Alegoría y transfiguración; la décima en Orígenes (página 2)

La indagación en aspectos cenitales para
comprender las dimensiones de ese instante indeleble, en el que
concurrieron intelectuales
con definidas poéticas y diversos modos de
transfiguración de la realidad, ha permitido conformar una
historia
literaria que emerge del vacío ancestral y propone la
constatación de afanes colectivos por descubrir y
perpetuar la mítica sustancia insular que nos distingue
como nación.

Subsumidos en el orbe del simulacro postmoderno los
cubanos hemos erigido dólmenes de desanimizante
teluricidad en un ámbito de babélico fatalismo
geográfico que, lejos de impedir el empeño que nos
convoca a la refundación, ha generado la ucronía de
una cultura de la
resistencia.
Frente al escepticismo verificable en ciertas zonas del pensamiento
latinoamericano, los hombres de voluntad irredimible de la patria
de Martí,
sistematizan el logos de la legitimación y defensa de lo
autóctono, a través de incesantes nexos
intelectivos con la realidad que nos convoca y la fidelidad a la
emanación, que se corporiza en el discurso
ensayístico de los que defendemos esta nueva
Atlántida caribeña e intemporal.

El afán de superar indeterminaciones y
desolemnizar buena parte de los estudios acerca de nuestra
cultura, es el que ha movido al autor de estas aproximaciones a
las obras de los poetas de Orígenes, a pergeñar un
modelo
gnoseológico que permita invocar el octosilábico
aliento que blande el aguijón de la avispa en la
décima silbante, como nos refiere Lezama en La
expresión americana, para entender el modo peculiar
en que los origenistas incluyeron y dignificaron la
décima, en su secreta relación con la poesía
y el arte
universales.

El hecho de que muy pocos estudiosos han prestado
atención a la creación en
décimas de los poetas origenistas, es una de las
motivaciones principales de este libro, en aras
de conformar una futura historia, lo más completa posible,
de la décima en Cuba. En el
momento de planear estos ensayos,
solamente los investigadores Adolfo Menéndez Alberdi en su
volumen La
décima escrita, y Virgilio López Lemus en
La décima; panorama breve de la décima
cubana, habían emitido criterios acerca del tema,
situación que ponía de relieve la
necesidad de un estudio puntual, para determinar cuáles
fueron los aportes realizados por los origenistas al conjunto de
obras, autores, tendencias, etc., que conforman la escritura de
la décima en nuestro país, desde la introducción de la estrofa en la Isla hasta
las más recientes promociones de creadores. Por otra
parte, la necesidad de definir los rasgos generales de las obras
poéticas de los origenistas, de ubicarlos y valorar sus
creaciones en el panorama de la décima escrita en Cuba y,
finalmente, la urgencia de compilar las décimas escritas
por estos significativos poetas nuestros, fueron motivaciones de
un libro anterior, titulado con un verso del autor de
Paradiso: La sucesión sumergida.
[4]

Apelar a una hermenéutica antiatomística para
comprender las emanaciones que proceden de las estrofas
octosilábicas origenistas, ha sido el método
fundamental de exégesis que no excluye el bojeo
biográfico, a la manera de la propuesta del análisis sistémico integral, en aras
de aproximarme a una imagen lo
más nítida y desapasionada posible de estos textos
y autores, merecidamente integrados a la mejor tradición
poética cubana.

En este libro se incluyen valoraciones de la
creación en décimas de José Lezama Lima,
Eliseo Diego, Ángel Gaztelu, Fina García Marruz y
Cintio Vitier, quienes incluyeron la clásica estrofa en
sus obras poéticas. No se estudian las décimas de
Justo Rodríguez Santos y Lorenzo García Vega por no
poseer acceso a las mismas, ni las de Virgilio Piñera
debido a que las diez estrofas que he localizado del autor de
La isla en peso, no fueron escritas con intenciones
literarias autónomas, pues pertenecen a su obra teatral
Electra Garrigó (1941).

La décima como complejo cultural, estrofa a la
que he dedicado diez años de estudio, entendida como la
relación existente entre la décima y el conjunto de
elementos culturales con los que interactúa, en sus
manifestaciones oral y escrita durante un proceso
evolutivo de más de dos siglos[5]ha sido
seleccionada como particularidad de estos ensayos, no sólo
por erigirse como la estrofa nacional cubana sino por emparentar
a estos autores y convertirse en una especie de móvil
pontifical, en un vehículo de conocimiento y
de apertura hacia lo trascendente.

No tiene sentido intentar estudiar una obra
poética si no es desde ella misma, pero utilizando los
códigos del pensamiento que se han generado en torno al texto, a
través del discurso propiamente dicho y de la praxis
ordenada, que es resultado del conoci-miento medular de cada
poema, de ese tramado celular autosuficiente donde tiene lugar un
complejo proceso de relaciones que, a su vez, propician la
comunicación, cuando hace su entrada en la escena el
lector como eslabón definitivo.

Lezama: la
sucesión sumergida

ORÍGENES Y LEZAMA

"La poesía es el fundamento que soporta la
historia" – señaló Martin Heidegger en
su paradigmático ensayo
"Hölderlin y la esencia de la poesía"-,
[6]y estemos o no de acuerdo con la
aseveración del existencialista alemán, resulta
indiscutible que la historia de Cuba se inscribe en un universo de
orígenes poéticos y de permanente fundación
y reseman-tización de ámbitos, como es propio del
polisémico reino de la poesía.

Inmerso en nuestro emblemático relato de sucesos
o hechos políticos, sociales, económicos,
culturales, etc., donde lo lírico es una perentoria
necesidad, el Grupo
Orí-genes

constituye el movimiento
poético más importante de la cultura cubana y no
sólo por la profusión de sus poetas, ni siquiera
por su calidad sino,
sobre todo, porque fue el primer movimiento que dotó a la
poesía
cubana de un carácter cosmovisivo, que profundizó
en el
conocimiento poético, y, desde él, fijó
en imágenes
perdurables, universales, nuestra sustancia, nuestro ser
insulares [7]

Orígenes inauguró un período
trascendental para al cultura cubana y, específicamente,
la literatura de
la Isla y fue la vía de expresión, a través
de la cual una orgánica "familia" (para
decirlo con Fina García Marruz) de intelectuales, liderado
por José Lezama Lima (1910-1976) e integrado por poetas
como Virgilio Piñera (1912-1979), Ángel Gaztelu
(1914-2003), Gastón Baquero (1914-1997), Justo
Rodríguez Santos (1915-?), Eliseo Diego (1920-1993),
Cintio Vitier (1921), Octavio Smith (1921), Fina García
Marruz (1923), Lorenzo García Vega (1926), pintores de la
talla de Mariano Rodríguez (1912-?), René
Portocarrero (1912-?), músicos como Julián
Orbón (1925-1991) y el gran traductor, promotor, y
financiero de Orígenes: José Rodríguez Feo
(1920- 1993), dio a conocer las ganancias líricas de una
época en la nación,
encontró sentido a la singularidad identitaria cubana, a
la teoría
desde y sobre la creación y a una filosofía sustentada en la fe
católica.

Muy significativo resulta el contexto histórico
en que apareció Orígenes en la cultura cubana, pues
este grupo que es síntoma de la continuidad de la mejor
tradición poética cubana y de la ruptura respecto a
códigos propios de las vanguardias y cierto exteriorismo
en boga relacionado con la asunción del discurso y el
destino poéticos, se estableció sobre los cimientos
de una sociedad en
crisis,
transgrediendo la futilidad del neorromanticismo y la decadencia
del modernismo y
abriendo un amplio diapasón para lo intelectivo a partir
del develamiento de las esencias de la cubanía y de la
sutil interacción entre los diversos movimientos
artísticos y literarios que habían tenido lugar
en Cuba posterior a la escritura de Espejo de
paciencia.

