La memoria emotiva y su discutida eficacia para la actuación (página 2)

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En este aspecto, Stanislavski se apoya en las teorías
del francés Ribot de principios del
siglo XX. Este había planteado que a veces
reaparecían los recuerdos, con sentimientos incluidos, y a
eso lo había llamado memoria afectiva.
El maestro ruso, preocupado por encontrar una vía para la
aparición de estados emocionales, planteaba al actor
trabajar sobre recuerdos personales, y luego mecanizarlo, para
que por medio de estímulos, el actor pudiese conectarse
con las imágenes
del pasado y apareciese así el estado
emocional en el escenario.

Así como existe una memoria sensorial,
sensaciones captadas por los cinco sentidos (aromas, sabores,
texturas, colores, etc.),
también existe una memoria de las emociones, de
hecho, muchas veces la memoria
sensorial evoca a la memoria afectiva.

El actor entonces debe buscar en su pasado personal una
situación análoga a la que vive el personaje en la
ficción, revivir esa situación y, una vez
encontrado el sentimiento, traer la emoción a la
escena.

Stanislavski parte de la premisa de que el actor nunca
debe dejar de ser el mismo en escena "Nunca se pierdan a si
mismos en escena. Actúen siempre dentro de su personalidad
propia, como artistas. No pueden nunca escaparse sí
mismos. El momento en que se pierden, marca el dejar de
vivir verdaderamente su papel para caer en al actuación
falsa y exagerada" El actor debe ponerse en el lugar de la
persona que
interpreta y actuar del modo que esa persona lo
haría.

Si las circunstancias fueran las de la obra, si viviese
en esa época, en esa familia, si
tuviese tales hábitos y tales relaciones:
¿Qué haría yo?, a partir de allí
encontrar estímulos sensoriales que lo lleven a revivir
situaciones que propicien el surgimiento de sentimientos
análogos a los de su personaje.

Los cuestionamientos.

Son muchas las preguntas que podríamos
plantearnos sobre el tema, por ejemplo: ¿Esto no
significaría buscar conscientemente la emoción? Si
la actuación orgánica pretende basarse en la
mecánica natural de los sentimientos, la
memoria emotiva: ¿No iría en contra de este
proceso
natural?, ya a que sabemos que en la vida cotidiana, las
emociones no aparecen como resultado de una búsqueda
consciente.

En múltiples oportunidades aconseja Stanislavski
no tratar de revivir directamente el sentimiento, sino aquello
que lo hace surgir, el estímulo que origina el
sentimiento, el estado
emocional. En general, como dije anteriormente, los
estímulos están relacionados con los cinco
sentidos, por lo tanto el maestro ruso enseña a poner
atención en un objeto, sonido o textura
que nos transporten a una emoción, que funcionen como
estímulos.

La siguiente pregunta que podríamos hacernos
seria: estos recuerdos, ¿pertenecen a acontecimientos del
pasado personal del actor o constituyen en cierto modo una
construcción del propio actor?,
¿Cuánto hay de construcción imaginaria en
él?

A este interrogante Stanislavski, responde que en
realidad nunca los recuerdos vuelven a nuestra memoria de igual
manera "El tiempo es un
filtro magnífico para nuestros sentimientos recordados, y
a demás un gran artista. No solamente purifica, sino que
trasmuta, aún los más dolorosos recuerdos realistas
en poesía"

Son muchas las preguntas que nos podemos formular sobre
este tema y es justo reconocer que el tratamiento que hace
Stanislavski del mismo, ha originado polémicas que hasta
la fecha se mantienen. Lo cierto es que en los últimos
tiempos de sus investigaciones,
cuando Stanislavski descubre el nexo indisoluble entre lo
físico y lo psíquico, en el llamado método de
las acciones
físicas, revisa este concepto y no
vuelve a trabajar sobre la memoria emotiva, ya que descubre que
la misma, en lugar de conectar al actor con su partenaire y con
la escena, lo obliga a aislarse, generando una
introspección que atenta contra el desarrollo de
la acción.

La experiencia.

Es precisamente este aislamiento e introspección
la que experimenté personalmente realizando un ejercicio
de memoria emotiva en el año 1994 donde tuve la
oportunidad de participar en un seminario del
Método del Actor´s Studio dictado por Anna Strasberg
en el teatro Nacional
Cervantes de
Buenos
Aires.

