Análisis narratológico del cuento: Alguien desordena estas rosas de Gabriel García Márquez (página 2)

Partes: 1, 2

Narrador y
narratario

¨ ¿A través de que ojos
contaré mi historia?¨

Graham Greene.

El narrador es una voz, una instancia que nos
guía y narra la secuencia de acciones. Es
muy importante como emisor, pues será el personaje a
través del cual el autor implícito nos
contará la historia. Es el subsistema que
garantizará la función
comunicativa dentro de la estructura
narrativa.

El relato nos revela un narrador personaje con un grado
de conocimiento
equisciente, que sin poder ingresar
en la conciencia del
personaje protagónico, funciona en su narrar como un
verdadero testigo de los sucesos. A este tipo de narrador se le
conoce como testigo directo y posee a su vez un nivel de saber
limitado:

[…] Dio varias vueltas por el cuarto con el ramo
de rosas antes de
abandonarlo en el altar. Luego salió al pasadizo,
viró adentro y se dirigió a la pieza vecina. Yo
sabía que estaba buscando la lámpara. Y
después cuando volvió […]y la vi en la
claridad[…]

Javier Chiabrando dice sobre esto que al narrador
testigo se le conoce como narrador protagonista secundario o
narrador periférico. Es una voz que por momentos narra en
primera persona aunque
posiblemente la mayor parte del relato adopte la tercera persona
gramatical, ya que los hechos involucran a otros (hechos a los
que él asiste como simple testigo). Aunque narre en
tercera persona, no se debe confundir con el narrador
omnisciente, pues este desconoce numerosas cosas sobre el resto
de los personajes.

Al observar la primera persona gramatical, vemos que
hace referencia a un narrador marcado por un «yo»,
explícito, que pertenece a la diégesis:

[…]Yo estaba solo en la casa, sentado en el
rincón, esperando. Y había aprendido a distinguir
el rumor de la madera en
descomposición […]

El narrador marcado, aunque nos pinta tenuemente algunos
de sus pensamientos y rasgos pequeños de su propia vida,
manifiesta una actitud de
privilegio hacia la fémina (personaje protagónico).
Por otro lado, la tercera persona del singular muestra a un
narrador no marcado, implícito:

[…]Ella volvió muchos años
después […] Así como estaba, parada en la puerta,
con la maleta en la mano y el sombrero verde, parecía como
si de pronto fuera a ponerse a gritar […]

Basándose en los niveles narrativos, Genette ,
ofrece cuatro tipos de narrador. De acuerdo con esto, en la
historia, cuando el narrador nos habla desde la primera persona
se puede clasificar como
intradiegético-homodiegético, porque se encuentra
explícito y participa en la historia que cuenta (narrador
testigo directo), cuando pasa a la tercera persona del singular
se convierte en extradiegético-homodiegético (narra
en retrospectiva), cuenta historias en las que no participa. De
las cinco funciones que
señala Genette sobre este subsistema, solo se manifiestan,
la narradora y la comunicativa. En sentido general el narrador
emplea un tono de ansiedad, deseo, aunque rodea este sentir con
un poco de frialdad al relatar.

La presencia de varios narradores implica, al mismo
tiempo, la
existencia simultánea de otras tantas voces, visiones y
narratarios (es decir, una voz, una visión y un narratario
por cada uno de los narradores) que se articulan de diversa
manera según se hallen en el mismo o en diferentes
"niveles narrativos".

El narratario por otra parte es el receptor inmanente de
un discurso
narrativo que justifica la "fenomenicidad" del mismo. Es el
interlocutor del narrador.

Carmen Martín-Gaite manifiesta al referirse a
estos dos subsistemas que el narrador literario puede inventar
ese interlocutor que no ha aparecido, y de hecho, es el prodigio
más serio que lleva a cabo cuando se pone a escribir:
inventar con las palabras que dice; y del mismo golpe, los
oídos que tendrán que oírlas.

