Disonancia y emancipación: comodidad en/de algunas estéticas musicales del siglo XX (página 2)
Es conocida la influencia que la teoría
estética de Adorno
ejerció sobre los compositores que, después de la
Segunda Guerra
Mundial (y volviendo de nuevo a nuestros relatos de la
Historia de la
Música),
reconstruyeron una realidad musical devastada material y
espiritualmente por los acontecimientos recientes. En los cursos
celebrados en Darmstadt, Adorno expresó sus ideas ante una
joven generación de compositores (Nono, Berio, Boulez,
Stockhausen…), cuyas obras pudo escuchar –y
criticar– muy tempranamente. Aunque estos autores
manifestaran después severos reproches hacia la figura de
Adorno, en sus orígenes partieron de supuestos
teóricos próximos a su pensamiento
estético. En lo que aquí interesa, el lenguaje de
"la escuela de
Darmstadt" (si y cuando ésta existió) se
acercó más a la "disonancia" característica
de la Escuela de Viena que a lenguajes como los practicados por
otros autores aquí mencionados, Bartók o Hindemith,
por citar algunas referencias virtualmente posibles.
El lenguaje
serial, con sus derivaciones particulares en cada uno de los
compositores señeros de esta generación,
heredó el carácter "incómodo" y
"difícil" de la Escuela de Viena, no sólo respecto
de la recepción de la obra –la estesis de
Molino/Nattiez–, sino también, en el sentido que nos
desvelaba la anterior cita de Schönberg, del lado de la
composición. El aprendizaje
tanto de estas técnicas
como de su aplicación en obras específicas
exigía del compositor, a principios de los
años 50, la peregrinación a Darmstadt. Pero desde
entonces, y progresivamente, la difusión de la
música y el pensamiento seriales contaría con la
ayuda de las emisoras de radio (primero
alemanas y después en numerosos países europeos) y
de influyentes textos (como Musik des 20. Jahrhunderts, de
Hans Heinz Stuckenschmidt, o los publicados por los propios
compositores en libros o
revistas como Die Reihe), así como de conciertos,
conferencias y muchas otras vías de
expansión.
Así se inició un proceso,
merecedor aún de un estudio en profundidad, que
transformó una manifestación de la vanguardia
más radical en la música académica
clásica del siglo XX. Y es que a las pocas décadas
de su nacimiento, el serialismo ocupó un lugar muy
destacado tanto en los programas de
concierto dedicados a la música actual como en los
programas académicos de conservatorios y universidades.
Esta estética, con las variaciones lógicamente
experimentadas en el transcurrir del tiempo, se
convirtió en la vanguardia oficial durante el mismo
periodo histórico en que las instituciones
públicas asumían la función de
proteger (o, más bien, mantener) algunas manifestaciones
artísticas.
Llegados a este punto, quizá debamos cuestionar
la vigencia del concepto antes
esbozado de "disonancia". Pues, una vez recorrida su evolución desde principios del siglo pasado
(evolución paralela, en cierto sentido, a la de la propia
modernidad),
encontramos ciertas dificultades para predicar el carácter
"disonante" de ciertas creaciones surgidas del marco
institucional que acabamos de describir. Al menos, en el sentido
que caracterizó algunas obras que criticaron y
redefinieron el paradigma
vigente de la creación (y la difusión) musical.
¿Puede aplicarse este término a músicas, en
muchos casos encargadas por entidades públicas, que
no hacen sino reforzar un modelo
estético, y quizás también
ideológico, hegemónico dentro de la música
de creación? Es cierto que el ámbito en el que se
practica tal hegemonía es muy reducido, ridículo en
comparación con el ocupado por las músicas
populares de vocación comercial. Pero eso, pensamos, no
invalida la pregunta.
Adorno, como hemos leído,
caracterizó la "disonancia", quizá en un sentido no
muy distante del que estamos manejando aquí, como uno de
los rasgos propios de la modernidad. El pensamiento musical
propio de la posmodernidad,
por su parte, plantea alternativas que quizá puedan
ayudarnos a resolver la aporía planteada en las
líneas anteriores.
Al analizar la producción teórica que ha intentado
estudiar la creación sonora reciente desde el prisma
posmoderno, lo primero que llama nuestra atención es que las manifestaciones que
más atención han captado, con diferencia, son
aquéllas más próximas a la música de
consumo y, por
tanto, de mayor difusión comercial. Dentro de los estudios
que atienden a la "otra música" (escójase el
término que se prefiera: "música seria",
"música contemporánea", "música de
concierto"…), se han sucedido numerosos intentos de atrapar
conceptualmente una "música posmoderna". Existe un cierto
consenso respecto a la utilización de algunos recursos (como la
intertextualidad, o un determinado eclecticismo) que, sin ser
exclusivos de la posmodernidad, en este contexto
manifestarían cambios más profundos de las nociones
de tiempo (o temporalidad) y espacio, que a su vez
repercutirían en la noción de conocimiento,
convirtiendo éste en "situado", por contraste a "absoluto"
(Donna Haraway), y acabarían redefiniendo la idea de
verdad.
