Literatura y modernidad (El Indigenismo) (página 2)

c.- La literatura
moderna

¿Cómo definir a la literatura moderna? El
arte y la
literatura, al adquirir autenticidad, al emanciparse de los
rituales y ceremonias del mundo mágico de las culturas
primigenias, que servían de mediación para conjurar
males o pedir dones a la naturaleza,
adquieren sus propios métodos y
técnicas en su creación. Desde esta
perspectiva, podemos decir que lo que hasta ahora
señalábamos, empleando palabras de
Mariátegui, como "literatura propiamente dicha", es
moderna, porque está disociado de la acción
común de la colectividad frente a la naturaleza, al margen
de que la mentalidad del creador esté inmerso en elementos
mágico religiosos y al margen de que su creación
sirva a fines progresivos o retrógrados.

Por lo general toda escuela o
corriente nueva en la literatura, surge en rebeldía a los
moldes establecidos y hasta al sistema
imperante, aunque luego se asimile al sistema o el sistema logre
asimilarlo, pero lo que vale es la calidad
intrínseca de la obra literaria. Cuanto más plasme
la inquietud de rebeldía en el plano estético,
sobrepasará a su época como testimonio de su
tiempo.

Una obra literaria se juzga en si misma de acuerdo a la
percepción del arte y literatura, que en la
modernidad tiene
sus propios métodos y reglas. Incluso una obra puede
resultar ajena a lo que quisieran sus autores. Se recuerda que
Mayakovsky en Rusia
escribió su obra poética Cientocincuenta
millones, pensando ser el poeta de la revolución, pero, como lo señalara
en épocas tempranas Trotsky4, su obra
más lograda estéticamente y la que más
contribuyó a cambiar los moldes establecidos, y por ende
la más revolucionaria desde el punto de vista del arte,
fue La Nube en Pantalones, donde el autor no pensaba en la
revolución (política).
Mariátegui alude al caso de Martín
Adán5, a su criterio, un poeta vanguardista,
representante en gran parte del "disparate absoluto", que pensaba
escribir sonetos, en tanto utilizaba los moldes clásicos,
pero en vez de sonetos, dijo Mariátegui, produjo el
"antisoneto". Al igual que en la estrategia del
caballo de Troya, Martín Adán se introduce en el
soneto para destruirlo desde dentro.

El hecho de que el contenido de una obra sea ajena a lo
que quisieran sus autores, se debe a que además de la
técnica, en la creación, el elemento subjetivo,
subconsciente, tiene un gran papel, especialmente en la poesía,
que la mayoría de mortales no puede traducirlo en una obra
de arte. Mariátegui decía al respecto, que antes de
que Sigmund Freud
diera a conocer su teoría
(psicoanálisis), la literatura se
había adelantado en reivindicar el subconsciente en sus
creaciones y que la genialidad de Freud, fue captar
la inquietud de su tiempo, al anunciar o "descubrir" un
fenómeno latente6.

Mariátegui7 ponía en evidencia
que el capitalismo lo
ha convertido todo en mercancía, incluyendo a las obras de
arte, por lo cual los artistas se "vengan" denigrando a la
sociedad
burguesa, de manera progresiva o retrógrada. Viendo un
futuro diferente en una sociedad socialista, o volviendo los ojos
al pasado, pensando que la aristocracia feudal trataba mejor al
artista. La conclusión de Mariátegui era que la
sumisión (o servidumbre) a la burguesía o a la
antigua aristocracia, vale lo mismo, es decir, es denigrante para
la condición humana.

Una obra de arte, proseguía Mariátegui,
tiene un valor
intrínsico (artístico), y un valor fiduciario. Lo
primero radica en la valoración del arte según sus
propias reglas estéticas; y lo segundo, el valor
fiduciario, se obtenía de acuerdo a los vaivenes de la
oferta y
demanda en el mercado
capitalista. De allí que algunas obras mediocres pueden
tener un alto costo fiduciario
por la promoción por parte de los mercaderes y
también en razones estrictamente políticas,
porque el estado
burgués interviene para promocionar ciertas obras. Este
fue el caso de la proliferación en serie de una literatura
"populista" en Francia8, para contrarrestar la
valía de obras progresivas o revolucionarias,
estéticamente mejor logradas.

Toda mercancía en el capitalismo tiene un valor
de uso y un valor. El valor de uso está en lo útil
o necesario que pueda ser para el consumidor o la
sociedad, mientras que el valor, está calculado de acuerdo
el tiempo socialmente necesario para producirlo. Desde esta
perspectiva, un par de medias puede tener el mismo valor que un
martillo, siempre y cuando se haya empleado igual tiempo de
trabajo en
todo el proceso
productivo, es decir, desde la producción de la materia prima
hasta los acabados. Partiendo de esto, el capitalista lo ubica en
el mercado, con un precio que
contenga su ganancia o plusvalía, que es el trabajo no
pagado al obrero. Sin embargo, los precios
fluctúan en el mercado, de tal modo que unas veces ganan
más y otras menos. Los que mejor se aseguran
superganancias, son las transnacionales, que imponen precios con
sobreganancias monopólicas, ya que tienen el control de la
producción y de los mercados. Hoy en
día el ejemplo más claro al respecto, es el (sobre)
precio del petróleo y derivados, que es igual en todo
el mundo, sin repetar las leyes anti
monopolios en todos los países..

Para el caso de la producción del arte, sobre
todo en literatura, poesía y pintura, a
veces se utiliza algunos minutos, horas o días de
inspiración, y otras veces puede tardarse años para
plasmar una obra que puede ser genial o mediocre, no existiendo
una medida social media, basado en el "tiempo socialmente
necesario para su producción".

(La "ley
(teoría) del valor" que rige el proceso económico
que desemboca en el capitalismo, ha estado y
está al margen de gran parte de la artes desde sus remotos
orígenes. Esta es una de las vetas donde podemos encontrar
luces para la superación en una sociedad futura de la ley
del valor en la economía tal cual la
conocemos.)

En el panorama de la literatura occidental, el romanticismo es
la escuela o corriente signada como la encarnación de la
protesta anticapitalista (progresiva o regresiva), y de
reivindicar por antonomasia la autonomía del arte, con su
proclama conocida del "arte por el arte", porque no
querían comprometerse con un régimen que lo ha
convertido todo en mercancía. Surgido en Europa entre los
últimos vestigios del feudalismo y al
naciente capitalismo, los románticos culminaron la tarea
de emancipar la creación artística de toda tutela y de
intentar plasmar en sus obras, lo que consideraban lo más
auténtico y humano. Las vanguardias en el siglo veinte, y
dentro de ellas, los surrealistas, fueron sus principales
émulos que, reivindicando el inconsciente
(psicoanálisis) en la creación, buscaron no
"contaminarse" de la racionalidad burguesa capitalista. Entre lo
"nuevo" que intentaron introducir, fue lo que llamaron la
"escritura
automática", (al margen del razonamiento), pretendiendo
negar así, a los valores
que sirvan para legitimar al sistema.