El narrador en tercera persona permite la presencia de
un narratario ausente, según el criterio de Prince (grado
de perceptivilidad), teórico norteamericano que se ha
interesado mucho en la existencia de este constructo ficcional
(quién es, cómo se identifica y qué tareas
narrativas realiza). Lo denomina ausente porque se encuentra
aparentemente implícito, no se marca su
presencia dentro del texto. Desde
otro punto de vista es un narratario auditor porque se le
comunica un relato oral. Prada Oropeza, según los niveles
narrativos, lo caracteriza como narratario extradiegético
porque solo escucha y no está involucrado en el
relato:

[…]Es un sitio pelado, sin árboles, barrido apenas por las migajas
providenciales que regresan después que el viento ha
pasado […]

Sin embargo cuando la marca gramatical es de una primera
persona (narrador personaje), este ejerce el diálogo
consigo mismo, en su conciencia (monólogo interior); sus
características particulares: el ser un fantasma, no le
permiten la
comunicación con alguien más, incluso aunque lo
desee. Todo lo que piensa, recuerda y quiere, debido a su
condición y a que nos narra desde un espacio distinto al
real, solo puede ser captado por él mismo. De esta forma
cuando se unen dentro de una misma entidad narrador y narratario,
Oropeza plantea la presencia de un narratario
sincrético.

[…] dejé de moverme en la habitación,
después de haber fracasado en mi primer intento de llegar
al altar para coger las rosas más encendidas y frescas.
Tal vez hoy hubiera podido hacerlo […]

En el cuento el
narratario ausente no es un personaje y manifiesta una
posición de lejanía con respecto al narrador
implícito. No se evidencian señales, de manera general, que permitan
identificarlo con excepción del pronombre indefinido
¨alguien¨, el cual corrobora la afirmación
anterior.

Focalización

Este aspecto y su definición dependen en gran
medida del tipo de narrador. Focalización es
sinónimo de visión. Es el punto de vista a
través de la cual se presenta la historia en el
texto. Es la elección de una perspectiva, o
varias, desde la que se aborda el conjunto de la historia que se
quiere transformar en un discurso modalizado.

Al apoyarnos en las definiciones de Genette, podemos
ubicar dentro de la ficción a un narrador testigo directo,
con un conocimiento equisciente, que focaliza desde la
perspectiva de un personaje. Se aplica para esto una
focalización interna fija (perspectiva de un solo
personaje) donde el narrador cuenta y sabe tanto como el
personaje. Tendremos acceso, de esta forma, al mundo interior del
mismo y a lo que éste pueda llegar a conocer acerca de lo
que ocurre en torno suyo, pero
nunca a los pensamientos de los demás personajes. El
personaje se convierte entonces en ese "foco situado", ese canal
que sólo permite el paso de la información autorizada por cada
situación. Se limita a contar lo que él conoce,
independientemente de ser un fantasma y aunque sufre de un
estado
inorgánico (ente fantasioso) no tiene una vista propia de
su condición.

[…]Entonces fue cuando ella vino. Se había
parado en la puerta con la maleta en la mano, un sombrero verde y
el mismo saquito de algodón
[…] Yo estaba cubierto de polvo y telaraña cuando ella
abrió la puerta […] yo reconocí en ella a la
niña […]

Como se observó anteriormente Genette se basa en
el grado de conocimiento del narrador para determinar la
focalización. Prada Oropeza por su parte define lo
anterior como una focalización interna individual donde al
igual que Genette, el personaje cuenta desde su punto de
vista.

Los
personajes

León Surmelian designa al personaje como la
fuerza motriz
en la ficción. Dice además que su
caracterización es un arte complejo y
esquivo y no puede reducirse a reglas exactas o a una exposición
comprensible; afirma que cuanto más hablamos de ello,
más nos parece que dejamos algo fuera, pues la
personalidad humana es aún un misterio, sujeta a
fuerzas oscuras, es un universo en
sí misma, y nosotros somos unos extraños aun para
nosotros mismos.

