Alegoría y transfiguración; la décima en Orígenes (página 3)

Un fulgor y dos a dos,

tejidos como entredós,

sin estorbo y sin sonrisa,

cuando la toronja avisa

una mañana con Dios.

Este poema constituye no sólo un nítido
ejemplo de la secuencia lógica
de la poética de su autor. Estas estrofas, sin
antecedentes en la tradición literaria nacional parecen
estar asentadas en el Siglo de Oro español y,
específicamente, en la obra de los grandes barrocos de la
lengua, por la
similitud del tono empleado y la utilización de la
imagen.

Lezama capta lo abigarrado del discurso
barroco y
apela a la fragmentación de la reali-dad americana con una
intención unificadora en el cuerpo poemático de su
obra. La preferencia por las sonoridades que produce el empleo de
terminaciones agudas en sus versos y la fluidez del
octosílabo que muy pocas veces se interrumpe por
encabalga-mientos, son rasgos de su estilo.

El poeta emplea la décima como caja de
resonancia, caja mítica donde son resguar-dadas las
fuerzas del bien y del mal, y la música rebasa las
argucias técnicas.
La penetración lezamiana en la décima se realiza
desde adentro, desde los ocultos resortes que mueven el texto.

Las irregularidades métricas presentes en casi
todas sus estrofas legitiman la desme-sura estilística del
poeta que emplea ritmos trocaicos, dactílicos y mixtos,
con predominio de estos últimos debido, en parte, a su
anticonvencionalismo característico y a las
lógi-cas emanaciones de la estructura que
dispersa algunos encabalgamientos de los tipos versal adjetivo /
nombre, versal nombre / complemento de nombre, versal nombre /
adjetivo y enlaces versales verbo /sujeto, verbo / complemento,
nombre / complemento de nombre, con predominio del enlace versal
verbo / complemento, sin embargo, la escasa aparición de
los mismos – si comparamos esta escritura con
la de otros poetas cubanos- nos hace notar la preferencia de
Lezama por el verso como unidad autónoma significacional,
como organismo autosuficiente – igual sucede con cada
estrofa suya- que en general no apela a una continuidad,
digámosle brusca, dentro de la armadura de al
décima, que busca sentido en la pausa final y no en el
movimiento en
espiral, desde el plano visual, que se produce, por ejemplo en el
poema titulado "Décimas" de Fina García
Marruz.

La gradación presente en todo el poema es
plausible en la difuminación de la anéc-dota.
Aquí no hay historia preconcebida.
Estamos en presencia de una emanación, de un permanente
fluir y estimo que ahí radica una de sus grandes
diferencias respecto a anteriores promociones de
decimistas.

Indetenible es el discurso poético del autor de
Muerte de Narciso. Por momentos nos parece que su
delirante verbo no nos conduce a ningún sitio, que el
demiurgo nos tiene previsto un encontronazo con el caos al final
de su proceso
creativo, sin embargo, en su desestructuración discursiva,
en su transfiguración constante de ritmo, rima, vocablos,
imágenes, etc., radica su iluminación de sentidos, su creación
de orbes, su atracción y su misterio.

[…]

cuando la toronja avisa

una mañana con Dios.

Encuentro con lo estelar justo al término de este
criollo descendimiento en el que se van sucediendo
imágenes cuya naturaleza es
muy típica del cubano paisaje.

Metáforas y modos gramaticales cercanos al
barroco y al surrealismo,
son propios del particular modo lezamiano de vivir la poesía,
estremeciendo los claustros lingüísticos que
conforman su estilo.

Por estas décimas desfilan disímiles
criaturas y elementos tan distantes y opuestos que por esa
contraposición conformar una identidad, una
diferencia respecto a las maneras tradicionales de asumir la
décima en Cuba.

Llegan conejos, suspiros

de un andar de medianoche,

al deslizarse del coche

va soplando los vampiros…

Formulación de una poética unitiva que atrae lo
diverso al núcleo en tensión del poe-ma.
Aquí el aparente sinsentido de la diversidad aislada
adquiere otras connotaciones cuando es transfigurada por el poeta
que la sitúa alrededor de un centro de gravedad
discursiva.

Lezama suprime los opuestos y nos conduce a un orbe
renovado. Su discurso no es el del "pequeño dios" de
Huidobro sino el de un sujeto lírico que nombra y conoce
las particularidades y enigmas del universo.
Asistimos a "una nueva creación / de playa y de
horizonte", ámbito que se recrea a través de la
acción
creadora del poeta como verda-dera Energía Inteligente que
excita las partículas integrantes de la
totalidad.

"Agua oscura"
es uno de esos poemas donde
el inconsciente fluye y la imagen, en su sucesión y su
destrucción, actúa sobre los sentidos del
lector desconcertándolo en pri-mer término y
conduciéndolo después a través de este gran
Jardín de las Delicias donde se reúnen
enigmáticas criaturas: pavones, conejos, vampiros,
cochinillas, delfines,
cara-coles y caracolas, lobos, pescados, diablos, cochinillas,
canguros, tortugas, calamares, gnomos, iguanas, gatos, larvas;
fauna que integra
el discurso del poeta y que deambula por toda su obra.

Otro significativo poema de Lezama es el titulado
"Décimas", que apareció publicado por primera vez
en la revista
Grafos en 1936, cuando el poeta tenía solamente
26 años. En estas dieciocho estrofas, Lezama da rienda
suelta a su inquietante escritura y, como en el resto de sus
poemas, se empeña en un decir tempestuoso,
volcánico, provocador.

X

Carbonizadas las plumas

levantan; islas suaves

se pasean soplando alas

tersas encalladas; figuras

no recordadas exhalas

trazando vueltas en humo.

¿Se pierde presto si aludo

al coral que el hilo enreda,

paseando perfil de seda,

creciendo nieve y desnudo?

En este texto el poeta intercala metros infrecuentes en
la concepción de la décima y sólo en tres
oportunidades es fiel a la distribución de rimas en la espinela, por
lo que sería inútil juzgar el poema ceñido a
los intereses de la retórica y de la preceptiva, métodos de
análisis abolidos por el devenir de la
praxis y de la exégesis.

Lo imposible, tema tan caro al poeta, alcanza su
concreción a través de imágenes que
constantemente deforman la realidad poemática y que, de
ese modo, alcanzan la suprema armonía de lo desconocido,
lo imposible-posible gracias a la participación del poeta
que deja escuchar su voz a través de ámbitos de
ensueño donde debe perma-necer el Misterio.

Lezama desoculta una realidad transfigurada en sus
décimas, resemantizando el corpus al modo en que
sólo un dios pudiera organizar el caos. Se sitúa
frente a la dispersión y descubre los nexos entre las
cosas, las oscuras relaciones que posibilitan la fusión.

La curva de mi deseo niego.

Arión a los delfines persigue,

extravío ya sin éxtasis y frutos
puedo.

En rocío o en acantos se desligue

del clavel […]

El deseo, móvil de esta obra donde los fragmentos
se integran sin dificultad al Todo, dinamiza la relación
entre el resto de los elementos del poema. Símbolos y personajes mitológicos,
temas de la cultura
universal referenciados por la alta capacidad relaciona-dora del
poeta, no sólo constituyen un ejemplo del método
creativo de Lezama sino que reproducen, en pequeña
escala, lo que
será una generalidad en estas décimas.

Refiriéndose al empleo del mito por el
poeta, Margarita Mateo señaló: "Lezama ha logrado
[…] la integración y reelaboración del
legado mítico sobre la base de una apertura hacia la
contemporaneidad que se traduce en novedosos procedimientos de
un indiscutible valor
estético". [68]

Nuevamente aparecen los delfines que se integran a la ya
nombrada fauna lezamiana: garzas, jaurías, pájaros,
canarios, peces, etc.,
convocados al mitológico y polisémico escenario
donde el poeta se ubica como un solitario rey Midas que nombra y
trasciende lo que toca.

