se encuentra "el imaginario doméstico común"
(Francisco Liernur, 1993) constituyendo "discursos
publicitarios" (Jorge Liernur y Fernando Aliata, 2004) creados
por los medios masivos
de comunicación de la época (diarios y
revistas) y exhibiendo en primer plano el deseo de consumo (de la
clase media como un modo específico de acumulación
y ascenso social, como "símbolos" de movilidad social).

6)
DESARROLLO:

Habitamos en la casa, aquello que definimos como hogar, pero:
¿como definirlo adecuadamente? Realizaremos varias
definiciones, desde distintos enfoques teóricos, a
continuación.

El hombre crea
"cultura" cuando construye su vivienda (Antonio Donini, 2006),
centro espacial de la vida cotidiana (Agnes Heller, 2000). Para
lo cual inicialmente se ha partido de los estudios sobre la
cultura y la vida cotidiana, de autores extranjeros (Berger y
Luckmann, 1978), (Philippe Ariès y Georges Duby, 1989),
(Michael de Certeau, 1996/99) y (Pierre Bourdieu y Eagleton,
2003); y luego se ha seguido con autores nacionales referidos a
las formas de habitar doméstico (Leandro Gutiérrez,
1985), (J. Sebreli, 1986), (Diego Armus y Jorge Enrique Hardoy,
1990) y (Andrés Carretero, 2000).

Ya sea que la casa o el hogar doméstico se analice como
"dispositivo social" (Anahi Ballent, 1999) o como "dispositivo
arquitectónico" (Pancho Liernur y Fernando Aliata, 1999),
o como "un constructo" (u objeto simbólicamente construido
por cada sociedad) de una emoción más o menos
intensa (Roger Silverstone, s/f. Citado por Gonzalo Aguilar,
1999); no deja de ser una entidad compleja de análisis
(que evidencia la necesidad de la interdisciplinariedad). Pues el hogar es mucho mas
que su arquitectura o construcción edilicia, es un lugar social
(de clases en el sentido sociológico), es un refugio (no
solo físico, sino psicológico). También es
uno de los elementos significativos de todo proceso de
conformación y estructuración urbana (David
Kullock, 1985).

En el "domus" (casa familiar) se define el hábitat
humano (Alberto de Paula, 2006). La casa es "forma" pero no
"contenido" (Michael De Certeau, 1996). Su contenido se lo dan
las personas que en ella habitan.

Pero las funciones de la
"casa" no son las mismas que las del "hogar" (Ballent,
Silverstone, 1999), aunque algunas se superpongan, como:
resguardo físico y material del entorno natural
(geográfico-climático) y protección
psicológica del entorno artificial (social-humano) donde
se lleva adelante la vida privada.

En el hogar co-habitan paralelamente dos dimensiones distintas
de la vida privada: las funciones materiales o tangibles de una
casa (como espacio "físico" tridimensional) y las
funciones inmateriales o intangibles del hogar (como un lugar
más allá de lo físico, un lugar al cual se
accede: cultural, simbólica y psicológicamente). En
este ultimo sentido, este lugar protegido, espacio privado,
territorio personal, es
donde se inventan "maneras de hacer" (Michael De Certeau y Luce
Girad y Pierre Mayol, 1999).

La casa representa la acción
de "abrigo" (extensión cultural del tejido o textil) y
"guardado" (extensión cultural del cofre). En este sentido
la casa es culturalmente lo mismo que otros usos sociales
establecidos, pero con una ampliación de escala (Jorge
Francisco Liernur, 1999).

Pero ya sea porque la casa u hogar adonde se lleva adelante la
vida privada es un "constructo simbólico" (producto
antropológico), o porque es un lugar intangible del
"imaginario social" de las clases (producto sociológico),
no menos real que el espacio tangible o físico (producto
arquitectónico) que le da forma tridimensional a su
ambiente
doméstico. A la vez de un lugar que cumple funciones
materiales de "abrigo físico" (resguardo climático)
y de "guardado de objetos" (artefactos, productos,
muebles, arte y demás cosas), como funciones inmateriales
(psicológicas y del imaginario social) en las que cada
cultura escoge sus símbolos según sus
cánones históricos (por lo cual su significado
varía de una a otra sociedad, sujeto a los cambios de los
patrones culturales). También es cierto que la vida
privada misma no es una realidad natural que nos venga dada desde
el origen de los tiempos, sino más bien una realidad
histórica construida de manera diferente por determinada
sociedades
(Antoine Prost, 1989).

El hogar, como construcción "material" y
"simbólica" es un emblema de la cultura, de ciertas
clases
sociales (María Isabel Tello Fernández, 2006).
En tanto es importante el conjunto o sistema
simbólico y expresivo de elementos
urbanos-arquitectónicos (Cristina E. Vitalote, 2006).

No solo podríamos anexar que la casa, el hogar
doméstico, lugar de la vida ordinaria, de la inteligencia
concreta, de las prácticas cotidianas es el lugar de un
tipo de "capital
cultural" según Pierre Bourdieu y García Canclini,
o de un tipo de "capital simbólico" según
Llorenç Prats y Michel de Certeau, como así
también de un tipo de "capital social" según Ciro
Caraballo Perichi.

El hogar es donde nos convocamos para efectuar nuestros ritos
domésticos culturalmente considerados como "sagrados",
siendo el hogar doméstico el "santuario" (Leandro
Gutiérrez y Juan Suriano, 1985). Así
también, tanto la ciudad como las casas son sagradas y por
extensión los ritos domésticos que se llevan
adelante en su interior (Alberto Paula, 2006). Ritos
domésticos de la cultura.

Es muy claro que dentro de la "casa" se encuentran
los distintos "ambientes domésticos" (cocina,
comedor, living, dormitorios, baño, etc.) y son lugares
donde depositamos nuestra "cultura material
doméstica" con sus objetos, artefactos, utensilios y
demás productos. Y estudiar los objetos y productos
industriales (tecnológicos, como la radio,
televisión y otros) o artesanales (como los
muebles antiguos), fuera de su contexto o ambientes
domésticos ya se ha realizado (de hecho existen museos de
la radio, televisión, etc.); en todo caso lo que no
se ha realizado fue su estudio contextual (ambientado), de tales
objetos y productos insertos dentro de los ambientes definiendo
un "paisaje interior doméstico" (que es lo que en
este trabajo de investigación se realiza).

Lo cual plantea una revisión de los planteamientos que
subyacen a los viejos museos de la Historia de la Ciencia y
de la Técnica, por ejemplo (y de los objetos y/o productos
industriales aislados de su contexto socio-ambiental como los
museos de la radio, la
televisión, los muebles y otros
electrodomésticos por citar algunos casos). Por estos
motivos, en este trabajo de investigación los mismos
dejarán de ser meros testimonios del "progreso
tecnológico e industrial" para prestar atención a la "dimensión humana
de la industrialización" (de aquí la necesidad
de la sociología, de la antropología y otras disciplinas), al
tiempo que se plantea la necesidad de desarrollar nuevas
concepciones museísticas con el fin de recuperar el
"patrimonio industrial" sin privarle de su contexto
histórico-territorial como bienes del "patrimonio
cultural" (los objetos y productos, muebles,
electrodomésticos y otros conjuntamente con el aspecto
socio-histórico "intangible") pasan a ser un elemento
más de la cultura industrial. Así los objetos,
dejan de ser un mero objeto museístico o de "monumento
tecnológico" descontextualizado y estanco (una simple
radio o televisión) sino productos tecnológicos que
modificaron las relaciones sociales del habitar y vivir de las
personas (de bastos estrato sociales, que como en el caso de la
clase media y el ingreso de la televisión a la vida
hogareña, vieron fuertemente afectadas sus relaciones
entre "lo privado" de su vida doméstica y "lo
público" por causa de un espectáculo de
televisión que consumían diariamente en el living
familiar con el resto de los actores sociales involucrados:
la familia en
todo su núcleo).

Hemos impulsando la necesidad del reconocimiento de la
"Historia del Diseño Industrial" como parte del
"patrimonio industrial", realizando una reflexión profunda
y fuertemente crítica
sobre todos los conceptos del "patrimonio industrial" contenido
en las Normas, Cartas, Documentos
internacionales y todo el material disponible en el tema. Pues
–como se argumentó en el Vº Coloquio
Latinoamericano e Internacional sobre Rescate y
Preservación del Patrimonio Industrial del 2007-
aseguramos que poseemos una definición de "patrimonio
industrial" (material y tangible) incompleta (que hasta el
momento solo llega a los productos de la ingeniería, que
quedan a modo de máquinas
industriales (bienes de capital desde una definición
económica), dentro de los galpones y talleres y no va
más allá en su capacidad de abarcar
teóricamente los objetos y/o productos resultados de dicha
maquinaria industrial (como los electrodomésticos de
antaño, que bien son definidos como bienes de consumo
durables por la teoría económica; restos dejado por
la colonización tecnológica, en la idea de Michael
de Certeau – Tomo 1º).