Por su parte Roland Barthes define al actante
(personaje) como a un conglomerado de semas que se reúnen
en torno a un nombre propio (el nombre es un factor de
cohesión). Desde la semiótica lo llama signo
complejo.

El texto narrativo no es ávido en personajes.
Márquez usa tan solo dos dentro de la ficción: el
muchacho que no sobrevive al desplome del cual es víctima
y la pequeña que compartió con este su
efímera infancia. El
primero es un personaje testigo (simplemente ve y cuenta la
acción
del protagonista) y constituye simultáneamente el narrador
del relato (narrador personaje). Nos cuenta una historia, el
relato de su muerte, que es
sobre todo el testimonio de la vida de la niña (la cual
fundamenta su compañía, y sentido de existencia),
ambas historias se funden en una. La mujer, por
otra parte es el personaje protagonista. Es el sujeto virtual de
las acciones y atributos del nivel discursivo, de la historia que
se nos cuenta.

Según el criterio de Barthes se pueden tomar a la
muchacha como un personaje principal y al espectro como
secundario, los primeros cumplen funciones decisivas en el
desenvolvimiento de la acción, cambian sus estados de
ánimo y aún en su personalidad;
los segundos cambian movidos por las circunstancias, son
subordinados que contribuyen a dar color al relato,
por su carácter se presentan a servir como tipos,
caricaturas y en ocasiones como originadores de un episodio
suelto. Los principales se yerguen como individuos interesantes
ocupando gran parte del relato. Sin embargo se debe aclarar
también que el punto de vista o focalización
trastorna esta distinción, pues un personaje secundario en
la acción, que como testigo interpreta las hazañas
del héroe, puede ser principal si su propia visión
de los hechos, y no las hazañas, es lo que da sentido a la
ficción (el fantasma pudiera verse como un personaje
principal). La mujer constituye
un personaje dinámico pues su carácter va
evolucionando, moldeándose con el paso del tiempo y a
través de la trama, mientras que el muerto se muestra como
un personaje estático; esta categoría engloba un
modelo
psicológico en este caso, el personaje estático
atraviesa experiencias, pero sus cambios no borran o corrigen la
decisión con que ha sido trazado.

La niña que más tarde se
transformará en adulta, se desarrolla, observando el
juicio de Foster, como un personaje redondo (round), esta
característica es propia de los principales o del
protagonista, los cuales sufren cambios y son más ricos en
su elaboración. El espíritu evidencia un personaje
plano (flat), no cambia a lo largo de la acción y es
fácil de reconocer por el lector ya que repite gestos,
palabras y muletillas idiomáticas.

Aunque por breves momentos, incuso en la introducción y desenlace del cuento, es el
fantasma del niño el que habla, su función dentro
de la diégesis descansa en lo divino, se basa
constantemente en el recuerdo para contarnos el transcurrir de la
vida primero de la niña, luego de la joven y finalmente de
la mujer; podemos decir incluso que el fantasma simboliza el
recuerdo. Pero profundizando en su psicología se debe
destacar que aunque es un niño el que fallece, sus
intervenciones como personaje que cuenta son maduras en cuanto a
la expresión. Narra como un hombre, con
mayor solidez e intención en sus palabras.

El personaje que representa al espíritu se
muestra así mismo mediante el método
directo del pensamiento,
pero a su vez utiliza un segundo método indirecto para
dirigirse, también mediante el pensamiento, a la
protagonista. Señala de ella sus características
físicas, se mueve en el tiempo y el espacio
contándonos el pasado de la misma.

[…]No parecía entonces la mujer que
desde hace veinte años cultiva rosas en el huerto, sino
la niña que desde aquella tarde de agosto trajeron a la
pieza vecina […] que regresaba ahora con una
lámpara, gorda y envejecida cuarenta años
después […]

Podemos conocerla además porque se nos revelan
sus características en el texto a través de sus
acciones.

Cronotopo

Mijail M. Bajtin define el "cronotopo"; en sus propios
términos, como "lo que literalmente se podría
traducir por ¨espacio-tiempo¨: la correlación
esencial de relaciones espaciotemporales asimilada
artísticamente en la literatura".

