CAPÍTULO VI :
"OPINIONES DE ESPECIALISTAS EN RADIO"
Los porteños escuchan actualmente
más radios de FM que radios de AM
Para Carlos Ulanovsky la situación es "una
respuesta práctica de la gente" a la realidad de que
muchas AM tienen mal sonido y las FM
suenan muy bien.
Antonio Carrizo desconfía de las radios
hechas a puro mensaje de oyentes.
"Es como si los diarios fuesen hechos completos con
cartas de
lectores"
La modificación en cuanto a la merma en la
audición de las radios de amplitud modulada, se relaciona,
en un porcentaje con la convocatoria que realizaron las empresas
pertenecientes a esta frecuencia a figuras típicas de la
FM. "Las AM sumaron a su plantel figura de la FM. Esto no es
casual, porque no sólo las reditúa en puntos de
raiting porque atraen al público fiel a esas figuras, sino
que también les permite acceder a nuevas pautas
comerciales",
Según Carlos Ulanovsky la elección
explícita "una respuesta práctica" de la gente al
hecho de que muchas AM se escuchen mal mientras las FM se
escuchan bien en todas partes. "Hace 20 o 25 años las FM
tenían un destino inevitable que era pasar buena música, tenían
un tono bajo y prácticamente no se hablaba. Me parece que
con el tiempo esa
división se fue modificando y hoy en las FM se habla tanto
como en las AM, con los mismos sonidos y separadores. Porque se
sabe que la arquitectura de
la radio exige
el mejor de los sonidos posibles y que se entregue el mensaje en
las mejores condiciones", analiza el especialista.
Ulanovsky apunta que las radios "tienen hinchadas
superfieles. La gente se levanta, se va a dormir y no cambia el
dial en su casa. Otra cuestión está ligada con la
tecnología. No hay un aparato equivalente
al control remoto,
excepto en los equipos más modernos". Otra de las
características de un oyente medio porteño que se
desprenden de la encuesta
está relacionada con la ventaja que otorga la radio de
acompañar tanto en los momentos de estudio como en
el trabajo.
Sin embargo, el oyente medio no hace uso de la
participación en la compañía que otorgan las
emisoras: un elevadísimo 67% prefiere mantenerse como
receptor pasivo frente a un 32% que aseguró haber
participado alguna vez o habitualmente mediante llamados
telefónicos.
Para Antonio Carrizo, "este es un buen dato. Si
se hiciera una estadística se descubriría que los
que hablan son siempre los mismos. Para un profesional es muy
peligroso esperar que el programa se lo
hagan otros. Es como si un diario estuviera armado solamente con
cartas de lectores".
La aceptación de las programaciones
radiofónicas actuales es otro dato llamativo que se
desprende de la investigación. Más del 90% de los
encuestados no modificaría los contenidos, en tanto
sólo un escaso 5% reclama programas de
tango y
espacios dedicados al rock nacional.
Para Bosetti, el hecho de que una amplia mayoría no
solicite ningún cambio
responde a un estado
acrítico de aceptación de lo que los medios
proponen. "Es como que hay una condescendencia del público
respecto a los contenidos que salen al aire".
CARLOS ULANOVSKY
Nació en Buenos Aires en
1943. Es periodista desde 1959, cuando debutó como
subdirector de la revista
estudiantil Orbe, en el Colegio Nacional Maria no Moreno .
Actualmente, y desde 1996, es asiduo colaborador de la revista
dominical, de La Nación
y de la sección "Espectáculos" de ese diario.
Profesionalmente se inició en 1963, como informante y
cronista en distintas publicaciones: Leo – plán, Vosotras,
Maribel, Siete Días, Casos, Ocurrió y Panorama. A
partir de 1965 integró las redacciones de Confirmado
(1965-1968 y 1970-1971), Gente (durante 29 días en 1965),
Extra (1968-1970), Di – ners (1970), La Opinión
(1971-1973), Satiricón (1972-1974), Noticias
(1974), Chaupinela (1975), El Ratón de Occidente(1976),
Perdón(1976), Clarín (1983-1990), Humor
(1987-1993), El Porteño (1986-1988), Página/12
(1990-1992), La Maga (1991-1995). Escribió
artículos y columnas en numerosas publicaciones. Entre
1974 y 1975 y entre 1977 y 1983 atravesó dos
estadías en México,
donde trabajó en las revistas Proceso, Inter
viú y del Consumidor y en
los diarios El Universal y Uno más uno. En 1987
participó como docente de la apertura de la carrera de
Ciencias de la
Comunicación de la UBA y en ese mismo
año fue uno de los fundadores del Taller Escuela Agencia
de periodismo
(TEA).