XVIII

Punta del largo guante, pez vertical

al viento, Ganimedes, maduras recitaciones

se derriten al escalar

el paisaje desleído en sus dolores

olvidados, cansados de congelar

la fruición del frenesí
distendido

en recurva hacia el oído

que deslíe el ademán más
borrado

del vuelo del sumergido

en junco y sueño, en jaspe destrozado.

Autenticidad suma de Lezama que se evidencia en ese
desprecio del sentimentalismo que había permeado buena
parte de la creación en décimas de la isla, la
intelección de una realidad que se transfigura y se erige
como rasgo distintivo de su poesía, la bús-queda
implacable de la palabra trascendente opuesta a las quejas y el
desvarío concep-tual de la mayoría de los poetas
precedentes.

El lector percibe el fulgor de estos versos
fundacionales en la historia de la décima cubana. La voz
que nos guía a través de esta enigmática
arquitectura
verbal jamás tiem-bla, jamás se detiene en
dramatismos ni exterioridades: la sobreabundancia estremece el
espíritu del que se enfrenta al poema, pero no es un
estremecimiento provocado por esa parte de nuestro cerebro encargada
de las emociones y
sentimientos afectados por el lirismo de una obra, sino que es
una especie de sacudida cognoscente, una compleja reacción
ante lo indescifrable, ante el enigma.

El dictado de un dios que contempla la eternidad desde
su celestial ermita de silencio y criollo choteo (porque no se
puede ignorar ese rasgo del poeta) mientras prepara los
instrumentos de disección de mundos, expectante y
complacido, fluye a través de estas décimas
esencialmente inquietantes.

Aquí lo cubano pertenece a una actitud, al
gesto profundo de escoger la décima como crisol de
experiencias y voluntades transgresoras, para exterminar la
ingravidez, el despego, el frío, esas esencias nombradas
por Vitier en Lo cubano en la poesía, aunque su
estilo no estuviera desligado de esas incertidumbres, de esa
sustancia constitutiva del poeta en tanto ente
insular.

Lo cubano intuitivo es captado por Lezama desde "[su]
barroquismo alegre, gustoso o rabioso", [69]que
hace comparecer a entes animados e inanimados en el
también jocoso universo del poeta. "llega al
Cronión cejijunto" – se lee en uno de los versos de
"Visita de Baltasar Gracián", "hija de la tortuga lasciva"
–escribe a la altura del séptimo verso de la primera
estrofa del texto dedicado a Alfredo Lozano, llegando a modos muy
propios del cubano en la décima que le regala a Fina
García Marruz por la publicación de Las
mira-das perdidas: "Neptuno gira el pescuezo" […] "del
avérnico mastuerzo […] "ni escarcha ni peje
frío", etc, tres ejemplos tomados de su libro
Dador.

Pero el texto donde lo cubano se hace más
visible, debido al empleo de términos muy criollos, es el
titulado "Amanecer en Viñales", de Fragmentos a su
imán. Este poema es una especie de alegoría de
nuestra identidad, debido a la explícita intención
del poeta de fusionar elementos europeos y propiamente
nacionales.

Los versos iniciales constituyen uno de los momentos
más significativos de la poesía de Lezama. Ese
"Fierabrás [que] va encaramado / en pitagórico
tres", sintetiza un proceso que duró siglos en nuestro
país: la formación del criollo. Estos dos versos
nos trasladan a la remota infancia de la
formación de nuestra nacionalidad y
nos recuerdan la idea de la teleología insular del poeta,
enunciada desde su juventud a
través de epístolas y del espléndido
Coloquio con Juan Ramón
Jiménez (1937).

Hay que destacar que solamente un autor nuestro, el
músico y poeta Esteban Salas (1725-1803) había
aportado una imagen de tanta cubanía germinativa a nuestra
tradición literaria como la que aparece en esta
décima de Lezama. En uno de sus villancicos, Salas hace
comparecer a Cristo con una palma en la mano y un laurel en la
cabeza, es decir con los atributos del poeta y el poderoso
símbolo de nuestra nación.
[70]

"Amanecer en Viñales", poema de 1974, invoca las
esencias de la cubanía desde esta fiesta del idioma
bañada de fino humor criollo. "El ¡ay! del melonero
[…] "la hormiga de cada mata [que] acrece como un frijol, /
ancha como el guarandol / de un girasol de
piñata". Estos versos son sólo una muestra del
choteo lezamiano que alcanza su eclosión en los cuatro
versos finales de la cuarta décima:

De San Antonio a
Maisí

Fierabrás traza su Eros,

el chivo de los santeros

con el sabor del anís.

El cervantino Fierabrás, capaz de ofrendar un
misterioso bálsamo curativo a los personajes
protagónicos de la monumental novela, libera
por toda la isla su Eros fundacional, numen asociativo de lo
peninsular y lo africano, síntesis
de la transcul-turación sabiamente conceptualizada por
Fernando Ortiz.

"El queso con la guayaba", primer verso de la quinta
décima refuerza el hondo conte-nido identitario del poema,
que a partir del octavo verso de la sexta estrofa dibuja un
fresco muy nuestro, a través de alusiones al clima nacional:
"No tememos al invierno" –afirma el sujeto lírico,
poseso del altruismo típico del individuo de
estas regiones, que es subrayado por el contundente verso que le
continúa: "ni descenso al infierno". Que el cubano no tema
a los rigores del clima y mucho menos a cualquier empresa que
signi-fique descender a regiones desconocidas en busca de nuestra
piedra filosofal, es signi-ficado por Lezama en estas
décimas, que evidencian su alto sentido de pertenencia a
la isla donde nacer "es una fiesta innombrable", como el mismo
escribió.

Lezama ha conjurado lo invisible para develar nuestras
esencias, ha descendido al Báratro y ha regresado ileso,
para hilar en su rueca cognoscitiva los fragmentos de realidad
que las parcas no han podido separar del todo que es su obra. El
ámbito abso-luto al que aspiró ha sido su mayor
conquista. Sus
décimas también contribuyeron a su percepción
trascendente de la poesía y de la literatura nacida en estas
entrañables regiones del espíritu.

Gaztelu y la
décima

Uno de los poetas más singulares dentro del
Grupo
Orígenes fue el Padre Ángel Gaztelu Gorriti (Puente
La Reina, Navarra, España, 19
de abril de 1914- Estados Unidos,
30 de octubre de 2003). Autor de los libros
Poemas (1940) y Gradual de laudes (1955),
Gaztelu es, a pesar de la calidad de su
obra, uno de los origenistas menos conocidos, quizás
debido a la pobre difusión de su poesía, a ciertos
prejuicios por el hondo sentido católico de la misma o al
hecho de haber escrito sus libros tan cerca de figuras
emblemáticas de la literatura
cubana como Lezama, Eliseo, Fina, Cintio, Virgilio
Piñera y Gastón Baquero, que proyectan un cono de
sombra sobre el resto de los autores.

En uno de los últimos libros publicados por
Vitier, donde se ocupa de ese significativo momento de nuestras
letras, el gran ensayista cubano se quejaba de la poca atención por parte de la crítica
a la obra del Padre Gaztelu. En ese texto, el autor de Lo
cubano en la poesía expresaba: "Hasta donde conozco,
echo de menos estudios […] dedicados al robusto y transparente
cántico del padre Ángel Gaztelu"
[71]y tal aseveración apenas ha motivado a
los investigadores del tema, puesto que muy poco se ha escrito en
los últimos años acerca del poeta Gaztelu. Un
ejemplo del desinterés hacia esta obra es el libro
Orí-genes, la pobreza
irradiante del multipremiado ensayista Jorge Luis Arcos,
donde no aparece ningún estudio acerca del autor de
Gradual de laudes.