Por eso, propusimos que la definición restringida sobre
"patrimonio industrial" –como es hasta el momento-
debería expandirse e incluir explícitamente a obras
que han sido el resultado del proyecto del Diseño
Industrial también (como creaciones humanas con la misma
categoría que el Arte, la Arquitectura y la
Ingeniería). Lo cual fue presentado en el Vº
Coloquio Latinoamericano e Internacional sobre Rescate y
Preservación del Patrimonio Industrial, realizado los
días 18 al 20 de Septiembre de 2007 en Buenos Aires.
Organizado por el Comité Internacional para la
Conservación del Patrimonio Industrial (TICCIH), y el
Comité Nacional Argentino del TICCIH. Con el apoyo del
Centro Internacional para la Conservación del Patrimonio
(CICOP) y el CICOP-Argentina. Trabajo presentado bajo el
título: Patrimonio Industrial Mueble. Bienes de
diseño industrial patrimoniales, Argentina del S. XX.
Esta Tesis de
Maestría alimentó dicha defensa teórica,
oportunamente realizada en el Congreso Internacional.

Además, la preservación de este Patrimonio de la
Historia del Diseño Industrial se debe hacer respetando la
teoría instalada sobre el Patrimonio Industrial que abarca
también a la arquitectura.

Pero el "patrimonio Industrial" además vino a redefinir
una nueva forma de "patrimonio artístico"
(estético); pues, como pudo observarse el "mueble
tecnológico" (electrodomésticos y otros)
corresponden a una evolución del "mueble artístico"
(gran conclusión que nos une el Arte presente en el
diseño artesanal del mueble de estilo que inspiró a
los muebles tecnológicos). Esto nos habla a las claras de
las influencias que no solo la arquitectura, sino el mueble
antiguo (como pequeño arte) ha tenido sobre el
diseño industrial (como disciplina
académica nueva, si se la compara con el arte y la
arquitectura).

También fue necesario trazar los vínculos con el
arte decorativo (arte menor) y lo que también se conoce
como "diseño de interiores". Lo que a continuación
pasamos a detallar.

Entre diciembre de 1978 y noviembre de 1982 –a lo largo
de cuatro años- la prestigiosa revista de diseño y
arquitectura (para profesionales) Summa
incorporó a su sector de secciones fijas la de
"diseño de interiores" (lo cual es de interés
directo para este trabajo de investigación). La misma
revista, durante el año 1983 y 1984 continuó e
intensificó la tarea sobre el tema en cuestión (lo
cual conformó un indicador y asimismo un antecedente
importante que da cuenta sobre la importancia de este tema).

Si bien, en un tiempo se lo llamó indistintamente -y
hasta vulgarmente- como "decoración de interiores"; hoy,
aunque aquella denominación persiste, recibe
también los nombres (mas profesionales) de
"ambientación de interiores" o "diseño de
interiores" (terminologías muy usadas por la
arquitectura), "equipamiento de interiores" (denominación
muy usada en las cátedras de los Talleres de Diseño
Industrial de las distintas Universidades de la Argentina) y
hasta "paisajismo" (concepto devenido
de la arquitectura).

Para esta Tesis de Estética y Teoría del Arte se ha
decidido por el título de: Estética y
tecnología
del paisaje interior doméstico moderno. Argentina:
1880-1990. Evidentemente esta presente el concepto de
"paisaje".

Podemos sostener que el la "decoración de interiores" o
el "diseño de interiores" o el "paisaje de interiores", es
la actividad que se ejerce (de una forma especializada o no,
según quien la ejerza) en función de
adecuar los espacios al uso funcional y a la gratificación
sensorial. No quita, que su estudio profesional deba discriminar
que el análisis debe ser abordado por "especializados"
(arquitectos, diseñadores, licenciados y otros); por fuera
de los análisis "no especializados". Dado que esta
temática afecta la calidad de
vida de millones de ciudadanos (y ello lo eleva a que sea de
importancia académica para su estudio en las
universidades).

La "calidad de vida
doméstica" en el mundo en general y en la Argentina en
particular, se ha visto afectada porque arquitectos y
diseñadores (profesionales universitarios), decoradores
(profesionales de nivel terciario), ambientando los espacios de
terceros o sus propias moradas y, en grado abrumadoramente mayor,
simples usuarios (con estudios secundarios o no, en actitud
silvestre o más o menos informada de acuerdo a su nivel de
cultura alcanzado), decorando sus viviendas; construyen y
renuevan permanentemente esos micro-paisajes o "paisajes
interiores domésticos" que se alojan dentro de las casas,
departamentos, hogares, que millones de personas habitan.

Si bien los edificios y las construcciones
–arquitectónicas (lo cual es concebido por
especialistas en el tema) o no (viviendas sencillas, precarias y
otras autoconstrucciones)- configuran buena parte del entorno
artificial, de ese paisaje cultural construido por el hombre. La
envolvente de cada uno de ellos establece la frontera entre
"paisaje externo" (pura naturaleza
algunas veces, sólo edificios en otras y
combinación de ambos en ciertas ocasiones) y el "paisaje
interno". Fluctuaciones ideológicas (funcionales o
estéticas), razones climáticas o de estilo,
consideraciones subjetivas, moda, etc., hacen
que en determinadas épocas o circunstancias los espacios
interiores busquen fundirse con el espacio externo o se vuelquen
sobre sí mismos limitando o controlando ese contacto, se
resuelvan con elaborado alarde técnico o con "modestia
brutalista", pongan el énfasis en su arquitectura o en su
equipamiento interior.

Pero existe una constante y es que a pesar de las
fluctuaciones más arriba citadas, el "arte" y su creatividad
humana, siempre ha estado
presente de algún modo sin distinción de clases
sociales (y según las adaptaciones regionales, temporales
y culturales), esto ha podido verificarse en la variedad de casos
analizados (desde una modesta construcción -no considerada
arquitectura- como ser una vivienda del "humilde pero digno"
barrio de laboriosos inmigrantes de Berisso, hasta una lujosa
vivienda –verdadera arquitectura francesa- de barrio norte
en la ciudad de Buenos Aires, ambos de fin de siglo XIX).

La pobreza, otra
constante histórica (y sin necesidad de definirla) siempre
ha lucido sus desgracias históricas; y en lo que respecta
a la "cultura material doméstica", desde los conventillos
(antigua "insalubridad" heredera de la "barbarie" de Sarmiento)
hasta las villas miserias (nueva "barbarie-insalubre"), las
necesidades de todo tipo y color han estado
presentes (en cuanto a su forma de habitar doméstico). En
tanto en la vivienda de los mas pudientes (los cambios operados
en su arquitectura de fin de siglo XIX y fin de siglo XX: desde
los "hoteles particulares" de
barrio norte "Grand Hôtel Particulier", "petits hoteles" y
el "hôtel privé francés", inspirados en los
palacios franceses de la época de Luis XV y Luis XVI;
hasta los mas lujosos pisos de las torres Quartier y Le Parc),
supo bien autodefinirse como la "salubridad-moderna" (heredera de
la "civilización" de Sarmiento).

La actividad proyectual de arquitectura y diseño
"exterior" e "interior" doméstico como servicio
profesional (brindado a sí o a terceros), ha sido un hecho
didáctico. Informando e instruyendo a colegas y usuarios
acerca de los nuevos renovadores o tradicionales (pero probados)
modos de interpretar y resolver un problema de decoración
o ambientación. De manera que en las publicaciones como la
Revista de Arquitectura de la SCA (Sociedad
Central de Arquitectos) se incluía "Arte Decorativo"
(véase el pie de la portada de la siguiente imagen) y/o
"decoración de interiores" junto con la arquitectura.

De manera que aunque muchos de los ejemplos
iconográficos (fotografías, dibujos
arquitectónicos y de diseño, representaciones
artísticas y decorativas, ilustraciones de propagandas y
publicidades, así como gráficos caricaturescos y/o
humorísticos) citados en los distintos pasajes de este
trabajo de investigación, se hace referencia a las
revistas profesionales como: La arquitectura de hoy,
Nuestra Arquitectura, Revista de Arquitectura, Summa y
Construcciones. Hay que aclarar que
también se buscó información
iconográfica en revistas de divulgación general y
pública (no erudita) como: Casas y Jardines, Plus
Ultra, El Hogar, Fray Mocho, PBT y Caras y
Caretas. Han constituidos en muchas oportunidades
(especialmente en algunas ambientaciones de living, comedores,
cocinas, baños o dormitorios mostrados en las
páginas de dichas revistas), casos "únicos" por la
dificultad de transferir sus soluciones
–con espíritu generalizador-, al común de las
viviendas urbanas; asimismo, han representado, sin embargo, un
valiosos aporte al tema de la ambientación (porque muchas
de las soluciones practicadas al principio solamente por las
clases mas pudientes y con mas recursos, fueron
luego adoptadas por un público mucho mas basto). Cuando el
"gusto" se masificó y los "costos"
así lo hicieron posible para el grueso de la población, principalmente de clase media;
dichas soluciones (ambientaciones) practicadas con anterioridad
de un modo paradigmático como situaciones
"ejemplificadotas", fueron rápidamente asimiladas por los
estratos socio-económicos inferiores. Y por ello han
representado un valioso aporte al tema de la ambientación,
y por eso lo hemos traído desde la historia.

Análoga metodología de este trabajo de
investigación, pero con anterioridad, han seguido Jorge
Liernur y Graciela Silvestre en El umbral de la
metrópoli. Transformaciones técnicas y
cultura en la modernización de Buenos Aires
(1870-1930); analizando la publicidades de las revistas
populares del período como PBT, Caras y
Caretas y Para Ti. Esto confirma lo
oportuno de la metodología utilizada en esta Tesis
de Maestría de Estética y Teoría del
Arte.