Carlos Ulanovsky , fue director general de LS1 Radio de
la Ciudad, cuenta que "AM 1110 busca un oyente interesado en
la realidad, que guste apreciar las diferentes temáticas
que la radio plantea. El oyente debe ser un
crítico."
"Cuando se pensó en la programación, se pensó en personas,
conductores apasionados por su trabajo, no en estrellas.
Queremos personas, no figuras", agrega Ulanovsky. "Siempre
me gustaron Marcelo Arce, Fernando Peña y Daniel Tognetti,
por ejemplo, y por suerte, pudieron sumarse al proyecto".
"Como oyente de la radio, me gusta",
continúa Ulanovsky, "Todos los programas tienen como
objetivo
mostrar qué tienen de distinto, con calidad y apoyo
de la conducción de la emisora".
"Yo soy
periodista las 24 hs; siempre pienso como periodista y aplico
todos los recursos
periodísticos para una gestión
correcta; para trabajar con gente a mi cargo, siempre aplico un
pensamiento:
´cómo me gustaría que a mí me
trataran´ y lo aplico junto a mis 35 años de
experiencia en la profesión", confiesa.
DEL RADIOTEATRO A LA URGENCIA INFORMATIVA
La mágica ficción le cedió
espacio a la cruda realidad
El género que
tuvo su esplendor en los 50 y 60, comenzó a apagarse
cuando se encendió la TV. En esa época, la
tecnología abrió el camino para hacer de la noticia
la estrella de la radio.
Silvina Lamazares.
El paso del tiempo modificó los
tiempos. No es (sólo, al menos) un juego de
palabras. Es (ni más ni menos) el correr de los
años reflejado en el dial. De la rienda suelta a la
fantasía, imaginando historias inventadas en un tiempo tan
incierto como elástico, a la cruda actualidad del
aquí y ahora. De la ficción a la realidad. Ese, en
trazo grueso —y sin considerar en esta mirada afluentes y
desvíos—, fue el camino más contundente que
transitó la radio argentina en los últimos 60
años. Perdió fantasía, es cierto, pero no
magia.
Ya en los 30 —una década después de
la primera transmisión—, el medio comenzaba a
moldear el género que apenas tomó aire,
literalmente, sedujo hasta al oyente más distraído.
El radioteatro, ese sustantivo tan doble (un escenario montado en
un estudio) como único. Si bien uno de los primeros se
instaló en el 32 (Chispazos de tradición, del
español
Andrés González Pulido), la tendencia tomó
forma en los 40, se volvió furor en los 50 y 60, y ya en
los 70 comenzó a apagarse bajo los vientos que soplaban de
direcciones varias.
Lo cierto es que cuando el primer eslabón
logró atrapar una audiencia inesperada, poco tiempo
pasó hasta que el radioteatro tuviera títulos
románticos, humorísticos, dramáticos o
aventureros. La idea no sólo pasaba por contar una
historia: sino
por cómo se la contaba para producir cosquilleo en el
oído
ajeno. Así, el celofán crujiente simulaba el ardor
de un leño, o el arroz tirado sobre un metal recreaba la
lluvia. Había que ingeniárselas para hacer de un
recurso un sonido verosímil, un cuento que no
le soltara la mano al oyente.
CAPÍTULO VII : "GÉNEROS
RADIOFÓNICOS"
No existe un formato ideal de
libreto, grilla o rutina.
Para un radioteatro pueden utilizarse el guión a
dos columnas, destinando una para las indicaciones al operador y
otra para los textos que deben decir los actores, locutores y el
relator, que es quien hace la "puesta en escena
auditiva".
El formato del
Radioteatro
En los radioteatros se dan tres elementos muy
importantes: el relato (la historia previa que debimos inventar),
la acción
(que generalmente surge de la voz del relator) y los
diálogos (los personajes), teniendo en cuenta dos
factores: el tiempo de emisión está previamente
delimitado y el único sentido del receptor que entra en
juego en este medio es el oído. Si como dijimos antes
dividimos la hoja transversalmente en dos, podemos dar en una
columna las indicaciones al operador (planos de sonidos., temas
musicales y su duración) y en la otra columna las
indicaciones al elenco artístico. Pero en todos los
casos (guiones periodísticos o ficcionales) hay que
escribir para el oído. Tener en cuenta que lo que el
oyente no entendió no lo volverá a oir, que la
velocidad
impide a veces la reflexión, que el mensaje puede ser
deformado por el receptor y que la palabra oída se olvida
más fácil. El que escribe tiene que estar al
servicio de
quien hable, e indirectamente de quien oye.
Los proyectos y
programas radiales deben tener un claro objetivo que permita
definir el target (tipo de audiencia destinataria del mismo) y el
perfil artístico e ideológico de la emisora a
ofrecerlo.
