Los juegos o ejercicios de iniciación teatral o pre-dramáticos como coadyuvantes al desarrollo de la autoestima (página 2)
En el libro de
William James titulado "Principios de
Psicología" que se publicó en 1890,
se encuentra el primer intento de definir la autoestima
como el hecho o sentimiento de compararse con los demás en
cualquier actividad que se elige, es decir si nadie más
puede hacer lo que hacemos, entonces nuestra autoestima
será elevada, pero además nos dice que es el
sentimiento personal que
surge de la satisfacción o insatisfacción alcanzada
por la forma en que vamos logrando el éxito
en la consecución de las metas que nos habíamos
propuesto.
Pero es recién a partir de los años
80’ que el tema de la autoestima cobra mas fuerza, se
publican libros, se
presentan estudios más científicos. Es por esta
razón que en la literatura del enfoque
humanista gestáltico que comienza en los años 50,
no encontramos la autoestima como constructo, pero si conceptos
muy cercanos o incluyentes como desarrollo del
potencial humano o madurez.
Entre nuestros especialistas que han publicado sobre
autoestima encontramos a Ramírez
Luna que define la autoestima como "la experiencia de ser aptos
para la vida y para sus demandas y exigencias; más
exactamente consiste en:
- Confianza en nuestra capacidad de pensar y afrontar los
desafíos de la vida. Sentimiento de ser capazSentimiento de valía personal.
- Confianza en nuestro derecho a ser
felices - Es el sentimiento de ser dignos, de merecer, de tener
derecho a afirmar nuestras necesidades y a gozar los frutos de
nuestro esfuerzo.
Sentimiento de ser digno de cariño".
(18)
Y este es el concepto que la
mayoría de los autores está de acuerdo, "En otras
palabras, la autoestima es la suma de la confianza y el respeto por uno
mismo. Es un reflejo del juicio que cada uno hace de su habilidad
para enfrentar los desafíos de la vida (comprender y
superar problemas) y
de su derecho de ser feliz (respetar y defender sus intereses y
necesidades). Es sentirse apto, capaz y valioso para resolver los
problemas cotidianos" (19)
La autoestima no se expresa por la auto
glorificación a expensas de los otros, o por el
afán de ser superior a los otros o de rebajarlos para
elevarse uno mismo. La arrogancia, la jactancia y la
sobrestimación de nuestras capacidades refleja más
bien una autoestima equivocada y no, como imaginan algunos, un
exceso de autoestima.
- Autoestima saludable:
Una de las características más
significativas de la autoestima saludable es que es el estado de
una persona que no
está en guerra ni
consigo misma ni con los demás. Si hemos de crecer y
cambiar, debemos empezar por aprender a aceptarnos a nosotros
mismos. (20)
Cuando una persona está "en guerra consigo misma"
es una persona que no está integrada con su momento, con
su situación, con su necesidad. Frits Perl descubridor de
la Terapia Guestáltica, nos refiere que en la persona
existen dos partes, una llamada "perro de arriba" que se
caracteriza principalmente por su rectitud, siempre sabe lo que
el oprimido debe hacer, es virtuoso, amenazante, castigador,
autoritario y primitivo. Es el que encierra todos nuestros
deberías, sus frases son " tu debes…", " tu
deberías…", y "¿por qué tu no…". En
tanto que esta dualidad no es solo interna sino también
externa, existe esta dualidad entre marido-mujer,
empleador-empleado, tambien entre profesor y
alumno.
Y es en el profesor que muchas veces escuchamos frases
como " tu deberías …". Esto a nuestro parecer sucede por
que el profesor trabaja sobre la base de un modelo de
profesor y un modelo de alumno, y no acepta que pueden existir
varios modelos de
profesores. Es posible que cuando acepte que existen varios
modelos de profesores y uno de esos modelos es uno mismo, abre la
posibilidad de tener varios modelos de alumnos.
Mientras que el "perro de abajo" es sumiso, es inseguro
de sí mismo pero tiene una gran habilidad para evadir las
órdenes del opresor, en realidad es un juego de
manipulación mutua, y sólo cumple a medias las
órdenes del opresor con afirmaciones como
"mañana…", "hago todo lo imposible, pero…", "te
prometo que la próxima vez." De esta manera, tanto el
opresor como el oprimido, viven en una mutua frustración y
en un continuo intento de controlarse uno al otro, en guerra
consigo mismo.
Arnold Beisser (pág 82, <Fagan ), en un
articulo titulado "La teoría
paradógica del cambio",
manifiesta que muchos individuos acuden a la terapia con el fin
de cambiar y muchos terapeutas aceptan este objetivo
ofreciendo variadas técnicas
con el fin de cambiarlo, entrando en esta dicotomía de
opresor – oprimido. El terapeuta se convierte en el salvador,
en el conocedor de la salud mental, en
el experto conocedor del cambio y de la verdad, mientras que el
paciente en una persona desvalida, sin potencialidades, sin nada
de positivo. En el aula también sucede que algunos alumnos
acuden al profesor para ese mismo fin, o es el mismo profesor
quien toma la iniciativa de sentirse el salvador,
el único sabedor de la verdad y moral absoluta
y se toma el derecho de decirle al alumno que debe cambiar su
comportamiento. Y en ese momento el alumno se
convierte en lo que supone que "es" y el profesor en lo que el
alumno "debería ser ", y así no se produce
ningún cambio, solo se produce una mayor angustia, y una
soledad devastadora.
"El cambio puede producirse cuando el alumno abandona,
siquiera por el momento, la idea de lo que quisiera llegar a ser,
e intenta ser lo que es." En esto consiste esta teoría,
paradógicamente el cambio consiste en no desear cambiar,
si no al contrario, aceptarse tal como se siente en ese momento,
aceptando que toda persona es un ser único e integrado, es
un ser total y no fragmentado en dos o más
partes
El enfoque gestáltico supone que esa
dicotomía, opresor – oprimido, ya existe en la
persona. Que una de las partes trata de cambiar a la otra y de lo
que se trata es estimular al alumno a que encuentre y escuche
esas dos partes que existen dentro de él mismo. Es
necesario que ambas o cada parte se exprese plenamente y al mismo
tiempo tenga
contacto con la otra parte para que esta necesidad de control
desaparezca, de lo que se trata es que el alumno acepte ambos
roles como propios, en forma sucesiva. Sólo entonces se
escucharan uno al otro. A medida que la persona se hace
responsable de su existencia y observa, sin identificarse ni con
uno ni con el otro, se produce la reconciliación de estos
opuestos, aparece una voz, como un director democrático y
práctico que logra una armonía y una integración mediante la comprensión
de las partes.
De lo que se trata también es encontrar al
profesor que uno lleva adentro, escuchar a ese profesor intimo,
dentro de cada uno. Sabiendo que en vez de adaptarnos a un orden
vigente, podemos adaptarnos a una serie de órdenes
cambiantes.
Un principio guestático elemental es acentuar lo
que existe, en vez de procurar cambiarlo directamente. Nada puede
cambiar mientras no ha sido aceptado; después podrá
abrirse al movimiento
natural hacia el cambio, que es propio de la vida
misma.
