La poesía de Alejandra Pizarnik (página 2)

Desde el título, se advierte la relación
mitológica del sujeto con Diana la cazadora que se dispone
en la expresión del hablante lírico a enfrentar las
fuerzas amenazantes de la integridad de su ser, aunque la salida
muchas veces sea la cavilación permanente que alcanza
matices de angustia existencial: la inestabilidad y la necesidad
de la autodefinición como sujeto a través de la
palabra poética, la voluntad de enfrentar un Yo esencial
inaccesible, la anulación de sí mismo y la
revelación de espacios a través de la imagen como
también el despliegue de elementos simbólicos que
contribuyen a la construcción identitaria a partir del
sentido que adquiere Ártemis o Diana, hermana de Apolo y
contraposición porque es deidad dadora de luz y
bendiciones, pero también de muerte y
perdición:

"por un minuto de vida breve

única de ojos abiertos

por un minuto de ver

en el cerebro flores
pequeñas

danzando como palabras en la boca de un
mudo"

(Pizarnik: Op. Cit., p.107)

De acuerdo a la carga simbólica que particulariza
a la totalidad de los poemas, el sujeto poético debe ser
visto desde la concepción del mito con el
cual se identifican tanto su yo discursivo como su yo encubierto
porque "se desnuda en el paraíso de su memoria"
(Pizarnik: Op. Cit., p.108).

Según la mitología (Chevalier: Op. Cit., p.142), la
primacía de la destreza de Diana como arquera surge de la
necesidad de enfrentar a monstruos o gigantes con el
propósito de combatir la soberbia de los seres humanos
para luego recuperar el vigor inicial en una fuente o por medio
de llamativas y graciosas danzas que en su honor realizan
doncellas jóvenes que la admiran. Este rasgo propio del
personaje mitológico se relaciona sin duda con la
enunciación que el sujeto poético hace de sí
mismo, salvo que aquella afrenta se libra consigo mismo en los
espacios que ya no son los bosques sino el inconsciente donde se
encuentra desprendida su esencialidad, reconociendo desde el
primer poema la necesidad de actualizar el canto del encuentro
intuido con otras formas o desmantelamientos de su
identidad.

Para Michelle Riffaterre, "la palabra poética
estimula la asociación semántica con distintos elementos afluentes
de la cultura" que
exigen al lector una mirada atenta y reflexiva; es decir, "las
palabras están amarradas, imbricadas unas a otras en pos
de la expresividad lingüística motivada" (Riffaterre: Op.
Cit., p.1), situación que se da en el poemario desde su
nombre cuando alude a la encarnación como sujeto en el
personaje mitológico especialmente bélico, lo que
conduce a asegurar que la intención primera es salir a
cazar, pero a sí mismo como presa u objetivo de
caza, especie de enfrentamiento entre oposiciones binarias como
cuerpo y alma,
oscuridad y claridad, palabra y silencio, por tanto, la
autorepresentación se estructura en
una compleja construcción simbólica en que la diosa
virginal opta por la virtud y la honestidad: "Con
qué rigor Diana vigilaba la castidad de sus ninfas y con
qué severidad castigaba cualquier trasgresión de
sus preceptos" (Seemann: 1958, p.67).

Rifaterre aporta en su teoría
la actualización que cada verso aporta al anterior. La
"palabra nuclear" permite el desarrollo de
la "secuencia de derivaciones". Desde esta perspectiva, los
poemas responden más bien a la regla de nivel
frásico llamada por el estudioso "polarizante", ya que
dicha derivación asume otras funciones
semióticas. Es así como en el poema que inaugura la
serie confiesa el hablante lírico "un salto de mí
al alba" para
"cantar la tristeza de lo que nace", por tanto la musicalidad
rítmica en la que subyace comienza con un objetivo claro
que lo impulsa al acto de enunciación y lo conduce al
desdoblamiento. La primera matriz de
sentido que se devela es la del abandono que provoca la
anulación del yo poético:

"He dado el salto de mí al alba.

He dejado mi cuerpo junto a la luz

y he cantado la tristeza de lo que nace."

(Pizarnik: Op. Cit., p.103)

En el poema anterior, el sujeto constata un antes y un
después en el que el desprendimiento se produce desde
sí mismo hacia la claridad naciente de un día
nuevo. El alba es simplemente una pequeña muestra del
vislumbre al que se dispone tras haber dejado el cuerpo en la
luz, en la certeza de que lo que visible es lo exteriormente
conocido. Se dispone a lo desconocido del trayecto y asume haber
cantado la tristeza de lo que nace para que el canto se convierta
en lo primigenio o en la primera manifestación de entrada
al silencio.