La participación del oyente en radioSS"capturan"
en cierta medida la respuesta, la orientan hacia un lugar
preestablecido en el que el conductor pueda coronarla con sus
comentarios y, llegado el caso, detener o petrificar sus
sentidos. El contestador automático es actualmente el
canal de moda,
quizás por las ricas posibilidades de producción que ofrece. Un mensaje dejado e
en contestador puede descartarse, recortarse, regrabarse con
música de fondo, organizarse temáticamente junto
con otros mensajes con el fin de contrastar las opiniones de la
audiencia.
Radioteatros
Desde mediados de los años 30 hasta fines de los
años 50 los géneros radiofónicos se vieron
hegemonizados por el radioteatro. El advenimiento de los
géneros audiovisuales ( la
televisión entra a Argentina en 1951) con el gran
poder de
captación del público que implicaba, hizo que el
radioteatro se abandonara como género. Poseía un
poder de convocatoria muy grande: las familias, los vecinos, los
amigos, se juntaban a escucharlo. Se trataba fundamentalmente, de
confiar a la palabra y al sonido todo el peso de la
acción, de estructurar diálogos ágiles, de
diferenciar bien las voces, de crear un personaje y un estado de
ánimo a partir de la modulación, de construir situaciones,
ambientes y climas dramáticos por medio de los
sonidos.
Poner en escena un excesivo número de voces
podía hacer que el oyente no supiera cúal era cada
personaje; no separar la emisión en diversas escenas
podía provocar distracción; el alejamiento o
acercamiento del micrófono podía dar idea de
alejamiento o acercamiento de la escena.
Los géneros de
opinión
En la radio no tienen un lugar importante. La radio
parece dedicarse ala explotación de la inmediatez,
instantaneidad y simultaneidad dejando el análisis a los medios escritos. Sobre la
página impresa el lector puede detenerse todo el tiempo
que necesite para entender una noticia, en radio la
decodificación del mensaje debe ser de una sola vez o no
se da. Por eso es que las argumentaciones complejas y largas no
se llevan bien con este medio que prefiere la información al minuto.
Convenciones
literarias
Permiten asimilar a la radio los recursos literarios,
principalmente los del teatro y de la
narrativa.
Todo relato o drama consta de tres
categorías temporales: presentación, nudo y
desenlace que no necesariamente deben presentarse en ese
orden.
Por medio de la voz se puede narrar un desenlace triste
o no, presentar personajes, etc.
El narrador es útil cuando hay que explicar una
información que resultaría aburrida en forma de
diálogo,
porque contiene un porcentaje alto de exposición
y poca o ninguna acción. El narrador es quien convoca
la memoria del
oyente, hace de guía. No es imprescindible, con un
ruido,
música puede avanzar el relato.
Los personajes resultan caracterizados por lo que dicen
y cómo lo dicen. El locutor que representa un personaje
debe asignarle con naturalidad una edad, un atributo de orden
moral o
emocional (timidez, malignidad, inteligencia,
cinismo) y una determinada comunidad
lingüística y cultural.
Los personajes dialogan, monologan, refieren su
monólogo interior y expresan lo que han dicho otros
personajes.
Las descripciones de cosas, personas, acciones y
ambientes pueden hacerse mediante distintos sonidos; pueden ser
verbalizadas o no verbalizadas.
Leit motiv: Puede ser un tema musical, un efecto
especial o ruido característico de un determinado
personaje. Cada vez que ingresa el personaje o se vuelve a una
situación se inserta el mismo radiosema que facilita la
continuidad del relato.
Metáforas auditivas: Son sonidos simples o
compuestos que significan un suceso, un estado de ánimo,
etc.
Los ruidos cinéticos funcionan de la misma
manera.
Cuando se trata de un relato entregado al oyente en
diversos programas sucesivos, se recurre con frecuencia al
resumen o síntesis.
Convenciones de diagramación
del guión
* Escribir sólo una faz de la hoja para evitar el
ruido que produce dar vuelta la página y para evitar
confusiones en la
lectura.
* Escribir a doble espacio y con prolijidad para
facilitar las modificaciones posteriores y las anotaciones del
locutor.
* Enumerar las indicaciones al operador y al locutor en
forma diferenciada para facilitar la edición.
* Escribir en un espacio aparte, con mayúscula,
subrayadas, las indicaciones sonoras.
* Hacer las copias que se necesiten.
* Tratar de imaginar primero cada bloque, cada
secuencia, cada escena acústicamente. Después
escribir.
* Cuando se indican temas musicales, indicar lado y
número de tema.