El Actor's Studio de Nueva York, es uno de los talleres
de formación de actores más prestigiosos del mundo.
Desde hace 53 años, las escenas representadas en ese viejo
edificio de Nueva York son caldo de cultivo para el cine, el
teatro y la
televisión de los Estados Unidos. Por allí
pasaron Marlon Brando, Al Pacino, Robert De Niro, Dustin Hoffman
y Kevin Spacey, entre otros.

Este estudio fue fundado y dirigido por Lee Strasberg
(1901-1982), fiel apostol del realismo,
quien en el año 1923 se encontró con el Teatro de
Arte de
Móscú en una de las visitas americanas de
Stanislavski.

Lee Strasberg, entendió que el sistema de
Stanislavski sin duda creaba la verdad en el escenario y
decidió dedicar su vida a profundizar sobre los conceptos
de Stanislavski, fue así que elaboró lo que hoy se
conoce como el Método del Actor´s Studio.

Si bien Stanislavski abandonó la idea de la
memoria emotiva cuando su búsqueda se concentró en
el método de las acciones físicas, ya que
prefirió poner el acento en lo que está sujeto a la
voluntad del actor y los sentimientos son ajenos a nuestra
voluntad, los directivos del Actor´s Studio y sus alumnos,
rescatan y defienden la memoria emotiva como parte de la metodología que utilizan en su
actuación, e inclusive grandes actores de cine sostienen
utilizarla en sus interpretaciones.

En mi participación en el seminario del
Método del Actor´s Studio, Anna Strasberg, actriz y
esposa del fallecido Lee, se detuvo especialmente en la tan
cuestionada memoria emotiva, se defendió diciendo que los
detractores de la misma, no conocen a fondo el método para
llevar a cabo la evocación, que de ninguna manera el actor
debe ir directamente hacia el recuerdo trágico o alegre,
sino que debe "rodear" el recuerdo: ¿Qué olores
había en esa situación? ¿Qué sonidos
se escuchaba?, ¿Qué objetos se podían
divisar?, es decir, evocar la memoria afectiva mediante la
memoria de los sentidos, es
indiscutible que cuando uno huele un perfume que le recuerda a
alguien surge el recuerdo de esa persona, aquí el perfume
funcionaría como estímulo para la evocación,
lo mismo ocurre con ciertos objetos o texturas que nos
transportan hacia un momento vivido, pero considero que esto
queda allí como una evocación que no se traduce
rapidamente en acción , o mejor dicho no se traduce
inmediatamente al cuerpo, porque, a mi entender, es algo que
surge de la mente, de la memoria y no del cuerpo, de las
profundidades del ser.

El ejercicio de memoria emotiva, que experimenté
en el seminario, consistía en recordar un lugar que
frecuentábamos en la infancia, yo
me transporté a la casa de mi abuela, a partir de
allí debíamos recorrer el lugar con nuestra mente y
tratar de buscar un objeto que nos llamara la atención, yo
recordé una caramelera donde mi abuela siempre guardaba
caramelos para mí; una vez encontrado el objeto,
debía recordar los detalles, la textura de esa caramelera,
la temperatura,
el color, etc., de
alguna manera el hecho de permanecer tanto tiempo concentrada en
ese momento mi infancia, en ese objeto, y bajo la guía de
Anna comencé a recordar situaciones relacionadas con ese
objeto y más tarde situaciones que había vivido
allí, se despertaron emociones relacionadas con ese
recuerdo, pero no sé si pueda transportar esa
emoción a una escena y mucho menos a un
personaje.

Considero que fue un ejercicio de introspección,
de hecho, el ejercicio se lleva a cabo con los ojos cerrados y
acostados en el piso. De igual forma este no es el único
ejercicio de memoria emotiva que pondera el Actor´s Studio
y por lo tanto no me atrevería a juzgar el método
solo por la experimentación de un ejercicio.