El abandono de sí mismo y de lo fútil que
significa el cuerpo para entender otros estados misteriosos
existenciales promueve un punto de arranque hacia el recorrido de
sí mismo. El tiempo alude a
que el hecho de abandonarse debe entenderse como un posible
recuperarse luego de haber iniciado la aventura de la
transformación y de la búsqueda de lo que Bernando
Koremblit denomina "transmutación o naturaleza
doble" surgida de una categoría humana de la que se
desprende para cumplir con el propósito de hallarse en una
"otra" o "inhumana", tal como el árbol de transparencia
singular que pertenece a Diana, "que sólo recibe los
tributos del
frío, la lluvia, el viento y el trueno" (Koremblit: Op.
Cit., p.32), coincidentes con los procesos
alquímicos de la transmutación ya
mentada:

"Los poemas de
Árbol de Diana, escritos en el hervor y el
entusiasmo irrefrenable de los veintiséis años, y
al mismo tiempo sumisos de un dictado reflexivo, como si en la
aldaba de su sede fervorosa hubieran golpeado los mensajeros de
la lucidez inquisitiva, avalan con relampagueante
anticipación. [. . .] Con Alejandra resurge la poesía mágica que, de acuerdo con
los estudios de Graves, es un lenguaje
vinculado ‘con ceremonias religiosas populares en honor
de la Diosa Luna, o Musa, algunas de la cuales datan de la Edad
de Piedra Paleolítica, y que sigue siendo el lenguaje
de la verdadera poesía" (Koremblit: Op. Cit.,
p.32-33).

Más adelante, en el "Poema 3" surgirá la
advertencia que el sujeto se hace a sí mismo porque
existen ciertas nociones que lo develan: "sólo la sed/ el
silencio/ ningún encuentro/ cuídate de mí
amor
mío/ de la silenciosa en el desierto", anunciando
nuevamente el abandono frente a la instancia de encuentro con su
identidad que
semeja tres nuevas formas de concebir las relaciones entre lo
dicho y no lo dicho en el poema.

Primera Forma:

La primera se refiere al carácter protector que asume de sí
mismo pese al desprendimiento. Es una actitud de
defensa el sólo hecho de iniciar el recorrido para
encontrarse ya lejana del cuerpo yacente en la luz, tal como
ocurre cuando la mitología postula en torno a Diana
como diosa lunar, la oposición de Jano y la protectora del
sexo femenino,
cuyos máximos atributos son el carcaj, el arco y la lanza.
La protección y la defensa de lo virginal del ser se
entrelaza a la acción
contraria que significa separar el cuerpo del alma, la
condición de permanencia del Yo esencial en la oscuridad,
espacio donde lo no visible motiva la suspensión del
misterio de su identidad, así como también la
pérdida de la concepción de sí mismo que se
convierte en el primer estímulo para emprender el camino
de la caza previamente abandonando el pasado para ingresar a un
nuevo estado de
autodescubrimiento:

"Extraño desacostumbrarme

de la hora en que nací.

Extraño no ejercer más

oficio de recién llegada."

(Pizarnik: Op. Cit., p.117)

Segunda Forma:

En la segunda, la protección se acota al sexo
femenino porque "más allá de cualquier zona
prohibida hay un espejo para nuestra triste transparencia"
(Pizarnik: Op. Cit., p.139) donde se encara la identidad para
construir una en la que el Yo tiende a perderse, a escindirse, a
tomar conciencia de que
la muerte es
un camino que debe recorrerse como Diana, pero que finalmente
desemboca en la dislocación de las ideas sobre sí
mismo. El sujeto poético explora nuevas maneras de ser. Su
mirada -por más mínima que ésta sea- se
conjuga con aseveraciones de gran impacto estético por la
fuerza y a
veces incluso grados de autoviolencia que detonan al final el
arrepentimiento del canto:

"has construido tu casa

has emplumado tus pájaros

has golpeado al viento

con tus propios huesos

Has terminado sola

lo que nadie comenzó"

(Pizarnik: Op. Cit., p.118)

La sensación de desamparo se extiende de lo
concreto y
material, como supuesto refugio, a lo incorpóreo, lo que
lleva al sujeto a reconocer su género
femenino en una metalepsis de autor que dialoga con el
self y lo cuestiona en la certeza de lo que no
sabe:

"Dice que no sabe de la muerte del
miedo del amor

Dice que el amor es
muerte es miedo

Dice que la muerte es miedo es amor

Dice que no sabe"

(Pizarnik: Op. Cit., p.122)

La secuencia de versos que aquí se presente puede
adquirir dos miradas críticas: la enunciación de la
matriz de
sentido de la duda existencial de su propia identidad y la
plurivocidad para constatar las variantes de voces que habitan su
propia voz.