En el caso específico del tiempo en la
narración: no se respeta la linealidad temporal. El cuento
no sigue un esquema ordenado como el argumento narrativo. El
tiempo de la trama (discurso) no coincide con el tiempo de la
historia (diégesis) debido a que el narrador se dedica
desde el presente a contar todo lo referido a la niñez, su
muerte y el pasado de la protagonista, además de que se
apoya para esto en la técnica de la corriente de
conciencia la cual no respeta orden
cronológico.

Márquez hace uso de la mezcla de narraciones
(anterior, simultánea y ulterior) o narración
intercalada, para tornar más atractiva la
historia.

[…]Iré hasta la colina, las pondré
sobre el túmulo y regresaré a mi silla
[…]

En el ejemplo antepuesto se recrea la narración
anterior. Se utiliza el tiempo futuro para contar las acciones
antes de que sucedan. Este texto se caracteriza por el discurso
predictivo, de carácter profético, se anticipan los
sucesos.

[…] pienso llevar un ramo […] a mi tumba.
Rosas rojas y blancas de las que ella cultiva para hacer altares
y coronas […]

Este ejemplo sin embargo aborda la narración
simultánea a través del presente del indicativo
(tiempo del narrador y tiempo de lo narrado se confunden). Se
narra lo que va ocurriendo a medida que ocurre. Así le
confiere inmediatez al relato.

[…]Ella volvió muchos años
después […]el olor a almizcle del cuarto se
había confundido con el olor del
polvo[…]

Este último maneja los tiempos pretéritos
y ante copretérito pero aunque en el texto se tratan otros
tiempos (antepresente, copretérito) el autor
implícito le trasmite al lector una imagen del
pasado. Se narra lo que ha sucedido y esta constituye la
más frecuente de todas las narraciones.

El tempo narrativo (dinámica dentro de la narración) es
rápido, fluido. Las técnicas
de desarrollo
presentes tales como el uso de digresiones del narrador y
descripciones, son tan sutiles, que en el caso de las segundas
cuando se crea una breve pintura de la
colina donde entierran a los muertos, apenas logramos percibirla;
lo mismo sucede al mencionar algunas características de la
mujer, por lo que la pausa en el tiempo es muy corta.
También se presencian las elipsis o saltos temporales;
reflejan un tiempo que pasa en la historia, pero que no se
cuenta. Estas producen lagunas temporales de conocimiento en el
lector y dan sensación de ritmo dinámico en la
narración, expresiones como: ¨pienso llevar un ramo de
rosas a mi tumba¨ (elipsis implícita), ¨ella
volvió muchos años después¨ (elipsis
explícita e indeterminada), ¨había transcurrido
tanto tiempo¨ (elipsis explícita e
indeterminada).

Las elipsis implícitas se observan cuando podemos
inferir el paso del tiempo aunque no se indique expresamente, en
el primer ejemplo no conocemos desde cuando ha muerto el
personaje; mientras que las explícitas son aquellas que
encuentran su expresión en el texto. Son determinadas
cuando la duración del tiempo se menciona e indeterminadas
si no se especifica exactamente lo que dura.

El narrador se vale de constantes expresiones en
retrospectiva para alcanzar un paralelismo entre el presente y lo
que sucedió. A esto suma marcas temporales
que permiten obtener al lector, de cierta forma, una organización de la historia:

[…]No parecía entonces la mujer que desde
hace veinte años cultiva rosas en el huerto
[…]

Respecto a la acepción lingüística, es decir la forma en que
se manejan los tiempos verbales, por un lado se ve la presencia
de los modos indicativo ( tipo de relato efectivo), en mayor
grado, y subjuntivo (tipo de relato hipotético): el
narrador a veces presenta los hechos como algo verídico,
posible, y en menor cantidad los sitúa en el ámbito
del deseo, imaginación (lo no experimentado), como el
deseo del narrador personaje de alcanzar los rosas y de que la
mujer conozca sobre su existencia .