En las primeras clases en las escuelas de teatro se
propicia este acentuar de lo que existe o exagerar lo que se es:
descubriendo su esquema de movimiento según los principios
de Laban, o identificándose con un animal u objeto. Para
luego descubrir la identificación del contrario. Es decir,
si un alumno se identifica por el movimiento y únicamente
por el movimiento sin considerar o suponer características
sicólogas, con un felino: un tigre por el movimiento algo
ondulante y elástico, liviano y rápido, el contra
esquema seria una vaca, por ejemplo, por su peso, movimientos
lentos y pausados, por su casi permanente estado de
quietud. Este mismo esquema y contraesquema es posible ser
llevado a un collage, en forma naturalista o abstracta. Y si el
movimiento del animal es expresado en forma abstracta, no real,
es posible que termine este ejercicio en una danza.
Un ejercicio preliminar al anterior, es la danza de las
dos mitades. Imaginamos que el pie derecho es un títere de
hilo que se mueve por la mano derecha, es decir, el pie derecho
siempre se mueve en paralelo a la mano derecha y todo el lado
izquierdo esta inmóvil solo unos segundos e intercambian
el movimiento. Siempre pie y mano derecha con el pie y mano
izquierda, y a danzar dialogando con el moviendo de cada lado del
cuerpo, para terminar se debe hacer un ejercicio de
integración de las dos partes del cuerpo por ejemplo,
simplemente saltar abriendo o expandiendo en el aire todo el
cuerpo. Puede agregarse sonido.
"El perro de abajo hace al perro de arriba. Sin una
víctima a la cual oprimir, no habría dictador. De
hecho, a medida que la persona se hace responsable de su
experiencia y observa, sin identificarse ni con ésta ni
con la otra voz, se produce la reconciliación de estos
opuestos. La dualidad y la polaridad le abren camino a la unidad
y a la integración. Comienza a emerger otra voz, una voz
de cuidado y sabiduría, que funciona de un modo directivo,
y que viene a demostrar la integridad esencial del organismo"
(20)
En la dramaturgia peruana encontramos un
clarísimo ejemplo de esta dualidad en la obra Cruce sobre
el Niágara de Alonso Alegria. Podemos encontrar que los
dos personajes pueden ser una sola persona en un diálogo
interno en momentos de autocrítica o duda existencial
antes de un gran proyecto, y
veremos que solamente cuando ambos se escuchan o aceptan es que
deciden emprender la gran aventura.
2.2.1.3 Madurez y auto apoyo como definición
de la autoestima
Es en este continuo descubrimiento, comprensión e
integración de las partes, que se puede llegar a lograr el
auto apoyo, en vez de buscar el apoyo en el ambiente; y
también de amarse a sí mismo y no estar en guerra
consigo mismo, esta es la idea de crecimiento o maduración
que sostiene Perls:
"Yo defino la madurez como la transición del
apoyo ambiental al autoapoyo. En terapia gestáltica, la
madurez del individuo se
logra mediante la disminución del apoyo ambiental, el
aumento de su tolerancia a la
frustración, el desmoronamiento de su falso afán
por representar roles infantiles y adultos… (Sentimiento de
ser capaz).
Al madurar aumenta su capacidad para movilizar sus
propios recursos
espontáneamente con el objeto de enfrentar al ambiente.
Aprende a pararse en sus propios pies, se capacita para enfrentar
sus propios problemas y las exigencias de la vida…
(Sentimiento de valía personal )
No llora buscando apoyo en los demás, por que lo
encuentra en sí mismo. Ya no vive motivado por temores o
por catástrofes inminentes" (21) (Sentimiento de ser
digno de cariño ) (Las frases entre
paréntesis son agregados
nuestros.)
Encontramos que es un concepto muy cercano a otros
conceptos de autoestima y es el que asumimos en el presente
estudio.
Lo que la gestal llama auto apoyo, otros autores
contemporáneos la definen como autoestima. El auto apoyo
para la gestal es la capacidad de la persona para hacerse cargo
de sí a partir de la aceptación y el reconocimiento
de sus potencialidades. El auto apoyo define la capacidad para
darse cuenta de las propias necesidades en el aquí y ahora
y para satisfacerlas utilizando las propias competencias y
habilidades.
2.2.1.4 Nuestra definición de
autoestima
Podemos afirmar que la autoestima es un sentimiento como
resultado de la capacidad para movilizar sus propios recursos:
competencias, destrezas y habilidades, para enfrentar los
desafíos de la vida y satisfacer sus necesidades
auténticas, acompañando un sentimiento de
satisfacción o valía personal y de merecimiento de
cariño.
2.2.1.5 Seis pilares básicos para trabajar la
autoestima
Tanto Ramirez Lituma como Steiner Benaim, mencionan la
propuesta de Branden de los seis pilares básicos para
trabajar la autoestima, pilares que pueden ser o son mencionados
como competencias en un módulo o proyecto educativo
teatral:
- La práctica de vivir conscientemente:
comienza por ser conscientes de nuestro propio cuerpo, ser
conscientes de lo que ocurre dentro y alrededor de nuestro
cuerpo y estar receptivo para los cambios. En este punto son
muy importante los juegos
pre-dramáticos que nos llevará a la toma de
conciencia o
concentración de la atención y relajación, es
también darse cuenta de las propias fantasías y
diferenciarlas de lo que es obvio o real. - La práctica de aceptarse a sí
mismo: si tomamos consciencia de lo que sentimos con
nuestro cuerpo y lo que vemos o sentimos fuera de él, y
aprendemos a diferenciar entre lo que es real y
fantasía, y practicamos escuchar al perro de arriba y al
perro de abajo sin tomar partido por ninguno de ellos, podemos
tener mas capacidad para aceptarnos. Y esta capacidad para
aceptar "qué sentimos " y "cómo lo sentimos" es
la oportunidad que nos dan cada juego pre-dramático,
para que podamos descubrirnos a nosotros mismos, a descubrir
cuantas veces al día me impongo pensamientos que me
hacen desconfiar de mí mismo, por ejemplo, a descubrir
mis miedos, no desterraremos nuestros miedos así por
así, si son miedos que me paralizan o impiden hacer algo
que para mi es importante, entonces haré lo posible por
ver lo real, lo obvio y evaluaré para hacer o no, lo que
quiero hacer; pero si es un miedo a escena, este miedo
podría ser mi auto apoyo para cargarme de energía
y salir a escena con fuerza. No consideramos sentimientos
buenos o malos, solamente disfrutamos lo que sentimos y nos
hacemos responsables de cómo lo sentimos.