Acerca del tiempo y el
espacio nacionales en que se dio a conocer el grupo a
través de la revista
homónima, un poeta como Raúl Hernández
Novás, quien en cierto momento fue tildado por algunos
como neorigenista, señaló lo siguiente:

Frustrado el movimiento revolucionario de los
años 30, sólo fue posible una paulatina
maduración de las condiciones objetivas y subjetivas para
un nuevo asalto revolucionario; se agudizó cada vez
más la dependencia neocolonial de Cuba con respecto al
imperialismo
norteamericano; fenómeno paralelo fue la creciente
depauperación de las masas trabajadoras, mientras se
producía la invasión de los productos y
del estilo de vida
norteamericanos. Añádase a todo ello la corrupción administrativa sin precedentes y
la inanidad de la cultura oficial. Contra muchas de esas
realidades reaccionaban los escritores de esta generación,
que deploraba sobre todo el abandono de nuestras tradiciones
culturales y políticas
del siglo XIX, culminante en José Martí.
[8]

Orígenes tocó a las puertas de la cultura
cubana provisto de un sólido cuerpo teórico,
fundado en el diálogo
con los ocultos y sagrados ecos de la patria que se
repetían a través de una geografía carente del
imán espiritual que atrae auténticas
partículas y sin embargo es capaz de crear el necesario
campo
magnético que interroga los signos de una
incipiente vocación de futuridad de ser posible una
orientación diferente.

El hecho de que en aquella precipitada búsqueda
de lo inmediato, en aquel vivir banal y tonto apareciese de
pronto un grupo de hombres jóvenes que buscasen todo lo
contrario, es decir, las más nobles apetencias de la
inteligencia y
de la poesía, bastaba para que el atento a los soplos del
espíritu, viese en aquel grupo la excepción
necesaria, creadora, capaz de regalarnos una dichosa sorpresa.
[9]

Y tal sorpresa se convertiría en una especie de
canon y de símbolo de la resistencia y de la persistencia
de los miembros del grupo, que fundarían poéticas
como dólmenes erigidos con pasmosa concisión en
medio de una interminable noche insular que entonces preposteraba
los invisibles jardines del arte verdadero.

Orígenes accede a la poesía y a la cultura
en general a través de la propuesta de una nueva
visión de lo cubano que tendría como antecedente
los postulados del "insularismo" de Lezama, formulados en fecha
tan temprana como 1938 en su Coloquio con Juan Ramón
Jiménez.

En ese luminoso texto, como casi todo lo que
escribió el autor de Muerte de Narciso, Lezama
propone la tesis de una
especial sensibilidad típica de las islas, en
oposición a una sensibilidad continental, pero sin rehuir,
como bien aclara, a "soluciones
univer-salistas". [10]

Su tesis no significa "el reverso en la búsqueda
de una expresión mestiza" [11]porque esto
sería "una síntesis
apresurada" [12]y podría provocar
"consecuencias contradictorias, excluyendo, en la integración de la nacionalidad,
ciertos elementos constitutivos que se resentirán de esa
violencia de
síntesis forzada."[13]

El concepto de
"insularismo", explicado por Lezama en la aproximación a
sus conversaciones con el Premio Nóbel de Literatura
andaluz, en el Lyceum de La Habana durante 1937, aportó al
Grupo Orígenes una base gnoseológica y una dirección. Lezama se convertirá, por
lo tanto, en una especie de brújula en
el proceloso océano literario de finales de los
años 30 y la siguiente década del período
republicano en Cuba y sus tesis clarificaron las individuales
proyecciones de los restantes miembros del grupo que
posteriormente sería conocido como la generación de
Orígenes.

Desde la carta inicial
que le dirige a Cintio Vitier en 1938, Lezama insiste en la
asunción de un auténtico ideario, fruto de una
ética
intelectual respecto a la relación profunda del cubano con
la Isla: "Ya va siendo hora -asegura- de que todos nos
empeñemos en una Economía Astronómica, en una
Meteorología habanera para uso de descarriados y poetas,
en una Teleología Insular, en algo de veras grande y
nutridor". [14]

Sobre la base de la frustración política y de "la
ausencia de un proyecto nacional
que sólo el rescate de la revolución
martiana podría suministrarle", [15]el
país necesitaba un vuelco, pero ese salto el gran poeta lo
veía posible a través de la poesía, de una
penetración en el autónomo reino de la imagen que
se corporiza en la historia. Historia y poesía
debían constituir una unidad indisoluble que permitiese
aliviar los avatares de la época, pero un alivio
intelectual sustentado en la fe.

Por otra parte, Diez poetas cubanos (1948) y
Cincuenta años de poesía cubana, 1902-1952
(1952), antologías publicadas por Vitier, sostenían
una tesis de pertenencia a la ínsula, a la vez que
mostraban los rumbos de la poesía cubana en el
período republicano. Además, Lo cubano en la
poesía (1958), libro que recogía las
conferencias impartidas por Vitier en el Lyceum de La Habana a
fines de 1957, ya emitía rotundos conceptos acerca de la
evolución poética de nuestro
país y ofrecía un estudio minucioso de los rasgos
que el autor identificaba como nuestros.

Estos trabajos, inspirados por el espíritu del
Grupo Orígenes, sumándose a un esencial ensayo de
la española María Zambrano titulado La Cuba
secreta, acerca de los autores reunidos en Diez poetas
cubanos; clásicos poemas de
origenistas como Eliseo Diego ("El primer discurso", "Oda a la
joven luz"); Lezama
("Noche insular, jardines invisibles", "Pensamientos en La
Habana"); Fina García Marruz ("textos acerca de
héroes patrios); etc., consolidaron el pensamiento
poético del grupo e iluminaron el sombrío panorama
cultural de entonces.

"Ojalá que este esfuerzo […] contribuya al
rescate de nuestra dignidad.
Porque tal es el propósito que secretamente lo anima",
escribió Vitier en la primera página de Lo
cubano en la poesía. Un año después, en
1959, con la entrada de los rebeldes en La Habana, los proyectos de
Orígenes encarnarían esencialmente en una nueva
realidad, en su caso no exenta de controversia, pero que
intentaría dar solución a los conflictos del
ente insular y abriría otras perspectivas y posibilidades
para los intelectuales que, parafraseando a Lezama, fugaban sin
alas como un Narciso apresado entre inamovibles límites y
permanentes rencores.

Vitier, por su parte, sería después de
Lezama, el ensayista y pensador más importante del grupo,
al convertir el ejercicio de la poesía en un sólido
cuerpo teórico para comprender el proceso lírico
nacional desde su surgimiento.

Profundo conocedor de las esencias de la
formación de nuestra identidad
nacional, la mirada de Vitier está dirigida hacia
nuestra historia patria desde la convivencia y el diálogo
creador con los textos clásicos de nuestra literatura y el
planteamiento de una eticidad de raíz martiana.

Una de las características esenciales del
pensamiento ético y estético de Cintio Vitier es su
capacidad para abarcar el todo en sus partes, para sentir el
vínculo íntimo, secreto, que une y concatena
el universo y
establece la armonía, el equilibrio
entre las cosas y los seres; de las relaciones entre los hombres
se deducen conceptos que perfilan ciertas normas
éticas, pero éstos no son sino gradaciones de un
proceso de autoconocimiento: el hombre es
(se da a sí mismo y a los demás) en sus actos. La
perspectiva ética de Vitier nace, como hemos dicho, en las
entrañas del pensamiento
martiano.[16]

Estudioso de los procesos
históricos y literarios nuestros, Vitier llegó, no
como Lezama a un sistema
poético del mundo, a una integración de elementos
de la cultura universal en el Todo que es la esencia de un
conjunto de trabajos, obra de la madurez del poeta y
símbolo del intento de búsqueda de lo más
difícil, a través de una "solución unitiva",
sino a la visión totalizadora de la cultura, desde una
posición distante del marxismo en el
período anterior al triunfo de la Revolución e
identificado con él posterior a 1959.