* Presentar el libreto con una primera hoja de
encabezamiento en la que estén los siguientes datos: programa,
duración, hora de emisión, locutores, libretista,
operador.
La palabra Humor
En nuestra lengua, humor
equivale a fantasía, capricho, y los humores del
ánimo todos sabemos que están en estrecha
relación con la poesía
humorista. La palabra humor nos vino naturalmente del
latín y con el sentido material que tenia cuerpo fluido,
licor, humedad o vapor. Desde los tiempos más remotos,
cada humor del cuerpo era considerado signo o causa de
correlativa enfermedad.
"Los hombres tienen cuatro humores, o sea: la sangre, la
cólera,
la flema y la melancolía; y estos humores son causa de las
enfermedades de
los hombres."
Para nosotros, la palabra humor, o bien conserva el
significado material, tanto que un proverbio toscano puede decir:
"quien tiene humor tiene sabor", o bien su significado es
espiritual, si equivale a inclinación, naturaleza,
disposición, o estado pasajero de animo, y también
fantasía, pensamiento, capricho, pero sin
clasificación determinada, tanto es así que debemos
decir: humor triste o alegre o sombrío; buen humor; mal
humor o humor jovial. En el fondo, todo se reduce a la necesidad
de una más clara distinción que experimentamos
nosotros, porque jovial, bueno, sombrío o alegre, siempre
es humor.
En cuanto al humorismo, este tiene infinitas variedades,
según las naciones, las épocas, los ingenios. Acaso
no haya ningún otro genero en el cual
exista o deba existir una diferencia más sutil entre la
forma poética y la prosaica, por mas que ello no sea
siempre advertido por los lectores y ni siquiera por los
escritores. Pero, de todo esto, y de las razones que hay para tal
diferencia, y de la diversidad entre el humor y la sátira
y el epigrama y la parodia y lo cómico de toda forma y
calidad, algunos humoristas son simplemente lunáticos. Lo
cierto es esto otro: en todos ellos hay un fondo común que
la voz publica recoge bajo la denominación única de
humoristas.
Después de la palabra romanticismo, la
palabra mas equivocada y de la que más se ha abusado en
Italia
(únicamente en Italia?) es la de humorismo.
Se produce una babilónica confusión al
interpretar la vos humorismo. Para la mayoría, escritor
humorístico es aquel que hace reír: el
cómico, el burlesco, el satírico, el grotesco, el
trivial. La caricatura, la farsa, el epigrama, se bautizan con el
nombre del humorismo.
Aun hoy, para la mayoría, escritor
humorístico es el escritor que hace reír. El vulgo
no puede entender las ocultas distinciones las sutiles finezas
del verdadero humorismo. El periodismo, cierto periodismo, se ha
adueñado de la palabra, la ha adoptado y,
esforzándose por hacer reír, mas o menos
desafortunadamente, y a cualquier costa, la ha divulgado con ese
falso sentido. Y más de uno, para no pasar por
bufón, para no ser confundido con cien mil humoristas de
morondanga, ha querido desechar la palabra manoseada, abandonarla
al vulgo y adoptar otra: ironismo, ironista. Como de humor deriva
humorismo; de ironía, ironizo. Pero, ironía: en que
sentido? También aquí seria menester distinguir.
Porque hay un modo retórico y otro filosófico de
entender la ironía.
La ironía, como figura retórica, encierra
un fingimiento que es absolutamente contrario a la índole
del genuino humorismo. Implica, sí, esta figura
retórica una contradicción, aunque ficticia, entre
lo que se dice y lo que se quiere dar a entender. La
contradicción del humorismo, en cambio, nunca es ficticia,
sino esencial, como veremos, y de muy distinta
naturaleza.
Ni aquí ni en ningún otro pasaje de la
comedia, hay huellas de humorismo. De ahí la
ironía; o sea aquella fuerza que,
según Tieck, permita al poeta dominar la materia que
trata; materia que gracias a ella se reduce, según
Federico Schlegel, a una perpetua parodia, a una farsa
trascendental. No podía ser de otra manera, si advertimos
de donde nos viene. Tiene sin embargo, o puede tener, por lo
menos en cierto sentido, algún parentesco con el verdadero
humorismo; parentesco más estrecho por cierto del que con
él tiene la ironia retórica, de la cual en
definitiva, y no sin esfuerzo, también podría
hacérselo derivar. En la ironía retórica no
hay que tomar en serio lo que se dice, en la romántica, no
se puede tomar en serio lo que se hace. La ironía
retórica seria, con respecto a la romántica, como
aquella famosa rana de la fábula que, trasladada al
complicado mundo del idealismo,
hubiese logrado alcanzar las envidiables proporciones del
buey.