Entonces, no es casual, que la vivienda de los propios autores
de los artículos de las revistas (arquitectos en muchos
casos), autores especializados en el tema (historiadores) y otros
conocedores del tema de la creación de "paisajes
interiores", hallan mostrado sus propias ambientaciones (que
gozan de la misma propiedad
intelectual que cualquier obra, dado que estamos hablando de
creaciones como si de obras artísticas u otro proyecto de
diseño se tratara). Paisajes costosos (en algunos casos),
reales (o potencialmente reales en otros), distintos, pero
destacables en su capacidad de informar, y por lo tanto de
enriquecer el importante capítulo del "diseño de
interiores".

En algunos casos el "interior" (mobiliario o que se mueve) se
ha desarrollado respecto del "exterior" (arquitectura o inmueble,
que no se mueve) con relativa autonomía perceptible. En
otros casos no (ver la relación directa entre mobiliario y
arquitectura de la exresidencia de Matías
Errázuriz-Alvear, hoy sede del Museo Nacional de Arte
Decorativo, ubicado en Avenida Libertador al 1902, Capital
Federal; paradigma de
unión entre el arte, la arquitectura y el mueble
decorativo de estilo. Edificado y ambientado en 1917).

El tema de la ambientación puede ser rastreado desde
principios del siglo XVIII. Es entonces que las denominadas
"artes decorativas" se elevan a niveles de perfección no
conocidos antes. La ebanistería, la tapicería, la
herrería artística, la pintura
decorativa, las manufacturas de la porcelana y el cristal,
florecían bajo el patrocinio de los reyes de Francia (Luis
XIV, Luis XV y Luis XVI) y el de algunas de sus favoritas,
especialmente Madame de Pompadour. La actitud sería pronto
imitada por el resto de los monarcas europeos de la
época.

Era en la Inglaterra de los
Adam y en la Francia de la época de Luis XVI donde el
amoblamiento se convertía en la fiel expresión de
un "espíritu nuevo", de un esprit iluminista. Y
en estos años se inventan numerosos muebles que
contribuirían a hacer aún más íntimo
el ambiente, tales como: el aparador, la cómoda, la
biblioteca, los
innumerables ejemplos de mesitas, los sillones con nombres
fantasiosos (la bergère, la turquoise,
la veilleuse, la marquise, la
duchesse).

Durante el siglo siguiente –Revoluciones Francesa e
Industrial mediante- los nuevos procesos de
fabricación del mobiliario permitirían abaratar los
costos y, consecuentemente, la producción alcanzaría un grado de
masividad insospechado, que posibilitaría a crecientes
sectores sociales acceder al confort en sus viviendas
(democratización que posibilitó el mercado de masas
capitalista). Ejemplo de ello fue, la excelente serie de muebles
creado por Michel Thonet (quien extendería los beneficios
del "buen diseño" a la pequeña-burguesía o
clase media).

Después de la Primera Guerra
Mundial se produciría una profunda revolución
en el campo del arte. La violenta contestación
antiacadémica surgida en el terreno de las artes
plásticas desde principios del siglo XX se
extendería rápidamente a la arquitectura bajo el
rótulo genérico de Movimiento
Moderno. Las vertientes alemana (liderada por la Bauhaus),
francesa (liderada por Le Corbusier) e italiana del Movimiento
Moderno dominarían, directa e indirectamente, el panorama
del diseño durante por lo menos treinta años. Las
"artes decorativas" solo incorporarían sus propuestas en
materia de
mobiliario después de sufrir una influencia sin
pretensiones teóricas: el Art Decó. La
célebre "Exposición de Artes Decorativas de 1925",
en parís, la consagraría internacionalmente y, al
mismo tiempo, la dotaría de un nombre.

El concepto de "diseño total" promovido por la
mundialmente famosa Escuela de la
Bauhaus, haría que varios de sus integrantes dedicaran
parte de sus esfuerzos a la creación de un mobiliario que
incorporaría francamente los axiomas de la morfología
funcionalista y pautas avanzadas de la producción
industrial (con la Bauhaus, como es bien conocido, nacía
el diseño industrial académico tal cual hoy se
enseña en las universidades de todo el mundo).

El camino abierto a nivel mundial, arraigaría en
suelo
argentino dando frutos como el "grupo BKF"
(Antonio Bonet, Juan Kurchan y Jorge Ferrari Ardió), por
citar solo un ejemplo de ello. Quien produjo la famosa silla
"BKF" en el año 1939 (un símbolo de la
ambientación de interiores en la Argentina).

Argumenta Daniele Baroni en el artículo "Arquitectura
interior" de la revista Summa Nº 194, que
Mario Praz, parafraseando a Swedenborg, sostiene que la casa es
la proyección del cuerpo de quien la habita; el ambiente
"es, más bien, un potenciamiento del alma, (.) El
ambiente se convierte en un museo del alma, en un archivo de sus
experiencias" ([1]). Esta expresión
del "alma" de Praz, traída a colación por Daniele
Baroni, es usada nuevamente por Piera Scuri en otro
artículo sobre "Arquitectura interior", pero esta vez de
Summa Nº 198 ([2]).

Observamos un ejemplo cuando Piera Scuri discute
-parafraseando a Praz- que el Rococó daba una
lección de decoración (en el mueble); de
línea sinuosa, característico del estilo
rocaille, en el que el significado funcional (o uso
funcional, como ser "sentarse" en la silla) se fundía o
fusionaba con lo estilístico. A diferencia de ello, las
sillas Chippendale daban una lección de cordura y equilibrio;
pues, ninguna tentativa de encubrir el fin práctico del
mueble (como si sucedía en el Rococó), asegurado
por las simples patas rectilíneas del estilo Chippendale
(aunque debemos admitir que dentro de este estilo existió
la curva, no pronunciada ni usada hasta el hartazgo como en el
Rococó). La respuesta es mas profunda, pues el "alma"
sostiene Praz, debe buscarse en el mobiliario Chippendale, en que
era: "(.) Perfecto espejo, esa silla, del alma burguesa,
positiva y práctica" ([3]), como era
la incipiente burguesía inglesa de esa época
victoriana (correspondiente al reinado de Victoria I que
gobernó el período: 1837-1901).

Piera Scuri, sostenía que los muebles, los interiores,
pueden revelar los "secretos de la época" que los ha
creado; la casa y su interior es un "espejo" que refleja el
carácter, los deseos, las aspiraciones de
quien los vive o de quien los ha vivido, dice Scuri -que sostiene
Mario Praz en su libro dedicado
a la Filosofía dell´arredamento-.
Textualmente: "(.), el mobiliario revela el espíritu
de una época, (.)" ([4]).

Pero si de relacionar la casa con el hombre, y sus ambientes
con el "alma" de quien la habita, dentro de una concepción
idealista. También sería interesante referirse a
uno de los más grandes cultores del "espíritu de la
época": Giedion en La mecanización toma el
mando.

Por lo que si partimos de Giedion, uno de los trabajos
más interesantes e importantes sobre el denominado
"espíritu de la época" u: "orientación
del período, (.) ideas rectoras y generales de una
época" ([5]); en el diseño,
producción y usos de objetos, artefactos, mobiliario,
electrodomésticos y otros. Podemos confrontarlo con otros
autores y obtener resultados interesantes.

Pues, observaremos que Rosario Bernatene, en: El tiempo
interno de los objetos, dice: "…Desde esta
perspectiva "el tiempo interior de cada historia individual
(objeto, artefacto, utensilio, producto, mueble y
electrodoméstico) es quien organiza la historia". Esto
no debe verse como una contradicción respecto al
"espíritu de la época" expresado en el arte y la
producción de objetos de un cierto período. Sino
que podemos hablar de una correspondencia entre el "tiempo
interno" de los objetos y "el espíritu de la
época"…" ([6]). Que lleva a
Bernatene a asegurar que el "espíritu de la época"
al cual ya se refería Giedion, significa: "contenidos
significativos comunes a las obras de un cierto
período".

Sorprende que la afirmación de Mario Praz (1981)
-citada por Scuri y Baroni (1984)-, es coincidente con la
afirmación que efectuara Giedion (1978) y las relaciones
establecidas posteriormente por Bernatene (1996). Por lo cual, se
afirma que es variada y profusa las afirmaciones de los
estudiosos que confirman esta línea de
investigación y trabajo aquí seguida.

Por lo cual, si reconectáramos teóricamente el
ejemplo de la silla Chippendale, citado por Praz, con el
"espíritu de la época" de Giedion y "el tiempo
interno de los objetos" de Bernatene; deberíamos decir que
el "alma" del usuario del mueble burgués inglés
de estilo Chippendale era de un "espíritu burgués
ilustrado decimonónico, positivo –positivista- y
práctico, iluminista", en el sentido de su
admiración por el progreso y la ciencia
engendrados por la filosofía positivista que impregnó
los círculos de la elite (en un estilo de vida
propio de la Inglaterra de la época), alejado del
"espíritu cortesano" presente en el mobiliario
Rococó (poniéndose en evidencia este
enmascaramiento de las funciones perpetrado por dicho estilo
Rococó).