Según Raúl Aguiar, y ya fuera del tiempo
entendido como cronología o duración, se puede
decir que los hechos se relatan en pasado, se utiliza el
pretérito perfecto simple (perfectividad) en mayor grado
que el pretérito perfecto compuesto (regularidad,
continuidad). El primero sitúa el acontecimiento en el
pasado cortándolo del momento de la enunciación,
cual sea la distancia temporal que los separa (en este caso el
número de años), con el segundo la postura del
locutor ante el acontecimiento cambia, se modifica. Hay en la
forma compuesta la expresión de los sentimientos
implicados, de lo que afecta, mientras que el pretérito
perfecto simple acentúa el carácter caduco y la
ausencia de relación con el momento presente. La
noción de « duración » es efectivamente
uno de los efectos de significado del pretérito
imperfecto, pero no es el único. Este tiempo supone una
perspectiva interna al acontecimiento, y pues, una parte cumplida
y otra no cumplida dentro del mismo hecho. Mientras que el
pretérito perfecto simple da una visión global del
hecho y puede producir un efecto de significado de
instantaneidad.

En el caso del aspecto espacial. Los personajes se
desarrollan en algún lugar, el autor implícito no
detalla el nombre del pueblo (espacio innominado) y además
no se puede precisar si se encuentra habitado. Tampoco se define
las características del sitio pero sabemos que tiene una
colina casi sin árboles por lo que se puede afirmar la
presencia de un espacio rural. Los espacios referenciales o
toponímicos (físicos) de modo general, son escasos:
el pueblo, la colina, la casa, la habitación, la tumba, el
establo, el huerto. Estos espacios garantizan la verosimilitud
del texto.

La tumba ratifica la presencia de un espacio cerrado al
igual que las habitaciones y la casa. Para el fantasma estos
espacios referenciales simbolizan una especie de falta de
libertad que
se marca, en el caso de los segundos, reiteradamente con la
puerta (espacio de transición), la cual le sirve de
frontera entre
la habitación y el exterior de la casa. A su vez los
lugares mencionados constituyen con excepción de la tumba,
que connota también un espacio oscuro, espacios interiores
ya que son el escenario donde se produce la narración. La
colina es el cementerio del lugar, por lo cual es un espacio
desierto pero es al mismo tiempo abierto y exterior, su llegada a
este lugar con las rosas para adornar su túmulo,
constituye el mayor deseo del fantasma. Se debe señalar
además que el narrador personaje aunque observa todos los
acontecimientos y siempre está cercano a la protagonista,
se desarrolla en un espacio abstracto, totalmente distinto del
real aunque paralelo. Este espacio le sirve para percibir todo lo
que narra; a veces parece que lo atraviesa para alcanzar su
objetivo y
hasta se esconde innecesariamente de la mujer, pero lo
verídico es que su mundo fantasioso es la barrera que
oculta su presencia y la delimita de lo vivo.

En cuanto a la distancia que mantiene el narrador
respecto a los hechos narrados podemos decir que se encuentra en
un lugar diferente pero cercano. Esto se evidencia con la
presencia del adverbio de lugar ¨aquí¨ y
conociendo además que es un narrador personaje y testigo
directo de lo que cuenta. Siempre su posición será
cercana a la mujer.

En la forma del espacio, se pueden señalar la
existencia del espacio extenso, equivalente que se marca en el
tiempo con modo efectivo. Este varía siendo tanto preciso
(espacios toponímicos) como impreciso (espacios
abstractos).

Técnicas
Narrativas

El cuento presenta una serie de técnicas que
comprueban aún en un texto tan corto la grandeza del autor
colombiano como son las mudas espaciales de narrador, de
realidad, y de tiempo. Se utilizan además la analepsis y
el monólogo interior.