Al decir que no sabe del estado vivido ante la muerte
del miedo del amor, no sólo está configurando
gracias al juego de las
palabras la imposibilidad de asumir una verdad absoluta frente a
su destino como sujeto, sino que amplía y connota el
sentido de su discurso
poético para afirmar una definición frente a dos
términos inexplicables en cuanto a su propia naturaleza,
porque la muerte y el amor son dos estratificaciones que limitan
al ser por lo misterioso de su presencia en la vida y ante los
cuales no existe respuesta posible. Entonces, son estos dos
estados a los que el sujeto le teme porque los ha experimentado
desde el fracaso de su realización.

Asimismo, la disposición de los versos puede
hacernos interpretar que la enunciación proviene de otras
voces o bifurcaciones del propio sujeto que desea entenderse y
explicarse los misterios del amor y de la muerte, y ante los
cuales no existe nada más que la instancia extrema de
comprobarlo con la muerte misma.

Tercera Forma:

La tercera radica en los contrarios que
interactúan simultáneamente como fundamento de la
imposibilidad de verse. El orden simbólico se rompe y lo
que parecía decir se convierte en un nuevo silencio
producto de la
duda inicial.

Entrar en la lógica
poética de Pizarnik requiere a mi juicio de una lectura activa
que Hans Robert Jauss denomina "horizonte de expectativas". Esto
es, realizar un análisis de las expectativas, normas y funciones tanto
intra como extra literarias que posibilitan la detección
de las identidades primarias "que se establecen con el objeto
estético tales como admiración, conmoción,
emoción, llanto o risa, con lo que se fundamenta el efecto
comunicativo de la praxis
estética" (Jauss: Op. Cit., p.2). De este
modo, todo cuerpo lingüístico complejo supone la
apertura a un mundo creado por la palabra en el que el acto
comunicativo produce la interacción entre texto y lector
como ocurre en el conjunto de poemas de aquí en adelante
analizados.

Tanto en los textos seleccionados Árbol de
Diana como en El infierno musical es posible
determinar la presencia de oscilaciones significativas en una
poesía que instala su discurso desde la marginalidad,
entendida a mi juicio como la producción literaria que culturalmente se
enuncia desde "el borde" o "el margen" del canon, generando
planos discursivos a través de la disposición o
suspensión del verso. Así, por ejemplo,
escribirá la poeta en su diario la vital relación
que existe entre lenguaje y vida. Unir haciéndose el
cuerpo poema y viceversa. Es la palabra la que cerca al yo y lo
convierte en desintegración y nombre:

"palabras reflejas que a solas se dicen

en poemas que no fluyen yo naufrago

todo en mí se dice con su sombra

y cada sombra con su nombre"

(Pizarnik: Op. Cit., p.396)

Se dan en los poemas otros poemas que exploran
oposiciones binarias como la noche y el día. La oscuridad
de la noche desde la cual se habla genera un espacio en que el yo
esencial se encuentra encubierto porque teme enfrentarse a un yo
desdoblado. Las contradicciones o antítesis
manifiestas en los versos van impidiendo que aflore la identidad
develada del yo; el miedo apenas cede al descubrimiento de su
esencialidad y la apertura sólo se atisba en el alba:
"Memoria
iluminada, galería donde vaga la sombra de lo que espero.
No es verdad que vendrá. No es verdad que no
vendrá", o bien, "cuando vea los ojos/ que tengo en los
míos tatuados" (Pizarnik: Op. Cit., p.121).

La oscura transparencia del sujeto se hace corporalidad
cuando éste intenta asir una noción de ser; sin
embargo, no la alcanza, centrando su atención en la fusión de
lo natural y lo corpóreo, oposiciones que transforman en
nada: "en mis huesos la noche
tatuada/ la noche y la nada" (Pizarnik: Op. Cit.;
p.318).

El grado deconstructivo de su poética proviene de
la utilización del recurso de las oposiciones binarias en
las cuales el yo tiende a entramparse porque el lenguaje no le
permite dar cuenta de su naturaleza o de los rasgos identitarios
que se le son propios. Se enfrenta con ellos a una aparente
confusión que puede dilucidar un lenguaje inexistente e
ininteligible sólo capaz de mostrar a través de las
imágenes que significan o connotan lo que
quiere realmente expresar acerca de sí mismo el sujeto
poético pizarnikiano porque se lee en su totalidad desde
un recorrido a través de las partes que componen su
discurso todo. Por tanto no significa que su poesía sea
ininteligible sino que su comprensión se da gracias al
recorrido a través de la fragmentación de su obra
poética, en este caso de los poemas y al mismo tiempo de
sus versos. Dirá el 7 de septiembre de 1952 en un
acápite de su diario íntimo:

"Esta voz aferrada a las consonantes. Este cuidar de
que ninguna letra quede sin enunciar. Hablas literalmente. No
obstante, se te comprende mal. Es como si la perfecta
precisión de tu lenguaje revelara en cada palabra un
caos que se vuelve más evidente en la medida en que te
esfuerzas por ser comprendida.