Afincado como Lezama en el lógico devenir de la
historia, Cintio emerge de las aguas de la insularidad como un
cabal madero que acoge el rocío germinativo de los nuevos
tiempos sin desdeñar los paradigmas del
pensamiento cubano y, sobre todo, de esa columna dórica
que es nuestro Martí, transgrediendo los mitos propios
del espacio iluminado que es su archipiélago
poético, espiritual y cósmico en pleno proceso de
formación, y aportando un conjunto de generalizaciones
propuestas a partir del estudio de diversas concepciones y
poéticas de la nación. "Cintio Vitier defiende
nuestro ser nacional, y nos ayuda a comprender mejor sus
cimientos históricos" [17]afirma Enrique
Ubieta en su libro Ensayos de identidad, y con él podemos concluir
que el autor de Lo cubano en la poesía, al lado
de los humildes y desposeídos de la tierra,
pertenece a una estirpe de grandes hombres que siguen tras los
pasos de aquel que una vez escribió con fervor las
páginas de más acendrada cubanía sobre la
piel
emocionada de la patria.

El irresistible
Lezama

A pesar del hermetismo característico de Lezama,
a través del que mostró el gusto por la palabra y
las difíciles construcciones gramaticales, subrayado por
su amplio conoci-miento del idioma y de la cultura universal, va
dejando de tener sentido calificar su obra de incomprensible,
porque si es cierto que su estilo se refocilaba en una oscuridad
germinativa, y que por esa razón su escritura se nos
revela como un enigma, en esa misma obra de suprema originalidad
y resistencia, el poeta dejó escritas las claves para
descifrarla.

Preocupado por las esencias y por la unidad
cósmica de la poesía, en la medida en que avanzaba
su proceso creador ideó un sistema poético del
mundo que, aunque no pretendía ser una explicación
de su manera de entender la poética (como él mismo
señaló en la Recopilación de textos
sobre José Lezama Lima
[18]sentó las bases para comprender mejor
al poeta y al individuo
Lezama.

En su "Introducción a un sistema poético",
publicado en Tratados en La Habana (1958) y escrito en
1954, el autor de "Muerte de
Narciso" desarrolló –no sin que muchos de los
argumentos expuestos resulten polémicos- una
concepción de la poesía de basamento
católico y, por supuesto, metafísico en su intento
de volver a dar nombre a las cosas partiendo de conceptos
existentes.

Pese a que Lezama fue variando algunas explicaciones con
el transcurso de los años, se mantuvo fiel a su tesis
inicial de alcanzar la inmortalidad y el conocimiento a
través de la poesía, de su inmanencia cognoscente
y, por ende, de la permanente búsqueda de la
sabiduría del poeta situado como demiurgo ante el caos a
ordenar.

Para él la poesía posibilitaba el
ordenamiento de la desmesura, de lo caótico primigenio a
través de la supresión de los opuestos, de lo
antinómico sin "prescindir de los equivalentes, de las
variantes al éste y aquél en la semejanza de las
pausas y las respuestas" [19]proceso en el cual se
establecía "una intercomunicación de símbolos" [20]que se
hipostasiaban en el lenguaje
poético para facilitar la penetración en
el mundo de la imagen (imago). O sea, Lezama pretendía
"acercarse al risueño desconocido de los dioses"
[21]mediante "lo visible conjurado en la
poesía". [22]Utilizar los elementos de la
realidad para inaugurar la realidad otra, era, pues, renombrar lo
existente para establecer lo polisémico, tal y como
comenzó a explicarlo en su "introducción a un
sistema poético".

En ese texto medular de la obra lezamiana, aunque el
poeta confesó en una entrevista que
su sistema poético "no [pretendía] tener ni
aplicación ni inmediatez. [Que no aclaraba ni
oscurecía], no se [derivaban] de él obras, no
[hacía] novelas […] [y
que lo que pretendía] era un hechizamiento, una
dilatación de la imagen hasta la línea del
horizonte" [23]Lezama inaugura su discurso con una
referencia directa a la Poética de Aristóteles (para volver casi al final
sobre el mismo tema y argumentar cuáles eran, a su
entender, los principales aportes del filósofo) explicando
la constante y arcádica avidez del hombre "como
hambre protoplasmática, como mónada
hipertélica" [24]que lo conduce hacia el
conocimiento, a la ordenación del caos, como ya se ha
dicho y, desde el primer momento, se refiere a la inmortalidad
como aspiración suprema desde la época de los
griegos antiguos, valiéndose de un barroquismo verbal
característico de su estilo, donde lo voluptuoso y lo
sensual permanecen en el trasfondo de la
exégesis.

Habla del "imposible sintético"
[25]de la poesía, de ese universo que
existe más allá de las palabras o de los versos,
que persigue el creador y que, sin embargo, permanece oculto,
enigmático ante los ojos del lector, y después
afirma que "el discurso poético va incorporando en una
asombrosa reciprocidad de sentencia poética y de imagen,
un mundo extensivo y un súbito" (cursivas
mías), [26]una posibilidad significacional
mayor, algo que está y que no vemos, aunque es inevitable
"la duda hiperbólica", [27]lo existente
ante lo cual nos mantenemos escépticos porque puede ser
una abierta referencia a lo invisible, al Misterio.

Unas páginas más adelante, Lezama comienza
a abordar el tema de la poesía como lo que
pudiéramos definir con otros términos "macrocosmos
de transfiguraciones", lo real que, al ser sustituido
metafóricamente, simboliza otra cosa: lo
invisible-visible. "En el mundo aristotélico –anota-
[la poesía] buscaba tan sólo una zona
homogénea, igualitaria, en donde fuesen posibles y
adquiriesen su sentido las sustituciones (cursivas
mías) [28]e inmediatamente escribe lo que
consideramos cenital para comprender su poética: "buscaba
tan solo, como en el ejemplo aristotélico, una zona,
región entregada a la poesía, donde el escudo de
Aquiles pudiese ser reemplazado por la copa de vino sin vino."
[29]Lo simbólico inmanente del poema es,
por lo tanto, una preocupación del que lo escribe, lo que
no permanece en la ataraxia –para decirlo con un sustantivo
usado por él- de la simple respuesta,
[30]debido a que el mundo de la poesía "es
esencialmente hipertélico, y procura ir mucho más
lejos que el primer remolino concurrente de su metagrama".
[31]

Confabularse con lo imposible es, entonces, la tarea del
poeta para acceder a la posibilidad. "Toda realidad de
raíz poética […] engendra una reacción de
irrealidad […] que a su vez en toda gravitación,
engendrando el cono de sombra, donde la imago desciende"
[32]o sea, para explicarlo con los términos
utilizados por Lezama en numerosas oportunidades: a partir de una
sustancia de donde proceden todas las cosas, según
Anaximandro el
apeiron, y del caos como instancia necesitada de orden,
esa imposibilidad moviéndose en la infinitud engendra el
potens, lo realizable, permitiendo alcanzar la
sobrenaturaleza, la otra realidad que, de alguna manera,
es el punto donde confluyen lo telúrico (realidad
expresada en el poema) y lo estelar (realidad evocada) o sea,
la Orplid, mediante la imagen. Luego regresa al tema de
la Poética aristotélica y argumenta en torno a la
idea de lo polisémico en materia de
poesía, refiriéndose al "cosmos de paradojales
sustituciones equivalentes" [y a la poesía como] la
única posibilidad de poder aislar
un fragmento extrayéndole su central contracción o
de lograr arañar una hilacha del ser universal" (cursivas
mías) [33]aspecto que, como hemos
señalado, es reiterado por Lezama y constituye todo un
concepto en ese "cuerpo de ideas desarrollado sobre y desde su
obra poética, como una creación que contiene su
propia crítica, como una crítica que es
también creación" [34]que es su
sistema poético del mundo.