Según Mario Vargas
Llosa: Una muda es toda alteración que experimenta
cualquiera de los puntos de vista reseñados. Puede haber,
pues, mudas espaciales, temporales o de nivel de realidad,
según los cambios ocurran en esos tres órdenes: el
espacio, el tiempo y el plano de realidad.

[…] creo que la imaginación no es sino un
instrumento de elaboración de la realidad. Pero la fuente
de creación al fin y al cabo es siempre la realidad
[…]

El autor desde el comienzo de la historia nos revela la
presencia de lo fantástico a través de una muda de
realidad. Pasa de esta manera a un plano puramente imaginario, un
territorio espiritual, inasible, desde el cual nos cuenta lo que
sucede en el plano real. Se vale de un fantasma para mostrarnos
la ficción donde la protagonista desconoce por completo lo
que sucede, y le atribuye la culpa del desorden de las rosas al
viento. Sabemos que es un muerto el personaje que narra ya que
él mismo pretende llevar flores a su lápida.
Según Vargas Llosa: estos son ejemplos de mudas
súbitas y veloces, hechos instantáneos que por su
carácter milagroso o extraordinario, rasgan las
coordenadas del mundo "real" y le añaden una
dimensión nueva, un orden secreto y maravilloso que no
obedece a las leyes racionales
y físicas sino a unas fuerzas oscuras, innatas, a las que
sólo es posible conocer gracias a la mediación
divina, la hechicería o magia.

Las mudas espaciales son continuas. Se perciben
constantemente con el cambio de la
persona gramatical: de la primera a la tercera y viceversa. De
esta forma se troca la perspectiva y se traslada el narrador de
un lugar a otro. Las mudas espaciales del cuento son eficaces
porque consiguen dar una perspectiva variada, diversa, incluso
esférica y totalizadora de la historia.

Las mudas espaciales a su vez facilitan la presencia de
mudas temporales (esos movimientos del narrador en el tiempo de
una historia). Estas últimas son muy evidentes en la lectura
pues la voz que nos cuenta se despliega ante nuestros ojos,
simultáneamente, en el pasado, presente y en el tiempo
futuro en menor grado.

El narrador nos muestra una ilusión de totalidad
cronológica, nos permite conformar, con sus reiterados
viajes desde
el presente al pretérito y viceversa (sin olvidar el
futuro al que hace referencia al final de la obra) el resumen de
la historia, su orden lógico.

La analepsis o flash back por su
lado es la anacronía consistente en un salto hacia el
pasado en el tiempo de la historia, siempre en relación a
la línea temporal básica del discurso marcada por
el relato primario. En la diégesis abundan las
retrospectivas, elemento al cual recurre el autor
implícito para visualizar a través del narrador los
recuerdos de su vida al igual que la de la protagonista. El
narrador toma como punto de partida su presente incierto para
ofrecernos, mediante reminiscencias, el pasado compartido con el
personaje principal.

El monólogo interior indirecto para Humphrey es
el discurso mental de un personaje disfrazado como discurso del
narrador. Esta técnica que pertenece a la corriente del
flujo de conciencia está claramente representada durante
toda la ficción. Los pensamientos, sentimientos y actos
del personaje que cuenta, muchas veces sin una secuencia lógica,
tal y como ocurre en el pensamiento real, se exponen desde el
inicio hasta el final. Este fluir de ideas expresadas
internamente, le restan al monólogo interior: unidad,
cohesión y concreción del pensamiento directo. Por
lo que en cierta forma a pesar de ser nada realista la obra, por
el carácter fantástico de uno de sus personajes, le
brinda un efímero retoque de verosimilitud a la
acción de narrar. La presencia de la primera persona
gramatical al escribir, eliminando al autor; el no encontrarse
dirigido al lector y que las acciones se revelen a medida que
ocurren, son características que se plasman con frecuencia
en el cuento durante la narración del fantasma. El
monólogo interior le brinda inmediatez al texto
convirtiendo el fue en es.