Vano intento de románticos y surrealistas, que
cuanto más pretendieron emanciparse de la realidad, su
protesta siempre tuvo de escenario la realidad, en su aspecto
progresivo o retrógrado, sirviendo en mayor o menor grado,
a una u otra clase en
conflicto. Los
románticos, en primera instancia, se adhieren a las luchas
contra el oscurantismo feudal, y cuando adviene el orden
burgués, en tanto perennizaba las injusticias, lo
condenan, unos en nombre del pasado, añorando el
régimen aristocrático, y otros, en nombre del
futuro, esperando una sociedad sin clases, sin opresores ni
oprimidos. Los surrealistas, que desde sus inicios se
consideraban revolucionarios, intentando contribuir a la
transformación social con su arte, luego de un inicial
rechazo a enrolarse activamente en una organización partidaria para la
acción política, en su mayoría se adhirieron
a las ideas marxistas y no pudieron sustraerse a los
desgarramientos en su seno. Mientras unos se doblegaron ante la
burocracia
stalinista, abdicando de sus concepciones estéticas,
porque en Rusia el surrealismo y
las vanguardias eran perseguidas, los más firmes en sus
convicciones libertarias, teniendo entre ellos a su máximo
caudillo André Bretón, se adhirieron a las ideas
del revolucionario más perseguido y calumniado del siglo
veinte, nos referimos a León Trotsky.

En cuanto a la "escritura automática", a decir
verdad, si se habla de escritura, se habla de cultura, de
milenios de cultura, donde la escritura ha servido y sirve para
perpetuar y proseguir en el devenir humano en su aspecto
progresivo y regresivo. El intento de los surrealistas de negar
todo, es parte de la mentalidad iconoclasta y rebelde. Pero a los
artistas, en ciertas ocasiones, no vale pedirles concepciones
coherentes, para eso están los filósofos y científicos.

Lo que si es necesario reivindicar de ellos, es su obra
de arte, y en esto, los surrealistas contribuyeron a renovar el
arte y la cultura. Mariátegui reivindicó su obra
artística y su modo de vida rebelde, que cuando se dieron
cuenta que no podían rehuir de la política se
adhieren a la revolución. "Autonomía del arte
sí, pero no clausura del arte. Nada les es más
extraño que la fórmula del arte por el arte. El
artista que, en un momento dado, no cumple con el deber de
arrojar al Sena a un Flic de M. Tardieu o de interrumpir
con una interjección un discurso de
Bríand, es un pobre
diablo9".

d.- Las
tres vertientes en la poesía mundial y la
periodización de la literatura peruana según
Mariátegui

En relación a Martín Adán, el
empleo del
término "disparate absoluto", tiene sentido por la
división renovadora dentro de la crítica
literaria que hace Mariátegui sobre la poesía,
en tres vertientes que conviven en el siglo veinte: épica
revolucionaria, lirismo puro y disparate absoluto10.
"Más que tres categorías propiamente dichas me
he esforzado por imaginar o reconocer tres tallos, tres
especies, tres estirpes […] Todo lo que signifique algo en la
poesía actual es clasificable dentro de una de estas
categorías que superan todos los límites de
escuela y estilo".

Inmerso en un mundo en transición de las sociedades
clasistas a las sociedades sin clases, Mariátegui
decía que la épica revolucionaria, es el canto a la
gesta de las muchedumbres por el cambio
libertario; el lirismo puro se bifurca entre el ochocentista,
liberal, de culto al yo, entre los cuales menciona a la obra de
Rainer María Rilke y de Sergio Essenin; y el lirismo
caracterizado por el subjetivismo exacerbado y la
exaltación megalómana del yo que conduce a su
negación, representado por Bergson y Proust. En el
disparate absoluto se dan la mano la exasperación y
negación del yo racional, con los juegos, las
provocaciones, de mentalidades iconoclastas, que conduce
literalmente al "disparate absoluto", siendo el ejemplo
más notorio el dadaísmo, cuyas "creaciones", si no son
comprensibles, alega Mariátegui, no hay que reírse
de ellas, ya que para los artistas se trata de cosas serias.
Estas tres vertientes no emergen y se muestran solas, sino que en
una obra de arte puede encontrarse las tres a la vez, como en
Essenin, aunque más tiende al lirismo.

Igual de importancia tiene la concepción de
Mariátegui, de que la literatura y cultura nacional en un
territorio de desarrollo
relativamente autónomo, todos los fenómenos
aparecen de manera orgánica, ya que emergen de sus
contradicciones internas. Distinto es el proceso cultural en un
territorio incorporado a la economía y cultura universal
mediante una conquista como el caso del Perú, Bolivia y
Ecuador, donde
la cultura [oficial] de los conquistadores es inorgánica,
impuesta, [al igual que sus gobernantes los virreyes]. En estos
pueblos surge como efectos de la conquista la dualidad racial
cultural, que no se presenta en otros países, por ejemplo
en Argentina, que en el siglo veinte ya cuenta con una "personalidad
nacional".

"Una teoría moderna -literaria, no
sociológica- sobre el proceso normal de la literatura de
un pueblo distingue en él tres periodos: un periodo
colonial, un periodo cosmopolita, un periodo nacional. Durante el
primer periodo un pueblo, literariamente, no es sino una colonia,
una dependencia de otro. Durante el segundo periodo, asimila
simultáneamente elementos de diversas literaturas
extranjeras. En el tercero, alcanzan una expresión bien
modulada su propia personalidad y su propio sentimiento. No
prevé más esta teoría de la literatura. Pero
no nos hace falta, por el momento, un sistema más
amplio11".

Es importante señalar que Mariátegui habla
de un "proceso normal" de la literatura en un pueblo conquistado,
ya que otras expresiones como "proceso anormal" llevarían
al equívoco de pensar que lo "normal" solamente se
circunscribe a determinado molde (europeo), por el que
tendrían que pasar todos los pueblos conforme a una
concepción vulgar, evolucionista.