Si el humorismo consistiera únicamente en el
pinchazo de alfiler que desinfla la rana, ironía y
humorismo serian, poco más o menos, la misma cosa. Pero,
el humorismo, según veremos, no consiste únicamente
en ese pinchazo de alfiler.
Federico Schlegel dijo que para el poeta la
ironía consiste en no fundirse nunca del todo con su
propia obra: en no tomar, ni siquiera en el momento de lo
patético, conciencia de la
irrealidad de sus creaciones; en no ser juguete de los fantasmas por
él mismo evocados: en burlarse del lector, que se dejara
envolver en el juego; y aun de sí mismo, ya que consagra
su propia vida a tal juego.
Entendida la ironía en este sentido, se nota
claramente hasta que punto puede atribuírsela sin
razón a ciertos escritores. La sustitución de
Humorismo, humorismo, ironista, no seria, por tanto, legitima. En
la ironía, ni siquiera empleada con buen fin, se logra
separar cierto sentido de burla y de mordacidad. Y burlones y
mordaces pueden ser también escritores indudablemente
humorísticos, pero su humorismo ya no consistirá en
esa burda mordaz. Empero es verdad que, de común acuerdo,
se puede variar el significado de una palabra. Muchas palabras
que hoy empleamos en determinado sentido, tuvieron antiguamente
otro distinto. Y si a la palabra humorismo, como hemos visto, ya
se le ha alterado el suyo verdadero, no seria malo -para
precisar, para significar, sin lugar a dudas, la cosa- emplear
otra palabra.
Cuestiones Preliminares
Antes de hablar de la esencia, de los caracteres y
de la materia del humorismo, debemos desembarazar el terreno de
otras tres cuestiones preliminares: 1°, si el humorismo es un
fenómeno exclusivamente moderno; 2°, si es
exótico para nosotros; 3°, si es especialmente
nórdico. Estas tres cuestiones se vinculan estrechamente
con aquélla, más vasta y compleja, que se refiere a
la diferencia entre el arte moderno y el
arte antiguo.
Según lo que escribía Nencioni, "la
antigüedad no tuvo, no podía tener, una literatura
humorística. Diríase que esta es la
característica de las letras anglo germánicas, El
cielo crepuscular y la húmeda tierra del
norte parecen ser más aptos para nutrir la delicada y
extraña planta del humorismo". Pero Nencioni llegaba a
admitir que "también bajo el cielo azul y en la vida
fácil de las razas launas" el humorismo "ha florecido a
veces, y en dos o tres casos en forma única, maravillosa".
Y hablaba en efecto de Rabelais y de Cervantes, y
también del humorismo "realista y viviente" de Carlos
Porta, y de aquel, "delicado y desolado", de Carlos Bini, y
consideraba el Don Abbondio de Manzoni como una creación
humorística de primer orden.
Socrates dijo: "Uno mismo es el origen de la
alegría y de la tristeza: en los contrarios una idea no se
conoce sino por su opuesta".
Hablamos de humorismo y de sus expresiones
artísticas, expresiones, repito, excepcionales y harto
especiosas. Nos bastaría con un solo humorista, pero
encontraremos varios y en cualquier época y lugar. Todas
las distinciones son arbitrarias. Al poco tiempo de la
publicación del ensayo en que
Nencioni negaba a la antigüedad -como hemos visto-, no solo
una literatura humorística, sino hasta la posibilidad de
haberla tenido, aparecieron entre nosotros primero Fraccaroli,
con un estudio titulado precisamente Per gli Umoristi
dell'Antichitá, luego Bonghi, y después otros
mas, para señalar en las literaturas clásicas, y
particularmente en la griega, mucho mas humorismo que el que no
logro ver Nencioni.
No es menester ir muy lejos para buscar al hombre del
pasado; siempre esta en nosotros inmutable. Podemos admitir, a lo
sumo, que hoy, por esta pretensa mayor sensibilidad y por el
progreso (¡ay!) de la civilización, son más
comunes aquellas disposiciones espirituales, aquellas condiciones
de vida que pueden favorecer el fenómeno del humorismo o,
mejor aun, de cierto humorismo; pero es absolutamente arbitrario
negar que tales disposiciones no existieran o no hubieran podido
existir en la antigüedad.