Haciéndonos responsables de nuestros propios
pensamientos, sentimientos y acciones;
sin evadirnos, negarlos o rechazarlos. "El observarse a
sí mismo sin juzgarse alienta a las personas a ser
más permisivas consigo mismas, y esto a su vez refuerza
su auto-aceptación" (23) - La práctica de asumir la responsabilidad de uno mismo: Es la
habilidad o capacidad para encontrar la respuesta a las propias
necesidades y hacerse cargo de ellas movilizando nuestro
potencial, responsabilidad no es más que responder por
uno mismo, no sólo a lo que sentimos, si no a lo que
hacemos por lo que sentimos. "Un aspecto esencial del auto
apoyo y de la auto responsabilidad: descubrir lo que uno quiere
y dar los pasos necesarios para obtenerlo. Si quieres alguna
cosa que otro puede proporcionarte, ser responsable es pedir
directa y abiertamente lo que quieres. " ¡pág 146
Tobin esto es gestal) Significa, también hablar en
primera persona y así nos hacemos responsables de lo que
pensamos y sentimos. Darse cuenta que el individuo es el actor
de sus propias elecciones y acciones. Cada uno es responsable
de su propia vida y bienestar. - La práctica de la
autoafirmación: Ser auténtico en el trato con
los demás, tratar a los propios valores y a
uno mismo con respeto en el contexto social.
Existe una oración en la Guestal que es la
siguiente:
Yo soy yo
Y tú eres tú
Yo no estoy en este mundo
Para satisfacer tus
expectativas
Y tú no estas en este
mundo
Para satisfacer mis
expectativas
Tú eres tú
Y yo soy yo
Si algún día nos
encontramos
Será maravilloso
La autoafirmación se refiere a defender y
platear los propios sentimientos, sensaciones y necesidades, de
manera directa sin negar los de los demás. Es por este
motivo que se hace necesario reconocer primero sus propios
sentimientos y sensaciones, es por eso también que en
los talleres de teatro en base a los juegos
pre-dramáticos acostumbramos a preguntar "¿que
sientes en este momento en tu cuerpo?"
- La práctica de vivir con
propósito: Identificar los objetivos y
propósitos, organizar nuestra conducta en
base a ellos y prestar atención a las consecuencias.
Desde el primer día del taller de teatro, podemos
acompañar al alumno al "para qué estudia teatro",
y fomentar la práctica de descubrir el para qué
de los juegos de integración grupal, relajación y
concentración. Y luego en los ejercicios
dramáticos (que no son variables de
esta investigación) entenderá con mayor
facilidad la acción dramática y el objetivo de
cada acción del personaje. - La práctica de la integridad personal.
Esta práctica es un proceso que
nunca termina, una forma de este proceso es cuando una
proyección llega a ser aceptada como una
característica propia, por ejemplo cuando escuchamos que
un alumno dice de otro: "es una persona con poca iniciativa" es
muy probable que quien lo diga no tenga la iniciativa deseada y
atribuye esa característica personal no deseada, a otra
persona. La integridad se produce cuando esa
característica es aceptada como propia, esa parte
oculta, no valorada o colocada " afuera " de nosotros, se
vuelva parte de nosotros mismos.
Siguiendo con el mismo ejemplo de la iniciativa,
podemos pedir al alumno que repita la misma frase pero en
primera persona, entonces dirá: "yo soy una persona con
poca iniciativa". Lo único que queda por hacer por parte
del guía o profesor, es preguntarle: "¿De que te
das cuenta?". Es descubrir cuánto, poco o mucho, de la
persona que hablo, lo tengo yo.
Es para aceptar nuestros lados ocultos o partes que
vamos descubriendo de sí mismo. Y para el que recibe una
opinión sobre uno mismo, es también para no
dejarse absorber hasta el punto de no priorizar nunca nuestra
propia opinión de sí mismo. Es para conocer algo
más de la persona que emite una opinión sobre
alguien, es para saber sus intereses, las cualidades que
valora, a veces podemos pensar que cuando alguien habla sobre
otro, es como si esa misma persona estuviera hablando de
sí misma.
Es vivir de forma coherente con lo que se sabe, con
los valores
que se profesan y lo que se hace, con lo que se dice y se
siente.
Ya han pasado muchos años desde que se
enseñaba teatro a partir de la memorización de un
texto
acompañado de gestos exagerados que en muchos casos era la
imitación del profesor. "Se le da un texto que apenas
entienden, se le hace repetir monótonamente las frases y
se le enseña unos cuantos movimientos acartonados y
absurdos que constituyen la famosa "mímica escolar"; por
lo cual se debe señalar abajo cada vez que se menciona el
suelo, arriba
cada que se dice cielo y a colocar las manos en el pecho cada que
se habla de sentimientos. Todos hemos visto a estos pobres
niños,
siempre los mismos, con piernas y troncos de paralítico y
con brazos de títeres. También hemos visto
qué perdidos se sienten cuando olvidan alguna de las
palabras desconocidas y sin sentido y hasta los hemos visto a
ponerse a llorar de angustia ante el ridículo."
(3)
Felizmente la formación de actores y la enseñanza del teatro en el ámbito
escolar ha cambiado y menciono ambas por que la primera influye
definitivamente en el desarrollo de la segunda.
Es recién a partir de mediados del siglo anterior
que en Perú se conoce a Stanislavsky y con ello se deja de
entender el teatro como la memorización de un texto
acompañado de la "mímica escolar", para empezar a
preocuparse por la preparación del actor y la
creación del personaje.
Augusto Boal
En el año 73 muchos nos nutrimos directa o
indirectamente, ya sea con la asistencia y vivencia de los
talleres de Augusto Boal o por su separata "200 ejercicios y
juegos para el actor o para el no actor con ganas de decir algo a
través del teatro" o por que recibimos clases de teatro de
quienes habían asistido a sus talleres.
Boal llega a Lima para apoyar la campaña de
alfabetización del gobierno de
Velasco y además, dicta talleres de teatro popular para
grupos de
aficionados, por esos años también se elabora la
Guía Metodológica de Educación por el
Arte para
Educación Básica Regular en la que se introducen
los juegos o ejercicios pre-dramáticos.
Y a finales de los 70’ ya en Lima se estaba
difundiendo la corriente humanista de la guestal que introduce en
su práctica muchos ejercicios de integración
grupal, relajación y sensibilización y se
interesaba en la comunicación no verbal y la
expresión corporal.
Hilton Carlos de Araujo
Y a comienzo de los años 80’ llega a Lima
el maestro Hilton Carlos de Araujo que años antes el
Centro de Estudios Brasileiros publicara su libro
"Educación por el Teatro " con la traducción de la Sra. Sara
Jofree.
"El objetivo del teatro en la escuela no es
formar actores, ni dramaturgos, ni escenógrafos. Ante
todo, la participación en el Teatro debe llevar al alumno
a estructurar mejor sus actitudes, a
adquirir comportamientos que contribuyan a la expansión y
afirmación de su personalidad y
a su consecuente enriquecimiento.
Es por esta razón que preconizamos el uso de los
juegos preparatorios antes que el alumno participe en los juegos
dramáticos y antes de su participación en una obra.