La palabra es insuficiente, no dice lo inefable, no
salva si no en el poema hasta que deja de serlo."

El prólogo de Octavio Paz
define el Árbol de Diana "como uno de los atributos
masculinos de la deidad femenina" porque "el mito alude
posiblemente a un sacrificio por desmembración: un
adolescente (¿hombre o
mujer?) era
descuartizado cada luna nueva para estimular la reproducción de las imágenes en la
boca de la profetisa (arquetipo de la unión de los mundos
inferiores y superiores)" (Pizarnik: Op. Cit., p.101).

El carácter profético en el que se ampara
el hablante lírico para hablar del proceso de
búsqueda del yo esencial adquiere formas o estructuras
variadas, pese a que no recurre a la métrica como
opción rítmica. Los poemas se organizan en su
mayoría en versos sin puntuación, dejando en
suspenso el inicio o el final; es decir, una escritura
fragmentada, es decir, cuyos inicios y finales no siempre
están marcados ortográficamente y dejando abierta
la posibilidad de interpretación. Se convierte entonces, en
un lenguaje asociativo de equivalencias semánticas
provenientes de vocablos cuyas cargas simbólicas mantienen
la unicidad temática y continua del trayecto de Diana
hacia el descubrimiento de sí misma:

"cuando el palacio de la noche

encienda su hermosura

pulsaremos los espejos

hasta que nuestros rostros canten como
ídolos"

(Pizarnik: Op. Cit., p.128)

Como en el poema anterior, el tiempo futuro pasa a ser
la esperanza de lo tangible que le aporta una respuesta ante la
duda del ser. De ahí que el pulsar los espejos indique la
confrontación del sujeto con su propia identidad asociada
al canto en un contexto nocturno. Las noches permiten la
itinerancia del yo hacia un espacio de tensión donde se
asume la presencia del yo real que al mismo tiempo se evade. Sin
embargo, ni la noche ni el día son suficientes para
explicar las razones que orientan al hablante a cazarse a
sí mismo, puesto que es el alba el momento
iniciático en el cual el yo puede cantar un himno
panegírico a la pérdida de la noche y alcanzar una
nueva instancia de búsqueda de su esencialidad, se
transforma en la "pequeña viajera/ que moría
explicando su muerte", o bien "ella es su espejo incendiado, su
espera en hogueras frías, su elemento místico",
puesto que ella "ha dado el salto de mí al alba"
(Pizarnik: Op. Cit., p.103). Son variados los ejemplos en que la
noche asume corporeidad, personificación y fusión
entre el misterio de ser del sujeto y el misterio de dejar de ser
ante el posible enfrentamiento con su yo real. En uno de sus
textos, el hablante lírico constata: "veo crecer hasta mis
ojos figuras de silencio y desesperadas. Escucho grises, densas
voces en el lugar del corazón"
(Pizarnik: Op. Cit., p.220).

Para Susana Haydu, "esta pasión por la noche y
sus cualidades mágicas la entronca con el romanticismo
alemán, en especial su admirado Novalis. Y también
trae reminiscencias del ‘Himno a la noche’ de
Hölderlin" (Haydu: Op. Cit., p.6). Así el sujeto es
seducido por la oscuridad de la noche y enfrentado a la claridad
del alba, produciendo la confluencia de distintas personalidades.
De hecho, se autodenomina "niña ciega del alma",
"pequeña estatua de terror" o "pequeña
viajera".

La muerte constituye una obsesión que reafirma la
idea de encontrarse en otros estadios que no sean los inmediatos.
Se "muere de muerte lejana" para "desacostumbrarme de la hora en
que nací" porque "nada es posible ya lo sabían los
que inventaban lluvias". Esto es, la muerte como constante
presencia y hasta con matices de posibles respuestas para la
angustia de ser del sujeto que siente la urgencia de involucrarse
en la itinerancia con el propósito de explicar lo
inexplicable:

"la pequeña viajera

moría explicando su muerte

sabios animales
nostálgicos

visitaban su cuerpo caliente"

(Pizarnik: Op. Cit., p.136)