Así por oposición al Chippendale, el
Rococó poseía un "espíritu de la
época" que expresa los ideales aristocráticos de la
nobleza (opuestos a los ideales de la naciente burguesía),
aunque la monarquía ya había empezado a entrar
en crisis (a
pesar de ello las formas se vuelven mas exquisitas y lujosas).
Pues, el Rococó del Luis XV no expresaba pretensiones
grandiosas (como si lo había hecho el "espíritu
barroco" del Luis XIV); meramente, trataba de proporcionar
confort y cumplimentar lo requerido, siendo el más
productivamente apropiado para el interior doméstico (esto
no implicaba que no lo hiciera con formas bellísimas que
remitían a un contenido simbólico preciso, pues
representaba el carisma de la realeza y de la nobleza; casi una
fagocitación, por parte de la decoración, de las
funciones, de los elementos prácticos como ser: una silla
sirve mas "para ser vista" que "para sentarse"), con una
pérdida de la función de uso de los objetos y
muebles, y una sobreabundancia decorativa. El Rococó,
surgió en los palacios de los nobles franceses (nobles
aristócratas). Su meta era el interior, y una sociedad
refinada y spirituelle, que disfrutaba de la vida hasta
el punto de la corrupción, sostiene Siegfried Giedion.

Curioso y contradictorio resulta ser que el Rococó
(propio del Luis XV), desarrollado en Europa por una
clase social noble y aristocrática que esperaría en
las sensaciones placenteras de dicho estilo de "arte interior"
(arte de un mundo privado y exclusivo reservado a los pocos
privilegiados que podían acceder a él) su
trágico fin en manos de la burguesía (luego de la
Revolución
francesa). En la Argentina finisecular del Centenario (fin de
siglo XIX y principios del siglo XX), halla sido resucitado como
estilo de la clase "burguesa" dominante constituida por la
oligarquía aristocrática y terrateniente,
agrícola-ganadera, como lo era la familia
Errázuriz-Alvear; que poseía en uno de sus
ambientes de su residencia, la "Sala de Baile" de estilo Regencia
(propio del estilo "cortesano"). Igualmente, habiendo sido creado
en el siglo XVIII en Europa, el Rococó que en el siglo XIX
se instalo en las residencias burguesas y aristocráticas
en Argentina fue solo para el consumo de la "alta
burguesía" (a la que pertenecían los
Errázuriz Alvear).

Y si pensamos que mejor hubiera sido un estilo Chippendale,
contemporáneo al Regencia y Rococó del Luis XV (y
por otro lado, más acorde al "espíritu" de esta
alta burguesía nacional naciente en la Argentina), su
inclinación al mueble cortesano -tipo Barroco del Luix XIV
o Rococó del Luis XV- no estaba del todo fuera de
sintonía con los lazos feudales que conservaba; pues, esta
clase
oligárquico-aristocrática-terrateniente-latifundista
(cuyo poder
económico moderno se basaba en un concepto premoderno de
la riqueza sustentada en la posesión de la tierra, una
forma de feudalismo
moderno con cierta añoranza por los mismos medios de
producción del Señor feudal), como clase
latifundista no pudo romper con al antiguo soporte de la economía, que era la tierra
(símbolo de la barbarie de Sarmiento), defensores del
liberalismo
económico (pero no del liberalismo económico
industrial como si había sucedido en Inglaterra); aunque
dependientes de Europa, eran capitalistas al fin de cuenta y por
eso tenían un pie en el mundo premoderno y otro en el
moderno (a medio camino entre ambos mundos). Por ello los
podríamos definir como semi-modernos ("ni chicha ni
limonada" diría Jauretche, ni "bárbaros" ni
"civilizados" a la europea, mejor dicho civilizados a la
sudamericana; un modo bastante particular de entender la
"civilización" de acuerdo a lo que les convenía o
no como clase social acomodada, perezosa para el verdadero mundo
industrial desarrollado y auténticamente civilizado como
los países del norte Europeo de su época). Ello
explicaría también –y en parte-,
porqué el espíritu del Regencia y Rococó del
Luis XV imperante en la Europa del Setecientos, hizo su
aparición en nuestra Argentina, en los salones de las
clases sociales de la alta burguesía (un ejemplo de ello
lo constituyen la evidencia empírica de las
"bergères", que acompañan el sofá
"corbeille" y los cuatro sillones de transición del estilo
Luis XV al Luis XVI, presentes en el "Salon de Baile" de la
exresidencia Errázuriz-Alvear).

De este modo no resulta tan paradójico, comprobar
empíricamente que la burguesía nacional de la
Argentina de fines del Ochocientos y principios del Novecientos;
aunque prendidos al positivismo
aburguesado, civilizado y capitalizado a la europea, nunca
dejaron de ser nobles patricios, aristócratas, que desde
su situación oligárquica se asemejaban al porte y
presencia del Seño Feudal (terrateniente), recordenos como
ejemplo al General J. José de Urquiza en la provincia de
Entre Ríos (habitando su Palacio San José). Los
blasones (o escudos de armas de cada
linaje, que se colocaban sobre la portada, era un antiguo signo
hispánico que lo confirma, como el que tenía la
exresidencia de la familia Errázuriz-Alvear), es otro dato
que confirma que vivían en dos mundos, uno avanzado y otro
retrógrado (por eso cabalgaban en dos mundos, uno
premoderno y otro moderno; en este sentido eran semi-europeos,
una apología de las malas copias).

Estas familias pertenecientes a una generación de ideas
liberales, europeísta, seudo-culta, ansiosa por dejar
atrás un pasado catalogado por algunos de sus
ideólogos (Domingo Faustino Sarmiento) como
"bárbaro" y que, sin embargo, no pudo romper con al
antiguo soporte de la economía, que era la tierra
(símbolo de la barbarie de Sarmiento). No pudo instalar la
"civilización" (de Sarmiento) urbano-mecánica, que estaban llevando adelantes
los anglosajones, por ejemplo. Habría que esperar al
año 1930 para que (por efecto de las Guerras
Mundiales) la balanza argentina se inclinara del capitalismo
agroexportador dependiente de los capitales ingleses hacia el
capitalismo industrial extranjero primero y luego hacia el
capitalismo industrial nacional luego (época que
coincidiría con el proyecto de gobierno de Juan
Domingo Perón).

Esto explica porque para la clase dominante, siendo burgueses,
el "espíritu de la época del Centenario"
había bien recibido formas de habitar a la antigua; en
palabras de Praz diríamos que poseían algo del
"alma de la nueva sociedad burguesa, equilibrada y positivista"
(del nuevo mundo post doble revoluciones burguesas, pues los
franceses eran nuestros aliados culturales y los ingleses nuestro
aliados económicos en el período que nacía
con la Generación de 1880) y también poseían
algo del "alma de la antigua sociedad cortesana, noble y
aristocrática" (del antiguo mundo, que remitían a
un contenido simbólico preciso e intentaban representar el
carisma de la nobleza, en el Barroco del Luis XIV y el
Rococó del Luis XV –Regencia mediante- expresaba los
ideales y valores de una
aristocracia perdedora e incapaz de adecuarse a la realidad de
Europa de su tiempo). Casualmente en la Argentina, dicha
burguesía nacional encontraría su fin en la 1º
Guerra
mundial; pero en tanto el Barroco-Regencia-Rococó
brilló en Europa en su época del Setecientos,
enmascarando las funciones, el lujo encubría (la riqueza
era utilizada para disfrazar la pérdida del poder de la
monarquía), en Argentina también brilló en
el fin del Ochocientos y principio del Novecientos (el lujo y la
riqueza, a la inversa de Europa que fue usado por quienes
"perdían" poder, en Argentina fue usado por quienes
"ganaban" poder, aunque el mismo no les duraría más
allá de la primera gran guerra
mundial).

El hecho de que estemos insistiendo con la burguesía de
1880 es porque dicha fecha corresponde al período de
inicio de esta investigación.

A – Burguesía (clase alta). Período
1880-1910:

La elite de 1880, buscó en sus distintas
manifestaciones bajo techo de modo mas o menos público y
privado (y otras como: ocio, vivienda, vestimenta y actividades
deportivas) diferenciarse como una clase con "conciencia de
sí", supuestamente mejor que otras clases sociales, en
tanto detentadora del poder económico y político (y
de la conducción del país). Esta minoría
enriquecida controlaba el poder de la ciudad desde una zona
porteña completamente modernizada (Recoleta) donde se
instalaron los aristócratas en mansiones de lujo. La
riqueza generada se derrocharía en la construcción
de palacios, monumentos y lujo a la europea. Creando un nuevo
estilo de vida, con viviendas suntuosas, gozando de todos los
lujos.

Por eso decimos que esta clase en 1880 fue muy ágil en
copiar los modos de consumo occidentales, creando sus propios
ámbitos según los estilos europeos (lo que
representaba una modernización). Dado que el viaje a
Europa constituía uno de los indicadores de
la posición social de la aristocracia, en este sentido se
agrega al proceso de "aristocratización" y de refinamiento
de los estancieros enriquecidos (además el viaje, de
manera especial a Francia, se transforma en una verdadera
fiebre
divulgaba por medio de la prensa
periódica).