Ahora bien, si descendemos a la indagación que se
ocupa de compositores y obras específicos (respecto de los
cuales sí se puede analizar el carácter
"cómodo" o "disonante" de su creación y
recepción), no existe nada parecido a la unanimidad y, en
algunos casos, los criterios empleados no resultan del todo
coherentes. En Estados Unidos,
autores como Jonathan D. Kramer, intentando distinguir el
posmodernismo del antimodernismo (tendencia en la que incluye
obras de Lowell Lieberman, George Rochberg y Michael Torke),
llega a declarar: "En contraste con estas composiciones, la
música posmoderna no es conservadora". A
continuación, Kramer inicia una enumeración de
títulos y autores que, supuestamente, debería
corroborar la afirmación anterior, y en la que encontramos
el Concierto para violín de John Adams, la
Primera sinfonía de John Corigliano, y la tercera
de Henryk Górecki.
Además de señalar el carácter
sorprendentemente heterogéneo de la lista de Kramer (que,
por cierto, también incluye composiciones como la
Primera sinfonía de Schnittke, la Sinfonia
de Berio o Tehillim de Steve Reich), podemos cuestionar la
negación del carácter conservador de estas
músicas, al menos en casos como el de la Tercera
sinfonía de Górecki. Si bien no hemos utilizado
en nuestra argumentación la categoría "conservador"
(ni la opuesta, "progresista"), puede demostrarse con cierta
facilidad que ni la producción ni la recepción de
esta obra se asemejaron a las de composiciones como las que
tratamos al comienzo de estas páginas.
Como una primera audición revela, la construcción de esta sinfonía se
basa en la repetición de motivos bastante simples y
cantables (en especial, tercera menor ascendente seguida de un
semitono descendente), ensamblados mediante técnicas que
cualquier estudiante de composición sin demasiado "bagaje
técnico" sabría manejar. En cuanto a la
recepción de la obra, es interesante recordar que este
fenómeno ha sido objeto de, al menos, una tesis
doctoral. Quizá los hechos más conocidos
respecto de la actitud del
público frente a la composición tengan que ver con
el ascenso de una de sus grabaciones, en febrero de 1993, al
número 6 de las listas de ventas
británicas, por delante de discos de Madonna y REM, al
tiempo que en Estados Unidos se mantenía en las listas del
Billboard durante 134 semanas consecutivas. También
existen testimonios de su estreno:
"Estrenada en la edición
de 1977 del Festival Internacional de Arte
Contemporáneo de Royan, Francia
–uno de los festivales de vanguardia más importantes
en aquel tiempo–, resultó un completo fracaso. Alan
Rusbridger informó después en el (London)
Guardian que un "prominente músico francés"
(posiblemente Boulez, aunque no se le nombra
específicamente) dejó escapar un audible
‘¡Mierda!’ mientras los últimos acordes
de la sinfonía se extinguían".
La manifiesta aprobación por parte de los
consumidores de grabaciones musicales no parece tener cotejo
alguno en el público de un festival de vanguardia.
¿Qué podemos concluir de este hecho? ¿Que
los compradores del disco de Górecki no desean una
música "incómoda"?
¿Que una determinada "comodidad" resulta incómoda
para el público de los festivales de música actual?
Desde esta última perspectiva, la música más
"disonante", en el sentido que venimos utilizando, quizá
pudiera ser, como en el caso de Górecki, la que utiliza
sonoridades más consonantes.
La otra
emancipación de la consonancia
En Alemania, el
debate
musicológico acerca de la posmodernidad no comenzó
hasta la publicación, a principios de los años
ochenta, del discurso
pronunciado por Habermas al recibir, curiosamente, el premio
Adorno de la ciudad de Frankfurt. La visión habermasiana
del fenómeno como un movimiento
neoconservador y tradicionalista se proyectó sobre la
estética de la generación de compositores nacidos
en torno a 1950,
como Hans-Jürgen von Bose, Manfred Trojahn y Wolfgang Rihm,
entre otros. La estética de estos autores, desde su
aparición pública a principios de los años
setenta, se oponía a la de la generación anterior
y, con el tiempo, recibió la denominación de
Neue Einfachheit o Nueva Simplicidad. Es frecuente, en las
obras de estos compositores, una expresividad propia del romanticismo,
conectada con frecuentes apelaciones a la tonalidad y, en
general, a contextos consonantes, todo ello enmarcado en
géneros y formas tradicionales.
Según una distinción del musicólogo
alemán Herman Danuser (sustancialmente distinta, como
veremos, de la de Jonathan D. Kramer), existen dos formas de
posmodernismo: posmodernismo como antimodernismo, y posmodernismo
como modernismo
actual. Tal y como explica Joakim Tillman, la visión
crítica
de Habermas se aplicaría a la primera categoría, a
la que pertenecen los compositores que acabamos de mencionar,
mientras que la segunda, caracterizada por utilizar elementos
históricos en un contexto de "dobles códigos",
cuestionar la distinción entre arte culto/arte popular y
rehabilitar la vanguardia desde el posmodernismo, acogería
el trabajo de
compositores como Luciano Berio, George Crumb o George
Rochberg.