Es en la muerte donde el yo poético toma
conciencia de su soledad y comprende que el lenguaje lo limita
para dar cuenta de su verdadera identidad. No hay visiones porque
ya no existen, porque ya se ha dicho todo con las palabras de
este mundo. Quiere acceder a un nuevo lenguaje, inventando otro,
pero se enfrenta a la imposibilidad de hacerlo porque está
cercado por el lenguaje existente. Por ello la posible respuesta
a su angustia estaría en ese otro mundo al cual la lleva
el barco de la memoria; de
ahí que sostenga que "decir con palabras de este mundo/
que partió de mí un barco llevándome"
(Pizarnik: Op. Cit., p.115). No se puede superar al silencio,
aunque insista en la reiteración de la palabra canto
porque el canto lo desmiente y lo amordaza: "este canto
arrepentido, vigía detrás de mis poemas/ este canto
me desmiente, me amordaza" (Pizarnik: Op. Cit.,
p.140).

La necesidad de una visión que pueda ser
formulada por el silencio y la memoria sólo conduce a la
partida como solución a la verdad del ser:

"alguna vez

alguna vez tal vez

me iré sin quedarme

me iré como quien se va"

(Pizarnik: Op. Cit., p.135)

Árbol de Diana, desde el prólogo,
se anuncia como un todo disgregado desde el cual emerge el canto
poético de un sujeto que se ha abandonado, en la
imposibilidad de exteriorizar su verdadera identidad,
bifurcándose a través de un habla contradictoria.
Así, el árbol muestra el
claroscuro que significa enfrentarse a sí mismo por medio
de visiones en las que la memoria sólo puede encarnarse en
la imagen
poética.

En Todas las que ella era, Koremblit cita al
crítico Álvarez Sosa en torno a una extraña
paradoja: "la separación, que es el fin de la persona [. . .]
implica la curación de la herida y también el renacimiento
de la muerte en vida" (Koremblit: Op. Cit., p.40) por ende, el
conjunto de poemas configuran el discurso de un sujeto dividido o
desmembrado que niega la existencia y al mismo tiempo manifiesta
la soledad radical como condena humana.

VARIABLES DE CONSTRUCCIÓN IDENTITARIA EN
ÁRBOL DE DIANA:

UNA LECTURA
DECONSTRUCTIVISTA

La propuesta deconstructivista como ejercicio de
análisis del sujeto poético en Árbol de
Diana implica volver a construir la naturaleza del ser, a
partir de un proceso en que la creación vuelve a su etapa
anterior, es decir, a una especie de lo que llamo "teoría
del fragmento", donde el texto poético no tiene comienzo
ni fin, donde se contraponen el origen versus el término.
Dicha premisa se advierte en la forma escritural de los poemas,
ya sea en la disposición de los versos, ya sea en el
sentido que los relaciona entre sí como al mismo tiempo
los separa.

Árbol de Diana puede leerse como "vida de
Diana" ya que el árbol representa simbólicamente la
vida, en que queda de manifiesto que el ser humano sería
la conexión intermedia entre lo terrenal y lo
supraterrenal, que conforma "el símbolo de la vida en
perpetua evolución, en ascensión hacia el
cielo, evoca todo el simbolismo de la verticalidad [. . .]. Pone
así en comunicación los tres niveles del cosmos:
el subterráneo, por sus raíces hurgando en las
profundidades donde se hunden; la superficie de la tierra, por
su tronco y sus primeras ramas; las alturas, por sus ramas
superiores y su cima, atraídas por la luz del cielo"
(Chevalier: Op. Cit.: 117-8).

De este modo, el árbol hace referencia a la
naturaleza humana. Esta aseveración y las que de
aquí en adelante se enuncien pueden realizarse gracias al
ejercicio de análisis deconstructivista de los treinta y
ocho poemas que componen esta obra; no así la
aplicación de un modelo
preexistente de análisis textual que confundiría al
lector en el proceso de recepción estética. El
acercamiento se produce en la comprensión de que cada
poema es un fragmento, componente de un todo lógico por
descubrir.

De acuerdo a lo anterior, la secuencia de poemas
ordenada numéricamente no presenta una lógica
temática progresiva en concordancia con la sucesión
de textos, por lo que el primer paso deconstructivista radica en
efectuar una lectura lineal de la totalidad de los poemas para
luego identificar características distintivas y comunes
entre ellos, a fin de establecer semejanzas y diferencias que
propongan una construcción del yo poético en la
obra presente.