La riqueza promovió y reforzó aún
más la vinculación de la elite de Argentina con
Europa, ya que además de permitir viajes al
antiguo continente, permitía el acceso a bienes importados
de lujo, periódicos, revistas y libros (de donde copiar o
adoptar por aculturación las modas y estilos de mueble
entre otros). Con este contacto directo con Europa la elite
aceleró su proceso de "europeización" a
través del cual los bienes importados –vajillas,
comidas, guardarropas, adornos, muebles, colecciones de arte y
otros fueron incorporados al "patrimonio cultural" de esta clase
y considerados como propios (Graciela Elena Caprio, 1985), cuando
no eran propios.

Otra forma de apreciar la "europeización" estaba en el
estilo dominante para sus nuevos hogares domésticos, en
las residencias de varias plantas, de
organización compacta, realizadas con
materiales importados y en estilos europeos (generalmente
franceses) en franca aceptación de las pautas culturales
de los países rectores que eran nuestros socios
comerciales (ingleses en lo económico y franceses en lo
arquitectónico, artístico y cultural).

En este sentido, ya en la década del 1860 tanto los
periódicos como las revistas informan a los lectores sobre
la moda europea a través del sistema de catálogos
que permitía a las mujeres del interior del país
estar al tanto de los avatares de la moda europea. De esta
manera, la elite dirigente encargaba su vestuario a los mejores
sastres de Inglaterra y Francia en sus frecuentes viajes. Pero
esto no solo sucedería con la "vestimenta del cuerpo" sino
con la "vestimenta interior del hogar" (mobiliario y otros
utensilios y objetos suntuarios), como ser grandes sillones
necesarios para los grandes vestidos.

La adquisición de bienes suntuarios o lujosos, como
vajilla y platería, sería otro ámbito en
donde se lucharía por establecer las diferencias y las
pertenencias de clase. Pero este no sería el único
lugar donde se malgastaría una importante cantidad del
excedente de dinero
apropiado, pues la vida privada, cotidiana y doméstica
estaba repleta de consumo ostentoso, suntuario e improductivo
(Jorge Sábato,
1991).

Podemos decir que el estilo y origen de los muebles
representaba otro de los "símbolos" que indicaban la
posición y el poder de la clase social dominante. Si
consideramos al mueble como una manifestación de la "clase
dominante argentina" dentro de una sociedad clasista, la
oligarquía de 1880 mostró predilección por
la elegancia entendida como el culto por las cosas antiguas y
todo aquello que estuviera relacionado con el gusto europeo
(línea francesa e inglesa).

Respecto del papel simbólico y escenográfico de
las nuevas viviendas del norte de 1880 (palacios y
petit-hoteles), estos irían acompañados por su
cerrazón hacia el exterior, para convertirse en un espacio
más privado (Fernando Devoto y Marta Madero, 1999); por lo
que cobra importancia el sistema simbólico de los
elementos arquitectónicos, que estaban especialmente
desarrollados en Francia (Cristina E. Vitalote, 2006).

Esto es importante en el sentido que el "proceso de
europeización" comenzó por afectar a la cultura
material primero, pero trascendió en otros valores de la
cultura promoviendo nuevos cambios, construyendo un nuevo
ámbito físico –inspirado en un modelo
anglo-francés- y creando una nueva experiencia de vida no
sólo para la nueva elite sino también para los
grupos que
estaban bajo su dominio (Graciela
Elena Caprio, 1985).

Las fiestas de la época comenzaban y concluían
temprano. Los dueños de casa se esforzaban por brindar un
buen rato de esparcimiento a sus relaciones. Además de los
bailes en casas particulares estaba sujeto a un complicado
ritual, que tenía por objetivo la ostentación de
las riquezas (esos palacios usados como hogares
domésticos, serían desde el punto de vista
arquitectónico, elementos de la cultura material de la
ostentación de clase).

En el año 1930 la clase alta argentina y sus afanes
culturales, como vivían y habitaban los espacios
domésticos, fue narrado por Victoria Ocampo (1890-1979),
ensayista argentina, quien escribió inmejorablemente, la
vida de estas clases desde adentro, en su libro
autobiográfico. Su casa de Buenos Aires estaba situada en
la calle Florida, casi Viamonte y era un claro exponente de la
burguesía.

La escritora Alicia Jurado, no menos importante que Victoria
Ocampo, ha realizado aportes con respecto a la clase alta. La
casa de su abuela, donde vivió siendo niña, estaba
situada en Juncal 1223. Otros ejemplos de vida suntuosas y de
recibir educación europea
pueden encontrarse en las familias Bunge, Uriburu, Justo, Roca y
en la mayoría de los hombres que participaron de la
política y
economía de la década de 1920, así como los
que figuran en las listas de socios del Jockey Club, de la
Sociedad Rural Argentina y del Círculo de Armas. Este
asemejarse, emular a Europa, constituía un modo de
expresar la riqueza y el poder y sobre todo una manera de
identificarse con "un mundo civilizado" (Graciela Elena Caprio,
1985). También debemos señalar que el ámbito
de la elite excedía los límites de
la ciudad, ya que incluía también las "quintas"
(como la de Gregorio Lezama y la Quinta Jovita en la Provincia de
Buenos Aires) y las "estancias" (como la de Urquiza en la
Provincia de Entre Ríos) ([7]).

Así, el "arte decorativo" de la riqueza de los
ambientes interiores y sus objetos, artefactos y muebles, de la
cual la exresidencia Errázuriz-Alvear fue un claro
exponente, estaban para construir un mundo de ficción,
cerrado y esplendoroso, en el cual la vida podía ser
vivida como una representación. En los interiores el "arte
decorativo" debía recubrir, ataviar cada parte del
espacio, cada objeto, desde las paredes hasta los adornos de los
muebles, desde los sillones a la forma de comportarse.

Para un estudio de casos podemos citar el siguiente
Caso Nº 1 de la exresidencia Errázuriz-Alvear,
excelente ejemplo del eclecticismo francés difundido en la
ciudad de Buenos Aires a principios del siglo XX, presenta los
siguientes ambientes, con los siguientes muebles (citados
rápidamente, para mas información ver DVD).

Entrando por el Vestíbulo de Entrada Luis XVI, se llega
a la Antecámara Luis XVI.

A un costado de la Antecámara Luis XVI se encuentra el
Escritorio Luis XVI. Donde pueden encontrarse en su interior la
escribanía Luis XVI, la bergère Luis XV, el
armario-vitrina Luis XVI, las cómodas Luis XV y Luis XVI,
la mesa y sillones Luis XVI, el reloj y el candelabro Luis
XVI.

Saliendo del Escritorio Luis XVI hacia la Antecámara
Luis XVI, se pasa luego al Gran Hall Renacimiento Francés
o Gran Hall Tudor. Donde podemos encontrar una enorme y rica
variedad de muebles y objetos Góticos como las tallas, el
candelabro y los bancos
góticos con antifonarios y sillas de coro; también
encontramos objetos y muebles de estilo Renacimiento. La profusa
variedad oscila desde sillones fraileros españoles del S.
XVII, sillones plegadizos del S. XV y XVI, sillas y sillones Luis
XIII y Luis XIV, sillones Luis XIII, banquetas del S. XVI,
sitiales españoles, escabeles del S. XVI y XVIII,
facistoles Luis XIV y Barroco francés, mesas del S.
XVI-XVII e Isabel 1º -Elizabethiano o Isabelino-, credencias
-credenza o crédence- del S. XV, braseros del S. XVIII,
Ballestas alemanas del S. XVIII, arcones español
del S. XV y japonés del S. XVI-XVII.

Saliendo del Gran Hall Renacimiento Francés o Gran Hall
Tudor, pasamos al Comedor Luis XIV. Donde se puede apreciar
vajilla de la manufactura de
Sèvres (platos, bols, tazas para zopa écuelle
à bouillon, tazas trembleuse, jarras,
cremeras, aguamanil y azucareros entre otros), porcelanas chinas
del siglo XVIII, tacitas y teteras, así como varias piezas
de orfebrería (como los juegos de
té y café de
plata del S. XIX, la sopera Luis XV), la mesa y veinticuatro
sillas Luis XV para sus respectivos comensales.

Inmediatamente luego del Comedor Luis XIV se encuentra el
Jardín de Invierno Luis XVI da paso al Salón de
Baile Regencia (estilo de transición del Barroco propio
del Luis XIV al Rococó del Luis XV).

Saliendo del Salón de Baile Regencia, pasamos al
Salón de Madame Luis XVI.

Subiendo al primer piso, se encuentra la Sala Sert de estilo
Art Decó. Saliendo de la Sala Sert se pasa por un pasillo
que conduce al dormitorio 1º Imperio francés. La sala
Tatiana Zubov con muebles de estilo Jacobino tardío.
También se encuentra en el primer piso, junto al
dormitorio 1º Imperio francés.