Intensificar en los alumnos la capacidad de integración al
grupo, de
observación, de imaginación,
concentración, creatividad,
expresión adecuada por medio de gestos y palabras,
comunicación, es el objetivo que debe ser
buscado a través del teatro"(4)
Arturo Valero
En enero del 82’ el Club de Teatro de Lima publica
su boletín Nº 1 en su Plan de Teatros
Pilotos, y con una selección
de Arturo Valero presenta una colección de ejercicios
tomados de variadas fuentes, desde
las anteriormente mencionadas hasta del método del
Actor’s Estudio:
"Los ejercicios tienen dos fases en la formación
del actor. Serían los llamados juegos o ejercicios
pre-teatrales y los propiamente teatrales. Los unos preparan al
grupo y al individuo dentro del grupo para relajar la ansiedad de
ser mirado o estar en exhibición. Los segundos se refieren
específicamente a los problemas teatrales y encaran la
formación del participante como actor … Los primeros
ejercicios de integración del grupo y de acostumbramiento
a la mirada del público pueden ser comunes a diferentes
fines artísticos y extra-artísticos. Pero son, sin
lugar a dudas, necesarios para la integración de un
conjunto teatral especialmente de aficionados" (5)
Ernesto Raez
El prof. Ernesto Raez en su libro "Juegos
Dramáticos" divide a estos juegos en Tareas
Dramáticas de Iniciación y Juegos
Dramáticos.
"Las tareas dramáticas de iniciación, son
acciones mínimas de libre expresión
dramáticas que favorecen la desinhibición, el
despertar de la conciencia crítica
y el ejercicio de la coordinación, relaciones con el espacio,
toma de conciencia y ajuste del esquema corporal, la percepción
del orden e intervalo en el espacio que conduce a la conciencia
del tiempo"
Raez las denomina "tareas" para diferenciarlas del
ejercicio mecánico y repetitivo, "dramáticas" por
que se motivan a propósito de una representación o
imitación libre, además señala que son "de
iniciación por que no sólo sirven a los
niños pequeños para iniciar sus prácticas
dramáticas si no a cualquier nuevo integrante de un grupo
teatral sea éste adolescente o adulto." (6)
Estas tareas se relacionan con la liberación y el
adiestramiento de
un determinado medio expresivo en cambio los juegos
dramáticos emplean el conjunto de medios
expresivos dentro de determinadas "reglas de juego" que apuntan a
la libre expresión crítico-creativa y tiene por
objeto dar coherencia, integridad y claridad al asunto que se
desea representar. "Pero, ningún juego dramático,
por muy bien que se haga logrará sus fines, si
después de realizarlos, el grupo no somete a
discusión los resultados alcanzados y las experiencias
adquiridas". (7)
De igual modo, agregamos nosotros, las tareas
dramáticas de iniciación cumple sus fines cuando se
acompaña de una toma de conciencia del cuerpo y sus
sentimientos, de la vivencia del aquí y el ahora, del
darse cuenta de la experiencia vivida.
Pavlovsky
Define los juegos dramáticos "como una serie de
dramatizaciones escalonadas que empleamos con el fin de
proporcionar… una introducción sin brusquedades al lenguaje
dramático; las dificultades son presentadas en ella en
forma progresiva" (8)
Operativización de los juegos
pre-dramáticos:
Entonces, los diferentes autores están de acuerdo
que existen dos tipos de juegos o ejercicios, los primeros son
llamados juegos preparatorios, pre-teatrales, o
pre-dramáticos. El segundo tipo de ejercicios llamados
juegos teatrales o dramáticos que son realizados antes de
empezar a aprender a trabajar un texto dramático y antes
de crear un personaje, juegos que no incluiremos en el presente
estudio.
Para efectos de operativizar la variable independiente,
consideramos tres tipos de juegos o ejercicios
pre-dramáticos: relajación, concentración y
los juegos de integración grupal.
Últimos aportes de Augusto Boal
Actualmente, Boal (2001) hace una división
diferente y, por supuesto, enteramente didáctica entre juegos y ejercicios. Los
juegos son más un monólogo, una introversión
sobre el
conocimiento del cuerpo y sus posibilidades de movimiento,
los ejercicios son extroversión, diálogo, trata de
la expresividad de los cuerpos.
Boal (8) nos aparta de la tradicional división de
los ejercicios y juegos para proponer cinco categorías
diferentes:
- Sentir lo que se toca
- Primera serie: ejercicios generales
- Segunda serie: las caminatas, cambiar nuestra manera
de andar nos hace activar ciertas estructuras
musculares poco utilizadas y nos vuelve más conscientes
de nuestro propio cuerpo y su potencialidades
- Tercera serie: los masajes, buscamos, sobre todo,
localizar las tensiones musculares, un intento de calmar, de
relajar los agarrotamientos, las rigideces
musculares. - Cuarta serie: juegos de
integración - Quinta serie: la gravedad, los cuerpos mecanizan sus
movimientos y buscan siempre la manera de economizar la manera
de andar, de sentarse, etc, con estos ejercicios se busca
reconocer esas mecanizaciones
- Escuchar todo lo que se oye
- Primera serie: ejercicios y juegos de
ritmo - Segunda serie: la melodía
- Tercera serie: sonido
- Cuarta serie: el ritmo de la
respiración - Quinta serie: los ritmos internos
- Activar los distintos sentidos
- la serie del ciego
- serie del espacio
- Ver todo lo que se mira
- secuencia del espejo
- secuencia del modelado
- secuencia de títeres
- juegos de imagen
- juegos de máscaras rituales
- la invención del espacio y las estructuras
espaciales del poder - juegos de integración del
elenco - los juegos extravertidos
- los juegos introvertidos
- La memoria de los
sentidos
- relacionando memoria, emoción e
imaginación
El aporte de Stanislavsky
Nunca se podrá dejar de mencionar a Stanislavsky
cuando se habla de la formación de actores, de la
enseñanza del teatro en cualquier nivel o espacio o con
diferentes objetivos pedagógicos e incluso
terapéuticos. Sus principios se mantienen todavía
como la base del descubrimiento del trabajo del
actor y sobre todo, sentó los cimientos para que cualquier
persona pueda desarrollar un trabajo actoral artístico, es
decir, dio la oportunidad a todos para desarrollarse en este
arte.
Consideramos que los títulos de sus libros abren
3 grandes espacios de indagación:
- La formación del actor
- La creación del personaje
- Mi vida en el arte
Para los fines del presente estudio nos limitaremos a
recoger sus descubrimientos señalados en su primer tema
sobre la formación del actor o el trabajo del
actor sobre sí mismo y exclusivamente en la importancia de
la relajación y concentración en la atmósfera creativa o
para obtener un estado creador en el actor. Decíamos
descubrimiento por que creemos que no creó un sistema,
Stanislavsky des-cubrió con su aguda observación e
intuición lo que estaba oculto para nosotros, ahí
estaban frente a sus ojos el natural talento de los actores, lo
que ya está en la naturaleza no
se crea, sólo se descubre.
