Reconocer los elementos de expresión plástica en las artes de las distintas épocas (página 2)

Con el Neoclasicismo
y el Academismo, la línea recobra su antigua dignidad, pero
el Romanticismo,
que surge a principios del
siglo XIX, exalta otros valores y la
línea desciende a un papel secundario. Tampoco los
pintores impresionistas tienen ningún respeto por la
línea, pues su objeto no es la pintura de las
cosas, sino el fluido luminoso, aéreo y cambiante en que
las cosas están envueltas. Es decir, la atmósfera y la
luz.

En las artes contemporáneas, no puede decirse que
haya predominio de un determinado elemento plástico.
La multiplicidad de corrientes y de estilos y la libertad de
que goza el artista para expresarse, suponen el manejo por igual
de todos los medios de
expresión, sometidos sólo al gusto y a la necesidad
del artista. Pero en general, la línea tiene en las artes
actuales una gran responsabilidad constructora y
creadora.

La luz y
el valor

En las artes tridimensionales, la luz es un elemento
natural, sin el cual la obra no tendría existencia. En la
arquitectura,
escultura y relieve, en
todos los pueblos y épocas, la luz ha sido, y es, causa
obligada de los contrastes que construyen las formas.

También está presente, como realidad
física y
operante, en los vitrales góticos, cuya percepción
sólo es posible por gracia de la luz, que atravesando la
materia
transparente de que están hechos, recorta vigorosamente
las siluetas e incendia los colores.

El planteamiento de la luz en las artes bidimensionales
ha pasado por diferentes etapas, pero siempre con un carácter convencional que se presupone su
ficción. La luz en el cuadro solo puede
fingirse.

En las pinturas prehistóricas, el interés se
afinca sobre la forma, sin ninguna intención de iluminación. Tampoco la hay en las artes
preclásicas, y ni siquiera los griegos, aunque las
referencias literarias digan otra cosa, parecen haberse
preocupado de la luz. Pero en Roma, en las
pinturas al fresco, si se ve un acercamiento a la
impresión luminosa.

Este interés en la Edad Media,
que devuelve su poder
constructivo a la línea, haciendo las formas planas y sin
sombras. Aunque haya una alusión a la luz, de
carácter más bien simbólico, en los fondos
dorados de Santos y Madonas.

En el Renacimiento,
con Giotto, primero, y con Masaccio, después, la luz
empieza a tomarse en cuenta como medio expresivo capaz de
infundar a la obra pictórica un determinado
carácter. Pero, sobre todo, se hace un medio revelador de
valores y, por tanto, adecuado para la ilusión del
volumen y la
profundidad. La luz renacentista, proyectándose desde un
punto elevado y remoto, es solo una claridad suave y difusa, que
se esparce por toda la escena de la pintura creando sombras
matizadas de gran delicadeza

En el Barroco, en
cambio, la luz
se hace próxima y concentrada en un punto, lo que produce
cortes rápidos entre partes iluminadas y partes oscuras,
con efecto de gran dramatismo. Los tenebristas del siglo XVII
exageran los contrastes entre luz y sombra haciendo ésta
densa y profunda y llevando aquella hasta casi el blanco puro. El
neoclasicismo y el Academismo retornan a la preocupación
renacentista por fingir la luz, pero como realizadora de valores
que producen la ilusión tridimensional. Hasta el siglo
XIX, la luz es elemento necesario del pintor para el modelado de
las formas y el fingimiento de la profundidad.

Más importancia va a alcanzar con los pintores
impresionistas, que, empeñados en pintar las cosas, no
como son en su configuración geométrica, sino como
se presentan a la vista modificadas por la atmósfera,
aspiran, en último término, a la pintura de la luz
misma.

La pintura moderna, a través de los foves, ha
prescindido de toda representación naturalista del mundo y
ha sustituido el concepto de
iluminación, que se supone la aceptación
convencional de una fuente luminosa supuesta, por el de
luminosidad, que es la propiedad que
tienen los colores de irradiar claridad en virtud de su luz
interna y de las relaciones que es establecen entre
ellos.

Pero la luz vuelve a tomar posiciones de elemento activo
en las artes cinéticas, en las que interviene como fuente
de energía real, necesaria para la creación de la
obra.

El
Color:

Los artistas han considerado siempre el color como un
valioso elemento de expresión, aunque no dándole la
misma importancia ni tratándolo del mismo modo. En
general, puede decirse que el color ha sido empleado, a lo largo
de la historia del
arte, de dos maneras: una naturalista, para imitar la
realidad; otra, simbólica como medio para expresar lo
subjetivo.