En todos los ambientes antes enumerados existen obras de artes
diversas: pinturas famosas como "El Greco", esculturas famosas
como la de Rodin, tapices famosos como los del Taller de
Cornelius Mattens, jarras y jarrones, vasijas, potiches de
porcelana china y otras
porcelanas, tallas de maderas, mármoles, terracotas,
orfebrería, platería, cristalería, biombos,
alfombras, perros de
Fô, tibor, etc.; todas obras de incalculable valor
histórico-cultural y económico. Pero lo que es mas
importantes quizás dan cuenta del "eclecticismo" de los
ambientes donde no siempre –ni necesariamente- existe un
correlato entre el estilo del mobiliario y los objetos acumulados
y el estilo arquitectónico de los ambientes o salas
(aunque en la planta baja, principalmente es donde se evidencia
una mayor correspondencia decorativa y estilística). Por
ello Federico Ortiz en el artículo "La arquitectura
argentina desde mediados del siglo XIX hasta 194" aparecido en la
revista Summa Nº 252, sostiene que el
proceso de asimilación de la arquitectura europea
(mobiliario incluido) en la Argentina puede ser definida como
Eclecticismo historicista.

Federico Ortiz sostiene que a lo largo del siglo XIX, muy
pausadamente al comienzo y muy rápidamente al final, la
Argentina va adoptando para sí las tendencias, las formas
y las disposiciones de la arquitectura europea. A partir de 1850
el proceso de asimilación de las principales corrientes de
la arquitectura europea se acelera, hasta llegar a alcanzar un
desarrollo
vertiginoso hacia fin de siglo XIX, y más aún en
las primeras décadas del siglo XX. Lo primero que
cambió en los edificios fue su aspecto exterior, su
"vestido" (sus fachadas). En 1930 las construcciones comienzan a
vestirse a la italiana (ejemplo de ello es la exresidencia
Gregorio Lezama, ubicado en calle Defensa Nº 1600, Capital
Federal; con galería exterior, torre mirador, hornacinas,
estatuas y macetones, con su interior decorado por el artista
uruguayo León Calleja), a adoptar para su apariencia unos
moldes clasicistas, que no nos atrevemos a denominar
neoclásicos porque su aplicación fue a edificios
más bien pequeños, y fundamentalmente en la
arquitectura doméstica (no da la escala de la
monumentalidad requerida del Neoclásico). Esta modalidad
italianizante fue nuestro primer contacto usual y colectivo con
la arquitectura de raíz historicista, más
precisamente con el Clasicismo historicista. El Clasicismo
historicista es el componente mayor del Eclecticismo
historicista, que a su vez fue la corriente principal de la
arquitectura europea desde 1830 hasta, por lo menos 1940
(arquitectura de los países poderosos de Europa). En el
caso de la exresidencia Gregorio Lezama, su obra se inició
en 1858.

Sorprende (al ojo no adiestrado en arquitectura) la
extraña analogía formal en la comparación de
la exresidencia de Gregorio Lezama en la Provincia de Buenos
Aires (hoy sede del Museo Histórico Nacional) con la
exresidencia de Justo José de Urquiza en la Provincia de
Entre Ríos (hoy denominado Museo del Palacio San
José). Aunque el primero es de estilo italiano con
galería exterior (su obra se inició en 1858) y el
segundo es de estilo renancentista con frisos greco-romanos y
columnas de tipo Corintio (su obra finalizó en 1858).
Quizás uno de los aspectos sobresalientes fue que la
extraordinaria jardinería de ambas residencias
estában unidas porque Eduardo Holmberg intercambió
plantas de jardín de una con la otra.

Por otro lado, interesante fue comprobar el afrancesamiento de
nuestra arquitectura (mobiliario incluido), con Alejandro
Christophersen (uno de los mas renombrados exponentes de la
misma), en sus obras como la exresidencia Anchorena o Palacio
Anchorena edificado en 1906 (hoy sede del Museo Metropolitano,
ubicado en calle Castex 3217, Capital Federal). Conforma un
conjunto único de tres residencias particulares, cuya
construcción estuvo inspirada en la arquitectura francesa
del siglo XVIII. Originalmente pertenecieron a la familia
Anchorena, erigiéndose en la esquina de Arenales y
Basavilbaso, pleno corazón de
la zona mas residencial y elegante de la Capital Federal, en el
entorno de la Plaza San
Martín; es interesante señalar que el material
original del enlucido de la fachada del Palacio fue el revoque
símil piedra, técnica importada por los inmigrantes
italianos, que contribuyó a hacer de la imagen de Buenos
Aires la de "París de América
del Sur" (David Kullock, 1985). El "barrio de las residencias",
dicho por Graciela Elena Caprio, ubicado hacia el norte de la
ciudad, alrededor de la Plaza San Martín (hacia el norte a
la Recoleta y la Avenida Alvear); aquí se alzaban las
suntuosas moradas de los Alvear, Barcy Anchorena, Cobo,
Cáseres, Unzué, Quintana y Pereyra; por citar
algunos apellidos.

Primero las grandes familias se trasladaron a la calle Florida
y al barrio de la Merced, como señala Galarce, lo recuerda
Victoria Ocampo y lo memora Lucio V. Masilla. Historiando a la
familia de los Anchorena, Sebrelli relata las mudanzas y las
construcciones de los Palacios de los Anchorena, ubicados en la
Plaza San Martín, verdaderos "hoteles particulares" (Grand
Hôtel Particulier, petits hoteles y el hôtel
privé francés) inspirados en los palacios franceses
de la época de Luis XV y Luis XVI.

A partir de 1880, las mansiones fueron una necesidad de la
oligarquía y de la burguesía adinerada. A
principios de siglo se distinguen claramente tres tipos: el
palacio exento, con jardines al frente y al fondo, tal como se
los veía en la avenida Alvear, el "hotel particuliére" en plena ciudad y
por último el "petit hotel", solución para
economías más medidas, que podía ocupar un
solo lote, con entrada asimétrica y fachada sobre la
línea municipal. En todos los casos el espacio
predominante es el gran salón (aquí hemos detallado
el Gran Hall Tudor de los Errázuriz-Alvear), lugar de las
recepciones y espejo del "status" de la familia, de poco uso pero
de fuerte valor "simbólico". Respecto de los demás
ambientes, cada uno tiene su función estrictamente
asignada, ejemplo: luego de la cena, los caballeros pasaban al
fumoir (las damas no, porque no fumaban); ellas se
dirigían al "petit salón" (Salón de Madame,
como el de Josefina Alvear de Errázuriz), a conversar de
sus cosas, y si había baile o concierto, más tarde
damas y caballeros se volvían a reunir en el salón
de baile (como el "Salón de Baile" Regencia de la
exresidencia Errásuriz-Alvear)

Cuando la gran burguesía adoptó el hotel y el
palacete, los territorios interiores se demarcaron con rigor,
hasta que se impuso el modelo francés (nuestros ejemplos
más sensacionales son del siglo XX, como la residencia del
matrimonio
Errázuriz Alvear, que acabamos de detallar en sus
ambientes más importantes), con un subsuelo de servicio,
una planta noble de recepción, con gran hall de escalera,
salas de recepción, comedor, saloncitos, jardín de
invierno; una planta para los dormitorios principales y recibo
íntimo y un ático o buhardillas (detrás de
la mansarda) con habitaciones de servicio. Existen otros relatos
que así lo confirman. Algunos palacios excepcionales, como
el de los Pereyra Iraola en Esmeralda y Arenales (hoy demolido)
son buenos ejemplos de los espacios necesarios para que la alta
burguesía practicara las nuevas costumbres y demostrara
que "estaba en la cosa" adoptando modos europeos, fuente de todo
prestigio. Cabía cualquier estilo (desde el Renacimiento
hasta el borbónico), a ello se lo denominó
Eclecticismo historicista, aunque en Argentina, hasta fines del
siglo XIX hay que relativizar eso del "gusto personal del
arquitecto", dado que aquí, la decisión
estilística (cosmética) estaba todavía en
manos del comitente "ilustrado" (el que sería el
dueño de casa).

Estas grandes casas (palacios y pequeños hoteles), ya
ubicadas en zona norte, constaban de dos o tres niveles, con
jardín al frente o junto a las medianeras y en la parte
posterior. En la zona cercana a la calle estaban las salas, el
comedor, a veces la biblioteca. Como la vida social había
adquirido un gran desarrollo, la casa tenía espacios
"particularizados" según el tipo de visita y la hora en
que se recibía: cuartos espaciosos sólo para
descansar, zona de recepción para las grandes reuniones o
sala para tomar el té. En el primer piso estaban los
dormitorios, con baño instalado, guardarropas y
lencería.

Todo acompañado por una creciente imitación de
costumbres europeas, transculturación y emigración
mediante. Todo estos cambios, convergieron en una
resemantización de la vivienda, a la condición de
"objeto de uso" de la casa (antigua casona de herencia colonial
española o casas patriarcales), se le agregó la de
"signo" de su situación social (la casa y sus ambientes
como símbolo de clase social, prestigio y status
socio-económico y cultural). Cuenta Sebrelli, que
Tomás Manuel de Anchorena (perteneciente al viejo
patriarcado) no deseaba en su casona de Cangallo 97, donde
había vivido, ni lujo ni aparato; la casa debía ser
solo un objeto para ser usado y no para ostentar, por lo cual
debía ser de estilo sencillo (Rafael E. J. Iglesia,
1985).