Elogiada por Lezama, la poesía de Gaztelu muestra
su filiación por una realidad fe-cundante que lo
rebasa.

El fervor por la edificación, la entrega a sus
oficios, hacen que la poesía del Padre Gaztelu,
esté venturosamente más allá del poema […]
Desde la gravitación del imposible hasta la
resurrección, desde la transustanciación hasta las
operaciones de
la gracia, la poesía lo ronda como un imposible que el
milagro reitera con una constancia que o ciega. El poema, a
veces, desaparece entre la totalidad de los símbolos que
la poesía arrastra y otras destruye.
[72]

Gaztelu pertenece a la estirpe de la aprehensión
de la sustancia mística en la poesía en lengua
española y a la saga del barroco, no por el canto a un
paisaje apenumbrado, lóbrego, huracanado y si se quiere
monstruoso, como ocurre en gran parte de la obra de
Góngora o del propio Lope, sino por la
espiritualización de la naturaleza, a través de un
discurso pletórico de modos lingüísticos
propios de ese estilo dieciochesco y universal.

Su obra lírica, a pesar de la brevedad, agrupa
poemas en verso libre, sonetos y déci-mas de una belleza
insuperable. En el caso de sus espinelas incluidas en Gradual
de laudes, según Virgilio López Lemus, "pueden
situarse entre lo mejor del decimario culto del [siglo
XX]".[73]

Llama la atención, no obstante, que a pesar de
una opinión tan autorizada como la de López Lemus o
el hecho de que Samuel Feijóo incluyó en La
décima culta en Cuba dieciséis de las
dieciocho décimas pertenecientes al libro más
conocido de Gaztelu, un estudioso como Adolfo Menéndez
Alberdi apenas lo menciona en La décima escrita
(p.253) y cita la décima "Nardo", cuando se refiere a la
antología La poesía
cubana en 1936 de Juan Ramón
Jiménez.

Del total de estrofas octosilábicas presentes en
su libro, diecisiete responden a la distribución de rimas
de la espinela y una, la titulada "Garza", es una muestra de las
inquietudes transgresoras del poeta, rasgo generalizado entre los
origenistas y que em-parenta a Gaztelu con las búsquedas
expresivas y formales de Lezama.

Garza, concepto que
exalta

nieve: síntesis de
espumas:

alma de mármol las
plumas,

que, en apoteosis alta,

con pleno candor resalta.

Si te copia los buidos

espejos de azules lunas

de las dormidas lagunas,

bruñes en nimbos
fundidos,

sueños de marfil pulidos.

Gaztelu gusta de la expresión cuidadosa, de
adjetivaciones elegantes, de la imagen de estirpe barroca y de
epítetos atractivos que funcionan como símiles. El
nardo es "nevado galán sutil", la rosa "alumna celestial",
el girasol "astrónomo teatral" y el caracol "instru-mento
variopinto", en esta poética donde son recurrentes las
temáticas relacionadas con las aves y las
flores y que, desde un primer instante, llamó la
atención de Vitier.

Primero fue el barroquismo candoroso de sus
décimas donde la tradición de metáforas
sobre flora y fauna cubanas, iniciada por Zequeira y Rubalcava, y
los elogios ingenuamente preciosistas de las glorias natu-rales,
que tuvieron en Julia Pérez una fina mantenedora en el
siglo XIX, hallan nuevo encendido
apoyo.[74]

Poeta esencial, Gaztelu fue un conocedor de la
poesía de los clásicos del Siglo de Oro y de la
obra de los grandes místicos de nuestro idioma. Su obra,
deudora de esa tradi-ción, despoja los viejos moldes del
discurso criollista nacional e inyecta un espíritu
reno-vador en nuestras letras, como hicieron Lezama y Diego en la
décima.

La honda sencillez de su discurso, el empleo de los
tropos y la eficacia de los
mismos son elementos que no pueden faltar a la hora de valorar
sus estrofas, conformadoras de otro cosmos, otra manera de
comprender la literatura, para nada despreciable en el contexto
de la lírica insular.

Contrario a la opinión del poeta y ensayista
Roberto Méndez, quien afirma que "sus décimas, no
exentas de gracia, se pierden a veces en una especie de
colección de volutas clasicistas sin legar a esa magia y
fluencia que destaca en los mejores cultiva-dores del género",
[75]estimamos que sin considerar al poeta como uno
de los más gran-des decimistas cubanos, precisamente una
de las virtudes de las estrofas de Gaztelu –y de los
origenistas en general- es su ahondamiento en la tradición
clásica de la décima, para devolverla a sus
orígenes cultos en instantes e que ésta desandaba
los agrestes paisajes de la isla vestida con atuendos campesinos
o de manos del neopopularismo.

La supresión de la anécdota, la
utilización abundante del símbolo y de un dinamismo
negativo, por el sentido retardatario de la expresión para
intensificar los significados; la utilización del
hipérbaton como elemento de valor expresivo, entre otras
características presentes en estas décimas,
conforman la cosmovisión simbólica del poeta, quien
logra espinelas verdaderamente antológicas para la
historia de nuestra literatura como la titulada
"Girasol":

Girasol, patena al sol,

planeta al jardín
caído,

que sigues tu no aprendido

claro rumbo tornasol.

Bien se alegra el caracol

si tú giras, giras,
giras,

cuando al sol glorioso miras,

astrónomo teatral,

cuando es todo musical:

brisa, sol, cigarra, liras.

Gaztelu hace uso abundante de la imagen, cuya delicadeza
otorga plasticidad al dis-curso, la personificación, el
símil, las enumeraciones que enriquecen esta manera de
decir y que, como ya habíamos señalado, por
momentos es muy cercana a la obra de Lezama.

Otros recursos de los
que se vale el poeta son las construcciones anafóricas,
los ver-sos cuatrimembres, la aposiopesis o interrupción
del discurso, el encabalgamiento, las rimas interiores con el fin
de otorgar musicalidad al verso, la aliteración y la
tmesis, que consiste en interrumpir una palabra al final del
verso y continuarla en el próximo, etc.

El estilo de Gaztelu es suave, musical, delicado,
expresión del tenue barroquismo del autor quien,
además, da rienda suelta al individualismo e
irracionalismo de su pensa-miento poético y canta
intensamente tanto a lo telúrico como a lo
espiritual.

Junto a sus magníficos poemas escritos en verso
libre, que no sólo pueden situarse entre los de mayor
aliento católico escritos en Cuba, la sumatoria de
recursos estilísticos y artísticos empleados por el
poeta y perfectamente armonizados en el cuerpo de sus
décimas, consolidan estos textos entre los más
representativos de la décima en la Isla y ameritan un
estudio más detenido.

Finalmente concluimos esta breve aproximación a
las espinelas de Gaztelu con una de sus estrofas más
conocidas y que merece repetirse en un estudio de la estrofa
nacional cubana:

Nardo

Nardo, anunciación de
Abril,

voluntad plena de aromas:

nardo, virtud de palomas

que lleva el alma al
marfil.

Nevado galán sutil,

no está bien que tú
presumas

de ese candor que rezumas;

pues tu esencia sigilosa,

más que de nieve es de
rosa

y es más de fuego que
espumas.

Anterior a los origenistas, pocas veces un autor nuestro
había logrado la intensidad de las décimas de
Gaztelu, poeta que imprime la singularidad de su voz
lírica al octosílabo y trasciende los modos de
hacer de la tradición poética nacional.