Lo nacional en literatura para Mariátegui tiene
su acepción, ya que una literatura estrictamente nacional,
confinada a un territorio, es imposible en un mundo de
economía internacionalizada y en constante proceso de
internacionalización de la vida y costumbres, con sus
virtudes y sus lacras. Por tanto, un valor nacional, lo es
también de la literatura universal. El ejemplo de Borges en la
literatura
argentina es elocuente. Mariátegui dice que su
cosmopolitismo no implica perder sus raíces "gauchas".
Igual sucede con Vallejo en la poesía peruana, donde lo
autóctono, lo indígena, adquiere por sus dotes
artísticas, alturas universales.

Los tres periodos establecidos no anulan las escuelas o
corrientes en la literatura, (regionalismo, naturalismo,
romanticismo, realismo,
simbolismo, vanguardismo,
etc.). Sus valores
signos se
pueden ubicar en uno o varios de ellos. Por ser una propuesta
estética literaria, estos periodos no
guardan relación mecánica con la dominación
política, ya que la república independiente data de
1821, pero el colonialismo cultural subsiste. Tampoco la lucha
por una cultura nacional implica repudio a toda la cultura de
España
(u otros países), sino solamente al sentido colonialista
que adquiere. Es necesario reivindicar el legado autóctono
y universal para la creación de un Perú nuevo,
incluyendo el legado de la cultura (literatura) española,
pero no quedarse allí, de acuerdo a las palabras de Manuel
Gonzáles Prada que Mariátegui hace suyo:
"Volvamos lo ojos a los autores castellanos, estudiemos sus
obras maestras, enriquezcamos su armoniosa lengua; pero
recordemos constantemente que la dependencia intelectual de
España significaría para nosotros la definida
prolongación de la niñez12
".

No nos equivocamos en reconocer que la propuesta de
Mariátegui en la periodización de la literatura se
puede generalizar a todo pueblo de cierto desarrollo cultural,
que ha sido conquistado e incorporado al sistema económico
mundial, que tuvo inicialmente como centro a Europa. Igual de
validez es su tesis sobre la
clasificación de la poesía en épica
revolucionaria, lirismo puro y disparate absoluto.

Incluso países que no han sido conquistados, pero
han quedado rezagados en su devenir respecto al occidente
capitalista del cual forman parte, entre ellos Rusia, en su
literatura, a decir de Trotsky, luego de un periodo imitativo,
donde emergieron "duplicados rusos" de genios extranjeros, surge
una literatura nacional rusa, inmersa en la cultura mundial.
"Hasta Gogol la literatura rusa pretendía existir.
Desde Gógol existe. El le dio existencia,
enlazándola para siempre con la vida. En este sentido, fue
el padre del realismo o escuela naturalista, cuyo padrino
fue Belinski13".

Mariátegui no logra desarrollar plenamente sus
propuestas, que en el caso del advenimiento de la literatura
nacional en el Perú, coincide con la emergencia de nuevos
sectores sociales a la vida política: clase obrera y capas
medias que, unidas a los campesinos, cambian la faz socio
política del Perú. La literatura nacional en el
Perú -con las excepciones que confirman la regla- surge
como parte de un gran movimiento
nacional popular para el cambio. Todos sus representantes, en
forma activa o pasiva, dejaron sentir en su obra, la
emoción de su tiempo. Y si muchos se arrepintieron de su
inicial rebeldía, su obra queda de testimonio que dieron
su voto por el porvenir.

Considerando que las clases dominantes en el Perú
han sido y son clases sin historia, porque sus
intereses particulares (privados), no confluyen con los intereses
del conjunto de la sociedad, quedando al margen de una voluntad
nacional popular para el cambio, se explica que la
rebeldía de los artistas, de los creadores, sea
múltiple y visible.

La etapa previa a la literatura nacional, el
cosmopolitismo, sirvió de puente, con la
asimilación de diversas vertientes de cultura
además de la española. Esas vertientes la mayor
parte de tiempo en la colonia estaban prohibidas, aunque en
ciertos periodos entraron de contrabando.
Con la república se abren las fronteras, pero avasallaban,
dando como resultado solamente duplicados de los creadores
extranjeros, cuando no imitadores de segunda categoría
inmersos en el colonialismo, ya que no dejaban de añorar
los tiempos de la dominación española. Surgieron
excepciones, pero no tuvieron organicidad y por tanto no tuvieron
continuidad.

La explicación del surgimiento de una literatura
orgánicamente nacional en el siglo veinte, lo tenemos que
explicar por el cambio en la correlación de fuerzas
sociales. En siglos anteriores, la rebeldía, las luchas y
gritos de protesta, aparecían aislados, sin las fuerzas
sociales que cohesionen y se concreticen en un proyecto,
cuestión que aparece en el siglo veinte con las nuevas
fuerzas sociales y la ampliación de la vida
política cultural, (escuela, nuevos medios de
comunicación, organizaciones
políticas, etc.) de tal modo que las creaciones surgen
como corolario del devenir (de la vida) de una sociedad inmersa
en sus contradicciones, pero siendo parte de un solo proceso
mundial.

Anteriormente hubo valores signos nacionales que no
encontraron continuidad. Mencionemos por ejemplo a Garcilazo de
la Vega, Mariano Melgar, Ricardo Palma, entre otros, que
Mariátegui los redescubre y reivindica como parte de la
cultura nacional popular. Su presencia o aparición hay que
explicarlo como parte del proceso de universalización o
globalización de la cultura y sus
raíces que se entroncan en una sociedad concreta, donde
carecen de continuidad. Lo nacional y universal se
consustancian.

Una obra puede contener alto valor estético
literario y sin embargo, representar el pasado, el colonialismo.
Recordemos por ejemplo, que Mariátegui reconocía el
valor artístico en la Poesía de José Santos
Chocano (Lima 1875-Santiago de Chile 1934), y sin embargo, por su
añoranza a la colonia y los virreyes, aun representa la
literatura colonial, al igual que gran parte de la literatura
después de la independencia
contra España, por la subsistencia de la feudalidad o
semifeudalidad y por la mentalidad colonial de casta impregnada
en la sociedad14.

e.-
El modernismo en
la literatura americana

Sin saberlo y sin quererlo, la critica literaria
académica rinde homenaje a Mariátegui, al valorar
al "modernismo", aparecido en América
entre fines del siglo diecinueve y principios del
veinte, sino como lo genuino, como un proceso de
emancipación respecto a las literaturas extranjeras, ya
que lo anterior, se entiende, no fue genuinamente
americano.

El modernismo, más que una escuela, fue un
movimiento, ya que "aclimató" a tierras americanas,
diversas formas europeas, principalmente el simbolismo y el
parnasianismo franceses. No hicieron grandes manifiestos, pero
lograron dar autonomía en sus creaciones bajo moldes
europeos, "americanizándolos". Desde esta perspectiva
estética, fueron modernos en sus creaciones, en tanto
reconocían que la creación artística tiene
sus propias reglas y métodos, a partir de los cuales, hay
que juzgarlos. En tanto se premunieron de diversas vertientes de
la cultura europea para cohesionar su creación, fueron
cosmopolitas, y como tales, contribuyeron a la
emancipación de las letras de América, dejando de
ser duplicados de las europeas.