Todo el arte humorístico, insistimos, ha sido
siempre, y es todavía, un arte de excepción. Bien
conocida es la distinción que hace Juan Pablo Richter
entre cómico clásico y cómico
romántico: burla grosera aquel; éste, sátira
vulgar, mofa que se hace de vicios y defectos sin
conmiseración ni piedad alguna: humor, o, sea risa
filosófica, con mezcla de dolor; porque ha nacido de la
comparación entre el pequeño mundo finito y la idea
infinita; risa de tolerancia y de
simpatía. La comicidad antigua, que "era verdaderamente
sustanciosa, expresaba siempre y ponía entre los ojos, por
así decir, de lo ridículo lo corpóreo", en
tanto "que la comicidad moderna solo nos da una sombra, un
espíritu, un aire, un soplo, un humo. Lo cómico
antiguo hinchaba de risa; lo cómico moderno apenas permite
gustarla; aquel era sólido y este fugaz; aquel
consistía en imágenes,
similitudes, paragones, relatos; en suma: cosas ridículas;
éste, en palabras, general y sumariamente hablando; y nace
de aquella composición de voces, de ese equivoco, de tal o
cual alusión en el discurso, de
aquel jueguito de palabras, a veces de una sola palabra, de tal
modo que, si quitáis esas alusiones, descomponéis y
ordenáis diversamente las palabras, elimináis ese
equivoco o reemplazáis una palabra por otra, lo
ridículo se desvanece".
Lo ridículo de las antiguas comedias tenia
comúnmente su origen en la actuación de los
personajes en el escenario. otra marcada diferencia entre lo
ridículo antiguo y lo ridículo moderno consiste en
que aquel se basaba en cosas populares y domesticas, y nunca en
la conversación más culta, la cual por otra parte
no se estilaba, por lo menos con tanto refinamiento. Pero lo
cómico moderno, en particular si es francés, gira
principalmente en torno a la gente
más exquisita, a los actos de los nobles mas refinados, a
las circunstancias domesticas de las familias más
modernas, etc. Luego, aquel era un ridículo que tenia
cuerpo, y como el filo de un arma que no fuese demasiado agudo,
duró largo tiempo; éste. en cambio, como
sólo tiene una punta muy sutil -mas o menos sutil
según las épocas o los países-, pronto se
embota y se consume, y el vulgo apenas lo advierte, como el filo
de a navaja al primer contacto".
Nada importa la diversidad entre el arte antiguo y el
moderno; como tampoco importan las especiales
características de esta o aquella raza. Se trata de
establecer en que sentido es necesario considerar el humorismo:
si en el más amplio, ese que común y
erróneamente se le acuerda, y entonces hallaremos
manifestaciones abundantes tanto en las literaturas antiguas como
en las modernas de todas las naciones, o en él mas
restringido y propio, con lo cual también lo hallaremos,
aunque en menor copia, antes bien en poquísimas
expresiones excepcionales, tanto entre los antiguos como entre
los modernos de todos los países.
En el Cap. de su libro, Taine
intento comparar l'esprit francés y el ingles. "No
puede decirse que ellos (ingleses) no posean esprit,
tienen uno suyo particular, pero absolutamente original, de sabor
fuerte y punzante. Lo llaman humour y en general es la
expresión intencionada de quien, bromeando, quiere
conservar un aire grave.
Son innegables las diversas cualidades de las varias
razas; innegable es que la plaisanterie francesa no es la
inglesa, como no es la italiana, la española, la alemana,
la rusa, etc.; innegable también que cada pueblo tiene su
propio humor: el error empieza cuando este humor, naturalmente
mudable en sus manifestaciones según los diversos momentos
y ambientes, es estimado -según suele hacer el vulgo- como
humorismo; o también cuando, por consideraciones
exteriores y elementales, se lo define como sustancialmente
distinto en los antiguos y en los modernos; y por ultimo cuando,
por el solo hecho de que los ingleses llaman "humour", a este su
humor nacional, mientras los demás pueblos lo llamaron de
otra manera, se pretenda sostener que solo los ingleses poseen el
verdadero y propio humorismo.
El humor y la retórica
Para la retórica primero nacía el
pensamiento y luego la forma. Es decir, el pensamiento
nacía desnudo, pobrecito, y ella, la Retórica, lo
bestia. El vestido era la forma.
La retórica, en definitiva, era como un
guardarropa: el guardarropa de la elocuencia, donde los
pensamientos desnudos iban a vestirse. Y los trajes en ese
guardarropa ya estaban listos, cortados todos sobre modelos
antiguos, mas o menos adornados y hechos de telas humildes,
medianas o suntuosas; divididos en numerosos anaqueles, colgados
en sus perchas y al cuidado de la ropera que se llamaba
Conveniencia. Y ésta acogía los trajes adaptados a
los pensamientos, hasta entonces, desnudos. Así los
pensamientos servían de maniquí a la
"formavestimenta". O sea a la forma qua ya no era propiamente
forma, sino formación, no nacía, sé hacia. Y
se hacia según normas
preestablecidas, se moldeaba exteriormente como un objeto. Era,
por consiguiente, artificio, no arte; copia, no
creación.