Las décimas
despeinadas de Cintio Vitier

Entre los escritores cubanos de todos los tiempos
sólo un grupo muy selecto ha com-prendido profundamente su
misión
ante la literatura, la sociedad y la
historia. Junto a nombres como Domingo del Monte, José
Martí,
José Lezama Lima, Fernando Ortiz y Alejo
Carpentier, no puede faltar el de Cintio Vitier (Cayo Hueso,
1921), poeta, ensayista, narrador, compilador, prologuista, cuya
pasión por la cultura de su país y su honda
eticidad, lo convierten en uno de los más prominentes
intelectuales
del continente.

Su poesía "de extraordinario volumen y de una
calidad que la sitúa entre las grandes expresiones del
género en Iberoamérica",[76] hasta
la fecha no ha recibido el reconoci-miento que merece, a pesar de
" [aportar] a nuestra lírica uno de los más
intensos procesos
poéticos que ésta ha
conocido".[77]

Menos valorada que sus ensayos y sus
antologías, la poesía de Vitier abre un vasto
horizonte de tópicos permanentes en la obra total. De
ella, Jorge Luis Arcos ha apuntado:

[…] la dama pobreza, las
esencias cubanas, la extrañeza de lo real, la luz del
imposible, la poética de la memoria y
el olvido, el desnacer y el renacer constantes, la misma
Poesía, la sustantividad de lo desconocido, el misterio de
la encarnación –expresada a través del brillo
hiriente y alucinado de lo real -, la intemperie, la aridez y la
lejanía, y también la alegría, las
relaciones de la poesía y la historia, el mundo de los
valores
morales y cristianos: la verdad, la justicia,
el amor, la
amistad.[78]

Temáticas estudiadas, además de Arcos, por
Enrique Sainz en libros que, a pesar de los premios obtenidos,
han recibido cierta dosis de rechazo por algunos sectores de la
critica literaria nacional.

Conocedor de la vasta tradición de la literatura
universal, Cintio ha defendido las esen-cias del ente cubano
desde monumentales obras como Lo cubano en la
poesía (1958), La crítica
literaria y estética del siglo XIX cubano
(1968-1974), Temas martianos (1969), Ese sol del
mundo moral
(1975), entre otros, y ha enriquecido, sin dudas, la historia de
la lírica cubana con su incansable búsqueda de la
sustancia poética que abarca la escritura del verso libre
y las clásicas estrofas.

La décima, particularidad de esta
aproximación a su obra, ocupa un mínimo espacio
dentro de su atención a la poesía, sin embargo,
Cintio ha escrito algunas verdade-ramente admirables por su vuelo
e intensidad. Uno de estos ejemplos es el texto "Ahora quisiera
perder", incluido en la antología La décima
culta en Cuba, de Samuel Feijóo, y citado por Enrique
Sainz en La obra poética de Cintio Vitier.
[79]

Ahora quisiera perder

la esencia de lo perdido

para saber si he de ser

lo que promete mi olvido,

y para irme a lo ido

en un silencio tan puro,

que lo agraz y lo maduro

transparenten mi deseo

de renacer lo que veo

con ojos de desnacido.

El tema de lo perdido – emparentamiento con las
décimas de Eliseo y con las del resto de los origenistas-
es, al lado de las ya citadas y grandes preocupaciones del poeta,
uno de los que mejor aborda, por esa profundidad
filosófica consustancial a su formación
intelectual. Fiel al octosílabo, pero no a la
distribución de rimas de la espinela, Vitier canta a la
memoria, el
destino, la encarnación, el tiempo,
la muerte y a
la insuficiencia ante la escritura de la décima, como
ocurre en su poema "La décima en el viento", donde el
sujeto lírico no sólo refiere las dificultades que
debe vencer el poeta cuando crea en espinelas, sino que llama la
atención de la nueva mirada de los creadores hacia la
estrofa del Cucalambé.

Está girando el paisaje

de la décima cubana

que pierde el sol y lo
gana

con los golpes del ramaje.

Finalmente, su poema "Sorpresas del resurrecto"
evidencia la impronta de Lezama en su obra, tema estudiado por
Sainz en uno de sus últimos títulos
publicados.[80] En sentido general poco dado al
empleo profuso de los recursos literarios, en la mayoría
de los casos Vitier muestra su preferencia por las rimas agudas y
comienza sus estrofas con una redondilla, para después
alterar el orden del resto de las rimas, llegando en una
oportunidad a conformar una curiosa estrofa de trece versos en la
que deja libre el verso décimo.

Como Lezama y el resto de los miembros del grupo, Vitier
rebasa la estructura de la espinela, pues en sólo nueve
estrofas es totalmente fiel a la distribución de la
rimas.

El modo en que Cintio elabora sus versos en este poema,
el empleo de motivos recu-rrentes como el del símbolo del
delfín, el entredós, algunos diminutivos, etc., la
manera de adjetivar y de crear atmósferas
abigarradas, densas, cargantes, son un verdadero homenaje al
barroco autor de Paradiso, abanderado de la ruptura con
la anécdota en el poema en décimas. Si bien no es
"Sorpresas del resurrecto" un texto significativo dentro de la
poesía de Vitier, ninguna antología de la
décima cubana puede excluir la segunda estrofa de su texto
"La batalla", que sin dudas también ha permitido a Sainz
afirmar que "para Vitier la poesía no es sólo el
ejercicio de la palabra: es además un reclamo de la vida,
un modo de ser, una ontología". [81]

Y el tiempo, incesante nada,

¿cómo nos deja en su
vuelo

este heraldo, este desvelo

de una noche enamorada?

¿Hace falta a la alborada

del ser eterno haber sido?

¿Se funda acaso en olvido

la más ardiente memoria

y el tiempo oculta la gloria

que lo destruye dormido?

El poeta que ha escrito textos tan hondos como el
anterior y otros como los poemas en verso libre "Con la ola", "El
espejo de Dostoievski", "Casa de Lezama", entre otros, a pesar de
la duda acerca de la trascendencia de la obra que poseen los
grandes poetas realmente puede estar muy tranquilo. Desde sus
profundas nupcias con la poesía y sus décimas
despeinadas pero memorables, como nos dice en su soneto "Vallejo
mismo", también él se nos ha vuelto
"desesperadamente necesario", en el viaje interior y
trascen-dente de la gran poesía cubana.

Lo profundo es lo que
se manifiesta

En un magnífico poema, fechado en 1966, Fina
García Marruz (La Habana, 1923), voz inconfundible dentro
de la lírica iberoamericana, nos dice: "Algunas veces, en
afortu-nados / parajes, sorprendí una poesía
esquiva, como un pájaro que heraldo / fuera de
algún gran rey". La constatación del misterio que,
una vez descubierto, se nos escapa y es imposible apresarlo en
palabras, es el destino del poeta, ante la escurridiza materia que lo
condena a la fatalidad de perseguirla y develarla, sin
conseguirlo siempre.

Esta es una posible interpretación de los versos tomados del
texto "Jardín" de Fina García Marruz, donde el tema
de la memoria, recurrencia de toda su obra, permite a la autora
detener el torrente de sus recuerdos, como pretexto para la
evocación de un reino mítico que es transfigurado
en el poema.