Rubén Darío (1867-1916), el poeta
modernista por excelencia de la lengua castellana, como todo gran
poeta, desde sus inicios declaraba su incomprensión, o
mejor, su inconformidad, con la realidad que lo circundaba, a la
que detestaba, conforme confesó en unas palabras previas a
sus Prosas profanas (1896), para justificar a las
princesas, hadas, reyes, países lejanos, cisnes…
personajes de sus creaciones, que le servían como forma de
evasión y de protesta a la vez. Políticamente, como
a toda su generación, le impactó la forma en que la
prepotencia (armada) del joven imperialismo
de Estados Unidos
de Norte América, marginó a las fuerzas rebeldes
cubanas en su independencia (1898) contra el dominio español,
una de las razones fundamentales para la aparición, entre
los intelectuales
desde inicios del siglo veinte, de una mentalidad anti yanqui en
América
Latina, cuyo principal adalid en el campo de las letras,
además de José Martí
(1853-1895), el héroe cubano, fue José Enrique
Rodó (1872-1917), con su obra Ariel, donde frente a
la fuerza
material del imperio del norte, oponía la fuerza moral
espiritual de los latinoamericanos.

Sin embargo, del movimiento modernista, conforme al tono
iconoclasta y de denuncia de Luis Alberto Sánchez
(1900-1994) en su Balance y liquidación del
novecientos12 (publicado en la década del
treinta del siglo pasado), a pesar de su rebeldía que se
quedaba en la lírica, en su mayoría,
políticamente, abjuraron de ella y se adscribieron al
orden establecido, incluso cantando loas a las tiranías.
Pocos se salvaron del "balance" (acusador), entre ellos,
Rodó, pero no por su posición política que
consideraba reaccionaria, (pertenecía al Partido
Colorado), sino por su modestia en su modo de vida.

La acusación (iconoclasta) de Sánchez
forma parte de una nueva generación, cuando las luchas
sociales en América Latina se proyectan al socialismo y se
tiende a hacer el ajuste de cuentas con el
pasado, incluyendo al modernismo, (conocido también como
"novecentismo" o "arielismo" y peyorativamente como "torre de
marfil", "canto del cisne"), en su accionar político y en
su creación artística literaria.

Cada periodo tiene su propia permeabilidad ante los
acontecimientos, y en el debate,
generalmente se extreman las diferencias. Si es cierto que en
cuanto a política, los modernistas proyectaron más
que todo una actitud
lírica frente a las injusticias, en su arte, renovaron la
poesía española, preparando el terreno para la
afirmación de una nueva mentalidad literaria en
movimientos aparentemente disímiles como el indigenismo y
las vanguardias en América.

El máximo exponente del modernismo en el
Perú fue José Santos Chocano, reconocido como el
"cantor de América". De gran elocuencia en su creatividad,
combinaba indistintamente el canto a la naturaleza y a los
conquistadores, a los incas y a los
reyes de España. Sus dotes artísticas son
reconocidas. Sin embargo, no representó en cuanto a
mentalidad, una ruptura con el colonialismo, pero si
representó la modernidad en cuanto a su creación. A
él pertenece la frase "O me encuentro camino o me lo
abro". Para Mariátegui (en los 7 Ensayos), a
diferencia de los "novecentistas" peruanos, entre ellos Riva
Agüero, que representan a los encomenderos y a la burocracia
impuesta por los españoles, Chocano representa a la
conquista y al espíritu de aventura de los
españoles.

Esta apreciación de Mariátegui -de un
colonialismo supérstite en la poesía de Chocano- ha
sido corroborada por otras opiniones. Por ejemplo, en el
prólogo de Miguel de Unamuno (1864-1936)16 para
Alma América (1906), el segundo libro de
poesía de Chocano, critica su ampulosidad con disimulo.
Pero cuando el poeta en sus versos muestra descarada
sumisión a los reyes de España, pidiendo a cambio
"sartas de cuentas de cristal", el escritor español
comenta: "La musa americana no debe contentarse con sartas de
cuentas de cristal. Hartas de ellas le hemos dado; demasiadas
chucherías de quincalla hemos mandado para allá. Y
así nos va, y así estamos pagando al desdén
con el desdén".

Para el mismo libro, Rubén
Darío17 escribió un "Preludio" en
verso que terminaba así:

¿Me permites Chocano, que, como amigo
fiel,

te ponga en el ojal esta hoja de
laurel?

Tal dije cuando don José Santos
Chocano,

último de los incas, se tornó castellano.

El preludio se publicó, pero sin los dos
últimos versos, talvez porque Chocano presintió una
crítica
-que le pareció excesiva- por parte de Rubén
Darío.

f.- El indigenismo en la literatura
peruana

Conceptualización

De las escuelas o corrientes en literatura del periodo
nacional, resalta el indigenismo, en cuyo devenir, luego de la
liquidación de las elites indígenas, en la segunda
mitad del siglo dieciocho al ser derrotada la revolución
de Túpac Amaru, encuentra nuevamente organicidad en el
siglo veinte, pero sus causas se remontan a la época de la
conquista, a los inicios de la resistencia
frente a los invasores y encuentra sus fuentes, sus
raíces, en las culturas autóctonas y en el legado
libertario de la modernidad.

En el sistema colonial instaurado, lo "nuevo" en las
relaciones entre los hombres, es de que a la explotación
económica y a la opresión cultural, aparece el
racismo -de larga
data en Eurooriente- para legitimar el dominio. El universo de
opresores y oprimidos se legitima en el cotidiano devenir por el
color de la
piel (y el
"biotipo"), originando lo que Mariátegui llamaría
"dualidad racial cultural emergida de la
conquista18" y cuyos resabios se prolongan
al siglo veintiuno. Los vencidos luchan no solamente por
sacudirse del yugo de la explotación económica,
sino también de la opresión cultural y de la
discriminación racial. En este contexto
surge la resistencia y rebeldía expresada en la
reivindicación de lo indígena, en todos los
terrenos, a cuya expresión artística (cultural),
con el correr del tiempo, se le ha dado en llamar indigenismo, el
cual se ha ido configurando y cohesionando sucesivamente, de
acuerdo a la correlación de las fuerzas sociales. La
última configuración fue a partir de inicios del
siglo veinte, inmerso en una voluntad de cambio, confluyendo y en
devenir paralelo con otros fenómenos, entre ellos la
emergencia a la vida nacional de nuevos sectores sociales (clase
obrera y capas medias), una nueva visión de la
política (socialismo, marxismo) y
nuevos elementos artísticos (las vanguardias), siendo por
tanto una corriente moderna en su expresión literaria, y
en cuanto a su proyección social, en su generalidad, es
libertaria.