Konstantin Stanislavsky nació en Moscú el
17 de enero de 1863, hijo de un acaudalado fabricante que
apoyó su labor de investigador teatral. En el año
1897 se junta con Vladimir Nemiróvich Dánchengo y
funda el Teatro de Arte de Moscú, a partir de 1907 se
dedicó a desarrollar un sistema para la formación
de actores. Partiendo de la observación de la
técnica empleada por los actores destacados,
encontró que los actores que recordaban sus propios
sentimientos y experiencias al momento de interpretar o ensayar
su personaje, podían establecer un vínculo especial
con el público, y para llegar a ese momento nos dio los
elementos claves: la relajación y la concentración.
Stanislavski descubrió que los grandes actores
unían a un cuerpo cómodo y relajado una gran
concentración en escena.
"Relajarse es como concentrarse y meterse en nosotros
mismos para sentirnos bien, alejados de las preocupaciones y con
el cuerpo bien blandito y suave ,eso era lo que él llamaba
preparar nuestro cuerpo y nuestro pensamiento
para empezar a jugar al teatro" (pág30)Mantilla, Luis, La
aventura del teatro, Ed Espasa Calpe, España
2000
En la práctica actual, cuando participamos en los
ejercicios de relajación encontramos dos tendencias, una
pone énfasis en el peso del cuerpo "sentir el cuerpo
pesado…" y la otra manera de llegar a la relajación es
pasando por la tensión muscular; "imagínense que
están dentro de una caja de acero y desean
salir y romper esa caja de acero con todo su cuerpo… " estas
dos formas proceden de dos técnicas que pasamos a resumir
a continuación.
- Relajación Progresiva de Jacobson
Las primeras publicaciones sobre la relajación
progresiva de Jacobson son de 1929 en Chicago, y tiene varias
versiones pero siempre sobre la base de tensión o
contracción de los grandes grupos musculares y su
relajación, poniendo atención en la
sensación de ambos estados y cuya finalidad era la de
provocar una tranquilidad mental al suprimir progresivamente
todas las tensiones musculares.
Desde 1936 hasta los años sesenta, Jacobson
continuó sus investigaciones
en el Laboratorio de
Fisiología Clínica de Chicago. Desde
1962, el procedimiento
básico de relajación incluyó quince grupos
de músculos. Cada grupo era tratado en
sesiones que iban de una a nueve horas diarias, antes de
continuar con el grupo siguiente, con un total de 56 sesiones de
entrenamiento
sistemático.
Fue Josep Wolpe quien adaptó la técnica y
la redujo a seis sesiones de veinte minutos con dos sesiones de
práctica diaria.
D.A. Bernstein y T.D. Brokovec (1973) en su libro
"Entrenamiento en Relajación Progresiva" sistematizan un
modelo que determinó un nuevo enfoque de la disciplina e
influyó en el sistema de contracción que
Sullón (9) describe:
- Contracción de la mano (dos veces la mano
derecha y luego la izquierda) - Contracción del brazo (dos veces la mano
derecha y luego la izquierda) - Contracción de la espalda (dos veces al
costado derecho y luego el izquierdo) - Contracción de la espalda (dos veces o
inclinarse a la derecha y luego a la izquierda) - Contracción de los hombros (dos
veces) - Contracción de la parte posterior del cuello
(dos veces) - Contracción de la cara (dos veces)
- Contracción de la parte anterior del cuello
(dos veces) - Contracción del estómago y del pecho
(dos veces) - Contracción de la pierna (pierna derechas dos
veces, luego la izquierda) - Contracción del pie (pie derecho dos veces,
luego el izquierdo)
- Relajación Autógena de
Schult
Consiste en una serie de frases elaboradas con el fin de
inducir en el sujeto estados de relajación a través
de la autosugestión, para lograr un control
psicofísico de las tensiones, influyendo sobre los
músculos, los vasos sanguíneos, los órganos
internos, el corazón,
los pulmones y la irrigación cerebral.
El profesor va repitiendo las instrucciones utilizando
la sugestión, pero solo se utilizarán estas
instrucciones o frase clave o fórmula al principio,
después la persona debe interiorizarlo y practicarlo
solo.
Las partes que contiene son las siguiente
- Pesadez de los brazos y piernas:
Relajación de la musculatura voluntaria. Se
realiza mediante la fórmula "mi brazo está
pesado" que se repite 4 ó 6 veces verbal o
mentalmente, después se continúa con: "mi
pierna esta pesada" y así con toda la musculatura
corporal esquelética o voluntariaRelajación de la musculatura vascular. Se
pretende conseguir una dilatación de los vasos
sanguíneos con el fin de aumentar el flujo
sanguíneo produciendo sensaciones de aumento de
calor en
la zona relajada. La fórmula que se utiliza es "mi
brazo está caliente" que también se repite seis
veces y se continúa con "mi pierna está
caliente" y luego por toda la musculatura
esquelética.- Calor de brazos y piernas:
Regulación de los órganos abdominales.
Se ha de concentrar la mente en la boca del estómago o
plexo solar y utilizando la fórmula "mi abdomen
está caliente" repetida seis veces, llegaremos a notar
una evidente sensación de calor en la zona de los
órganos contenidos en el abdomen. - Plexo solar irradia calor
Regulación del ritmo cardiaco. Se coloca la
mano derecha a la altura del corazón y se utiliza la
fórmula "mi corazón está tranquilo",
también se repite seis veces. - Corazón late potente y tranquilo
Regulación de la respiración. Se utiliza la
fórmula "mi respiración es suave y tranquila" y
se repite seis veces. - Respiración profunda y tranquila
- Frente fresca
Regulación de la temperatura
de la región cefálica. Se pretende reducir el
flujo vascular para provocar una sensación de frialdad
que creará una armonía y equilibrio
emocional. La fórmula es "mi frente está
agradablemente fresca" repetida seis veces.
Sullón (9), nos presenta un resumen para los
efectos de la práctica, que divide en las sesiones
siguientes:
Primera Sesión: pesadez de los brazos
Segunda Sesión: pesadez de piernas
Tercera Sesión: calor de brazos
Cuarta Sesión: calor de piernas
Quinta Sesión: plexo solar irradia
calor
Sexta Sesión: corazón late potente y
tranquilo
Séptima Sesión: respiración
profunda y tranquila
Octava Sesión: frente agradablemente
fresca
Tenemos que aclarar que cada sesión reúne
una serie de sesiones, es decir la primera sesión de
pesadez en los brazos puede durar por lo menos unas 6 sesiones de
unos 15’ cada una y recomendada unas 2 veces al día,
y no se puede pasar al brazo izquierdo si no se ha llegado a
sentir pesadez en el brazo derecho.
- La relajación actual en nuestro
medio
Partiendo del trabajo inicial de Jacobson y de los
ensayos de
Schultz, se empezaron a desarrollar toda una gama de variaciones
de los procesos
originales y como si fueran tradición oral han llegado
hasta nuestros días y a nuestro medio de una manera muy
particular que cada quién le impone su estilo,
presentándose modelos diferentes. En general las
diferencias no son demasiado importantes y en el fondo lo
importante es conseguir que la persona se relaje.
Además de estas técnicas, también
han sido incorporadas en el entrenamiento de los actores las
técnicas provenientes del Yoga, el Tai Chi, el
estiramiento corporal y la respiración.