La exhibición del rango social, a través de la
ostentación de riquezas se hizo presente en la
arquitectura (recién con los hijos de Tomás Manuel
Anchorena). Dado que el proceso de transculturación, en la
que la antigua elite necesita ser reconocida nuevamente (y donde
los recién llegados a la cima –como Carolina
Benítez de Anchorena o Aarón de Anchorena-
también necesitan ser reconocidos rápidamente);
así las grandes mansiones tuvieron sobre todo una
función predicativa (señalar que el propietario era
"gente bien", función ausente en la casa patriarcal, donde
el apellido bastaba –como le sucedió a Tomás
Manuel Anchorena-). Por eso es que la vivienda
doméstica-patriarcal, de tipología "chorizo" y de
herencia española (como objeto de uso, que
sólo servía para vivir y no para aparentar) se
transformó en un hogar tipo palacios de herencia francesa
Luis XV y XVI (como objeto de símbolo de
"status", que además de servir para vivir sirve para
ostentar el prestigio socio-económico y cultural). El
mobiliario era una continuidad de la arquitectura exterior, en la
arquitectura interior, para lo cual la decoración del
interior era de vital importancia.

Lo que fue un hecho, es que más allá del valor
de status (objeto de símbolo de clase), esta elite tuvo
grandes posibilidades para satisfacer sus necesidades
habitacionales (objeto de uso). El mensaje que emite el
"hôtel privé" o el "palacio" y/o "palacete" no se
refiere sólo a un estilo, o a un país; estas
denotaciones son rápidamente superadas (lo que importa es
la situación social que connota su presencia). Antes, la
situación social de sus habitantes se conocía
directamente porque se conocía el origen (el apellido,
ejemplo: Tomás Manuel Anchorena), la trayectoria y el
comportamiento
de cada uno (como la Atenas clásica), argumenta Rafael E.
J. Iglesia. La mansión opulenta sustituye ese conocimiento
cara a cara (posible en la Gran Aldea de Buenos Aires de
principios de siglo XIX, pero imposible en una ciudad que en 1900
llegó al millón de habitantes); el signo predica:
"casa suntuosa igual ciudadano importante" (Rafael E. J. Iglesia,
1985). El tamaño y la cosmética, fueron resultado
de esa necesidad predicativa.

Buenos Aires a fines del siglo XIX dejó de ser la "Gran
Aldea" para transformarse en una urbe cosmopolita de
carácter europeizante. La existencia de tiendas como Gath
y Chaves, El Louvre bonaerense, la ciudad de Londres, con "las
vitrinas a la moda europea", otras tiendas lujosas en la calle
Florida, el Hipódromo, los jardines de Palermo, y las
nuevas avenidas, completaban el aspecto de la ciudad de Buenos
Aires en el año 1882 (Graciela Elena Caprio, 1985).

En el siguiente estudio de casos presentamos el Caso
Nº 2. La exresidencia de Justo José de Urquiza
(hoy sede del Museo del Palacio San José, ubicado en la
ruta Provincial Nº 39, kilómetro 128, zona rural,
Caseros, Departamento de Concepción del Uruguay,
Provincia de Entre Ríos), alejado de Buenos Aires y cuya
obra finalizó en 1858, fue otro ejemplo del Eclecticismo
historicista (y de la "civilización" europeizada). Su
frente y patio principal son de estilo "renancentista italiano",
tiene frisos greco-romanos y columnas de tipo Corintio. Todo esto
lo convierte en uno de los clásicos ejemplos de su
época, en la que, no sólo se dotaba a las mansiones
de los últimos adelantos del confort; sino que el
arquitecto hacía alarde de todos sus conocimientos
estilísticos en el desarrollo de la obra. Otro claro
exponente del Eclecticismo historicista. Fue la primera casa del
país que contara con agua corriente
y de ser iluminada con gas acetileno
(eso la hace importante). 

Esta casa patriarcal, de planta baja, continuadora directa de
la casa colonial y a la que Sarmiento llamó: "(.)
romana, hasta con los limoneros y jardines"
([8]) que poseía el Patio del
Parral. Enrique Iglesia sostiene que los patios de estas
casas patriarcales tenían no solo la forma sino la
función de los patios romanos.

Si hay algo que distingue a estas residencias europeizadas por
el Eclecticismo historicista, eran sus jardines afrancesados. En
este sentido, el parque exótico del Palacio San
José fue un verdadero "laboratorio de
experimentación botánica" (y un jardín de
aclimatación de especies que se usaron para la más
importante colonia agrícola de inmigrantes que se
instaló en la Provincia de Entre Ríos). Y en el
caso particular de la exresidencia de Urquiza y de Gregorio
Lezama, mas arriba citada es que intercambiaron semillas y
especies vegetales. El mismo Lezama, otro apasionado de las
plantas, convirtió la quinta en jardín,
otorgándole un tratamiento paisajístico como no
había tenido Buenos Aires hasta entonces: a la abundante
forestación existente sumó otras especies
provenientes del exterior, trazó caminos con escalinatas,
divisaderos de la barranca y glorietas, distribuyó
estatuas, fuentes y estanques. Quizás uno de los aspectos
sobresalientes fue que la extraordinaria jardinería de
ambas residencias (Lezama en Buenos Aires y Urquiza en Entre
Ríos) estaban unidas porque Eduardo Holmberg
intercambió plantas de jardín de una con la
otra.

El "Patio del Parral" posee diecisiete habitaciones que lo
circundan y un aljibe. Simultáneamente el segundo patio,
el "Patio de Honor", constituye el recinto principal de le
residencia y en donde transcurría la mayor parte de la
vida familiar en San José, rodeado por dieciocho
habitaciones-dormitorios para los moradores y huéspedes
ilustres y de una amplísima galería, sostenida por
veintiocho columnas toscazas.

En los dormitorios de huéspedes y de los dueños
de casa, encontramos los "armarios roperos" (destinados a colgar
ropa) del siglo XIX constituyeron una progresión respecto
de los armarios con estanterías destinados a guardar ropa
doblada (llamados cómodas). Las llamadas "mesitas de
noche" (nosotros actualmente las conocemos como "mesas de luz" de
dormitorios) estaban presentes en los dormitorios (generalmente
se confeccionaban por parejas para guardar útiles de aseo,
una destinada a ocultar la "bacinilla de cámara" -o vaso
para deposiciones- y la otra para guardar el lavamanos, destinada
a lavarse las manos luego de usar la bacinilla). En otro
dormitorio de huéspedes puede observarse la
cómoda-bidé que poseía un
bidé-cajón (que se abría y cerraba luego de
usar la bacinilla a la noche para hacer las necesidades
fisiológicas, en el dormitorio junto a la cama del mismo
estilo).

Las bergère Luis XV cohabitaban en los dormitorios con
los muebles de estilo indo-portugueses (lo cual habla a las
claras del eclecticismo en mobiliario). Por otro lado, la cama de
bronce de Urquiza, habla del "higienismo" de este Federal que
nada tenía de "Bárbaro-Federal" (por
oposición a los Unitarios), muy avanzada para la
época y que contrastaba con las camas de madera de los
cuartos de huéspedes.

En todos los dormitorios, ya sean de los dueños de
casa, los hijos o de los huéspedes, se observan
cómodas con espejos y sobre los mármoles jarras con
jofainas para lavarse las manos y cara a la mañana; una
mesita de noche y sillas acompañan las camas.
Anecdótica es la historia que se relata de 1870 (cuando
Sarmiento visitó la exresidencia de Urquiza o Palacio San
José), la cual cuenta como Urquiza (un Federal) no
tenía nada de "bárbaro" (e incluso nada de "sucio"
como lo suele narrar la historia desde la visión
unitaria); pues, el mismo Urquiza le hizo colocar una canilla
(con agua corriente) en el dormitorio donde se alojaría
Sarmiento (para demostrarle que a pesar de ser Federal era mas
"limpio" y "civilizado" que los Unitarios porteños; pues
su hogar fue la primer residencia de la argentina en contar con
el moderno y civilizado servicio de agua corriente por
cañerías, un dato no menor).

Respecto del baño, las funciones estaban separadas en
dos partes: por un lado las funciones que actualmente se cumplen
con el inodoro (evacuación fisiológica de orinar y
deyecciones de las heces o materia fecal) se realizaban dentro
del dormitorio (en las cómodas de espejo con bacinilla en
los cajones y cajón-bidé, con mármoles
superiores que tenían las jarras con jofaina para lavarse
las manos luego de hacer las necesidades); y por otro lado, la
función que actualmente cumple la ducha se llevaba a cabo
en la "sala de aguas", donde se calentaba el agua
–proceso complicado- y dentro de una bañadera se
efectuaba el baño de ablución (contaba
además con un ropero y perchero para colgar toallas y
efectuar cambios de ropa, etc.). El baño estaba dotado de
una tecnología de vanguardia
para la época que era el sistema de "agua corriente" por
cañerías (el primero de su tipo en la
Argentina).

En la "Cocina" observamos la conección de agua
corriente empotrada al muro, claramente instalada al lavatorio
con una canilla. Remata el ambiente la cocina octogonal central
de fundición de hierro (o
cocina económica) con adornos de bronce y tiraje al techo,
especialmente construida para el Palacio.

En la "Sala de Juegos y de Armas" (para Don Justo José
de Urquiza) están las mesas y las sillas y sillones para
los juegos de cartas, el ajedrez y el
backgammon (de estilos ingleses y franceses igual que en la
exresidencia errázuriz-Alvear); pero el juego
principal era el billar y una "araña con cuatro
reflectores" (lámparas de querosén del año
1867) la iluminaban. En las paredes las armas de fuego de
distintas épocas, lanzas, divisas y
retratos completan el ambiente.