Cuando hablamos de indigenismo, lo hacemos del
movimiento artístico cultural que reivindica al universo andino,
cuyos exponentes, o sus creaciones, a veces tienden a dar una
visión "realista" de lo que sucede en el mundo andino,
otras veces se alejan de ese verismo, pero sus raíces
están en lo andino, extendiendo su espectro a otras
latitudes, incluso en el ámbito internacional (en los
"peruanistas").

No confundir el devenir del mundo andino,
heterogéneo, donde lo progresivo y arcaico o retrogrado
conviven como en toda sociedad, con el movimiento cultural
(indigenismo) que emerge de su seno y tiende a
representarlo.

En un capítulo anterior hacíamos
alusión a clases
sociales con historia y clases sociales sin historia. Las
primeras se caracterizan porque sus intereses particulares
(privados) logran confluir en gran parte con los intereses
generales de la sociedad, mientras que en las segundas, sus
intereses no coinciden con los intereses generales de la
sociedad. A los movimientos y/o corrientes culturales igualmente
se les puede catalogar en el mismo sentido. A veces sus
propuestas o sus obras confluyen con el interés
general, coadyuvando a mejorar la condición humana,
dignificando la existencia, otras veces van contra los intereses
generales de la humanidad. En todo movimiento cultural existen
las dos vertientes, primando una de ellas. Todo depende de la
organicidad en los grupos, estratos,
clases sociales o nacionalidades que encarnen esos ideales. En el
movimiento indigenista tiene primacía el aspecto
progresivo, siendo por tanto una corriente con
historia.

En el devenir de la humanidad, por lo general las
propuestas libertarias, de cambio, de lucha por dignificar la
existencia, se han encarnado en las entrañas de las clases
dominadas y oprimidas. No es casual entonces, que la
reivindicación de la cultura andina, entre cuyas
expresiones está lo que se conoce como indigenismo,
adquiera en su núcleo central, caracteres libertarios,
tanto los recogidos de las tradiciones milenarias originarias, de
cooperación, ayuda mutua, solidaridad,
reciprocidad, planificación económica…, como
también de valores libertarios modernos de la cultura
universal.

La modernidad no es una receta que se pueda importar,
menos un mandato divino, sino que adviene en las relaciones entre
los hombres, es decir, en las relaciones sociales, de acuerdo a
las especificidades nacionales (o territoriales). Las clases
sociales y las diversas nacionalidades (cuando las hay), cumplen
una labor progresiva o arcaica.

Las clases o elites con historia no necesariamente son
los creadores o promotores de los elementos progresivos en el
devenir, pero en sus aspiraciones libertarias tienden a confluir
con esos elementos. Sin embargo, esto no impide que en su seno
surjan o permanezcan tendencias conservadoras o arcaicas, que a
veces logran neutralizar el movimiento libertario. En cuanto a
los movimientos culturales, están inmersos en esas
contradicciones, con el predominio de una de las tendencias
(progresivas o retrógradas).

A la colonia, a partir del cual surge lo que hoy es el
Perú, hay que entenderlo como una totalidad inmersa en el
sistema económico mundial, donde los conquistadores, junto
a elementos premodernos (arcaicos), hicieron suyo los elementos
retrógrados, oscurantistas y bárbaros de la
modernidad, ya que solamente así podían ante el
mundo y ante si mismos, legitimar las atrocidades que
cometían, mientras que la vertiente andina, para
liberarse, fue haciendo suyo, en gran parte por mediación
de los "indigenistas", de los elementos progresivos de la cultura
aborigen y universal, incluyendo a la modernidad en su
acepción justiciera y libertaria. Igualmente el devenir de
dominantes y dominados (conquistadores y conquistados), se va
reconfigurando, cambiando, constantemente, formando parte del
sistema económico mundial de acumulación de
capital cuyo
centro inicial fue Europa, en un desarrollo desigual y combinado.
No entender esto, da como resultado una visión
estereotipada, fosilizada, arqueologizada (inmóvil) del
devenir y de la historia.

El indigenismo no se guía por caudillos o
manifiestos en el sentido tradicional de otras escuelas de arte y
literatura, porque es mucho más que una corriente de arte,
es un movimiento polifacético, englobando en su devenir a
diversas tradiciones que reivindican al universo andino,
promoviendo y reivindicado una cultura. Aquí está
la explicación de su larga duración y de su
proyección futura, ya que, como diría
Mariátegui, la nacionalidad
peruana se está construyendo sobre cimiento
andino.

Los
indigenismos

Ha sido evidenciado por diversos autores, que el
espectro del indigenismo abarca desde el paternalismo de los que
se compadecen del indio, a los más "radicales", que
incluso adoptan una actitud jingoísta de rechazo a la
cultura occidental. Además de ellos, Mariátegui (en
los 7 Ensayos) ponía en evidencia a los artistas
que en razones de un público (europeo) que busca lo
exótico, hacían sus creaciones basados en los
pueblos autóctonos como el incario. Espiritualmente no son
partícipes del mundo andino, pero lo publicitan en sus
obras.

Podemos agregar como otra vertiente, a los pensadores
europeos del renacimiento y
la
ilustración que tuvieron como sustento para sus
ideales libertarios a la sociedad incaica, de la que tuvieron
noticias por
mediación de los viajeros, los cronistas y escritores como
el Inca Garcilazo de la Vega.

A los renacentistas se suman en siglos posteriores, los
"peruanistas" extranjeros, que se abocan al estudio de los
problemas
peruanos, entre ellos los indígenas, convirtiéndose
muchos de ellos, en admiradores de su cultura.

En esta apreciación se delimita el movimiento
indigenista, al que se cohesionó a partir de las primeras
décadas del siglo veinte y es evidente la diversidad de
matices, que a veces diluyéndose y otras confirmando y
ampliando de su sentido original, aún persisten hasta la
actualidad.

Sin embargo, si bien es cierto que hay continuidad en lo
que se llama indigenismo desde sus orígenes, en tanto
tiende a reivindicar a una cultura, debemos aclarar
también que dentro de la continuidad hay diversidad a
través del tiempo.

