Del sonido al signo (página 3)

Entre los teóricos bizantinos es
digno de mención Juan Kukuzeles, monje del Monte Athos
(siglo XIII), quien compuso una nueva teoría
de la notación, que procuraba simplificar ciertos aspectos
de la paleobizantina. Además, al mismo tiempo que en
Occidente, a partir del siglo VI, se sustituyó la antigua
notación griega por letras del alfabeto latino.

A las quince notas del sistema hipolidio
griego, se le aplicaron otras tantas letras con caracteres
mayúsculos.

Dicha notación fue llamada
boeciana.

Después siguió un largo
período de oscuridad. A partir del siglo VIII aparece la
notación neumática, que al descubrirse, en
época muy posterior como escritura de la música de
Occidente, pareció misteriosa e ininteligible. Los neumas
alargados, puntiagudos, se llamaron sajones; otros gruesos,
cuadrados, fueron denominados lombardos.

Ha habido muy diversas opiniones sobre su
origen: germánico, oriental, judaico (signos
rabínicos). Hoy ven algunos su procedencia en la
cheironomia egipcia. Los elementos principales de los neumas son:
el punto, la coma o acento agudo, el grave, el circunflejo y el
apóstrofo.

Vemos pues, simplemente como elementos
secundarios de la escritura, reemplazaron a las letras, elementos
primarios de la misma.

Hacia fines del siglo XI, el flexa se
denominó clivis. Su inversión pes o podatus.

Y aparecen nuevas combinaciones:

Torculus, intervalo ascendente, seguido de
otro igual descendente.

Resupina, inversión del
anterior.

Scandicus, dos intervalos
ascendentes.

Climacus, inversión del
anterior.

Pressus, trino.

Quilisma, trémolo.

Y aún otros, porrectus, cephalicus,
epiphonus…

Guido
D'Arezzo

La fijación de la altura de los
sonidos y, por lo tanto, su entonación, era absolutamente
empírica. Se indicaba únicamente por la mayor o
menor separación del texto a que se hallaban colocados los
neumas. Tan poca precisión originaría,
probablemente, no pocos errores.

Algunos teóricos tuvieron la idea de
trazar líneas como punto de referencia. Primero una, luego
dos. Todos los signos que coincidieran con ellas
corresponderían a igual sonido. La innovación era, pues,
trascendental.

Tal invención se atribuye a Guido
D"Arezzo. Sin embargo, las dos primeras líneas datan del
siglo X y algunos creen que es de Hucbaldo la invención de
la primera.

Guido D"Arezzo agregó dos
líneas más a las ya existentes, dándoles a
cada una un color
diferente.

Esta pauta de cuatro líneas,
tetragrama, estuvo siempre en uso para el canto gregoriano, que a
veces se escribió en tres líneas
solamente.

Después se agregó la quinta
línea superior, definiéndose el pentagrama, que
tuvo preferencia en la música profana y, al fin,
generalizada desde el siglo XVI. Si se recuerda que, en la
antigua notación, las notas eran letras, se
comprenderá que las claves nacieron con las
líneas.

La invención de las claves se
atribuye también, como tantas cosas, a Guido D"Arezzo. Sin
embargo, ya en las dos primeras líneas se fijaron las
letras F (fa) y C (do) como claves signatae, que
correspondían a los semitonos mi fa y si do.

Las combinaciones sobre el tetragrama de
Guido corresponden así a diversas claves, según la
colocación de las notas.

En el siglo XIII se fijó la clave de
G (sol).

Las lentas deformaciones que a
través de los tiempos presentan la F, la C y la G
determinaron la forma actual de esas claves.

En los siglos XII y XIII se
generalizó la notación cuadrada, derivación
de los neumas que acabaron adquiriendo formas de cuadrado y de
rombo.

Al mismo tiempo el ritmo observado en la
música profana entraba igualmente en la religiosa, a
excepción del canto llano, y se combinó con tal
notación cuadrada, que casi dio origen a la denominada
proporcional.

Esta fijaba el valor de cada signo
proporcionalmente al de los demás. Pero al principio fue
confusa y arbitraria.

Sus convenciones tardaron mucho en
simplificarse y aclararse, según demuestra la
paleografía musical.

Evolución

La forma de las primitivas figuras provino
de una lenta evolución a través de las
deformaciones sufridas por los neumas en su escritura.

El cuadrado con apéndice vertical
descendente a la derecha se denominó longa; el cuadrado
sin apéndice fue brevis; el rombo, semibrevis.
Además, el cuadrado de la longa se alargó en
rectángulo y fue la máxima, triple o doble longa.
Según el ritmo, en la división perfecta (ternaria),
una figura valía tres de la inmediata inferior; en la
imperfecta (binaria), dos.

En el siglo XIV la semibreve con
apéndice fue mínima, y esta con corchete,
semimínima.

Por entonces las notas eran negras o rojas.
En la siguiente centuria, blancas o negras, como hoy.

A estas opciones de color respondían
las denominaciones de notula rubra, notula alba, notula
nigra.