[…]Incursionar en los más íntimos
pensamientos de una persona y escuchar lo que esta se dice a
sí misma. No es ni un resumen ni una perífrasis
hecha por un narrador, sino el discurso mudo sin censura o
edición
producido en la mente de un personaje […]

Aspectos
Estilísticos

"Alguien desordena estas rosas", no sólo
ofrece un título sugerente, sino que es una
magnífica creación literaria donde el autor
implícito ofrece, con el uso de recursos
expresivos, muestras constantes de su lirismo. Expresiones como:
¨el rumor de la madera en descomposición¨, ¨el
aleteo del aire
volviéndose viejo en las alcobas cerradas¨,
¨viento invisible¨, ¨invierno taciturno¨, ¨y
la habitación onduló un instante, como si hubiera
sido removido el nivel de los recuerdos estancados en ella¨:
nos muestran la presencia de metáforas, símiles,
personificaciones y un epíteto que le brindan
armonía y belleza a la ficción sin afectar el
código
narrativo ni saturarse de adjetivaciones.

Conclusiones

El trabajo antes
expuesto nos permite especificar, en una historia marcada por el
tema de la muerte y
sobre todo por la fuerza espiritual del ser tras el fin de
la vida, los elementos de la modalización narrativa:
comenzando por la presencia de un narrador personaje, con un
grado de conocimiento equisciente, que en un tono frío nos
cuenta como un testigo presencial los acontecimientos. Todo esto,
mientras muda de la primera (explícito) a la tercera
persona (implícito) del singular. El receptor a nivel
intratextual (narratario) unas veces se observa ausente,
implícito, cuando el narrador cuenta en tercera persona, y
otros sincréticos, cuando el narrador personaje establece
el monólogo interior (habla desde la primera persona). La
focalización utilizada es la interna fija, debido a que es
un personaje quien narra desde su punto de vista los sucesos y
con un conocimiento igual al del protagonista. Los personajes que
participan son: el principal (la mujer) y el secundario (el
espectro). La protagonista manifiesta una evolución por lo que se puede clasificar
como un personaje redondo, mientras que el fantasma no sufre
cambios a lo largo de la historia y se distingue como un
personaje estático.

El tiempo en el cuento es objeto de la fusión de
las narraciones: anterior, simultánea y ulterior. No
coincide el tiempo del discurso con el de la diégesis y
por otro lado, el ritmo narrativo es acelerado a causa del uso de
las elipsis. Desde un pueblo innominado hasta una reducida tumba
constituyen los espacios físicos que son tratados. Para el
fantasma, el cuarto y el túmulo simbolizan barreras para
su libertad. El propio muerto se encuentra en un espacio ficticio
desde el cual puede percibir el mundo real al que
perteneció. El autor se apoya en técnicas como el
monólogo interior, la analepsis o flash back para
contarnos en retrospectiva acontecimientos pasados de la infancia
de los personajes y emplea las mudas: espaciales, temporales y de
realidad, de esta forma dota a la ficción de mayor
complejidad, tornándola más atrayente para el
lector precisamente por su carácter enrevesado.

Todo este análisis narratológico, no
sólo establece una vía para descodificar cada uno
de los subsistemas, técnicas narrativas y la riqueza del
estilo de Márquez a la hora de escribir este fragmento de
su extensa obra literaria, sino que evidencia la fuerte
influencia del realismo
mágico en sus primeros escritos, sacados de su Colombia natal y
expuestos en una exquisita literatura. Comparto junto a Manuel
Cofiño su criterio cuando señala que en la obra de
Márquez se entra en lo maravilloso y lo mágico como
se entra en una habitación empujando una cortina; y al
mismo tiempo toda esa realidad que ha creado también nos
puede parecer tan natural como algo descubierto al asomarnos a
una ventana. Hablar de Gabriel García Marqués, es
citar al revolucionario, el periodista, el cuentero, el novelista
pero más que todo homenajear al escritor de la tierra de
los cafetales y de Latinoamérica; es simplemente escribirle
cuentos
peregrinos, durante tiempos de cólera,
a un coronel en su laberinto de hojarasca.

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