Aunque el pluralismo de lenguajes, modelos y
métodos es
elemento común en ambos grupos de
autores, en los últimos parece reflejar, por lo general,
una conciencia
histórica más crítica respecto al pasado. En
este sentido, resulta curioso notar que la reacción de los
denominados "compositores de la Nueva Simplicidad" frente a la
hegemonía ejercida por una determinada vanguardia musical
ha terminado con autores como Wolfgang Rihm ejerciendo otra
hegemonía en la programación de las salas de conciertos,
como revela el hecho de que Rihm sea uno de los compositores que
más ingresos percibe
de la GEMA (la sociedad de
autores alemana) por la difusión de sus obras.
Desde la perspectiva actual, es notable que las
más profundas críticas al modelo establecido por
los compositores vinculados a la estética serial
quizá no hayan surgido tanto desde el pensamiento
posmoderno como en otras tendencias anteriores,
simultáneas a (y, en ocasiones, ocultadas por) la
consolidación de ese modelo. Xenakis, Ligeti, Lutoslawski
y muchos otros compositores cuestionaron, desde los años
50, el serialismo como único camino estético
posible. El tardío, incluso póstumo reconocimiento
de su incómodo papel histórico puede ayudarnos a
reflexionar sobre el valor de otras
posturas estéticas y sus implicaciones
ideológicas.
No muy lejos de este grupo de
compositores, otros como Bernd Alois Zimmermann (asociado por
algunos autores a una posmodernidad del "segundo tipo"
danuseriano) o el propio Berio han empleado, desde los
años sesenta, recursos propios de la estética
posmoderna (quién sabe si, desde entonces, es posible
prescindir de ellos). Ahora bien, puede percibirse, en el uso de
estas técnicas, un talante más próximo al
característico de la modernidad, un carácter
más "disonante", tal y como se ha descrito desde el inicio
de estas páginas, que en el de cualesquiera otros autores
posteriores aquí tratados.
La recepción de las obras que sigan su estela,
igual que la de muchas otras músicas, se enfrenta a
algunos problemas cuya
vigencia dura ya más de un siglo. Y la peripecia vital de
compositores como Krenek, Weill o Eisler parece mostrarnos que,
en el ámbito de la música de concierto, ni la
utilización de recursos que faciliten esa recepción
ni el conflicto
entre comunicabilidad y coherencia estética (y, en su
caso, ideológica) son fenómenos propios de la
posmodernidad.
La situación planteada en las páginas
anteriores exige, en nuestros días, extremar el cuidado en
el manejo de algunos conceptos. Los procesos de
institucionalización protagonizados por algunas tendencias
estéticas durante las últimas décadas pueden
y deben ser objeto de un análisis crítico y minucioso, que
permita la detección y subsanación de sus errores y
vicios. Resulta fácil y tentador prescindir de esos
cuidados para, una vez descubiertas las deficiencias del proceso
(y del modelo que ha generado), censurarlo en su totalidad y
abolir sus resultados. Especialmente en una época en la
que muchos intentan, respaldados por el tono de esas
críticas, "negar la mayor" y suprimir el respaldo
institucional hacia esas manifestaciones artísticas,
evitando así los costes eminentemente públicos que
hoy exige el apoyo a ciertas creaciones musicales.
Una consciencia crítica de los límites y
las posibilidades de cada modelo, más o menos
institucionalizado, de creación y difusión musical,
se hace especialmente necesaria en todos los miembros de la
comunidad
musical. Desde compositores a musicólogos, de
intérpretes a críticos, de aficionados a
programadores… es una obligación para todos velar contra
las tendencias que aspiran a desvirtuar el modelo vigente, esto
es, a desproveerlo de los elementos que lo dotan de sentido y
que, en su caso, lo convierten en necesario.
La táctica, que se convierte en estrategia
conforme se aproxima a la falsificación del modelo, se
manifiesta cada vez en más órdenes de nuestra
sociedad. Cuando la
televisión pública ofrece contenidos para los
que no fue concebida, o cuando la universidad se
transforma en una fábrica de trabajadores, estas
instituciones se desvirtúan. Al término de este
proceso no encontraremos motivo alguno para defender su
financiación pública. Habremos perdido, entonces,
las condiciones de posibilidad que estas instituciones, en
algún momento, aseguraron.
Es difícil, e incómodo, distinguir
cuáles son las condiciones de posibilidad que el trabajo de un
compositor asegura en una sociedad como la nuestra. Podemos, eso
sí, mirar hacia atrás, para recordar qué
posibilidades inauguraron algunos de los que nos precedieron.
Después podemos proyectar nuestra mirada hacia el futuro,
tal como hicieron ellos, e intentar vislumbrar cómo
deberían cambiar las cosas para que, al menos, quedasen
como nosotros las encontramos.
Residencia de Estudiantes, en las
últimas horas del centenario de Adorno.
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Miguel Álvarez Fernández
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