A la retórica se debe que no pocos de nuestros
escritores, que habrían tenido, y tuvieron indudablemente
una marcada disposición para cultivar el humorismo, no
consiguieran manifestarlo y darle expresión por haber
respetado precisamente, las leyes de la
composición artística. El humorismo, debido a su
íntimo, especioso y esencial proceso, inevitablemente
descompone, desordena, desconforma, en tanto que, por lo
común, el arte, tal como la retórica lo
enseñaba en la escuela, era sobre todo composición
exterior, acuerdo lógicamente ordenado. Y puede
advertirse, en efecto, que tanto aquellos de nuestros escritores
que suelen ser llamados humoristas, como los que son de verdad,
pertenecen al pueblo o en lo popular se inspiran
apartándose de lo escolar; mientras que otros se muestran
rebeldes a la retórica y, por lo mismo, a las leyes
externas de la tradicional educación
literaria.
El Humorismo
El humorismo necesita ante todo intimidad de estilo, y
esta intimidad siempre se vio dificultada entre nosotros por la
preocupación de la forma; por todas aquellas
retóricas que aquí se produjeron acerca de la
lengua. El humorismo tiene necesidad del más vivaz, libre,
espontáneo e inmediato movimiento de
la lengua; movimiento que solo puede obtenerse cuando en cada
ocasión se crea la forma. Y la retórica
enseñaba no a crear la forma, sino a imitarla, a
componerla exteriormente; enseñaba a busca la lengua desde
fuera, cual si fuese un objeto; y de ahí que nadie lograba
hallarla sino en los libros, en
aquellos libros que ella había impuesto como
modelos, como textos.
El movimiento esta en la lengua viva, en la forma que se
crea. Y el humorismo, que no puede prescindir de todo esto, lo
encontramos en las expresiones dialéctica les, en la
poesía macarrónica y en los escritores rebeldes a
la retórica.
Desechando en conjunto a los mediocres y
enfrentándonos con los verdaderos poetas, nos daremos
cuenta enseguida de que estamos ante un problema de contenido, no
de forma: un problema, por lo mismo, extraña al arte.
Gracias a esta risa se expulso a la Edad
Media.
El arte debe ser una creación espontánea e
independiente en el fondo ni siquiera existe esa indiferencia,
porque si no tampoco existiese la ironía. Si la
ironía se advierte, es innegable que no hay esa
indiferencia de que tanto se ha hablado.
Mas acertado seria decir que esta ironía no
consigue, sino raras veces, dramatizarse cómicamente, como
ocurre en los verdaderos humoristas; sigue siendo casi siempre
cómica sin dramatismo; es, por consiguiente, burla, mas o
menos grotesca.
¿Cómo habrían podido entonces los
poetas italianos tratar seriamente algo que desde tiempo
había dejado de ser serio? La ironía cómica
era inevitable. Pero "quien compone una tira cómica
-observa justamente De Sanctis- no está eximido de
ajustarse a las normas serias del arte."
Quien realiza una parodia o una caricatura, tiene
ciertamente una intención satírica o simplemente
burlesca. La sátira y la burla consisten en una
alteración ridiculizadora del modelo, y por
ende no son valorables sino en relación con las cualidades
de este, sobre todo, con las mas salientes; que ya importan en el
modelo una exageración. Quien insiste en una parodia o una
caricatura insiste sobre estas cualidades salientes, les da mayor
relieve;
exagera una exageración. Para lograr esto es ineludible
que se fuercen los medios expresivos, que se altere
extraña, tosca y aun grotescamente la línea, la
voz, o de cualquier modo, la expresión, violentando en
suma el arte y sus normas serias.
La risa se logra fácilmente cuando con burlona
tosquedad se disloca una figura o se violenta la realidad por
cualquier otro medio que la ridiculiza La ironía esta en
la visión que se ha forjado el poeta, no solo de aquel
mundo fantástico, sino de la vida misma y de los hombres.
Todo es fabuloso y todo es verdadero, pues por una ley fatal creemos
verdad las vanas apariencias de nuestras ilusiones y nuestras
pasiones: ilusionarse puede ser grato, pero siempre, al fin, se
llora el engaño que resulta del excesivo fantasear, y ese
engaño nos parece cómico o trágico
según el grado en que participemos de él con quien
lo sufre; según el interés o
la simpatía que esa pasión o esa ilusión
suscita en nosotros: según los efectos que aquel
engaño nos produce.
En suma: el sentimiento irónico, objetivado,
surge de la representación misma, aun allí donde no
se advierte que el poeta tenga plena conciencia de la realidad de
esa representación.