Asimismo en el siglo XV se establecieron
más subdivisiones: fusa y semifusa.

Posteriormente la fusa fue corchea; la
semifusa, semicorchea, y sus respectivas divisiones determinaron
a su vez la fusa y semifusa modernas.

Aún se agregaron la garrapatea y la
semigarrapatea. Al mismo tiempo se establecieron todos los
valores de los silencios. La notación proporcional
obedece, como acabamos de ver, a un concepto
rítmico, al renacimiento del
ritmo.

Los griegos, según sabemos,
poseían considerable variedad de ritmos. Este elemento fue
conservado todavía en el canto ambrosiano.

Dentro del ideal de pureza y
elevación cada vez mayores, el ritmo se diluyó, se
fundió en la palabra misma. Todavía hallamos sus
vestigios en el canto gregoriano. Pero su concepto es diferente a
lo que habitualmente se entiende por ritmo. En efecto,
aquél es muy vago e impreciso; una fluctuación
provocada por la acentuación de las palabras.

Tal ritmo libre era de naturaleza
prosódica y no métrica.

Lo mismo que, al hablar, unas
sílabas son largas y otras cortas, las notas eran
desiguales en su duración, sin que una larga valiera dos
cortas.

Así, fuera de toda simetría y
proporción, el primitivo canto gregoriano se adaptaba al
ritmo natural del lenguaje, y la
libertad de
éste era tanto mayor cuando al principio se cantaba en
prosa.

Tal declamación era ya
silábica, ya vocalizada o melismática.

Pero dicha fluctuación
rítmica asimétrica desapareció más
tarde, haciéndose entonces la duración de todas las
notas absolutamente iguales, con perjuicio de la expresión
a causa de la gran monotonía que dominaba.

Esto fue el canto llano (planus cantus), es
decir, canto aplanado de toda saliente o depresión
rítmica.

El rigor en tal sentido fue cada vez
más severo. El canto perdió así toda
flexibilidad y expresión y se volvió pesado, cual
un estancamiento de la melodía. Como dijimos, en tiempos
recientes la Iglesia reformó el canto llano para restaurar
su más artística tradición
gregoriana.

En el siglo XIII – según hemos
explicado a propósito de la notación y como
consecuencia de la polifonía – renació el
ritmo.

Primeramente sólo se admitió
el ritmo ternario, símbolo de la trinidad y de la
perfección.

Se lo llamó perfecto. A partir del
siglo XIV se estableció también el binario o
imperfecto. El primero se representaba con una circunferencia, el
segundo se indicaba con una semicircunferencia, de la que
proceden nuestros signos de los compases binarios 2/2 y
4/4.

Estas prolaciones, de prolatio, o
relaciones de valores, eran el fundamento del arte mensurable,
que restablecía la medida.

El ritmo tuvo también sus modos, que
aquí significaban esquemas o fórmulas
rítmicas tomadas a los griegos, como el troqueo: valores
largo y breve; el yambo: breve y largo; el dáctilo: largo,
breve y breve; el anapesto: breve, breve y largo.

El solfeo medieval, entonación de
las notas pronunciando al mismo tiempo el nombre correspondiente,
se denominó solmisación.

Odón de Cluny, el primero de los dos
así llamados, intentó crear una nomenclatura; los
siete nombres que proponía eran: buc, re, scembs, caemar,
neth, uiche, asel. En Oriente ya se habían intentado otras
nomenclaturas. Difíciles y raras las denominaciones de
Odón, no tuvieron éxito.

En cambio se
adoptó pronto la nomenclatura propuesta por Guido basada
en monosílabos procedentes del himno a San Juan Bautista
que reza así:

Ut queant laxis

Resonare fibris

Mira gestorum

Famuli tuorum

Solve polluti

Labii reatum

Sancte Ioannes

La primera sílaba de cada verso
corresponde a las notas; ut, re, mi, fa, sol, la. En cuanto a la
séptima nota se quedó sin nombre hasta el siglo
XVI, en que se denominó si, monosílabo formado por
las iniciales SI, de Sancte Ioannes.

El himno a San Juan, aproximadamente
significa: "para que resuenen con entusiasmo en las fibras de tus
ciervos las maravillas de tus hechos, limpia de pecado el
labio culpable, San Juan".

El bemol, como carecía de nombre,
para designarlo aisladamente era preciso llamarlo be, de acuerdo
a la letra que lo representaba anteriormente (B) = (si). Por
consiguiente, el B era mollis, blando, es decir, B mollis, de
donde deriva bemol.

El bemol aparece en la música para
evitar la aparición de tritono (diabolus in musica),
intervalo prohibido y temido.

A partir del si bemol surgen los
demás bemoles.

De igual modo el si natural, considerado
duro por oposición al blando, fue representado por el
cuadrado, símbolo de la rigidez y dureza de sus cuatro
ángulos. Por tanto, fue B quadrum. Así se
originó la voz becuadro.

El uso del bemol fue un primer paso hacia
la destrucción de los antiguos modos y una
aproximación inicial hacia los modos, mayor y menor, que
en la música profana, desarrollada a partir de los siglos
XII Y XIII, se generalizó rápidamente.