Asimismo, ha habido épocas en las que la forma ha
tenido más importancia que el color y otras en las que el
color ha prevalecido sobre la forma, respondiendo a las
oscilaciones entre razón y sentimiento. El color es
sentimental, la forma, racional.

En las pinturas prehistóricas, el color como la
línea, es realista. En el arte griego, su
costumbre era de pintar las estatuas con colores que imitaban la
carne, el pelo, los ojos, etc., lo que asigna al color un
propósito imitativo también.

En el arte cristiano, en el arte oriental, en el
arte bizantino
y en el romántico, y hasta el gótico, el color es
más bien simbólico. Los fondos dorados y los cielos
de pulcro azul significan las moradas celestiales llenas de luz y
claridad.

Pero el color alcanza su mayor importancia con el
Impresionismo,
que se interesa en el estudio científico de la luz y de
sus efectos cromáticos, para emplear los colores como se
producen naturalmente, no por la mezcla física en la
paleta sino por la que se hace en la retina a partir de los
colores separados. El Neoimpresionismo o Puntillismo lleva sus
últimas consecuencias las teorías
impresionistas sobre el color, aplicándolo en
pequeños toques de tonos puros que convierten el cuadro en
una tupida trama de puntos luminosos.

En las artes actuales, tanto la pintura como la
escultura, el color es un medio eficaz para expresar la intimidad
del artista.

La
Textura:

Cada arte tiene sus propios medios para obtener
texturas. En las artes bidimensionales, los efectos de calidad se logran
por diversos procedimientos:
pincelada, raspado, frotado, barnizado, transparencias, etc. En
general, los efectos texturales de la pintura
dependen:

1. De la naturaleza
   del soporte (papel, cartón, madera,
   lienzo fino o muy granulado, etc.)
2. Del espesor que se le da al pigmento.
3. Del instrumento con que se aplica: pincel,
   espátula, trapos, esponjas, manos, etc.

En el Renacimiento, y
posteriormente, en las escuelas que se derivan de él,
más que texturas lo que se pretendía era reproducir
la calidad de los materiales:
que la seda pareciera seda, el terciopelo, terciopelo, la carne,
carne, etc.

El acabado que daban a la pintura dejaba la superficie
perfectamente plana y tersa, para lo cual solían hacer uso
de trapos, muñecas y pinceles de pelo muy fino.

En el Barroco, y más tarde, en el Romanticismo,
el color se maneja contractivamente y se emplea grueso, para
obtener relieves y empastes de valor
textural.

La textura se hace importante medio de expresión,
por sí misma, a partir del Cubismo, que
introduce en el cuadro materiales no pictóricos, como
telas, papeles, cartones, maderas, alambres, etc., haciendo lo
que se llama "collage" es decir, un encolado.

En las artes contemporáneas, que emplean un
lenguaje muy
directo, el uso de materiales extraños se ha hecho
común, y la textura toma el valor de elemento formal
fuertemente expresivo, al punto de constituir, en algunos casos,
el único medio de expresión
artística.

En las artes tridimensionales, la textura es siempre
real, ya que se trabaja con materiales físicos que tienen
su propia textura, que unas veces se deja como está y
otras se trata para darle calidades distintas. Además,
como, por regla general, se trabaja con un solo material; la
diferente textura de sus partes puede ser necesaria para darle a
cada una el grado de interés que convenga.

En las artes primitivas, la textura tuvo más bien
carácter ornamental o imitativo, no expresivo. En la
estatuaria egipcia y mesopotámica, la imitación del
cabello y la barba del hombre, o los
pliegues de las vestiduras, pueden considerarse texturas, pero
utilizadas, de una gran regularidad geométrica.

En la escultura grecorromana, la textura también
coincidió fundamentalmente en la imitación
admirable de los accidentes
reales de las cosas: cabellos, pliegues, arrugas, etc., y lo
mismo en el renacimiento.

En arquitectura, la textura la dan los diversos
materiales que emplea el constructor, pero que pueden trabajarse
de manera que cambien su apariencia, multiplicando así los
efectos expresivos. En el pasado, solía dejarse el
material con su textura propia, aunque en algunas ocasiones se le
daba un acabado distinto. En la arquitectura
contemporánea, los diversos materiales que se emplean,
siguiendo el principio de dejar visibles los elementos
funcionales, se muestran por lo general con su propia
textura.

Marco guerrero