En el "Escritorio Político", (donde hace su presencia
el secretáire, junto al escritorio y lo sillones).

Desde que la residencia de Urquiza se terminó de
construir en 1858 hasta 1870 (el año en que murió
asesinado por sus enemigos políticos), pasaron doce
años donde habitó este hogar de estilo
correspondiente al Eclecticismo historicista (y de
ecléctico estilo decorativo, en las combinaciones de
objetos y mobiliario de su ambientes). A pesar de los grandes
adelantos en confort, para la época.

Se evidencia, en los hogares que se conservan como Museos
(como el Museo de Urquiza), de los personajes importantes
–patricios- del país (políticos simplemente
en algunos casos y políticos-burgueses en otros), que los
avances
tecnológicos eran incorporados (como norma de lo
"modernos" y avanzados que eran como individuos para las
época); lo que agregado al previo "eclecticismo
decorativo" de sus muebles (esto sumado al eclecticismo
historicista arquitectónico de tales residencias)
conformaban un paisaje interior doméstico mucho mas
complejo de analizar (mas allá de la aparente concordancia
estilística de los muebles y objetos, que parecían
respetar cierto correlato entre ellos en algunos casos; esto no
es tan evidente cuando se procede a verificar las diversas fechas
de fabricación, los diversos lugares de producción
y las diversas corrientes e influencias artísticas
presentes en su elaboración). La norma parece ser otra,
"lo moderno" por sobre todo, era lo más avanzado
tecnológicamente, lo más "civilizado"
confortablemente e higiénicamente hablando para la
época (sin importar tanto la cuestión
estilística, decorativa y de diseño
estético; aunque si se producía un cierto grado de
combinación estética mucho mejor, pero esto no es
la norma observada).

Otra exresidencia que corresponde –en este estudio o
análisis de casos– al Caso Nº 3,
contemporánea a la de Urquiza en Entre Ríos, pero
en Buenos Aires, es donde vivió Bartolomé Mitre
(hoy sede del Museo Mitre, ubicado en calle San Martín
336, Capital Federal); aunque fue una emblemática casona
colonial de tres patios del año 1789 (no circunscripta a
la corriente del Eclecticismo historicista en arquitectura), su
morador vivió en ella desde 1860 hasta 1906. Dicha
residencia comenzó a ser habitada casi paralelamente al
Palacio Urquiza, también tuvo grandes adelantos para la
época, pero a diferencia del Palacio de Urquiza, esta
casona mas humilde en su arquitectura, continuó casi
treinta y seis años más siendo ocupada por sus
moradores. Y su vida cotidiana estuvo rodeada por el mobiliario
Isabelino de fines del siglo XIX, con tintes eclécticos y
adelantos tecnológicos de vanguardia para la época
(que vienen a confirmar empíricamente lo que más
arriba afirmábamos que "lo moderno", "lo avanzado", "el
confort civilizado" era lo que más importaba frente a lo
estético).

Destacable es el juego de baño del año 1900
(circa) estilo Luis XV. Donde encontramos un sillón con
respaldo y asiento de esterilla para bacinilla (lo que conforma
un antecedente del inodoro, pero distinto a la cómoda con
bacinilla y cajón-bidé que poseían los
dormitorios del Palacio San José de Urquiza), y una
bañadera con agua corriente (esta si de las mismas
características que la que poseía Urquiza en su
residencia). Un lavabo de cara y manos con agua corriente, y una
mesa accesoria con jarra y jofaina, completaba el juego. Todo
ello habla de lo adelantado del hogar para la época (a
pesar del aljibe del patio, de fuerte herencia colonial).

Respecto del dormitorio, la cama higiénica de bronce
conforma otro detalle interesante; la cual acompañada por
un ventilador de techo para el verano, conjuntamente con una
estufa eléctrica para el invierno (dotaban a la vivienda
de los grandes avances tecnológicos de la época).
La lámpara eléctrica en el escritorio, es
más de las mismas comodidades (eléctricas) y
confort avanzado.

Y si afirmábamos que "lo moderno", "lo avanzado", "el
confort civilizado" era lo que más importaba frente a "lo
estético" (y aunque en la exresidencia
Errázuriz-Alvear, edificada en el año 1917,
cohabitaba "lo estético" con "lo tecnológico"). Lo
estético estaba en segundo plano condicionado a que
significaba "ser moderno" para la época de principios de
siglo XX (inspirados por la civilización europea
francesa-inglesa).

La "Civilización", en el sentido amplio y tal como lo
había planteado Sarmiento en la Generación de 1937,
era lo que la Generación de 1880 había adoptado;
donde "higiene" y
"confort" eran sinónimos de "civilizado". Que mejor que
ver y analizar el mobiliario personal de Sarmiento (un verdadero
"civilizado" para la época, que con sus viajes
cosmopolitas, por el capitalismo mundial de avanzada: Europa y
EE.UU. fue haciendo una suerte de "coleccionismo cosmopolita
capitalista" de cada viaje, adquiriendo algo aquí y algo
por allá).

Debimos empezar la
investigación, en el año 1880 (con la
históricamente conocida "generación del ?80" en
adelante y en cada clase social). Este vertiginoso proceso de
crecimiento se corresponde con el denominado período de
"organización nacional" en lo económico, en lo
social, en lo político y en lo cultural (Graciela Elena
Caprio, 1985). Ampliamente reconocido por la
historiografía de casi todas las disciplinas sociales, la
ideología de esta época
influyó en la vida "pública" y "privada" de la
sociedad argentina moderna y naciente; pues, el proyecto de
transformación nacional puesto en marcha a partir de 1880
se proponía introducir "la civilización europea" en
la Argentina (en todos sus sentido, en sus formas de habitar
incluso y en su cultura material doméstica
también). Estas son las razones de nuestros
orígenes modernos.

Este movimiento iniciado en 1880 por la elite liberal y
cosmopolita, que ejercería sobre el país una
dominación ilustrada, defendía ferozmente sus
privilegios, pero se apoyaban en la razón: animadora del
progreso, su conservadurismo se teñía de una
filosofía positivista. La palabra "progreso" se
convirtió en el leit motiv de la época
(Hugo Biagini, s/f), conjuntamente con la máquina
tecnológica. Esta generación estaba convencida que
el "progreso" estaba directamente relacionado con el avance de
las ciencias.
Pensemos por un momento como la tecnología de aquella
época cambio la vida
de todos los ciudadanos: el teléfono (1880); aguas corrientes (1870) y
en Buenos Aires para 1904 ya el 57% de las casas contaba con el
servicio de agua corriente; iluminación a gas primero y
eléctrica luego (en 1882 se establece el servicio de
iluminación eléctrica en la ciudad de La Plata) y
la lista sigue: telégrafo, ferrocarril, etc. (ellos
fomentaron la investigación científica y el
desarrollo del conocimiento y serían un buen caldo de
cultivo para el ingreso al país de la "modernidad"
científico-tecnológica entendida como
modernización, que se estaba dando en el mundo capitalista
occidental avanzado).

El discurso
higienista (dispositivo positivista y civilizador de la
generación de 1880 que ha actuado como reducto
burgués doméstico) ha aportado "disciplinamiento"
sobre los cuerpos de los inmigrantes (en los conventillos).
Así podemos describir a la vida privada (hogareña),
como resultado de una "tecnología social burguesa"
(tecnología social para penetrar los cuerpos y las vidas
privadas simultáneamente) y el hogar doméstico como
un "dispositivo tecnológico del habitar" fue otra
tecnología más del poder burgués. Podemos ir
mas lejos con el poder disciplinar descripto por Foucault (invento
burgués) y la disciplina de la higiene descripto por
Salessi (otro invento burgués). Y concluir que en tanto
"lo salubre" era identificado con lo "civilizado", "lo insalubre"
era relacionado con la "barbarie"; pues, Salessi relacionó
a E. Echeverría (1871) y su paradigma "salubre/insalubre",
con el paradigma de "civilización/barbarie" de D. F.
Sarmiento (1845).

Ejemplos: El Grand Hôtel Particulier, los petits hoteles
y el hôtel privé francés fueron todos
identificados con "lo civilizado = lo higiénico".
Contrariamente y debido a que en 1867 se había dado una
epidemia de cólera
que había culminado en 1871 (cuyos focos infecciosos eran
los conventillos), permitió identificar a los conventillos
con "lo bárbaro = lo no-higiénico"; con foco
principal en el Sur (sector de Buenos Aires que más
había crecido con inquilinatos y conventillos). El
control de las
epidemias y las enfermedades
infectocontagiosas (viruela y otras como la tifoidea
–producto del tifus- y gastro-intestinales) que azotaban a
los conventillos (porque las personas estaban hacinadas y mal
alimentadas), lo cual podía producir desinfecciones con
destrucción de cierta parte del mobiliario (ya si eran
pobres y pobre era su "cultura material doméstica", mas
pobres quedaban de lo que eran por la destrucción de los
escasos objetos domésticos). La solución
recién llegó cuando se instalaron servicios de
aguas corrientes y cloacas (en este sentido los habitantes de los
conventillos tuvieron ciertas ventajas respecto de los que
hicieron el tránsito a la vivienda individual
periférica, o vivienda unifamiliar precaria).