Por otra parte, ya lo habían usado
los griegos en el sistema perfecto.

Para los cantores populares eran
difíciles los modos eclesiásticos. El oído
acepta más fácilmente la división de la
escala en dos tetracordios simétricos con reposo, ley atractiva, en
el cuarto grado de cada uno: o sea cuarto y octavo dentro de la
octava. Es el concepto de la sensible, con el semitono
atraído por la tónica.

Adoptado el tono de do mayor en el canto
popular, los tonos gregorianos debían ser asimilados al
mismo, como simples transposiciones. En una palabra, se
destruían.

El sostenido se llamó diesis, que en
griego significa elevación.

Es probable que al principio esta
alteración no fuera todavía de medio tono, pero
cuando adquirió tal valor, el sistema tonal empezó
a construirse. El uso de las ligaduras aparece en la
notación mensural y se resuelve con ciertas reglas
complicadas.

Fue desapareciendo rápidamente
durante el siglo XVI, generándose nuestra notación
actual mediante la introducción de la barra divisoria de
compás en el siglo XVII y la transformación de las
notas cuadradas en redondas.

Tanto las tablaturas de órgano como
las del laúd desaparecen en el siglo XVIII. Sin embargo,
existen todavía diferentes escrituras por cifras en la
música folklórica y popular.

Otras
grafías

También en tiempos más
cercanos a nosotros fueron propuestos otros sistemas de
notación que no tuvieron éxito.

Hacia 1.818 surgió en Francia el
método
Galin – Paris – Chevè, basado en la notación
cifrada inventada por J. J. Rousseau.

Los valores rítmicos están
representados por la nota (un tiempo), el punto ( dos tiempos ),
las corcheas por una barra encima de las notas, las semicorcheas
por dos barras, los silencios por ceros.

En 1.907 Jean Haustont dio a conocer su
"Notation Musicale Autonome", de la que Debussy dijo en 1.908:
"Si usted hubiera venido diez años antes, yo habría
escrito toda mi obra en su notación". Pasemos por alto los
detalles concernientes a la altura de los sonidos y destaquemos
desde el punto de vista rítmico, que la negra está
reemplazada por una negra sin plica, la corchea por una negra,
etc. Los silencios sufren una modificación más
grande.

En "Das Tonwort", Frank Bennedik expone un
nuevo sistema de nombres de notas inventado por Carl Eitz, pero
se juzga incapaz de abordar el problema de la escritura que
demuestra, sin embargo, que es ilógica y no responde a las
necesidades del momento.

Desde 1.915, Nicolás Obouchov
propuso una notación simplificada, suprimiendo los
sostenidos y los bemoles, pero dejando los valores
rítmicos sin modificaciones.

En 1.920 apareció por primera vez en
un artículo la escritura nueva de Walter Howard:
"Notenschrift". La única diferencia se produce en el
aspecto rítmico.

En 1.931 apareció una nueva
escritura, más revolucionaria, pues es vertical en lugar
de ser horizontal. Es la "Klavarscribo" de C. Pot (Holanda). Las
líneas de un pentagrama vertical representan las notas
negras del teclado. El
compás está indicado con longitudes siempre
idénticas, y cada tiempo tiene un espacio proporcional al
compás. Una redonda ocupa pues cuatro veces más
lugar que una negra, una corchea la mitad de una negra,
etc.

Existe otro ejemplo de
simplificación de la escritura que se inspira, más
que en el anterior, en los rollos de las partituras para piano u
órgano mecánicos. No solamente la escritura es
vertical y se lee de abajo hacia arriba, sino que imita las
perforaciones de los rollos. Se trata del "Systeme Musical Marcel
Leyat", que data de 1.927.

Una mención aparte debe hacerse del
sistema "Tonic – Sol – Fa" inventado en los primeros años
del siglo pasado por Miss Sarah Glover y perfeccionado por el
reverendo John Curwen. (El método Kodály se basa en
el). El mismo consiste en una especie de tablatura vocal, la cual
no indica el ascenso o descenso de la línea
melódica, pero reconoce la serie completa de los signos
usados en la notación del pentagrama. Este sistema tuvo
buen éxito en Inglaterra y en
sus colonias, y favoreció la cultura
musical, haciendo posible la formación de grupos corales
integrados por elementos de escasa cultura musical.

Otros métodos
alternativos como el Dalcroze, el Suzuki, el Orff o el Willems
ocupan también un espacio limitado en la pedagogía musical
contemporánea.

Actualmente existen múltiples
tentativas de renovación en la escritura musical, pero
estas experiencias están limitadas a los procedimientos
excluyentes de cada compositor, sin preocuparse ni de actualizar
todo el pasado de la notación musical haciéndolo
accesible y lógico, ni de trascender su sistema particular
de expresión en vías de la comprensión y
necesidad generales.

Existe un grupo de
investigadores nucleados en la  Music Notation Modernization
Association (MNMA) que busca mejorar la escritura musical
tradicional pero sus intentos son totalmente ineficaces ya que el
sistema los rechaza.