Haber accedido a los discretos y milagrosos
ámbitos donde la belleza es creación divi-na que
debe ser despertada por el poeta, ha sido la principal virtud de
la autora de "Transfiguración de Jesús en el
monte", a través de una peculiar cosmovisión y de
un cuerpo literario, caracterizado por "la aparente falta de
poeticidad visible" [82]al decir de Jorge Luis
Arcos, su mejor exégeta, quien reconoce que "en [su]
obediencia a una forma […] suele descansar […] la intensidad
de su pensamiento,
ya que incluso cuando es reducido a un molde estrófico y
métrico tradicional no por ello padece de una fatal
limita-ción, pues esa aparente contención formal no
afecta su libertad
expresiva, sino que antes bien la supone".
[83]

Quien escribió numerosos sonetos, entre ellos dos
antológicos titulados: "Una dulce nevada está
cayendo" y "Ama la superficie casta y triste", también
concibió un grupo de décimas que, aunque no son lo
más representativo de su obra, ubican a la autora entre
las más significativas creadoras de esta estrofa en
Cuba.

Las veintiséis décimas localizadas en los
libros de García Marruz, aparecen en dos poemarios.
Diecisiete forman parte de Visitaciones (1970) y nueve
integran Habana del centro (1997), textos que
habían sido estudiados por los ensayistas e investigadores
cubanos Jorge Luis Arcos y Mayra Hernández Menéndez
en los volúmenes En torno a la obra
poética de Fina García Marruz (1990) y
Hombres necios que acusáis (2001),
respectivamente.

Apenas mencionada en La décima escrita,
de Adolfo Menéndez Alberdi (p.284), al decir de Virgilio
López Lemus "Fina García Marruz es una de las
mejores decimistas femeninas [del siglo XX], aunque la
décima esté en franca minoría dentro de su
mag-nífica creación
lírica"[84] no sólo por las
atipicidades que señala Hernández
Menéndez en sus estrofas [85]sino por la
intensidad de toda su obra.

Como anotó Cintio Vitier, uno de sus primeros
críticos, "Más atenta a la plenitud expre-siva que
a la perfección de la forma, ese mismo desinterés
le gana una hermosura interior en su estilo; pero a veces
también le debilita o desdibuja la eficacia verbal"
[86]en sus décimas, García Marruz,
rebasa el esquema tradicional de la espinela en busca de nuevos
sentidos, lo cual no va en detrimento de la manera de fijar los
contenidos en el texto, sino que le otorga singularidad a su
estilo y la diferencia en el panorama de la estrofa
nacional.

Si bien en su poema titulado simplemente
"Décimas" "[el] sentimiento de cubanía es una de
nuestras ofrendas
más intensas a la patria desde la
poesía"[87], "Décimas a Seboruco" y
"A Lezama, por su Orbita", constituyen un claro intento de
reformulación de la tradición cubana, planteamiento
renovador si tomamos en cuenta a los autores de décimas
anteriores. García Marruz recibe y transmite los influjos
de una filosofía natural que brota de la
comprensión del ser y sus contradicciones, la presencia de
una ontología que resemantiza ámbitos infrecuentes
en la expresión lírica insular.

Mediante un lenguaje
multívoco y simbolizante, García Marruz penetra en
la realidad e individualiza sentidos y significados. El viejo
molde de la décima acoge las particula-ridades de su
cosmovisión y rejuvenece, gracias a la voluntad
estilística de la poetisa, que evoca la sustancia de la
poesía a través de poemas donde la persistencia
cegadora de la métrica y de la rima no entorpecen las
ganancias expresivas de la obra.

La libertad asociativa del discurso de Fina está
en estrecha relación con el modo de aprehenderla. La
agilidad de la expresión, lograda por el empleo constante
del encabal-gamiento, sobre todo en el texto titulado
"Décimas", además de constituir una especie de
barrera contra la sentimentalidad, permite la
deslexicalización de imágenes y palabras gastadas
en el panorama decimístico cubano.

La palma, el palmar, la tojosa, el cuje, la
quemazón, los trillos, son partículas inte-grantes
del nacional paisaje y de nuestra típica manera de hablar.
El remoto mundo abo-rigen de la isla es convocado al
festín octosilábico propuesto por la autora de
Visita-ciones, a través de símbolos
hierofánicos, ctónicos o telúricos, animales y
vegetales que enriquecen los textos donde se suprime la
anécdota en aras de significar.

Costa también, sin bravura,

más ingenua y tan desnuda

como la otra, que insistes

en lo mismo: la tojosa

cenicienta que te roza

las enormes hojas tristes.

El dinamismo expresivo positivo – para decirlo con
términos pertenecientes a Carlos Bousoño- de estas
décimas, crea una sensación de movimiento que
obliga a una lectura
ágil. Incluso los adjetivos, pese a su función
retardataria, en tanto constituyen adornos a calificativos de
sustantivos, comunican rapidez e intervienen en el procedimiento de
la gradación presente en los textos.

Otra manera de hilvanar el discurso octosilábico
es la empleada en "Décimas a Seboruco".

[…] con una tensión intensa diferente,
quizás porque lo que ofrece aquí es la
síntesis de una sabiduría anterior, es decir, como
sucede en los Versos sencillos: la cristalización
de una experiencia. De ahí su tono sentencioso, con sabor
a refranero viejo, a sabiduría anónima, popular,
dicha en el justo tono del habla cubana.
[88]

La honda reflexión poética y
filosófica se logra en estas estrofas a través de
una sere-nidad expresiva que fluye en el mismo sentido del
octosílabo, en el que es frecuente el uso de
encabalgamientos y enlaces versales de los tipos nombre /
complemento de nombre, nombre / adjetivo, verbo / complemento y
versal oracional, conservando – como advierte Arcos- una
tensión similar a la lograda por Martí
en los Versos sencillos.

Al rico en melancolía

enlutado y provincial,

al que todo le da igual,

la luna alumbra de día.

Lo que no es todavía

suave luz da a lo que existe,

que para aquel que está triste,

el que ve, en sí mismo, un coche

si no mira el sol de noche

mal podrá verlo de día.

Emparentada con Lezama, en lo referido a la ruptura
ideoestética respecto a anteriores decimistas, en la
búsqueda de "un más allá poético" a
través del símbolo y del discurso propiamente
dicho; y con Diego en la aspiración a encontrar la
poesía en las cosas más humildes, en la
cotidianidad del hombre, en la
pobreza, García Marruz "sorprende" una poesía
esquiva en afortunados sitios donde sólo un verdadero
poeta, como ella, puede hacerlo. Su obra en general y sus
décimas en particular parecen tocadas por una
energía superior a sus propias fuerzas, donde lo profundo
es una epifanía de nuestra lírica, lo que se
manifiesta y nos salva.

Eliseo Diego: una
conversación en la penumbra

Un poema no es más

que una conversación en la
penumbra

del horno viejo, cuando ya

todos se han ido, y cruje

afuera el hondo bosque; un poema

no es más que unas palabras

que uno ha querido, y cambian

de sitio con el tiempo, y ya

no son más que una mancha,
una

esperanza indecible,

un poema no es más

que la felicidad, que una
conversación

en la penumbra, que todo

cuanto se ha ido, y ya

es silencio.

Eliseo Diego

Fijos los ojos en el papel en blanco, el hombre se
pregunta por su origen inscrito en el umbral de la memoria. Le
preocupan los símbolos en fuga en un ámbito ajeno,
intem-poral. Le preocupan las formas, las huidizas conversaciones
frente a la penumbra. "todo está escrito ya, mío es
el pánico,
el horror que regresa, los espejos". Un hombre es su costumbre.
Las inmóviles emanaciones que el azar devuelve lo visten
de metáforas sin época, lo traicionan. Un hombre no
es el diálogo
que sucede después sino el principio de lo que se
destruye, lo que emerge de las ruinas como si fuera el
único habitante del sue-ño. La intemperie y el
hombre son lo mismo: un subterfugio para borrar los ecos que se
adueñan de la Calzada humilde donde sólo nombrar
las cosas entra en lo posible.