La construcción del sujeto poético se
sintetiza en tres situaciones: inicio, desarrollo y
término de un viaje interior o introspectivo. El enfoque
analítico deconstructivista del poemario se propone
tratar, a través de este viaje, mediante el develamiento
de las variables
identitarias del sujeto tres ámbitos generales: uno
personal, uno
espacial (incluye referentes pictóricos de Francisco Goya,
Paul Klee y Wolfgang Schulze -Wols-) y otro temporal. A su vez,
cada ámbito se subdivide en tres categorías de
análisis: a) pensamiento
reflexivo, b) características del viaje y c) actitudes
líricas.

Variables Identitarias del Sujeto
presentes en Árbol de Diana

Categorías de
Análisis

4.4.1. Hacia una lectura
deconstructivista

La idea de quiebre:

El quiebre como método
señala la duda de la noción del ser y del no ser,
por ello despedaza la realidad para entenderla por medio de un
recorrido que señala la sorpresa, no así los
preceptos tradicionales que no contribuyen a los acercamientos al
yo esencial que subyace en el discurso poético de la
autora. La descomposición de las partes del poema,
opción ligada a la deconstrucción, mantiene al yo
poético itinerante en una situación de desarme que
produce un nuevo orden, un volver a interpretar o interpretarse.
No hay arriba ni abajo porque las cosas tienden a desaparecer
como la existencia misma del yo esencial que el hablante
lírico intuye como centro del decir poético que
puede indicar nada o, quizás, un nuevo poema. El quiebre
sugiere irregularidad; es forzado y antinatural. El
desafío será disponerse a la lectura de
ese quiebre. Un ejercicio deconstructivista del sujeto permite la
clarificación de su identidad en el "Poema 7", que se
inicia como constante movimiento
muchas veces sin respuesta:

Salta con la camisa en llamas

de estrella a estrella

de sombra en sombra.

Muere de muerte lejana

la que ama al viento

(Pizarnik: Op. Cit., p.109)

El quiebre es sugerido por la inestabilidad en la
noción que de sí mismo tiene el hablante,
desdoblándose en un ella que se "desnuda en el
paraíso/ de su memoria" y que "desconoce el feroz destino/
de sus visiones" porque "tiene miedo de no saber nombrar/ lo que
no existe". Estos versos del "Poema 6" nos remiten a la idea de
la ruptura, apelando a otra lógica, la de la
ambigüedad donde lo abrupto y lo repentino producen un
efecto de sorpresa. El lector debe ser activo para disponerse al
ejercicio deconstructivista de la identidad de este yo
poético. Con respecto a lo anterior, se reafirma lo
señalado por Gauss cuando remite a Gadamer en el concepto de
"horizonte de expectativas":

El lector empieza a entender la obra nueva o extranjera
en la medida en que, recibiendo las orientaciones previas que
acompañan al texto, construye el "horizonte de
expectativas intraliterario". El comportamiento
frente al texto es siempre a la vez receptivo y activo. El lector
sólo puede convertir en habla un texto, en significado
actual el sentido potencial de la obra en que introduce en el
marco de referencia de los antecedentes literarios de la
recepción su comprensión previa del
mundo

Oposiciones binarias:

La ideología deconstructivista supone el juego
de la ambivalencia de elementos contrarios que están en
constante movimiento, generando inestabilidad y desconcierto.
Dicha situación está dada por las oposiciones
día-noche; alba-penumbra; aquí-allá;
silencio-palabra, sombra-luz; vida-muerte; cuerpo-alma;
lleno-vacío; apertura-cerramiento; angustia-esperanza;
transparencia-corporeidad; movimiento-pausa; verdad-desconcierto;
miedo-certeza; lluvia-llama; arriba-abajo, todas en vaivén
de la existencia del yo itinerante. Es con estas manifestaciones
opuestas que los poemas intentan dialogar en la
explicación del viaje íntimo de la
autora.

En consecuencia, Árbol de Diana comienza
con la confesión de un yo que se desprende de sí
mismo para iniciar el viaje interior hacia su autodescubrimiento
como identidad, desdoblándose en el nacimiento de un
tú al que se responsabiliza para que emprenda el
recorrido. El tú pasa a ser yo cuando el yo deja "su
cuerpo junto a la luz". Es así como el "tú" es
encarnado por la pequeña viajera a quien una otra voz le
va hablando acerca de sus propias reflexiones como una suerte de
testigo. El yo es el cuerpo y el tú es el alma. Por ende,
el alma es quien debe emprender este viaje.