Lo cierto es que, concuerdo totalmente con el sistema de
Stanislavski, en cuanto a que el actor, en su interpretación, nunca deja de ser el mismo,
las experiencias vividas son un gran material para el trabajo
creador, pero considero que las vivencias se encuentran grabadas
en nuestra piel, en
nuestro cuerpo, en nuestra forma de hablar, de caminar,
están grabadas en la memoria del cuerpo y de algún
modo, siempre están presentes en la vida y por supuesto
también en la escena, pero considero que no es productivo
buscar las emociones a través de los recuerdos surgidos de
la mente, que, a mi entender, abarca un uno por ciento de la
vastedad de un vida, de un ser humano, en este sentido, prefiero
acercarme al concepto del cuerpo-memoria o cuerpo vida, expuesto
por Grotowski, quien considera que allí se encuentran las
experiencias realmente importantes o aquellas que aún no
han llegado.

El cuerpo-memoria o cuerpo-vida:

Jerzi Grotowski (1933-1983) director y pedagogo,
dedicó su vida a la investigación del trabajo del
actor con su teatro de laboratorio,
sobre el final de sus investigaciones concluyó en la idea
de un teatro no como fin, sino como un medio para revelar la
esencia que todo ser humano oculta detrás de las
máscaras que socialmente llevamos para ser aceptados.
Influenciado por la filosofía
oriental, consideró que el arte era un vehículo
para cierta revelación, de hecho abandonó los
espectáculos con público para reducir su actividad
a un trabajo de investigación grupal que solo puede ser
presenciado por gente selecta.

En sus investigaciones, elaboró el concepto de
cuerpo-memoria o cuerpo vida, en el cual el actor debe apelar a
su propia vida, pero no a través del si mágico, las
circunstancias dadas o la memoria emotiva, como cúmulo de
recuerdos, ya que si recurre a esto esta recurriendo a su YO, y
este "yo" es una máscara, es un "yo" condicionado por la
imagen que
queremos imponernos a nosotros mismos y los demás, el
planteo de Grotowski, es romper la máscara, revelar la
esencia, liberar al hombre que se
encuentra detrás de la máscara, y no "actuar" sino
cumplir el acto.

Para ello el actor debe recurrir a su cuerpo- memoria o
cuerpo- vida, donde se encuentran las experiencias realmente
importantes o aquellas que aún no han llegado, en el
cuerpo vida está inscripto todo y cuando se libera, se
libera aquello que no se ha fijado concientemente pero lo que es
más esencial.

A través de una partitura de acciones precisas,
sutiles y a la vez rigurosas, y por supuesto, concientes, el
actor experimenta un impulso nacido del interior del cuerpo, este
impulso es un movimiento
subcutáneo que fluye desde el interior del cuerpo
desconocido pero tangible. Este impulso no existe sin el partener
sin otra existencia humana u otra existencia, el impulso existe
siempre en presencia de…

Sostuvo que Stanislavski, en la última etapa de
sus investigaciones, abandonó por completo la idea de
recurrir a la memoria emotiva para traer a la escena sentimientos
reales, y se abocó a las acciones físicas, al
percibir que debía ocuparse de aquello que está a
merced de la voluntad y los sentimientos no pueden ser evocados
por estímulos de manera premeditada y
consciente.

¿Cómo podríamos accionar tan
voluntariamente o concientemente sabiendo que poseemos un
inconciente y que cuando realizamos algo, en general, estamos
queriendo hacer otra cosa? Tener conciencia de lo
que se hace no es todo, por que no involucra la integridad.
Stanislavski comprendía este dilema por lo cual
pretendía tocar indirectamente lo que es inconciente, muy
pocas veces nos comportamos de manera íntegra, son muy
pocos los momentos de plenitud, donde todo nuestro ser
está comprometido.

No he tenido la oportunidad de experimentar ejercicios
relacionados con el cuerpo memoria o cuerpo vida, pero acuerdo
con la idea de que el actor debe apoyarse en una partitura de
acciones voluntarias y concientes y que los sentimientos o la
llamada organicidad aparecen por añadidura.

No puedo afirmar o negar si alguna vez en mi
actuación hice uso concreto de
alguna experiencia personal vivida y ello trajo por consecuencia
la manifestación de ciertas emociones, que volvieron a mi
actuación mucho más orgánica, si así
lo hice fue de una manera completamente involuntaria.