2.2.1.2 Concentración
Stanislavsky se refiere a la concentración de
la siguiente manera. "¿Qué es un
círculo? Un circulo es aquel grado de
concentración en un pensamiento único en el que
los nervios mediante los que funciona la atención se
llevan a un punto. Pero esto no es suficiente: deben ligarse
por el ejercicio del mayor estado de alerta posible de la
mente, de modo que todos trabajen en la misma dirección y el imán de una idea
atraiga a las demás facultades de observación
hacia esa idea" (10)Luego se refiere a la acción física del
personaje y coloca como ejemplo el de matar al rival y
recomienda primero concentrarse o iniciar este circulo
examinando el cuchillo o el arma. "mirad de cerca, probad su
filo con el dedo, comprobad si el mango esta firme …
vuestro pensamiento se concentran en un solo objeto: el
cuchillo, el arma" (idem)En nuestros módulos tomamos esta
recomendación de Stanislavky y al circulo de soledad
le llamamos "punto de concentración" y es necesario
explicitarlo cada vez que hagamos un ejercicio o tarea de
iniciación teatral, para focalizar mejor la
concentración del alumno en la observación o en
el espacio o en lo que deseamos desarrollar o
ejercitar.En tanto que nuestro enfoque es humanista
guestáltico y se nutre de la filosofía oriental, nos damos la
libertad
de apartarnos del lenguaje estrictamente científico
solamente para dar a conocer una parábola budista que
nos explica sobre el tema:El maestro le había ordenado al
discípulo que tomase un cuenco lleno de aceite
hasta el borde y pasease con él en las manos por todo
el pueblo sin derramar una gota. Prueba de atención.
Era día de fiesta en el pueblo, y había
procesiones, festejos, música
y vestidos coloridos por las calles. El discípulo
caminaba por en medio de toda la fiesta con el cuenco de
aceite en las manos.Sucedió lo que tenía que suceder.
El discípulo alzó la mirada y vio la fiesta. Y
el cuenco en sus manos se inclinó y el aceite
goteó. Ya no se podía disimular. El cuenco ya
no estaba tan lleno, y las manos estaban grasientas con el
aceite que chorreó.Volvió el discípulo y lo vio el
maestro. "Veo que se ha derramado un poco de aceite. Es lo
que yo esperaba. Si no hubieses levantado la mirada a la
fiesta, yo te habría despedido porque estés
donde estés y hagas lo que hagas has de mirar a tu
alrededor y notar el entorno. Y si se hubiese derramado todo
el aceite también te habría despedido porque
también habías de notar lo que llevabas en las
manos. Lo normal era que se derramaran unas gotas, y es lo
que tú has hecho. Has pasado el
examen."Eso es el "darse cuenta",. Fritz Perls resume su
terapia Gestalt en
la densa y feliz expresión, "a continuum of
awareness". De eso se trata.http://www.carlosvalles.com/nespanol/anteriores/010305mc.htm
b) Tipos de concentración de la
atenciónAntonio Cantos Ceballos, Profesor Titular de
Comunicación Audiovisual de la Facultad de Ciencias
de la
Comunicación de la Universidad de Málaga, nos dice que la
concentración abarca, básicamente, dos tipos de
atención :1. Atención involuntaria o
espontánea es el resultado de un estímulo
objetivo, y que no requiere esfuerzo alguno; ésta es
la clase de
atención que caracteriza a la vida cotidiana y que el
actor trata de evitar cuando actúa, siempre que se
convierta en una mera distracción. La atención
espontánea se despierta por algo que tiene un interés o atracción
personal.2. Atención voluntaria implica un
objeto real en el que el actor está interesado y, por
consiguiente, requiere de su esfuerzo, de su fe en el objeto,
para que se mantenga. (11)La concentración de la atención que se
produce al actuar en el teatro es una mezcla o
combinación de atención espontánea y
voluntaria: cuando el actor fuerza su atención
voluntaria sobre un objeto, el
interés o atención espontánea
empieza a surgir, la concentración deliberada en el
objeto o idea lo hace “interesante”.Entonces, consideramos que existen dos tipos de
concentración de la atención, una
espontánea y la otra voluntaria. La primera
podría darse cuando un lector, producto
de la misma lectura,
se distrae y mientras continúa leyendo está
pensando en algo diferente a la propia lectura, y la
concentración voluntaria consistiría en volver
a la misma lectura pero párrafos más arriba y
de seguro que
sentirá que lo está leyendo por primera vez; o
cuando caminando por una calle durante una noche lluviosa uno
se detiene a ver la luz en un
charco de agua, esto
nos llama la atención en forma espontanea pero nos
detenemos a ver las luces del semáforo reflejadas en el charco de
agua, la intensidad, el movimiento del agua y del color,
esta concentración de la atención se vuelve
voluntaria.Fagan considera que la toma de conciencia es la
concentración espontánea en lo que resulta
estimulante y de interés" (12)."La toma de conciencia es una experiencia inmediata,
que se desarrolla al mismo tiempo que tiene lugar una
transacción del organismo con su ambiente en el
presente, y que forma parte de ella. Aunque incluye
pensamiento y sentimientos, se basa siempre en las
percepciones actuales de la situación actual… "
(13)- Circulo de soledad
Existen ciertas interferencias que impiden la toma
de conciencia, un contacto real del organismo con su ambiente
y su propio cuerpo; por lo tanto impiden la
concentración de la atención, estas son de tres
tipos:Primero, el contacto perceptual insuficiente
con el mundo externo y con el cuerpo mismo. A menudo los
alumnos no se dan cuenta de su propia postura corporal o del
sonido de su propia voz o a veces se tropiezan con los
muebles por que no tienen un contacto perceptual adecuado con
el espacio o está totalmente bloqueado. Recuerdo a un
alumno que por primera vez sentía su espalda y cuando
descubrió esta sensación empezó a sentir
que sus palabras tenían más sustento o
más "respaldo" u otro alumno artesano que por primera
vez descubría sus manos, a "pesar que yo trabajo con
mis manos…".Nos atrevemos a manifestar que todos los juegos
pre-dramáticos conlleva este propósito, proveer
al alumno la oportunidad de ampliar o desbloquear su contacto
perceptual consigo mismo, con su cuerpo, sus sentimientos y
su fantasía o con su ambiente, por lo tanto a tomar
conciencia de su experiencia actual y así ejercitar su
concentración. Por otro lado, la práctica de la
relajación y concentración, ayudarán al
alumno a descubrir sus zonas de tensión muscular y
aprenderá a relajarlas, y de esta manera tener un
cuerpo más flexible que facilitará la
expresión franca de sus necesidades.Segundo, está bloqueada la
expresión franca de sus necesidades. Por ejemplo