+

4.4.2. Variable de plano personal

El poemario desarrolla la deconstrucción del
sujeto desde el desarme emocional, espacial y temporal para
mostrar que deja de ser el que se era dando múltiples
posibilidades al nuevo ser que se pretende alcanzar en la
itinerancia de hallazgo de su verdadera identidad. En "Poema 11"
, será evidente la división del yo para conseguir
nuevos planos de interpretación de su
naturaleza:

" ahora

en esta hora inocente

yo y la que fui nos sentamos

en el umbral de mi mirada "

(Pizarnik: Op. Cit., p.113)

El personaje mitológico de Diana realiza su
recorrido de identificación a través de huellas o
marcas
textuales que hablan de lo genérico natural donde aguarda
la muerte, el autoexterminio, la disolución en el
sufrimiento y en la memoria como también lo
insignificantemente aparente de una visión o mirada que en
"Poema 24" se propone para "rendir cuentas del
silencio/ estos hilos unen la mirada al sollozo" (Pizarnik: Op.
Cit., p.126).

El deconstruccionismo "postula que el metalenguaje
descriptivo de cualquier discurso, también (o sobre todo)
de la metafísica, está inevitablemente
contagiado por el lenguaje de lo que observa, ya que es el mismo
lenguaje, y no un lenguaje aséptico, libre de toda carga"
(Fernández: Op. Cit., p.88). Es querer entender el origen
y las mutaciones de las partes de un todo, los textos pueden
adquirir valores
contrarios que develan a un sujeto enfrentado a un despliegue de
elementos identitarios como flores, espejos, noches, manos,
nieblas, corazones, plagas, ojos, palabras, sombras, viajes,
estrellas, hilos y rostros, que conforman el universo
espacial de enunciación que privilegia la
interpretación personal y simbólica con dichos
elementos reiterativos a los que se les atribuyen novedosas
emociones, por
lo tanto, el proceso deconstructivista de su identidad tiene que
ver con el descubrir, con la magia y con el regresar al eje de
partida del recorrido. Entonces, el sujeto le asigna significados
al significante por medio de recursos
espaciales que posibilitan el develamiento de los pliegues y los
quiebres de las formas poéticas.

Desde mi perspectiva, el universo tiende
al desorden, entonces no es de extrañar que el yo pueda
estar en el tú o en el nosotros. Lo lúdico consiste
en que los objetos o los sujetos pueden asumir otras funciones o
tensiones. Veámoslo en los siguientes poemas:

Presencia del Yo (cuerpo):

"He dado el salto de mí al alba

He dejado mi cuerpo junto a la luz

Y he cantado la tristeza de lo que nace"

(Pizarnik: Op. Cit., p.101)

En "Poema 1", el hablante articula una posibilidad de
ser, desprendiéndose de lo aparente, de la cual se
desglosa la necesidad de dejar su condición
corpórea y adentrarse a un mundo desconocido en que se
hace necesario apartarse de la realidad cognoscitiva para iniciar
un camino de autodescubrimiento por medio de una
liberación real y concreta: "he dejado mi cuerpo junto a
la luz". Dicha liberación supone ataduras o limitaciones
formales en las que ha estado cercado el yo. Se exterioriza la
necesidad de abandonar un estado de conciencia a través de
un impulso que supone respuesta en otra dimensión de
comprensión de sí mismo.

Este desprendimiento va unido al deseo de develar su
propia realidad impedida por la ceguera en la cual ha estado
viviendo hasta el minuto en que "deja su cuerpo junto a la luz".
Reconoce en "Poema 19" que no cuenta con una visión, por
tanto, se encuentra en la penumbra de su existencialidad: "cuando
vea los ojos/ que tengo en los míos tatuados". En la
ceguera, como en otras descripciones de estados anímicos,
en "Poema 21" surge la angustia por tener que repetir mecanismos
de autodefinición o de visibilidad de su esencialidad, lo
que va desgastando al sujeto desembocándolo en el
sufrimiento y el desamparo: "he nacido tanto/ y doblemente
sufrido" (Pizarnik: Op. Cit., p.123).

Asimismo, "Poema 33" desarrolla una reflexión en
torno al destino de aquel sufrimiento mencionado: la partida sin
cuestionamientos ni posibilidad de salvación que provenga
de otro ni de sí misma. No quedarían huellas
teniendo como fin el vacío o la nada:

"alguna vez

alguna vez tal vez

me iré sin quedarme

me iré como quien se va"

Presencia del Yo – Tú
(cuerpo-alma):

Aparece el tú en "Poema 3" en un contexto de sed
y silencio donde ningún encuentro es propicio. Entonces,
el yo permanece como un espectador al surgir de éste el
tú. El tú nace a partir del desprendimiento del yo,
y es este último quien inicia el viaje desconocido, siendo
categórica la advertencia que le hace el yo al tú
en el poema:

"cuídate de mí amor
mío

cuidate de la silenciosa en el desierto

de la viajera con el vaso vacío

y de la sombra de su sombra"

(Pizarnik: Op. Cit., p.105)