En el prólogo a la Obra poética
de Eliseo Diego, el ensayista Enrique Sainz señaló:
"[…] este hombre […] se pasó la vida queriendo
consolarse de lo incomprensible, de esas preguntas que no lo
dejaban existir en paz y de la conciencia de la
fugacidad que tanto entristeció sus días".
[89]y nada resume mejor la angustia creativa del
autor de ese clásico de nuestras letras que es En la
Calzada de Jesús del Monte (1949), libro publicado
cuando el autor tenía veintinueve años que no
sólo anunció los rumbos que habría de seguir
el poeta, sino que inauguró una forma muy original de
aproximarse a la realidad y de transmutarla en concreción
lírica.

Eliseo Diego (La Habana, 1920-México
D.F, 1993) es una de las grandes voces de la
poesía cubana del siglo XX que, desde muy joven, dio curso
a sus inquietudes literarias, primero a través de la
revista Clavileño (1942-1943), de la cual fue
miembro del consejo de redacción y después desde
Orígenes (1944-1956), revista del grupo
homónimo del cual sería fundador y que le
permitiría acceder a lo más acendrado de la cultura
universal.

Orígenes significaría para Eliseo
el descubrimiento de esencias de la patria y la
conso-lidación de un discurso que aspiraba a "atender en
toda su pureza" – como señaló en el prólogo
de Por los extraños pueblos (1958) y
después subrayó en varias oportunidades.

Intentar la comprensión del ámbito en que
el hombre dialoga con los objetos y los tras-ciende a
través de la palabra poética es una de las
aspiraciones de este creador cuya obra, según sus propias
palabras, nos remite al mito del Paraíso Perdido. "Mi
oficio es atisbar con terca atención lo que está
dentro de cada cosa, y sorprenderlo con astucia y cariño
para trasvasarlo, como a un polluelo de su nido roto a otro
seguro, del
tiempo que se va a la palabra que no pasa".
[90]Atento a la inmanencia de las cosas y a su
diversidad en el cosmos, Diego integra en su poesía la
dispersión del universo en un todo coherente que, a
diferencia de Lezama, nombra las cosas situándolas en el
misterio del tiempo y la memoria, pero estableciendo una
relación, llamémosle amorosa, con los fragmentos en
perpetua fuga.

Si Lezama transfigura el símbolo para crear
nuevas concurrencias significacionales, Diego instaura un orbe
indemne salvado de las destrucciones del devenir; si Lezama es el
Tántalo condenado a la intelección permanente, a la
fundación de una ontología de la trascendencia
terrenal y semántica, Diego es el Merlín que
transforma el desorden habi-tual en realidad fecundante, lo
innominado en reformulación telúrica y
espiritual.

La poesía como "fidelidad" y como "obstinada
decisión del alma"[91], según el
propio poeta surgió en él como una necesidad,
frente a la pérdida de la inocencia.

A modo de simple ejercicio, y con la advertencia de que
ahora marchamos a tientas, diré que el tiempo de mi vida
en que la poesía era un regalo cotidiano fue justamente
aquel en que ni siquiera tuve conciencia de ella; en que
simplemente la respiraba. Se trata de ese curioso fragmento
temporal en el que el mito del Paraíso Perdido toma cuerpo
visible, la tan traída y llevada infancia.
[92]

Respuesta y resistencia
frente a lo perdido, la obra de Eliseo devela un espacio
inmóvil para dar vida a las partículas integrantes
de esa totalidad. En un texto deslumbrante como "El primer
discurso", de su libro más logrado, "la principal
costumbre de recordar" funciona como una especie de
declaración de toda la obra del poeta. Instaurar el ser
con la palabra, concepción argüida por Heidegger,
[93]adquiere en Diego la cualidad de esencia.
Recordar no es, por lo tanto, un acto pasivo ni mucho menos, sino
que permite fijar la sustancia arquetípica vinculada
indisolublemente al pasado, pero revitalizada, renombrada por el
hombre que permanece en comunión con el
Misterio.

"El primer discurso" anuncia una poética de la
memoria creadora, aliada del mito" [94]como bien
conceptualiza Arcos en Orígenes; la pobreza
irradiante, porque este poema resume casi todas las
características de la obra del poeta.

Ese ritmo despacioso a través del cual se expresa
la observación del mundo, la preferencia por
el verso de arte mayor, el
empleo constante de recursos retóricos como la
personificación, la imagen, la metáfora y en menor
medida el símil; el predominio de la tonalidad
lírica serena y una actitud lírica de
interiorización, la utilización de la
gradación como recurso de composición, son rasgos
estilísticos de esta poesía donde la
reiteración desempeña un papel fundamental en la
arquitectura del texto, para hacernos partícipes de una
vastedad primigenia de sombras, formas, penumbras, tinieblas,
polvos, sueños y recuerdos, motivos que se repiten a lo
largo de toda su obra y que son ordenados cuidadosamente por el
artífice.

La realidad de En la Calzada de Jesús del
Monte, donde transcurrió la infancia del poeta, es
extraída de las ruinas de la memoria y situada ante
nuestros ojos metamor-foseada, transfigurada por la palabra de
Diego que descubre relaciones profundas entre un trascendente
reino mítico cristiano y los días de su
niñez.

Ese "ruido de las
aguas que hacia el origen se apresuran", captado en uno de los
versos más luminosos del poema, no es una casual
alusión al Génesis bíblico sino una
referencia al paciente trabajo del
poeta que se enfrenta a la noche germinativa con las herramientas
de la luz para diseccionar ámbitos y fundar un cuerpo en
tensión constante, cuerpo de reordenación que se
erigiría como uno de los instantes más
sólidos de nuestra poesía.

Las cosas, renombradas por el demiurgo Eliseo, rebasan
el pasado al que pertenecen y se integran a las secretas
relaciones espirituales de la realidad. Al decir de Vitier, su
mayor exégeta:

El hallazgo fundamental de este poeta […] es el
pasado, no en su sentido de pérdida, sino de
consumación o consagración: el pasado en cuanto se
fija en la memoria mediante una sustancia distinta y preciosa que
tal vez estaba oculta en su propio acaecer cuando se
convertía en sueño, polvo, nada; o tal vez le haya
sido conferida por su misteriosa distancia interior que hace del
tiempo un espacio del
espíritu.[95]

La apropiación de la caducidad y su consiguiente
transubstanciación en el poema, es una de las grande
preocupaciones del poeta que restituye la armonía perdida
en los portentosos paisajes de su obra.

Uno de sus poemas más significativos, "El segundo
discurso: aquí un momento", no sólo corporiza las
grandes preocupaciones del poeta y los rasgos generales de su
obra sino que armoniza una vastedad de elementos que para
mí lo convierten en uno de los textos más intensos
de la lírica cubana.

El eficaz empleo de la personificación que
humaniza un universo extático, la enume-ración y la
reiteración que conforman los diversos apartados
significacionales del poema y subrayan la intensidad expresiva
del mismo, la utilización abundante de la anáfora y
la epífora, junto a recursos retóricos ya
mencionados como generalidad de su poesía, organizan la
orquestación interna donde la intensificación
semántica remite a las carac-terísticas del
discurso como expresión de la oratoria y, a
la vez, instaura en el espacio del poema largo "selladas
jerarquías" autónomas.

La profusión de motivos de permanente recurrencia
en su poética como la muerte, la
pobreza, los espejos, la imagen, el velorio, unidos a los ya
mencionados (el tiempo, la noche, la memoria, el sueño y
el polvo) se suceden y adquieren matices afectivos de-bido al
tratamiento del tema y el lenguaje.
Permítaseme citar in extenso uno de los
fragmentos de mayor intensidad del poema, donde aparecen algunas
de estas cons-tantes.