Mencionemos aquí dos diversidades o modalidades
de larga duración dentro de la continuidad. La primera,
abarca desde la conquista hasta la derrota de la
revolución de Túpac Amaru (1780), donde la
reivindicación del mundo indígena, o de lo que
quedaba de él -que los conquistadores no pudieron (en
palabras de Mariátegui) ni exterminarlo ni asimilarlo-,
forma un núcleo o bloque central teniendo en el
vértice, como símbolo, a los supervivientes de la
nobleza inca, que conformaban en la estructura de
la colonia, el estamento ("república") de indios, en
contraposición al estamento ("república") de los
españoles. Aclarando que junto al estamento (o
"república") de españoles, se incluía a los
esclavos negros, que sobre todo en los inicios de la conquista
actuaron de "auxiliares", aunque con el correr del tiempo, y en
los hechos, su posición se adscribe a la "república
de indios".

Con todas sus contradicciones, los vencidos tienden a
cohesionarse en la lucha de resistencia anticolonialista,
combinando elementos originarios traducidos en los mitos
mesiánicos y milenaristas, entre ellos, la vuelta al
Tawantinsuyo, al que tenían por una sociedad justa; con
elementos libertarios de la cultura occidental que van haciendo
suyos, además del intento de perpetuar su cultura. Los
supervivientes de la nobleza inca cumplen una labor progresiva,
demostrando ser una elite (o clase) con historia, ya que sus
intereses particulares logran confluir con los intereses de las
mayorías, incluyendo a parte de los criollos
(descendientes de los españoles) descontentos de la
metrópoli. Se trataba de un (incipiente) bloque
histórico nacional popular (para emplear el concepto de
Antonio
Gramsci) hegemonizado por la vertiente andina, que desemboca
en la revolución (derrotada) de Túpac Amaru en la
segunda mitad del siglo dieciocho (1880). (Muchos califican como
"incaísta" a la gesta de los descendientes de la nobleza
inca. Aquí no es el lugar para dilucidar cuestiones de
terminología).

Disgregado el bloque indígena con la derrota de
la revolución de Túpac Amaru, en tanto la vertiente
criolla y posteriormente con la república, los "liberales"
(criollos) tienen mentalidad de casta, (que en política se
representan ellos mismos, de manera corporativa), el universo
andino tiende a disgregarse políticamente en
particularismos, en reivindicaciones locales o regionales, y
cuando intentaban elevarse a las alturas de la política,
lo hacían bajo el mesianismo y el milenarismo, de una
vuelta al Tawantinsuyo, que en si mismo, no constituye un
programa que
aglutine al conjunto de la sociedad. Los movimientos de este
género
desembocan en insurrecciones, entre fines del siglo diecinueve y
principios del veinte, en los instantes en que hace su
aparición política la clase obrera peruana.
Posteriormente el mesianismo y milenarismo persiste en la
mentalidad de amplios sectores, pero no logra cohesionarse en un
movimiento propio, sino como complemento o parte de propuestas
políticas modernas, formando parte de un movimiento
nacional popular más amplio rumbo al
socialismo.

Entramos así al segundo cambio en la diversidad
dentro de la continuidad del indigenismo, que se cohesiona a
partir de las primeras décadas del siglo veinte, con la
aparición en la escena política, de la clase
obrera, capas medias, que junto a las luchas campesinas y del
conjunto de explotados, cambian la faz sociopolítica del
país, comenzando un renacer, una modernidad
orgánica peruana, en su acepción libertaria y
justiciera, que en política tiene su expresión
principal, en el marxismo enarbolado por Mariátegui y por
el primigenio movimiento aprista (que también se reclamaba
marxista).

En esta tarea, junto a la reivindicación de las
ideas libertarias de la cultura occidental o en gran parte debido
a ellas, se reivindica en forma coherente, a las culturas
aborígenes, emergiendo a primer plano el indigenismo, que
a diferencia del pasado (época colonial que tenían
de símbolo a las elites supervivientes de la nobleza
inca), en su núcleo central, enarbola una visión
socialista para la auto emancipación de las masas
indígenas, inmersos en las contradicciones de clases a
nivel nacional e internacional. Paralelamente o antecediendo a
los planteamientos políticos, aflora una gama de
expresiones artístico literarios, de diversas corrientes,
incluyendo vanguardistas, muchas de las cuales se alzan a las
alturas de la cultura universal.

La diferencia fundamental entre una y otra modalidad (es
decir, en la colonia y en el siglo veinte) en el movimiento
indigenista, está dado en que la primera está
inmersa en una sociedad en la cual, las relaciones sociales se
basan en estamentos y castas, donde la reivindicación del
universo andino adquiere en generalidad esa mentalidad, teniendo
a la postre como símbolo a la elite sobreviviente de la
antigua nobleza inca, lo cual no implica reconocer que esa
vertiente ya formaba parte de lo progresivo de la modernidad en
la colonia. Y la segunda modalidad, desde inicios del siglo
veinte, está inmersa en la aparición
orgánica de las luchas sociales modernas, que alcanzan
ámbito mundial, sintetizado en capitalismo y socialismo.
El indigenismo en su núcleo central opta por el socialismo
y sectores minoritarios por el capitalismo y hasta hubo los que
intentaron perennizar las relaciones precapitalistas subsistentes
(en las haciendas andinas).

La diversidad en la continuidad de las dos modalidades
aludidas forma un solo proceso que ha tenido y tiene cambios en
el tiempo.

Trascendiendo las divisiones anteriores, el poeta
puneño Omar Aramayo, reconociendo al indigenismo en
constante movimiento y cambio, que no se enclaustra en el tiempo,
sino que deviene inmerso en las contradicciones de la sociedad,
ha decir de José Tamayo Herrera, "distingue las
siguientes formas de indigenismo: Aquella que pretende el retorno
al Tawantinsuyo, otra que se da en el dolor y vive en
represión, otra objetiva que usa métodos
científicos contemporáneos y una cuarta, la de los
proféticos, los alucinados y los
utopistas19". Hacemos esta mención
porque consideramos que esos elementos del indigenismo
están presentes desde sus orígenes a nuestros
días. Junto a la mitología, al mesianismo, a la
proyección futura, está la búsqueda o
explicación coherente ("racional") del fenómeno
para traducirlo en un movimiento.

¿Indigenismo o
indígena?

¿Indigenismo o indígena? Esta
contraposición ya lo encontramos en los 7 Ensayos de
Mariátegui, donde se argumenta que la literatura
indigenista es producida por intelectuales ajenos al medio
indígena (por los "mistis", elementos urbanos medios de las
ciudades andinas) y que la literatura indígena, "en caso
de venir", en palabras de Mariátegui, lo producirán
los propios indios.