La firmeza mentida
del espejo

Yo dije varias veces que cuando me sentía
claro escribía prosa y cuando me sentía oscuro
escribía poesía. Es decir, mi trabajo oscuro
es la poesía y mi trabajo de evidencia, buscando lo
cenital, lo más meridiano que podía configurar en
mis ensayos tiene como consecuencia la perspectiva de
Paradiso.

"Interrogando a Lezama Lima" en Recopilación
de textos sobre J.L.L., 1970, p. 25.

Esta cita esclarece, relativamente, el ideario creador
de José Lezama Lima. La obra del poeta, de difícil
recepción, se clarifica en ese monumento de la literatura
que es Para-diso, no sólo debido a la
concreción de su sistema poético que se resuelve en
las últimas páginas de la novela, sino a
la explicación implícita de elementos utilizados en
su poética y a la total develación de
símbolos de estirpe barroca, surrealista y
misteriosa.

"Mi obra se puede considerar como una penetración
en mi oscuro […] Todo va con-vergiendo en lo oscuro"
[35]afirmó el autor de Dador y sus
palabras, interpretadas literalmente y sumadas al conjunto de
ideas que es su sistema poético, por momentos resultan
enigmáticas, sin embargo, valoradas en estrecha
relación con sus textos abren una perspectiva de
comprensión que trataremos de desarrollar en este
trabajo.

Como Reynaldo González, cuando leemos a Lezama
tenemos la sensación de que el gran escritor cubano se
ríe del lector, interponiéndole obstáculos
que provienen de su singular estilo y de su hondo sentido del
humor.

Mientras se divierte pues siempre presiento una sonrisa
tras los veri-cuetos de su barroquismo. Esa sonrisa lo salva de
la pedantería. Tengo la impresión de observar el
juego de un
gigante niño, travieso por añadidura, para quien
todo es un rompecabezas que sólo él domina y mueve.
[36]

Como una estridente carcajada simbólica, esta
obra cumbre de nuestra literatura del
siglo XX, durante años ha desconcertado a los lectores
y a los críticos que muchas veces han preferido mantenerse
a distancia sin poder penetrar en la arena vivencial del poeta
que subyace detrás de códigos aparentemente
indescifrables como los manuscritos encontrados en el Mar
Muerto.

Los mitos creados en torno a Lezama en algunos casos han
divorciado la palabra simbólica, la que dice algo
más allá del frío significante, del
carácter autobiográfico del corpus,
pretendiendo convertir al poeta en un ente aislado en el proceso
literario cubano y dueño de un discurso impenetrable, no
obstante su insistencia, en ocasiones, en la inexistencia del
subrayado hermetismo y en la claridad de sus ideas expresadas a
través de su ensayística.

Por supuesto, no se trata de pretender ahora acercarnos
a su obra esperando resolver todos los enigmas que aún
subsisten en su escritura ni podemos afirmar que sea fácil
aislar las piezas en el tablero pletórico de columnas
salomónicas que nos ofrece, pero sí existen
determinados puntos, a nuestro entender explícitos en el
emparejamiento entre el discurso en sí y las intenciones,
añadidos, enmiendas, etc., de la teoría apoyada en
la praxis que es el sistema poético descrito en
textos posteriores a Muerte de Narciso (1937) que fue
concebido en un período donde las vanguardias
habían alborotado al mundo con sus manifiestos, proclamas,
teorías
a partir del Manifiesto Futurista (1909), lanzado en Francia por
Marinetti, que inmediatamente se conoció en América
e incidió en la irrupción del creacionismo, el
ultraísmo, la Poesía Pau Brasil y todos
los ismos del siglo XX americano.

La oscuridad que pudiera verse como escudo o "disfraz"
de la poética lezamiana para ocultar esencias y su
intención de develar sin desnudar totalmente la obra,
pudiera ser también resultado de su asunción de la
literatura como modo de vida y del traslado de las
especificidades de la realidad circundante, de los rasgos de su
personalidad y
del cos-mos intelectual que poseía a la realidad
literaria. Por otra parte, la existencia de nume-rosos prejuicios
sociales relacionados con la manera de asumir lo sensual, lo
erótico o lo sexual pudo influir en el permanente
ocultamiento del poeta detrás de signos no siempre
lógicos o de asociación inmediata, de arbitrarios
símbolos que sólo funcionan en el contexto del
discurso lezamiano.

Su gusto por la imagen y lo hiperbólico, como si
constantemente nos hablara en pará-bolas, es el rasgo
fundamental de su estilo ampuloso, pero original como pocos entre
los escritores de habla hispana, posteriores al Góngora de
las Soledades.

Léase, como simple ejemplo de lo anterior, lo que
señaló Julio Ramón Ribeyro en sus "Notas
sobre Paradiso":

En lugar de la palabra cama encontramos en
Paradiso las expresiones cuadrado de las
delicias, cuadrado plumoso, cuadrado
espumoso; el falo es el cilindro carnal, la
extensa teoría flácida, la lombriz
sonrosada, el instrumento operante o la lanza
pompeyana; lapicero se dice el látigo
tricoloro, la varita arcoiris, la arlequinada
pluma o el ariete rizado con los colores de
barbería; el río es el heraclitano
fluir; la lengua la
sin hueso; defecar hacer el vuelco del
serpentín intestinal.[37]

Curiosas asociaciones que no sólo se dan, como se
pudo ver, cuando se refiere a los temas eróticos sino que
formaban parte de su conversación habitual como
escribieron muchos de los que tuvieron el privilegio de
conocerlo.

Ese "cosmos de paradojales sustituciones equivalentes",
[38]esas infinitas equiva-lencias"
[39]que explicó en la "introducción
a un sistema poético" eran realizadas constan-temente por
el autor de Paradiso en virtud de lo polisémico
y, como hemos explicado, de sus secretos personales para dejar
perplejo al receptor de su obra. "Creo que hay una
parábola en la que yo he hecho pues, desgraciadamente no
podemos ser infinitamente novedosos y sucesivos, pero sí
desconcertar un poco al lector." [40]

A pesar del desconcierto inicial que pudiera dejarnos
la lectura de
su poesía, podemos separarnos de él si desbrozamos
y comprendemos el bosque conceptual de sus ensayos sobre la
poética, Paradiso y las numerosas entrevistas
que se le realizaron. Además, si nos aproximamos
desprejuiciadamente al erotismo recurrente en su lenguaje y en
su vida, aspecto en que coinciden la mayoría de los
estudiosos de su obra.

Mucho se ha escrito acerca de la presencia de lo
erótico en la obra de Lezama,[41] sin
embargo sigue siendo este tema otro punto de vista para
aproximarnos al poeta de Trocadero que se dedicó a
trocar los símbolos para que los significados
permanecieron enigmáticos en el mundo de lo
nebuloso.

"Con una sensualidad desesperada", como anotó el
poeta César López en su texto "Sobre Paradiso",
[42]está escrita prácticamente toda
la obra de Lezama, pero lejos de lo que pudiera parecer un
defecto para algunos, el poeta lo hace de una manera tan
ma-gistral que lo sensual se convierte en ganancia y en
proyección de su literatura.