Por otro lado, el yo en "Poema "8" identifica al
tú como "memoria iluminada, galería donde vaga/ la
sombra de lo que espero. No es verdad/ que vendrá no es
verdad que no vendrá" señalando la duda en que el
yo espectador se encuentra respecto del viaje que ha de iniciar
el tú, representado además como la esperanza del
descubrimiento del verdadero ser de su existencia. Dicha idea se
reafirma en "Poema "19", "cuando vea lo ojos/ que tengo en los
míos tatuados", como asimismo en "Poema "34" el hablante
asegura: "la pequeña viajera/ moría explicando su
muerte"

Presencia del Yo – Nosotros:

Durante el viaje que realiza el alma (tú) a
través del recorrido desconocido, en busca de la
existencia del ser, es posible encontrarse con más almas
que vagan en la oscuridad de la noche, de la bruma en constante
angustia, entre fantasmas
clamando ayuda por su destino incierto y oscuro. Tal realidad se
describe en "Poema 29": "Aquí vivimos con una mano en la
garganta. Que nada es posible ya lo sabían los que
inventaban lluvias y tejían palabras con el tormento de la
ausencia. Por eso en sus plegarias había un sonido de manos
enamoradas de la niebla" (Pizarnik: Op. Cit., p.131).

En "Poema 31", el tú reconoce que dicha realidad
es común, que otros piden auxilio y que sufren o
están muriendo: "Pero con los ojos cerrados y un
sufrimiento en verdad demasiado grande pulsamos los espejos hasta
que las palabras olvidadas suenan mágicamente" (Pizarnik:
Op. Cit., p.133).

El dolor que provoca la angustia existencial de sentirse
perdido por no saber quién se es, pero encontrarse perdido
al interior del viaje, configura un nosotros que llega a
encontrar en la muerte la única respuesta posible a la
duda de ser.

Es decir, los pronombres se dividen desde un plano de
lectura personal. Es este uno de los elementos jerárquicos
que se postulan para desglosar una lectura deconstructivista,
cuyas variables de construcción identitaria radican en el
miedo, el desconcierto, la angustia, la ausencia, el sufrimiento,
el desconocimiento, la muerte, la lejanía, el tormento y
el silencio. Todos ellos se convierten en constantes que lo
acompañan en su travesía.

4.3.3. Variable de plano espacial

En todo recorrido que se realiza a través de la
lectura, es posible reconocer espacios e imágenes
abstractas y significativas que sirven como escenario en la
atmósfera
de los trayectos secuenciales por donde transita el alma del yo
espectador. Esta variable se comprueba en "Poema 2", "4", "6",
"9" y "Poema 22".

La primera imagen enunciada aparece en el "Poema 2",
descrita con dos elementos que indican la ambivalencia entre lo
estanco dado por un agujero y lo dinámico dado por una
pared que tiembla: "Éstas son las versiones que nos
propone:/ un agujero, una pared que tiembla…" (Pizarnik:
Op. Cit., p.104)

Quien propone esas visiones es la voz de un sujeto
poético en actitud enunciativa que se intercala con las
otras voces cuyas actitudes son la carmínica o de la
canción y la apostrófica. Los espacios distan de
ser sólo exteriores, hay otros en los cuales el alma se
extravía como también otros más
terroríficos en donde el inconsciente intenta hallar
nuevas respuestas.

En "Poema 4" resalta la variante climática, es
decir, viento, frío, lluvia y trueno. Es en este contexto
donde el sujeto ejerce el periplo:

"Ahora bien:

Quién dejará de hundir su mano en busca
del tributo para la pequeña olvidada. El frío
pagará. Pagará el viento. La lluvia
pagará. Pagará el trueno."

Continuando con el recorrido, el sujeto se encuentra en
"Poema 6" con el paraíso de su memoria en donde la viajera
desconoce "el feroz destino/ de sus visiones" en donde, "ella
tiene miedo de no saber nombrar/ lo que no existe" es decir, es
un escenario irreal, imaginario.

Entre las descripciones, en "Poema 9", se encuentra
elementos identitarios que conviven en la ineficacia de su
función
original. Las palabras se tornan en piedras preciosas, la
garganta vive en un pájaro petrificado y el corazón
es misterioso.

En cuanto a la naturaleza que rodea al hablante, en
"Poema 10" es el viento quien trae los "rostros doblados/ que
recorto en forma de objetos que amar". En cambio, en
"Poema 22" la noche en la cual aparecen los espejos como
elementos identitarios permanentes que simbolizan en el contexto
del viaje, la apertura, la puerta de entrada a otras
realidades.

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BIOGRAFÍA DEL AUTOR