un alumno inhibido o con miedo al ridículo
sentirá calor pero será incapaz de hacer nada
para evitarlo, si no expresa sus necesidades, nunca
llegará a satisfacerlas realmente. Otro ejemplo
podría ser un alumno con necesidad de afecto que lo
expresa a medias, el resultado es una satisfacción a
medias. Y esta sensación de insatisfacción
continúa interfiriendo en el campo perceptual para que
las otras necesidades no se organicen de manera clara y
coherente, por consiguiente, impide una concentración
adecuada.Tercero, la represión puede impedir la
formación clara de la figura, la figura que contrasta
con el fondo. La represión se considera esencialmente
un proceso motor,
"cuando surgen las necesidades e impulsos, tiende a
producirse una respuesta muscular, que procura darse a
conocer en el plano motor, y la única manera de
inhibirla es contrayendo músculos antagónicos
que eviten que ese impulso se exprese cabalmente. El ejemplo
más simple sería el impulso a insultar a
alguien. Supongamos que, a pesar de nuestro furor, tenemos
que controlar ese impulso. Ahora bien: este proceso de
control puede considerarse en términos estrictamente
musculares. Las mandíbulas se contraen; hay tensiones
en los brazos que impiden, por ejemplo, dar un
puñetazo" (14)Además, el impulso no expresado de dar un
grito puede quedar grabado en la garganta como un nudo de
tensión, que puede convertirse en dolor de garganta o
ronquera o tos. " En la represión se mantiene,
mediante contracciones musculares crónicas que el
individuo olvida, todo tipo de inconsciencias sobre los
impulsos. Esas contracciones se vuelven habituales; el
individuo se adapta a ellas y no sabe que está
bloqueando algo o qué es lo que bloquea"
(idem)Si partimos del principio que toda represión
es una contracción muscular o es un proceso muscular
de tensión, que evita que una necesidad o impulso sea
expresada o satisfecha; es prioritario descubrir y tener
conciencia de las zonas o puntos tensos del cuerpo por medio
de un entrenamiento corporal y vocal para que no interfieran
estas tensiones en la expresión de otras necesidades o
sentimientos.Un ejercicio típico para este caso, luego de
sesiones de relajación y concentración, es
permitir al alumno a emitir sonidos imaginando que se expresa
desde un punto de su tensión muscular. Por ejemplo, si
el alumno descubre que su mayor punto de tensión es su
hombro, se puede pasar largos minutos dirigiendo su hombro
hacia diferentes puntos del espacio, acompañado
continuamente de un sonido vocal cualquiera, como si saliera
de su hombro; es decir, como si su hombro hablara… o
también es posible probar hacer un diálogo
entre el alumno y su hombro sobre la base de sonidos
guturales y siempre en movimiento. Y luego preguntarle
¿de qué te das cuenta?, Y darle libertad al
alumno de responder o no a esta pregunta en forma verbal o
que ensaye una respuesta continuando con el mismo ejercicio
expresándose con todo su cuerpo y su voz.Consideramos que en este ejercicio el alumno,
además de entrenar su cuerpo y su voz como actor,
está ejercitando y ampliando su contacto perceptual.
Está ampliando su campo de concentración, su
"darse cuenta" si es que entrena tomando conciencia de su
cuerpo y su voz, está ejercitando también la
expresión sincera de sí mismo y de sus
necesidades. Y es posible que también esté
concluyendo alguna experiencia inconclusa que le
obligó a reprimir sus necesidades o impulsos, o
simplemente reprimió una respuesta que en ese momento
consideró no adecuada.Cuando el actor puede controlar su
concentración, pueda tener un contacto real con su
propio cuerpo y su ambiente, cuando ha superado el bloqueo de
la expresión franca de sus necesidades y ha liberado
mucho de su coraza muscular, podrá trabajar sobre
cualquier idea, objeto o tema que prefiera sin esperar a que
llegue "la inspiración".El dominio de la
concentración se adquiere con la relajación y
por la práctica de ejercicios sencillos de
observación y de memoria sensorial, entre otras
experiencias; como manipulación imaginaria de objetos
en situaciones cotidianas como arreglarse, ducharse o
preparar el desayuno, de tal manera que la práctica
del mimo o pantomima (como prefiera llamarse) es un buen
medio para ejercitar la concentración en el actor. En
tanto que manipular objetos imaginarios lo obligará a
transmitir la forma, peso, olor, color y textura de un
"chicle" por ejemplo, también se sentirá
obligado a alejar de su pensamiento todo objeto o idea que lo
distraen. De esta manera el actor se va ejercitando en la
imaginación de objetos y realidades cotidianas y
sencillas para luego afrontar realidades más complejas
como la realidad imaginaria de los sentimientos.Podemos pensar también en lo que es la
desconcentración, en términos cotidianos nos
sucede cuando estamos en un dialogo
interno muy interesante con nosotros mismos que dejamos de
prestar atención a la clase o a una simple
conversación o nos pasamos de paradero. O en un ensayo
nos preocupa más si hemos dejado la llave del agua
abierta en casa o por cualquier razón estamos
desconectados del mundo con un dialogo interno o damos la
sensación de que estamos en otro lugar. Hemos perdido
el contacto con el presente, con el aquí y el ahora
por que tenemos la mente ocupada en otra cosa, es decir, nos
desconcentramos.Una forma de aclarar la mente es dirigir mi
atención a los eventos
reales, por ejemplo dirigir mi atención hacia el mundo
que está en mi alrededor, y hacerme receptivo a los
sonidos, colores,
cosas, etc. Y esto, en los juegos pre-dramáticos son
los ejercicios de observación y
sensibilización. O puedo mirar hacia dentro y observar
mis sensaciones corporales y sentimientos. Otro ejemplo que
sucede en clase cuando el profesor nos puede parecer
aburrido, y nos invita a pensar en otra cosa menos en la
clase, cuando este caso sucede podemos poner nuestra
atención en la forma de hablar del profesor, en sus
gestos y posturas corporales, es decir observándolo e
imitándolo mentalmente podemos prestarle
atención y, tal vez descubrir lo que nos resulta
aburrido y seguramente hasta bastará recordar sus
gestos, su voz, para recordar lo que dijo y aprobar el
examen. - Dificultades para la concentración
- Relajación y concentración como una
unidad
Deseamos transcribir un párrafo
del libro "Terapia Guestática" con la finalidad de mostrar
cómo confluye la práctica de la relajación y
la concentración. "Los ejecutantes más eximios en
todas las actividades pueden, si lo necesitan o se les requiere,
tomar rápida conciencia de su ejecución.