Pero en la misma obra, además de mencionar
diversas posturas de los que se ocupan del mundo andino,
Mariátegui hace la distinción entre la obra de Luis
E. Valcárcel, Tempestad en los Andes, que proviene
de las entrañas del mundo andino, y la obra –Cuentos
Andinos– de Enrique López Albujar, costeño, que
mira al mundo andino desde fuera. Es decir, hay intelectuales que
miran o sienten lo andino desde fuera, y hay quienes miran y
sienten lo andino desde dentro.

Lo anterior nos permite dar una explicación
más coherente. Ambas vertientes forman una unidad, cuyo
núcleo central, que da vida al movimiento, son los
surgidos en el seno de lo andino, expresando sus vivencias desde
dentro, expandiéndose ese sentimiento al ámbito
nacional e internacional (en los "peruanistas"), que confluyen, a
veces formando un todo, con diversas expresiones venidas desde
fuera del universo andino.

Pero ¿como denominarlos como movimiento?.
Nosotros utilizamos (aquí) indistintamente, con el mismo
significado, "indígena" e "indigenismo", aunque lo de
"indígena" (por su terminología)
correspondería más a su núcleo central.
También lo que muchos estudiosos mencionan como
"incaísmo", donde incluyen a la mentalidad que
promovió la revolución de Túpac Amaru, lo
damos el mismo significado, considerando que forman parte de un
solo proceso, que en el devenir cambia, teniendo de trasfondo al
mundo andino. Por eso hacemos alusión a la diversidad en
la continuidad (entre el "incaísmo" y el
indigenismo).

En una de sus cartas Hugo
Blanco20, desde la Isla Penal "El Frontón",
donde cumplía una condena de veinticinco años, por
liderar la rebelión campesina de La Convención y
Lares en el Cuzco (1968-1963), le decía a José
María Arguedas que él (Arguedas) no es el
intelectual que se compadece del indio como Clorinda Matto de
Turner, sino el indio mismo que se rebela y se expresa en sus
escritos. Esta apreciación, en lo fundamental, es
correcta. En el movimiento existe un núcleo central que se
irradia o deja su estela al extenderse a los confines nacionales
e internacionales. (Clorinda Matto de Turner fue una de las
precursoras del indigenismo en el siglo veinte, que ven al mundo
andino desde fuera).

Por la época de la aparición de los 7
Ensayos, (1928) el indigenismo (en narrativa), no
producía su obra maestra, la cual llegará, predijo
Mariátegui, como culminación o coronación de
obras menores. Efectivamente, la novela peruana
entra en el panorama de la literatura universal, con El Mundo
es Ancho y Ajeno de Ciro Alegría, de las vertientes
del indigenismo, a lo cual, pronto se agrega la narrativa de
José María Arguedas, con Los Ríos
Profundos, Todas las Sangres y una serie de cuentos. La
obra de Arguedas aparece ya, antecediendo y casi paralelo, a la
obra narrativa que no es indigenista, de Mario Vargas Llosa, Luis
Ramón
Ribeyro, Bryce Echenique, etc.

La poesía peruana tuvo un gran poeta a inicios
del siglo veinte en José María Eguren,
(limeño, 1874-1942), cuyos personajes y símbolos que utiliza, traslucen la
evasión de un mundo que se va (oligarquía o
"aristocracia") y de un mundo que adviene (capitalismo), a los
que no logra compenetrarse. A decir de Mariátegui, su obra
pertenece a la vertiente de la poesía "pura". Pero el
más alto exponente de la poesía peruana fue
César Vallejo (1895-1938), resaltando su
indigenismo.

El hecho de que en narrativa y poesía los
primeros en crear de manera orgánica al devenir social (a
la vida social), una obra de raigambre universal, como
expresión orgánica de un sentimiento nacional
popular provengan del indigenismo, no es casual, ya que por su
posición en la sociedad, de ser partícipes de un
movimiento libertario, tenían el horizonte más
libre para expresar mejor sus vivencias, que otras vertientes
enclaustradas en su nostalgia por la colonia.

Anteriormente tuvimos valores signos que no lograron
enraizarse en un proceso orgánico nacional de cambio,
entre ellos el Inca Garcilazo de la Vega con sus Comentarios
reales de los Incas, cuya obra no tuvo continuidad al
fracasar los primeros intentos de los descendientes de la nobleza
inca en expulsar a los españoles. Mariano Melgar con sus
yaravíes, representa una visión nacional (peruana)
libertaria del romanticismo. Murió joven en el campo de
batalla luchando contra el dominio español. Su obra no
tuvo continuidad. Otra hubiese sido la historia, escribe Antonio
Cornejo Polar21, de triunfar en la gesta de la
independencia, la vertiente indígena en la cual estaba
comprometido Melgar.

El "romanticismo" que vino luego de proclamada la
independencia, fue una imitación del español, donde
abundó la nostalgia por la colonia. Ricardo Palma (Lima,
1833-1919), a la par que narrador, fue promotor cultural de la
incipiente literatura peruana. Con sus Tradiciones
Peruanas, género propio dentro de la literatura, se
elevó a estatura universal y si bien tuvo seguidores
nacionales y extranjeros, no alcanzaron mayor relieve.

Volviendo al indigenismo, el equívoco en decir
que el conjunto de los indigenistas ven el mundo andino desde
fuera, incluyendo a los que provienen del universo andino, que
incluye las ciudades, está por una parte, en ver al
universo andino con una mentalidad "fosilizada",
"arqueologizada", inerte, como si se tratara de algún
museo, creando un estereotipo, que lo identifican con lo
"arcaico", fórmula que les permite ponerlo como antípoda de la modernidad. Por otra parte,
complementando esa visión estereotipada, tienden a
disociar ciudad y campo en el proceso cultural del mundo andino
peruano (ecuatoriano y boliviano) en compartimentos
infranqueables, donde lo andino o indígena lo reducen a lo
rural. A toda esta concepción errada, se agrega la
confusión entre una corriente artística literaria
cultural como es el indigenismo, con el devenir andino en lo
económico y social. El indigenismo expresa el devenir
andino, sea de manera veraz o alucinada y hasta estereotipada,
como ocurre con toda corriente o escuela de arte respecto a la
sociedad.

El mundo andino en su devenir, se ha caracterizado por
sus constantes cambios, impulsado principalmente por los sectores
sojuzgados y oprimidos, lo cual ha sido recogido y propagado por
los indigenistas, confluyendo en todo ello, con los elementos
progresivos de la modernidad. El mundo andino comienza a
incorporarse con voz propia en el universo de la cultura
universal, incluyendo a la modernidad desde los primeros
instantes de la conquista, en su afán de liberarse de la
opresión. Recordemos al respecto que el Inca Garcilazo de
la Vega con su obra Los Comentarios Reales de los Incas,
contribuyó a cohesionar los ideales progresivos y
libertarios de los renacentistas e iluministas
europeos.