[…] Paradiso es una totalidad –dijo
Lezama- y en ese todo está el sexo, pero
para mí, con la mayor sencillez, el cuerpo humano
es una de las más hermosas formas logradas. La
cópula es el más apasionado de los diálogos,
y desde luego, una forma, un hecho irrecusable. La cópula
no es más que el apoyo de la fuerza frente
al horror vacui… De tal manera que para mí todo
lo que haga el cuerpo es como tocar un misterio, superior a
cualquier maniqueísmo modulativo, pues es absolutamente
imposible descubrir nuevos vicios y nuevas virtudes, ellas
estuvieron desde el inicio y estarán en las
postrimerías. [43]

Cuando expone su sistema poético, Lezama siempre
realiza una traspolación de tér-minos provenientes
de la cultura universal (sobre todo de las culturas egipcia,
griega, hebrea, etc.) e insinúa el dominante
carácter erótico de su obra, como sucede en
"Prelu-dio a las eras imaginarias" [44]texto de
1958 donde refiere numerosos símbolos zoomór-ficos
utilizados en su poesía y vuelve a insistir en su idea de
las sustituciones; "A partir de la poesía"
[45]trabajo escrito en enero de 1960 y "Sobre
poesía", [46]ponencia leída en enero
de 1968 en el Congreso Cultural de La Habana, donde
amplía, reformula y da continuidad a su sistema
poético.

En el ensayo
"Julián del Casal", publicado en Analecta del
reloj (1941), el poeta advirtió que "En todo
símbolo hay concupiscencia […] Ese añadido que
una sensualidad para lo perdurable, gusta de poner en el tiempo
hecho, hacia atrás como una línea límite de
la propia insuficiencia." [47]Y este criterio lo
veremos reflejado en toda su obra pero subra-yado en la
poesía, región más oscura, donde los
símbolos que utilizó son la imagen exaltada de la
concupiscencia oculta en sus versos.

Ahora, si leemos cuidadosamente su obra
–atendiendo únicamente al plano del erotismo- y
partimos del polémico capitulo VIIII de Paradiso,
comprobamos que cuando se refiere al órgano sexual
masculino o al ano utiliza curiosos epítetos que no
sólo resaltan su desmesura sino su acendrado
humor.

Al pene le llama "la flor del sexo", "vara de
Aarón", "antebrazo de trabajador manual", "tenaz
cirio", "atributo germinativo tronitronante", "dolmen
fálico", "desmesura priápica", "faro alejandrino",
"serpiente vencedora", "serpiente marina", "tallo", "flauta",
"lanza", "lombriz sonrosada", "niké fálica",
"instrumento penetrante u/o operante", "arrebatada gorgona",
"espolón", "vela fálica", etc., y al ano lo compara
con "un río profundo y oscuro entre dos columnas de
cariciosa vegetación", le llama "bahía
napolitana", "círculo de cobre",
"túnel", "gruta", "cuenco", "gruta siniestra", "caracol
profundo", "gruta de la serpiente", entre otros calificativos,
pero estos mismos símbolos se esparcen por el resto de su
obra, adquiriendo una especie de desafuero erótico en su
poesía.

En Paradiso también se refiere al semen
como "licor o savia sin finalidad", compara el falo con el
árbol y con el tiburón, habla de "la espiral
ascendente de la serpiente fálica", del círculo
como símbolo sexual y, en otras oportunidades, se refiere
al falo como "caña de pescar" y "tallito de coral",
haciendo gala de numerosos adjetivos para extenderse,
minuciosamente, en comparaciones (recuérdese, por ejemplo,
su regodeo erótico en el capítulo IX acerca de los
peces y el
cierre de este con la grotesca alegoría sexual, y los
símbolos utilizados en el final de la novela en el
encuentro [hipóstasis, conversión, alcance de la
sabiduría] de Cemí con Oppiano Licario.

Ya Fina García Marruz había advertido en
un ensayo
publicado en 1961 [48]acerca de la obsesión
de Lezama con "las formas que terminan en punta",
[49]las que hacen o forman un vacío, "el
círculo que se cierra y el misterio que toca y
desaparece", [50]así como se refería
al "tema de lo homogéneo" [51]de su
poesía que "no es pasiva ni de mera recep-ción,
sino de flecha disparada, de tensión suma"
[52]que, aunque no se les da la interpretación que se ha pretendido en
estas páginas, las reflexiones de García Marruz
posibilitan ahondar en la poética lezamiana, desde un
punto de vista que por momentos recuerda el del Psicoanálisis, esa "fauna de lo
nevado" [53]de la que habla la autora de
Visitaciones: "Gamos, ciervos, antílopes, serpientes "de pasos breves, de
pasos evaporados", una fauna casi soñada",
[54]nos recuerdan las imágenes
zoofóbicas de las que hablan los psicoanalistas y que, en
la mayoría de los casos, están relacionadas con
traumas orales de la infancia, los
cuales pueden provocar una distinta orientación sexual del
individuo en su adultez.

Pero como el objetivo de
este trabajo no es el de explicar la presencia constante de
símbolos eróticos ni de agotar interpretaciones que
disten de análisis literarios, dejamos para un
discípulo de Freud el estudio
de esta obra pletórica de ciervos, cuernos, crista-les,
cangrejos, tijeras, flores decapitadas, buitres, serpientes,
ad infinitum que quizás contribuirían a
iluminar nuevas zonas de la poética lezamiana.

Pero el autor de Paradiso no reduce los
símbolos a un esquema frío de lo erótico.
Cuando aparece la concupiscible fauna de su obra, sabe el poeta,
por ejemplo, que entre los mitos antiguos la serpiente era
considerada como la orgía de Baco y como uno de los
símbolos principales, que el caballo era un animal lascivo
y el perro significaba el impudor, que los latinos consagraban a
Venus diversos animales marinos
donde el delfín era llamado venerous, entre otras
criaturas relacionadas con el andrógino que era visto
también como un monstruo y del que Cicerón
escribió: ¿no es un lamentable prodigio enviado por
los destinos?

Por otra parte, si recordamos la escena final del
capítulo IX de Paradiso, cuando Cemí
presencia una grotesca procesión fálica, donde se
compara el falo con un tiburón y una serpiente, somos
partícipes de una alusión a los cultos viriles de
Grecia,
exactamente las solemnidades báquicas en las que los
atenienses portaban enormes palos terminados en falos, la egipcia
veneración fálica de Osiris a quien Tifón le
destruyó sus partes pudendas o aquellas jornadas festivas
llamadas pamilias en las que se solía pasear un
falo dorado de alrededor de ciento veinte codos de altura, y si
indagamos profundamente en su obra descubrimos que esta imagen
del capítulo IX aparece como alusión
explícita en el poema "las siete alegorías",
perteneciente a Fragmentos a su imán
(1977):

La Simiente Metálica buscada por
Licario

Con la luz resinosa,

regalada por la raíz golpeada por el
hacha,

comienza el frenesí de las danzas
corales,

la ciudad bailando

en el desfile de las antorchas
fálicas.

De esta forma descubrimos que a lo largo de su obra
Lezama no sólo acude a podero-sos y recónditos
sentidos detrás de sus símbolos sino que establece
un juego del que nos hace cómplices, valiéndose de
la polisemia de las palabras, interconectadas por resortes apenas
distinguibles. Con él asistimos a un espectáculo de
transfiguraciones, a lo real irreal, al espejismo: lo que unas
veces nos abre un universo referencial en otras oportunidades se
refiere a otro mundo, y ahí radica la originalidad del
poeta y su trascen-dencia, porque nadie como él en nuestra
literatura supo convertir las apariencias en
esencias, nadie legitimó como él tantos
códigos culturales ni resemantizó de tal modo el
complejo idioma de Cervantes.