Como el oscuro tedio nos
reunía

en la cerrada estancia de su polvo

alrededor de la pobreza suma.

Y su paciencia nos empobrecía

las ilusiones fastuosas de la cena,

este lujo del sueño por mis ojos.

Pobres, solemnes pobres, ya veían

el alba
cenicienta de las cosas,

la estrechez de mi lugar, la noche,

aquella inseparable jerarquía

de la madera, la voz
y el arduo fuego

en la redonda isla del velorio.

A la salida, qué distintos,

qué limpios, qué recientes eran

recordando la calle solamente,

su aspereza filial, su extraña lumbre,

su temblorosa realidad naciendo.

En este poema las diversas combinaciones
métricas, basadas, sobre todo, en el heptasílabo y
el endecasílabo, le otorgan un ritmo especial que
intensifica la relación causal entre las unidades
compositivas. Por otra parte, el mismo empleo de la
reiteración es un recurso que produce sonoridad y subraya
los valores
semánticos del texto.

Otros poemas emblemáticos de la obra de Eliseo
Diego son los titulados "Voy a nombrar las cosas", "El sitio en
que tan bien se está" (de En la Calzada de
Jesús del Monte), "Oda a la joven luz", "Testamento",
"Pequeña historia de cuba" (de Los días de tu
vida), donde este último texto mencionado resulta una
especie de continuidad del tema de la cubanía,
consustancial a los poetas de Orígenes.

De todos estos títulos subrayo sobre todo el que
mejor define su poética, "Voy a nombrar las cosas", poema
concebido en cuartetos endecasílabos, acompañados
por un dístico, donde el autor emplea un lenguaje afincado
en la tradición cristiana ("interior sagrado, "humilde
cáliz") y apela a otras construcciones de linaje
bíblico ("la nocturna madera de mi cuerpo", "la pobreza
del lugar", "la compasión del fuego", "el sacramento
gozoso de la lluvia", "el Paraíso de mi calle",
etc.)

El empleo del encabalgamiento y de la reiteración
aquí también dan al texto un ritmo y una sonoridad
marcados, aspecto en el que participan el predominio del
endecasílabo enfático y la utilización de la
rima consonante en los versos pares a la manera del
romance.

La creciente potencialidad comunicativa, alcanzada
gracias a la articulación de todos los elementos
componentes del texto poético y al especial empleo de los
verbos en pre-sente y en futuro del indicativo, hacen de "Voy a
nombrar las cosas" una verdadera joya de la lírica
nacional.

Abundantes adjetivaciones y reiteraciones para esa
"destrucción de lo innominado" que persigue el poeta, y el
uso de la personificación, humanizan el caótico
universo que integra en su poesía.

En sentido general, su obra, empeñada en captar
los pequeños y comunes momentos de la realidad, para
devolverlos a la armonía universal, establece una
entrañable comu-nicación con el lector que
participa activamente en este vasto orbe de luces y sombras, de
muerte y de vida, donde triunfa la poesía como fidelidad y
como apresamiento de lo ininteligible.

La intención del poeta de "conversar en la
penumbra" con el otro y conducirlo hacia las esencias de su obra,
es uno de os mayores logros de esta resistente
escritura.

[…] mi poesía no ha sido –asevera en un
texto sin dudas supratemporal del Libro de quizás y de
quién sabe– la poesía del destierro, la de sus
angustias y también sus esperanzas; sino más bien
la del camino y la nostalgia, que es como decir del tiempo y la
memoria: a esto he aspirado sin alcanzarlo
nunca.[96]

Tiempo y memoria, contrario a las ideas del poeta, son
dimensiones aprehendidas en su poesía que otro gran
intelectual, miembro de Orígenes, Cintio Vitier,
estudió y comprendió magistralmente a través
de varios textos dedicados a la exégesis de la obra del
autor de En la Calzada… Veamos sus palabras, que cito
in extenso, debido a la precisión del
ensayista:

El estilo en las costumbres, la nobleza de las palabras
y los ademanes, el misterio de los sitios que la familia
satura de intensidad y de saber, todo ello aparece en sus poemas
como testimonio ejemplar de la existencia recta y
trascendente, que a cada paso actúa reconociendo otros
poderes. El hombre no es un sueño inocente e irresponsable
sino, al contrario, una enorme responsabilidad minuciosa que ha de dar cuenta, no
sólo de sus pensamientos y sentimientos, sino de la forma
como hace pasar al mundo por sus sentidos. […] no se trata
aquí del esteticismo formal, sino del acto de ofrecer, con
las manos a la vez limpias de negligencia y presunción,
una imagen salvada de lo más difícil y huidizo: de
los secretos sabores que teje la patria íntima, el hogar
velado. Las formaciones del tiempo y el espacio, de la historia y
el polvo, tienen para él consistencia divina y se
convierten en dones ungidos por un óleo solemne.
[97]

El sentimiento de lo
irrecuperable en las décimas de Eliseo Diego

En 1920 nació en La Habana, en un ambiente
completamente hostil para la cultura cubana, el hombre que
sería una de las glorias de la poesía de la Isla
del siglo XX: Eliseo Diego, quien a pesar de recibir en 1993 el
codiciado Premio Juan Rulfo,
que concede México a un autor por el conjunto de su obra,
no ha obtenido todos los honores que merece.

Miembro fundador del Grupo Orígenes (1944-1956)
de trascendencia internacional, publicó sus primeros
textos en la revista homónima que editaban José
Lezama Lima, Mariano Rodríguez, Alfredo Lozano y
José Rodríguez Feo, donde aparecieron trabajos
diversos de importantes autores cubanos y extranjeros, desde
Eliot y Paul
Valéry hasta Juan Ramón Jiménez, Luis
Cernuda y Jorge Guillén.

Poeta, narrador, ensayista, escritor para niños,
traductor, periodista, Diego fue autor de una importante obra
donde se incluyen los títulos: En las oscuras manos
del olvido (1942), Divertimentos (1946), El
oscuro esplendor (1966), Versiones (1970),
Nombrar las cosas (1973), Noticias de la
quimera (1975), Inventario de
asombros (1982), entre otros.

Ganador del Premio Nacional de la Crítica en 1982
y del Premio Nacional de Literatura por toda su obra en 1986, el
poeta conoció profundamente la cultura universal y
concibió sus textos en el calor de la
marmita de lo trascendente, creando un universo significa-cional
que será necesario desbrozar primero antes de adentrarnos
en el análisis de sus décimas; y es por ello que,
si nos atenemos al insoslayable riesgo de
definir, cuando hablamos del esplendor de una obra poética
que resistirá las más disímiles embestidas
del deleznable cierzo secular, si duda hemos de entrar en un
vasto terreno dinamitado, pero necesario para aducir lo
indispensable nuevo que amplíe los criterios emitidos en
torno a este clásico de las letras
hispanoamericanas.