Transcribiremos el testimonio de Pablo Casals sobre la función
interpretativa del artista. Adviértese de qué
manera se mantiene en contacto con lo que pasa cuando toca, como
el malabarista, que sabe exactamente a cada instante dónde
está cada una de sus clavas. Emplea su toma de conciencia
para que lo oriente y lo informe en la
interpretación y la
ejecución:
"Una de las cosas que enseño a mis
discípulos es cómo y en qué momento pueden
relajar la mano y el brazo. Aun en el curso de un pasaje
rápido es posible encontrar el momento oportuno para la
relajación (que puede ocurrir en una décima de
segundo). Esto se vuelve una necesidad vital en la
ejecución y, si no se toma en cuenta, llega el momento en
que uno ya no puede relajarse (que es como no poder
respirar) y se produce el agotamiento. La fatiga de la mano y el
brazo proviene generalmente de la tensión muscular causada
por la emoción y el miedo al público. Como quiera
que sea, la voluntad del ejecutante debe sobreponerse a este
obstáculo, y al fin la práctica consciente de la
relajación resultará muy beneficiosa para lograr el
control durante un concierto …
"Si uno presta atención cuando cree
encontrarse en un estado de relajación total, suele
advertir que hay alguna parte del cuerpo que podría
relajarse todavía más. Y no se suponga que
es cosa fácil, salvo para quien ha pasado por largos
ejercicios, que es justo lo que necesitamos para mantener
la flexibilidad del brazo y los dedos …. Sólo este
impulso, procedente del centro del cuerpo, no ya de cada
extremidad, agrupará los diferentes movimientos en un todo
unificado, produciendo mejores resultados con menos fatiga"
(15)
Mientras más leemos a Stanislasvky, descubrimos
que más que un método, es una ética que
hasta ahora es completamente válida y necesaria conocerla.
Stanislavsky decía que "antes", cuando los actores se
reunían para crear una obra, era una simulación, en realidad acudían para
su propia glorificación, para ganar una fama fácil,
para llevar una vida fácil y disipada, y para ejercer su
llamada "inspiración". Los actores pensaban principalmente
en ellos mismos y hacían la obra para su lucimiento
personal y con este interés personal solo había
rivalidades y mala competencia.
Cuando este insuperable investigador inició sus
observaciones dio este nuevo mensaje "Si desde un
principio, el estudio no controla la tendencia de disputa, la
susceptibilidad, la histeria, la envidia y la mala voluntad,
nunca podrá producir actores competentes, por no decir
grandes, capaces de atraer la atención flotante del
público" (16)
"Mientras el actor concentre su atención en
descubrir lo bello que hay en sí mismo y en los que lo
rodean, mayor será su encanto, más fuerte las
vibraciones de su trabajo creador y más poderosa su
influencia en el público". (Idem)
Si el actor, alumno o persona se abre a la experiencia
de descubrir lo bello de sí mismo, también se da el
permiso de descubrir lo bello de las personas que lo rodean; y el
descubrir lo bello de sí mismo es hacer un acto intimo de
valorarse a sí mismo y valorar a sus compañeros, de
tener una autoestima positiva que lo llevará a tener
más encanto e influencia en su público.
Y el ambiente adecuado para descubrir lo bello de
sí mismo es un clima de
permisividad, de aceptar al otro en el propio espacio, en el
espacio personal, cada día aceptarse más como
persona creadora y aceptar al otro con sus
potencialidades.
Para este fin, desde el inicio del taller se tiene que
tener mucho cuidado en la relación de sus miembros entre
sí y con los demás que los rodean, estas relaciones
deben estar regidas por el mayor respeto recíproco, en una
atmósfera de alegría, tranquilidad y
entusiasmo.
Y así se va creando una atmósfera
creadora, sobre la base de los ejercicios de relajación,
concentración y de integración grupal.
Stanislasvky no acuñó la palabra:
"integración grupal", pero en sus escritos los deja
traslucir. "El que enseña en una estudio debe tener
siempre en cuenta que no sólo es director o maestro, sino
también amigo y colega. Debe recordar que es, por
así decirlo, el feliz jornalero en el que su propio
amor al arte
se une al amor de aquellos que han acudido en busca de su
confianza. Sólo sobre esta base y no sobre la base de la
elección personal debe guiarlos el maestro para lograr un
sentido de armonía consigo mismo, con sus
compañeros estudiantiles y con todos sus miembros.
Sólo entonces se convertirá el taller en el grupo
inicial de personas en el que un sentimiento de buena voluntad de
unos hacia otros se convierte en la regla de conducta general
aceptada; y en donde, a su debido tiempo, se logrará la
producción armónica de una obra, es
decir, una producción a la altura de las exigencias de
nuestro tiempo". (17)
En un taller todos son iguales, todos son unidades
creadoras, por lo tanto todos son importantes, y si creamos este
sentimiento de importancia en los alumnos estamos desterrando los
miedos y sentimientos de minusvalía, a dejar de lado los
sentimientos de vanidad, de orgullo o ese temor de parecer peor
que los demás, ese miedo al ridículo, todos estos
sentimientos pueden ser suprimidos en un taller de teatro. Y
así, incluso sin desearlo o sin darnos cuenta, estaremos
desarrollando la autoestima de los alumnos.
Las reglas en el taller de teatro:
Las reuniones de grupo de gestal tienen sus reglas
propuestas por Perls y también los grupos de encuentro,
que nosotros las asumimos, adaptamos e incluimos como reglas para
un taller de teatro:
- Estar en alerta cuando se abandona el ahora, y volver
siempre al aquí y al ahora. Preguntarse
¿qué siento ahora? De qué me doy cuenta
ahora? O Preguntar ¿Qué estas sintiendo ahora?
¿Cómo sientes tu cuerpo? - Yo y Tú, es muy frecuente que las personas
hablen como si el destinatario de sus palabras no estuviera
presente, es mejor referirse directamente a la persona que esta
presente en vez de hablar sobre ella. Si se dice: "Juan siempre
esta molestando" Preguntar: "¿quién molesta? Juan
está presente. Así que háblale
directamente". Es mejor decir: "Tú, Juan, siempre me
estas molestando", así facilitamos la expresión
directa de los sentimientos. - Estimular el uso del pronombre en primera persona,
"yo", en vez de decir: "nosotros sentimos …", En muchos
casos, se oculta en el plural, en el grupo, los propios
sentimientos y usando el YO , cada uno es responsable de lo que
siente o piensa. Además, y esto es muy importante, es
preferible hablar en este lenguaje personal cuando nos
referimos a nuestro cuerpo. Responder, por ejemplo, "mi brazo
tiembla", es pensar como si mi brazo fuera algo aparte de mi
cuerpo; es mejor decir: "estoy temblando". Que calor hace, por:
"siento calor"; se te ha extrañado, por: "te
extraño", el grupo te quiere; por : "te
quiero" - No "chismear" ni hablar de alguien que no este
presente - No forzar nunca una confesión; no forzar a
nadie a decir algo que no quiere - Proporcionar ayuda permitiéndole al alumno
recurrir a sus propios medios; preguntar "de qué manera
harás… ?" En lugar de decir: "hazlo de esta
manera." - Y si el alumno hace una pregunta, podemos pedirle que
convierta en respuesta su pregunta, ¿puedo ayudar? En
"voy a ayudar". Este simple cambio de pregunta a
afirmación, provee un sentimiento de iniciativa,
seguridad y
aceptación.
Autor:
Luis Kanashiro
Biografía del Autor:
Luis Kanashiro, nace y radica en Lima, Perú, es agresado
de Psicología de la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos, actor egresado del teatro de la Universidad
Católica de Lima, Actor y profesor de teatro. Coordinador
de actividades teatrales del Centro Cultural Peruano
Japonés.
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