Lezama y la
décima

[…] como si ya desde aquellos lejanos días
[se refiere a los siglos XVII y XVIII] el cubano encontrase en la
décima el mejor cauce para la expresión de sus
sentimientos.

Lezama, en los datos del poeta
Agustín Fernández Arsila, en Anto-logía
de la poesía cubana. Tomo I. , p.
195.

La aparición de Lezama en el contexto de las
letras cubanas y, en particular, en el de la décima tuvo
la connotación de un nacimiento y, por consiguiente, de un
cambio radical
en las esencias de nuestra lírica. Pero veamos, grosso
modo, las circunstancias histó-rico-literarias en que
el poeta dio a conocer sus primeros atisbos de
escritura.

El período comprendido entre 1900 y 1958,
más que la llegada de una nueva centu-ria,
significó para Cuba un cambio de invectiva que
aceleró la lasitud del individuo insular y evocó
los llamazares del espíritu con ostensible
animadversión. La sociedad, la cultura, la economía, el
pensamiento, etc., de los cubanos avanzaría a tientas, en
medio de la insalvable oscuridad y, por supuesto, la literatura
sufriría su dosis de vacío.

A la depauperación económica,
política y social del país se sumó la
presencia de un trasnochado neorromanticismo literario que
oscureció nuestra poesía hasta la segunda
década del siglo, cuando comenzaron a aparecer vestigios
de la renovación moder-nista iniciada con Martí y
Casal en el siglo XIX, circunstancia que afectó, por
supuesto, a la décima espinela. Con las muertes de estos
grandes poetas, el siglo XIX concluyó con una falta de
orientación estética e ideológica que
incidió en el desfasaje de nuestros creadores respecto a
América y el mundo. Un movimiento de relevancia como el
modernismo, aún en las primeras décadas del siglo
XX, mostraba sus epígonos cuando ya estaba
prácticamente agotado.

Posterior a la primera década comienzan a
manifestarse tímidamente las llamadas vanguardias
artísticas y literarias en Cuba, fenómeno que
había comenzado mucho antes en Europa y Latinoamérica. Poetas como Regino Boti
(1878-1958), de Guantá-namo (autor de Arabescos
mentales, 1913); José Manuel Poveda (1886-1979), de
Santiago de Cuba (publicó en 1917 Versos
precursores); y Agustín Acosta (1886-1979), de
Matanzas (autor de Ala, 1915), constituyeron la avanzada
de lo que los estudiosos acuñaron como posmodernismo, y
fuera de estas obras, muy poco podemos decir del resto de los
poetas de entonces.

Los rumbos principales de la poesía cubana del
momento fueron las vertientes social, negrista y pura,
encabezadas por Manuel Navarro Luna, Regino Pedroso, José
Zaca-rías Tallet, Nicolás Guillén, Emilio
Ballagas, Ramón Guirao, Mariano Brull y Eugenio Florit. La
denominada poesía pura, tuvo su inicio con el libro La
casa del silencio (1916) de Mariano Brull (1891-1936) que
luego publicaría Poemas en menguante (1928). Es
la primera época del matancero-manzanillero Manuel Navarro
Luna (1894-1966) que publicó en 1919 Ritmos
dolientes, Corazón adentro (1922),
Refugio (1927) y Surco (1928); Regino Pedroso
(1896-1983), autor del libro iniciático Nosotros
en 1933; Rubén
Martínez Villena (1899-1934) y José
Zacarías Tallet (1893-1989); Nicolás Guillén
(1902-1989), autor de Motivos de son (1930); Emilio
Ballagas (1908-1954), estos últimos cultivadores de la
poesía negrista; el grande Eugenio Florit, autor de 32
Poemas Breves (1927) y del libro de décimas
Trópico (1930), fundador, junto a Brull, de la
poesía pura.

Es la época de la Revista Social
(19166-1933; 1935-[1938]) y de la Revista de Avance
(1927-1930), que marcaron un rumbo y una solidez en la literatura
cubana y universal.

El cultivo de las estrofas clásicas como el
soneto y la décima, el empleo
posterior de argucias técnicas
como la jitanjáfora por Mariano Brull; los primeros pasos
en la bús-queda dentro del verso libre, el cambio de la
visión ética y estética respecto a la
poesía, son rasgos de la literatura cubana de estos
años.

Dentro de ese contexto la décima, como
particularidad de este estudio, anunció tam-bién un
período de consolidación expresiva que,
algún tiempo más tarde, mostraría excelentes
frutos. Autores como Dulce María Borrero, Carlos
Pío y Federico Urbach, Nieves Xenes, Ramón Gil,
Eduardo I. García, Felipe Pichardo Moya, el propio
Agustín Acosta y un poeta del calibre de Martínez
Villena, constituyeron la avanzada en la escritura
decimística.

En general, hasta la década del 50, la escritura
de la décima mostró disímiles mo-mentos
relevantes pero, ante todo, evidenció la continuidad
temática y estilística de la obra de Juan
Cristóbal Nápoles Fajardo (El
Cucalambé), situación que afectó
sen-siblemente el panorama de la espinela. Décimas de
contenido neoclásico y eminentemente populares se cantaban
y escribían profusamente, para exaltar la pre-sencia del
vapuleado campesino
cubano o las celebraciones burguesas, a manera de anuncios
propagandísticos de productos industriales, temas y
personalidades polí-ticas, etc.

Innumerables poetas decimistas no lograron ver
más allá de las limitaciones propias de la
época y sus obras desaparecieron cubiertas por un
enrarecido polvillo epocal.

Solamente el matancero Agustín Acosta fue el
autor más conocido entre los escritores de décimas
en Cuba en las primeras décadas del siglo XX. Precisamente
sus espinelas más felices se encuentran en el libro La
zafra, publicado por la habanera Editorial Minerva en
1926.

Sin embargo, no sería hasta la aparición
del decimario Trópico (1930), de Eugenio Florit,
que verdaderamente se apreció una nota diferente en el
contexto octosilábico nacional. Al decir de Virgilio
López Lemus, Trópico constituye "una
revalorización desde la décima de la
tradición popular cucalambeana, a la que ofrece una
dignidad estética superior a la entonces alcanzada en Cuba
por esta estrofa." [55]

Representante de la poesía pura, Florit posee el
mérito de renovar la lírica nacional y de devolver,
transformada y jovial, la décima del Cucalambé a
nuestra literatura.

Gran auge tiene por estos años la décima
improvisada. Las tonadas popularizadas entonces, constituyen el
centro de la atención de los estudiosos del período
y es conocido que, alrededor de la década del 20, muchos
poetas repentistas recorrían las calles de
disímiles ciudades en busca del pírrico sustento
que ganaban cantando o improvisando sus
décimas.

En 1922 hizo su entrada la radio en Cuba
y el hecho favoreció la promoción de la décima, al ofrecer
nuevos espacios para los juglares repentistas. Varias firmas
comerciales realizaron grabaciones de poetas como Jesús
Orta Ruiz y Evelio Orta [56]que, gracias a los
avances
tecnológicos, tuvieron la posibilidad de darse a
conocer como polemistas de la décima cantada.