Dentro del contexto del Grupo Orígenes, la
poesía de Eliseo tiene su sello de individualidad, como
sucede con el resto de sus integrantes. La cercanía del
poeta con el mundo cotidiano –el mundo del recuerdo y el de
la convivencia inmediata- y su búsqueda de un pasado de
plenitudes ab-solutas para volver a encontrar la
armonía perdida, dieron lugar a un a manera muy
específica de escribir poesía, muy conscientemente
elabo-rada por el autor, siempre preocupado por alcanzar la
más precisa y de-purada expresión.
[98](Cursivas mías)

Como ya hemos señalado, la poesía de
Eliseo descubre una personalidad
descollante desde la aparición, del revelador En la
calzada de Jesús del monte, texto medular de la
lírica cubana que mostró los rasgos de la
creación ulterior del poeta: la indagación
cons-ciente de nuestra identidad, la voluntad y el logro de una
profunda comunicación, la adopción
de un estilo donde se evidencia un tenue barroquismo relacionado
con el empleo de la sintaxis que generalmente se altera, se
enriquece con enumeraciones; una visible tendencia (al decir de
Vitier) a fragmentar la realidad que va a ser más
apreciable en libros posteriores, la presencia del realismo
conformando un pathos donde no se excluye la posibilidad
comunicativa, el empleo abundante del símbolo que adquiere
la calidad de categoría, para crear un cosmos vivencial
que da testimonio de una sensibilidad prístina, de una
expresión original y depurada; el logro de "una
relación dialéctica que se establece entre la
percepción de un espacio y la conciencia de la fugacidad"
[99]la presencia de constantes alusiones a su
pasado personal, a los
recuerdos, a lo perdido y, por lo tanto, irrecuperable mundo
inmemorial (rasgo en el que nos detendremos en este acercamiento)
y, finalmente,

[…] la abundancia de complementos circunstanciales de
lugar […] [la] preferencia por el enlace copulativo, buscando
evitar los leves detenimientos de los signos de
puntuación […] su inclinación a calificar las
"cosas" por medio de sucesivas expresiones que van introduciendo
ligeros matices, conformando una imagen más integral,
deslindándolas, nom-brándolas de verdad.
[100]

Características que, unidas al conocimiento
profundo y dominio que
poseía el creador de elementos como la
versificación y las estrofas clásicas, intentan
completar la visión que hoy poseemos del autor de Los
días de tu vida y de tantos poemas
memorables.

Y es en este trabajo donde intentaremos aproximarnos a
esta faceta poco estudiada del poeta –donde también
se evidencian, por supuesto, los rasgos propios de su obra-, sin
embargo, debido a que sería prácticamente imposible
sondear, en el apretado cuerpo de unas pocas páginas,
cómo hace gala Diego de las estanzas más conocidas,
nos limitaremos al análisis de sus décimas
(composiciones en las que imprimió el singular halo
sempiterno de su personalidad).

Entre las escasas investigaciones
publicadas donde se hace alusión a la creación en
décimas del poeta de la Calzada, en su estudio La
décima; Panorama breve de la décima cubana,
López Lemus hace la siguiente
afirmación:

Eliseo Diego resume la elegancia del detalle, la fineza
expresiva, la implícita cubanía y el carácter artístico universalizador
que los poetas del grupo aportan a la décima. En Diego,
esta estrofa no es un "recipiente" ocasional para hacer ver
virtuosismos líricos –cosa que no ocurre entre los
origenistas, pero sí entre otros cultores de la
décima -, sino medio eficaz para nombrar las cosas
[…][101]

Es importante aclarar que las décimas de Diego
aparecen por primera vez en 1958, y de hecho, constituyen una
reacción contra el neopopularismo en boga. Esta
"corriente" se hizo sentir en nuestro país desde los
últimos años de la década del 20 hasta la
década del 50 y desarrolló los magníficos
legados
poéticos de Juan Cristóbal Nápoles Fajardo,
El Cucalambé.

Las espinelas de nuestro poeta, concebidas con la
paciencia de un artesano, se apar-taron del entorno rural
reflejado por los creadores de esos años, entre los que
cabría destacar a Alberto Riera, Mariano Brull, Francisco
Riverón, Nicolás Guillén y Navarro Luna (no
siempre) o el gran Jesús Orta Ruiz, alto exponente de la
poesía de temas campesinos; por consiguiente, a la hora de
estudiar la obra del autor de El oscuro esplendor, sus
décimas adquieren mayor importancia, se resisten a ser
encasilladas (como las de sus contemporáneos Lezama,
García Marruz o Vitier) debido a que escapan de lo
tradicional, apelando a la sensibilidad y a una belleza formal
sin límites.

Autor de solamente treinta y tres estrofas (de las
cuales catorce responden al esquema abbaaccddc de la
décima espinela y el resto son notables transgresiones),
Diego logró casi un perfecto equilibrio
entre sus poemas escritos en verso libre y los
rimados.

Después de un minucioso análisis, anotamos
las siguientes características de sus décimas:
voluntad de renovación de este tipo de estrofa,
evidenciada en el hecho de que la mayoría de sus espinelas
se apartan del esquema tradicional; escasa utilización de
los procedimientos de la eufonía, destacando el empleo
–en ocasiones- de la aliteración y de la
anáfora; hábil manejo de los tropos y de las
figuras literarias, entre las que notamos su preferencia por la
metáfora y el símil; recurrencia a las
adjetivaciones, enumeraciones y prosopopeyas; la
utilización de encabalgamientos, el predominio de la
llamada tona-lidad lírica serena, aunque muchas veces se
hace vehemente y alcanza altos valores
expresivos; los títulos son, en su mayoría,
nominales y neutros; la actitud lírica es
apostrófica (sobre todo en las décimas de Por
los extraños pueblos) pero alcanzan un vuelo
insospechado cuando es de interiorización o expresiva; el
predominio del procedi-miento de la concentración y el
empleo de un tono siempre in crescendo de la
poten-cialidad comunicativa.

En primera instancia, resalta su cuidadoso manejo de la
métrica, la seguridad
expresiva y su utilización ad libitum de la
creación de Vicente Espinel, para entregarnos un manojo de
poemas que, no obstante la diferencia temporal con que fueron
concebi-dos, bien pudieran formar un cuerpo
único.

Sus primeras tres décimas aparecieron en Por
los extraños pueblos, diez integran Muestrario
del mundo o libro de las maravillas de Boloña (1967);
una forma parte de un poema de tres estrofas que integra Los
días de tu vida (1977), dos más integran A
través de mi espejo (1981); una décima
–que bien pudiera separarse de las anteriores, debido a que
fue concebida con otros intereses- se encuentra en el
espléndido poemario para niños Soñar
despierto, publicado en 1988; dos integran Cuatro de
oros, publicado en 1992[102]una estrofa de
diez versos aparece en En otro reino frágil
(1999) y las tres últimas que hemos podido localizar
aparecen e la sección "Otros poemas" de su Obra
poética (La Habana, Ed. Letras Cubanas,
2001).

Sin embargo, puede notarse que en todas las
décimas de Eliseo (como en su poética) se aprecia
un emparentamiento conceptual lógico, donde el
común denominador es, al decir de Helio Orovio, "la
confesión angustiosa de lo perdido"[103],
la huella indeleble de lo irrecuperable que se asume como
posibilidad para la creación de un mundo individual pero a
la vez, marcadamente universal.

De este modo las primeras espinelas publicadas son un
canto a lo entrañable, a la fidelidad a los recuerdos y,
por supuesto, evocado "desde una sensación de vacío
histórico que todo cubano sensible experimentó a
partir de 1902 y hasta 1958" [104]rasgo que se
aprecia en toda su plenitud en los versos de En la
Calzada… sin embargo, subrayamos la idea de que en Por
los extraños pueblos las décimas, imbricadas
perfectamente en el poemario, participan del rumbo abierto por el
primer libro de poesía del autor de "Voy a nombrar las
cosas", dar testimonio de su (nuestra) realidad de aquellos
años; fragmentando, construyendo su visión con la
alquimia de los buscadores de
la piedra filosofal. El poeta pretende atender "los colores y sombras
de [su] patria; […] las costumbres de sus familias; a la manera
en que se dicen las cosas –oscuras a veces y a veces leves"
[105]y, efectivamente, logra hilvanar ante
nuestros ojos un perfecto lienzo donde los objetos se convierten
en símbolos y la presencia afectiva de los familiares
deambula entre nosotros como a través de los textos del
libro.