El término "Utopía" utilizado por el
inglés
Tomás Moro (1478-1535), fue inspirado por las noticias
sobre la sociedad incaica. Guamán Poma de Ayala, cuya obra
se conoció en los últimos tiempos, además de
reivindicar un pasado autóctono igualitario,
reivindicó en lo que pudo, lo progresivo de la cultura
occidental, y dentro de ello, de la religión. Entre otras
cosas se hacía la pregunta en lo que pensaría
Jesucristo si supiese de las maldades que se cometen en su
nombre.

El Perú actual emerge del choque violento entre
culturas, con la imposición del colonialismo,
reestructurándose constantemente en el devenir, dominantes
y dominados, siendo los últimos quienes, para liberarse
tienden a confluir con los ideales libertarios. Los
españoles, en palabras de Mariátegui, no pudieron
ni exterminarlos, como hicieron los ingleses con los pieles rojas
en Estados Unidos, ni absorberlos. A la postre, convivieron
vencedores y vencidos formando una unidad.

En los inicios, la resistencia inca contra los
invasores, tuvo como principal objetivo
expulsarlos. Posteriormente, en el siglo dieciocho, la
visión de los vencidos cambia. Por ese entonces era
imposible su expulsión y la revolución de
Túpac Amaru incorpora a su proyecto de liberación a
los criollos descontentos de la metrópoli española.
Se intentaba una "república" (¿monarquía?) nacional liderada por los
sobrevivientes de la nobleza inca. En el siglo veinte la
reivindicación del mundo andino no es el mismo, sino que
los núcleos centrales confluyen con los ideales
socialistas, inmersos ya, en una mentalidad de clase, propia de
la modernidad, distinta de la mentalidad de casta del
pasado.

En todas las épocas, el indigenismo en su
núcleo o núcleos central(es) ha adquirido una
visión nacional formando parte del torrente internacional
de cambio. Nunca se ha enclaustrado o refugiado a nivel regional,
menos al universo rural, sino que partiendo de lo concreto, de
lo local, ha vislumbrado un cambio radical del
conjunto.

En el Perú, por la dualidad racial cultural
legado de la conquista, sobre todo en siglos anteriores y a
inicios del siglo veinte, cuando se reestructura el indigenismo
como movimiento, se tiende a diferenciar la Costa de la Sierra y,
en un contexto más general, a diferenciar Lima de las
provincias. Todo esto, congruente con el sistema de
dominación de la oligarquía tradicional, donde el
estado, que representa al "país oficial", es instrumento
de unas cuantas familias, o en palabras de Salazar
Bondy22, de las "Grandes Familias", que dominan al
Perú con una mentalidad de casta, aliadas a los hacendados
(gamonales) del mundo andino.

Los intereses de la oligarquía, ya lo mencionamos
anteriormente, no coinciden con los intereses de la sociedad
peruana, por tratarse de una clase sin historia, y la
rebeldía en los sectores populares, particularmente en los
andes, siempre ha existido en forma latente, la misma que a
inicios del siglo veinte se torna orgánica por la
emergencia de nuevas fuerzas sociales, que proyectan un nuevo
país, con nuevas ideas, iniciándose así, la
modernidad o el renacer peruano en forma orgánica. Para
esta tarea, falanges de intelectuales se rebelan a la
oligarquía, tomando partido por las clases populares. Se
incluye aquí a las "provincias", desde donde emergen los
que serían los pilares del movimiento indígena o
indigenista en el siglo veinte. Pero no es lo mismo la
rebeldía de un intelectual costeño o limeño,
que la rebeldía de un intelectual de una ciudad andina
que, permeados de lo progresivo de la civilización
occidental, reivindican el legado de las culturas ancestrales, de
las cuales en diverso grado forman parte. Diferente es el
intelectual costeño o limeño rebelde, que
reivindica el legado progresivo de las culturas originarias, pero
desde fuera, ya que por filiación cultural, no pertenece a
la cultura andina, con la cual puede confluir en ciertos aspectos
y se puede adherir políticamente. En este fenómeno
se demuestra que todo movimiento o voz progresiva en el
Perú, ha reivindicado las raíces andinas de la
nacionalidad.

En el devenir andino, la sobrevivencia de comunidades
conservando ciertos rasgos de cooperación, solidaridad y
reciprocidad, indujo a Mariátegui proponer en el campo,
obviar la fase capitalista, aprovechando esos hábitos, que
con la ciencia y
técnica, se elevarían a las alturas del socialismo
de la era industrial. De esta manera, la teoría moderna
libertaria del socialismo confluye con el indigenismo en su
variante libertaria.

La variante reaccionaria, oscurantista, del indigenismo
(siempre minoritaria), que por una época lo representaban
parte de hacendados o sus representantes inmersos en la vida y
cultura andinos, (por ejemplo el cuzqueño Escalante a
inicios del siglo veinte), intentaba políticamente seguir
doblegando a los campesinos con la servidumbre y a la vez
adquirir más poder en sus
"regiones", ufanándose ser "descentralistas" o
"federalistas" (que no hay que confundirlo con movimientos
separatistas, por ejemplo en la región de la
selva).

De la misma manera que no se puede reducir lo andino o
indígena al universo rural, menos se puede presentar a los
indigenistas como simples "bisagras" entre lo moderno
("occidental", que incluso lo asocian al estado oficial) y lo
indígena, ya que no se puede disociar modernidad de
indigenismo, si nos remitimos a sus máximos exponentes.
Sin modernidad no hay indigenismo y sin indigenismo no hay
modernidad peruana, en su acepción originaria, de lucha
por el cambio, por lo nuevo, contra el oscurantismo y toda forma
de opresión. Esto vale también para el movimiento
"incaísta" (indigenista) liderada políticamente por
los descendientes de la nobleza inca, que hicieron suyo los
elementos progresivos de la cultura (modernidad)
universal.

Una cosa es la modernidad de las clases dominantes,
oscurantista, arcaica (barbarie moderna) que sirve para
perennizarse en el poder, y otra la modernidad libertaria de la
que se nutre en parte el indigenismo, junto a los elementos
premodernos como la solidaridad y la cooperación en sus
formas ancestrales progresivas.

Las clases dominantes tienen como "bisagras" para su
dominio al sistema
educativo, a la religión oficial, a los grandes medios
de comunicación … El camino del indigenismo
insurge contra la corriente de la cultura oficial, aunque luego
el sistema en parte logre asimilarlo, como ocurre con otras
corrientes del arte.