Ya entre 1927 y 1958, sexta etapa de la décima
cubana, según Samuel Feijóo, [57]los
máximos cultores de la estrofa fueron Nicolás
Guillén, el propio Eugenio Florit, Mariano Brull, Emilio
Ballagas, Manuel Navarro Luna, Samuel Feijóo y los poetas
del Grupo Orígenes: José Lezama Lima, Eliseo Diego,
Ángel Gaztelu y Cintio Vitier, autores que imprimieron a
la espinela signos diferenciadores respecto a los anteriores, por
un hondo sentido de búsqueda lírica e
idiomática presente en sus obras.

Pero quien sería considerado por la
crítica nacional como el máximo cultor de la
décima cubana del siglo XX fue el poeta Jesús Orta
Ruiz, "por su carácter integrador de lo popular, lo culto,
e incluso hasta folklorista de la décima
campestre".[58]

Medularmente improvisador, protagonizó en agosto
de 1955, en el Estadio habanero de Campo Armada, junto a
Ángel Valiente, la que fue conocida como controversia del
siglo. Ante miles de espectadores – como no había sucedido
ni ha vuelto a su-ceder en la historia del repentismo cubano-
Naborí hizo valer su hondura intimista, su
magnífica afinación de juglar decimero y, en
general, su excelencia en todos los sentidos;
convirtiéndose en el más famoso improvisador
cubano. Pero lo que real-mente lo hizo trascender dentro de la
décima cubana fue el haberle insuflado a la
cubanísima estrofa la huella ineluctable de su elevada
personalidad poética, algo que sólo había
logrado Juan Cristóbal Nápoles Fajardo en el siglo
XIX.

El sentido intimista característico de la obra de
Naborí prueba que su formación lírica no
proviene de la décima espinela sino de la gran
poesía española, debido a su amplio conocimiento de
la mejor tradición poética hispanoamericana. El
elevado tono elegíaco presente en sus Elegías a
Noel (1955) solamente es comparable con el descomunal poema
cubano del siglo XIX "La vuelta al bosque", de Luisa Pérez
de Zambrana, o con la "Elegía a Doña Martina" de
Manuel Navarro Luna.

El desgarrador himno a su pequeño hijo fallecido
mostró a Naborí como la voz más
auténtica de la décima nacional, capaz de apresar
en sus testimonios de dolor una fibra lírica completamente
inusual. [59]

A grandes rasgos, éste era el panorama
poético- decimístico cubano hasta el año
1958, espectro cultural en el que no estaban excluidos los
autores que en el resto de las provincias intentaban sobrevivir,
en medio de la crisis económica y espiritual de la
nación, y el desconocimiento no sólo de lo que
sucedía en la literatura mundial sino en la de la capital del
país; situación verdaderamente
frustrante.

Dentro de este contexto se da a conocer José
Lezama Lima, quien no es solamente la principal figura de
Orígenes sino el que con mayor asiduidad frecuentó
el molde de la décima.

El hecho de haber diseminado por toda su obra la
clásica estrofa de Espinel impidió que su
creación en décimas fuera valorada en su justa
medida. Llama la atención que cuando intentamos comprender
la recepción de este ámbito creativo del poeta de
Muerte de Narciso encontramos muy pocas opiniones
especializadas. Excepcionales son los criterios de Jesús
Orta Ruiz, quien a pesar de ser un cultor de la llamada vertiente
"popular" de la estrofa, apreció la trascendencia de esta
obra.

– Ese majestuoso poeta [afirmó] entra sin
prejuicios en la pequeña torre de la décima, y
canta en ella con voz antigua y palabra nueva. Sus décimas
son irregulares o arbitrarias. Trastocan los sitios de las rimas,
a veces mixtas –consonantes o asonantes -, a la manera de
Alberto Lista. Su métrica, como él mismo dijo, no
siempre fue fiel. Considero que no se trata de una infidelidad de
oído, sino
de una curiosa voluntad de estilo, con el propósito de
añejar más la estrofa.
[60]

En su vasta producción poética publicada
encontramos ochenta y siete estrofas de diez versos, de las
cuales seis responden a la distribución de rimas de la espinela.
Veintiuna integran la primera edición
de su Poesía completa (1970), cuatro aparecen en
el capítulo VII de la novela Paradiso (dos se
repiten en el capítulo XIV), cuarenta y tres forman parte
del poemario Fragmentos a su imán (1977) y
diecinueve fueron publicadas en la Poesía
completa publicada en Madrid por
Aguilar (1988).

Contrario a la opinión de Adolfo Menéndez
Alberdi que afirma que en la obra del autor de La cantidad
hechizada "no existe ninguna décima
regular"[61], en realidad la estrofa número
diez del poema "Agua oscura",
incluido en Fragmentos a su imán es una espinela
perfecta, no sólo desde el punto de vista métrico o
rítmico, sino por la correspondencia con la estructura de
la clásica estrofa, aspecto que echa abajo la
opinión de algunos de que Lezama no sabía escribir
espinelas o de otros que encuentran reservas respecto a la
calidad del poeta como decimista[62]Veamos el
mencionado texto:

Músico sin instrumento,

girasol sin rumbo al sol,

terso y plano caracol

caminando contra el viento.

Risotas para un lamento

mueve su cola al revés,

es paradoja tal vez

ver un cielo en la bombilla.

Gracias de la cochinilla

en un pezón al revés.

Cuando estudiamos detenidamente la obra en
décimas de Lezama Lima, sin aislarla del conjunto de su
poesía, apreciamos como rasgo formal predominante el
empleo de metros diversos, la utilización de palabras
llanas y agudas al final de los versos y la preferencia por el
comienzo con una cuarteta, manteniendo igual las rimas restantes
de la clásica distribución de la espinela; en otras
oportunidades utiliza la quintilla como inicio y el resto de la
estrofa permanece como en la estanza de Espinel; detalles que, al
decir de Menéndez Alberdi, "recuerdan las décimas
embrionarias (de antes de Mal-Lara y Espinel)".
[63]

No podemos afirmar categóricamente como
López Lemus que Lezama "cultiva la décima de
ocasión, de álbum o dedicatoria"
[64]como generalidad de su producción decimística, pues de las
estrofas que incluyó en sus libros
veintitrés pudieran consi-derarse décimas
circunstanciales y las demás pertenecen al orbe
poético del autor de Paradiso, cuerpo que no
sólo posee las características del resto de su obra
lírica sino que en los casos de "Agua oscura", "Amanecer
en Viñales" y las "Décimas" incluidas en la
mencionada edición española de su Poesía
completa constituyen textos de apreciable calidad
literaria.

No resulta difícil encontrar, sin embargo,
desaliños formales en las décimas leza-mianas en
las que apreciamos alteraciones arbitrarias de la métrica
(que van más allá de la diversidad de metros
señalada como rasgo), variaciones injustificadas de la
rima y abundantes asonancias pero, a pesar de estos
señalamientos, el poeta de "Muerte de Narciso" posee el
gran mérito de haber intentado rebasar la dictadura de
la tradición dentro de la historia de nuestra estrofa
nacional. Su creación en décimas, émula de
aquellos grandes artífices del Siglo de Oro español
que fueron más allá de su época, representa
una anomalía en el mejor sentido, una nota distintiva
dentro del insular coro que por un lado repetía los
códigos del neopopularismo europeo y por otro se
erigía edecán del cucalambeísmo en boga,
solamente enfrentado por el Trópico (1930), de
Florit, un libro singular que apenas tuvo seguidores en su
momento y que sin dudas sería un alimento para la
posteridad decimista cubana.

Como en el conjunto de su obra, en las décimas de
Lezama la cubanía reside en las mismas fuentes del
discurso, expresada a través de un lenguaje voluptuoso,
pletórico de giros lingüísticos poco comunes,
de modos expresivos que nos remiten al surrealismo y
al barroco
gongorino. La imagen, la metáfora de ascendencia
clásica, en menor medida el símil, el abundante
empleo de la palabra simbólica y de las adjetivaciones de
las que no abusa, en general la escasa utilización de los
procedimientos
de la eufonía, el empleo permanente de la gradación
como procedimiento
expresivo, de una creciente poten-cialidad comunicativa, etc.,
todo en función de
la estructura catedralicia, polisémica y universal que es
el ámbito lezamiano en la cultura cubana, enriquecido por
un poeta eminentemente intelectivo que constituye un instante
órfico, una literatura, una referencia constante que ha
devenido paradigma en
nuestra historia literaria.

Entre los muchos méritos que pudieran
atribuírsele a Lezama está el de haber sacudido las
raíces del idioma y pretender nuevos rumbos para la
décima, que en el período mundial de las
vanguardias artísticas permaneció
prácticamente ajena a las renovaciones, en parte debido al
mismo proceso de criollización de la estrofa y en parte a
la falta de información de nuestros poetas que no
poseían más norte que la obra del Cucalambé.
Lezama sería mejor visto, sin dudas, después de su
muerte y de haber estudiado con justicia su
obra y su contexto histórico-literario en el que sus
décimas –como las del resto de los origenistas- son
una excepción, pero en este caso la nota más
interesante. Apreciemos nuevamente al poeta en esta estrofa cuyo
misterio nos seduce, a la vez que nos sitúa ante una obra
indeleble:

La llanura y la candela,

el jinetuelo y guitarra,

van prolongando su tela.

La Nochebuena desgarra,

no hay Nochebuena de seda,

ni abuela semimecida.

Lo reconozco, su herida,

como en el ciervo el acecho,

busca en el agua de
helecho

la sucesión sumergida.

Lezama es el Gran Arquitecto lexical de la literatura
cubana y su obra en décimas es resultado de su profundo
conocimiento idiomático, por lo que resulta inoperante
aplicar métodos de
análisis tradicionales a sus textos, porque su
poesía parece pertenecer a una dimensión distante,
escrita sin la menor atención a fórmulas
preconcebidas. Por otra parte, como bien nos advierte Vitier en
Lo cubano en la poesía: "Si el poeta, dentro de
esta concepción de la poesía, quiere ser fiel al
desafío de la sustancia inapresable, tiene que renunciar a
esas posesiones provisionales (forma regular, sentido
lógico, armonía, unidad) que acaban en frío
contorno insular, y respetar el Eros que lo arrastra".
[65]

Por singulares, las estrofas de Lezama rebasan la
tradición cubana de la escritura en décima y
merecen ser consideradas como un instante trascendente dentro del
ámbito iberoamericano al que poetas de la talla de
Góngora, Sor Juana, Alfonso Reyes o Herrera y Reissig, por
sólo citar algunos casos ilustres, hicieron indudables
aportes.

Precisamente el último de los autores
mencionados, el uruguayo Julio Herrera y Rei-ssig (1875-1910)
constituye un antecedente importante de las décimas
lezamianas, a pesar de las diferencias sustanciales entre las
poéticas de ambos creadores.

Fallecido en el mismo año del nacimiento del
cubano, Herrera y Reissig, indepen-dientemente de las
críticas de poetas como Luis Cernuda y Octavio Paz,
influyó a numerosos poetas de su país y de fuera de
él y escribió un gran texto en décimas
"Tertulia lunática" (1909) incluido en Los peregrinos
de piedra (1910), que valdría ser revisitado por los
decimistas actuales para comprender la evolución de la
estrofa de Espinel y descubrir de dónde proviene lo
"insólito" de algunas metáforas "recientes", la
diversidad de encabalgamientos y de enlaces verbales, la
profusión de rimas rebuscadas, etc.

Por el delirio expresivo del autor de Paradiso,
la duplicidad o mejor polisemia de sus palabras, el hermetismo,
el desborde conceptual, la manera poco común de adjetivar,
la plausible erudición, el humorismo, la exuberancia
verbal, la creación de un lenguaje muy personal, la
tensión a que se somete la forma, la obra en
décimas de Lezama se emparenta con la creación del
modernista uruguayo y sus estrofas bien pudieran integrar, junto
a "Tertulia lunática", la verdadera antología de la
décima iberoamericana que aún está por
hacer.

Los versos iniciales de su poema "Agua oscura" anticipan
códigos presentes en el resto de sus estrofas: "la
oscuridad desemboca / más allá de su
morrión", lo misterioso, lo enigmático que fluye
como el río de Heráclito, desemboca en un ámbito de
imágenes amorfas y, a la vez, difumina elementos de la
propia escritura: es decir, Lezama invoca lo germinativo, el
lapso precedente a la creación que finalmente atrae el
orto, el "pavón auroral" que es el nacimiento del poeta
como demiurgo, como adelantado a la sucesión épica
de los días.

En estos textos el poeta reformula el Génesis
bíblico, cuenta su propia historia a partir de signos y
símbolos transfigurados por su palabra que le otorga
nuevos sentidos a las cosas.

V

Al despertar el confín

media aurora y media granja,

se vislumbraba un sinfín

de un amarillo naranja

donde bailaba un delfín

la ronda de la pasión

de una nueva creación

de playa y de horizonte,

como si creciera el monte

hinchado por la canción. (Cursivas
mías)

Su escritura en décimas, por novedosa, pertenece
al ámbito de la extrañeza, de lo inusual y una
lectura
inicial pudiera provocarnos idéntica impresión a la
que tuvo Cintio Vitier cuando se enfrentó por primera vez
a Enemigo rumor. A partir de esta experiencia el
ensayista nos dice: "El movimiento extrañamente sosegado
de los nuevos poemas me desorientó; el dogma que ocultaban
me aburría por su piel de cerrazón inútil,
de gruesa ceremonia, y habitualmente por la fronda verbal
desunida en un desaliño irritante". [66]Sin
embargo, una lectura más detenida, desde las
interioridades irradiantes de esta poesía aparentemente
impenetrable, debido a la tensión permanente a que el
poeta somete a las palabras y al empleo transfigurado del
símbolo, permite aproximarnos a ese ámbito de
significaciones, a partir de las sensaciones que la arquitectura
lingüística del artífice
provocan en nosotros.

Si partimos del olvido a priori de "la confusa
flora de [su] desarmonía", verso que también cita
Vitier en el mencionado estudio, percibimos en esa "escritura que
salta" efluvios de la intelección que constantemente
invoca Lezama y comenzamos a participar en el misterio que
origina esa "catacresis esencial",
[67]término acuñado por Vitier en su
Poética, que consiste en nombrar las cosas
nuevamente, otorgarle nuevos sentidos a través del
discurso poético y su creación de fragmentos de
realidad para aislarlos de su circunstancia, sus leyes, sus
apariencias.

Todo el tiempo Lezama nos incluye en esa oscuridad
germinativa de donde proceden todas las cosas y se dedica a
buscarles el alma, desde
una operación profundamente intelectiva sin
parangón en las letras cubanas.

La imagen del agua que "va muriendo / en los juncales
del río", produce en nosotros la impresión de ser
parte del viaje a las raíces del idioma que nos propone
Lezama. Nuevo descendimiento al Hades, para exterminar dualidades
y lograr el ascenso, pudiera ser una de las lecturas de este
universo en oposición y sustitución permanente que
es la creación poética del autor de
Paradiso. La salvación a través de la
poesía, tesis de Lezama a lo largo de toda su obra, parece
ser el móvil de estos textos que concluyen en la
epifanía, en la fiesta de los sentidos que
provoca el anuncio del instante órfico conte-nido en los
versos finales de la segunda estrofa de "Agua oscura".