Don Quijote esta también loco, pero es un loco
que no se desnuda, antes bien, es un loco que se viste, que se
disfraza con todo su aparato legendario y que, así
disfrazado, marcha con la máxima seriedad hacia sus
ridículas aventuras. Aquella desnudez y este disfraz son
los signos
más manifiestos de la locura de ambos. Aquella, en su
tragicidad, participa de lo cómico; esta tiene algo de
trágico en su comicidad. Sin embargo, no nos reiremos de
los furores de aquel hombre desnudo: nos reímos,
sí, de las proezas de este enmascarado; aunque
también sentimos que cuando hay en él de
trágico no esta totalmente anulado por lo cómico de
su disfraz, mientras lo cómico de aquella desnudez esta
anulado por lo trágico de la furibunda pasión.
Sentimos, en suma, que aquí lo cómico
también ha sido superado, no, empero, por lo
trágico, sino a trabes de su misma comicidad. Nos
compadecemos riendo o reírnos compadeciendo.
Humorismo Italiano
El humorismo se entiende de dos maneras, y se ha
dicho que el punto fundamental del problema radica en si el
humorismo debe entenderse en su acepción más
amplia, como comúnmente se lo suele entender, o si debe
entendérselo en su acepción mas restringida y
particular, con caracteres peculiares bien definidos, que es lo
mas conveniente.
Considerando en su acepción más amplia
puede hallarse muy abundante humorismo tanto en la literatura
antigua como en la moderna de todos los países;
considerando en su acepción restringida, solo lo
hallaremos, aunque en menor proporción y nada mas que en
poquísimas expresiones excepcionales, tanto entre los
antiguos como entre los modernos de cada país.
La contradicción, en cambio, la hallaremos en
quienes, después de haber afirmado que el humorismo es un
fenómeno nórdico y una prerrogativa de los pueblos
anglo germanos, cuando quieren ofrecer dos admirables ejemplos
del más puro humorismo, citan a Rabelais y a Montaigne, y
al citar a Rabelais esos críticos no quieren ver que en la
propia casa están Pulci, Folengo, Berni.
El humorismo no tiene necesidad de fondo ético;
puede tenerlo o no, que eso depende solo de la
personalidad, de la índole del escritor; pero,
naturalmente, la concurrencia de ese fondo ético da
calidad al humorismo y lo cambia en sus efectos; lo hace
así mas o menos amargo, mas o menos áspero,
contribuye a que se incline mas o menos hacia lo trágico o
hacia lo cómico, hacia la sátira o hacia la burla,
etc.
El obstáculo mayor fue la retórica
dominante, que impuso leyes y normas abstractas de
composición, una literatura cerebral casi
mecánicamente construida y en la cual estaban sofocados
sus elementos espirituales subjetivos. Entre esos escritores
solitarios rebeldes a la retórica y entre los dialectales
hay que buscar a los humoristas, y, en el sentido amplio que
hemos asignado al humorismo, encontraremos a muchos desde los
comienzos de nuestra literatura y particularmente en
Toscana.
Los humoristas no surgen porque faltan las condiciones
adecuadas, y estas no se producen porque faltan los humoristas.
El defecto esta en la raíz: escaso desarrollo del
espíritu de curiosidad, endebles en la nota intima. El
"humour" requiere el uno y la otra, requiere el pensador y el
artista; pero el arte entre nosotros esta separado de la ciencia, y
ambos separados de la vida.
¿En que sentido debe entenderse el humorismo? El
humorismo: fuego de artificio de crepitantes definiciones.
Enseguida, primera fase: duda y escepticismo, segunda fase: lucha
y adaptación. Entre los humoristas de la primera fase se
cita a dos franceses, Rabelais y Montaigne y a dos ingleses,
Swiftyterne. Entre los humoristas de segunda fase a dos alemanes,
Richter y Heine.
No queremos confundir el espíritu cómico,
la ironía y la sátira, con el humorismo. Bien al
contrario. Pero tampoco debe confundirse el humorismo verdadero y
propio, con el "humour" ingles, o sea con ese típico modo
de reír o humor que, como todos los demás pueblos,
tienen también los ingleses. El humorismo verdadero y
propio es algo distinto. El humorismo nace de un especial estado
de ánimo que puede propagarse mas o menos. Un estado de
animo puede crearse en nosotros hacerse coherente, o seguir
siendo ficticio, según que responda o no a la peculiar
modalidad del organismo psíquico.
Esencias, caracteres y materia del
humorismo
¿Qué es el
humorismo?
Ya hemos dicho que cuantos, deliberada o
incidentalmente, han hablado del tema, solo concuerdan en
declarar cuan difícil resulta decir qué es
esencialmente el humorismo, porque tiene tantas variedades y
características que se corre siempre el riesgo de omitir
alguna al pretender describirlo en general. El mejor camino para
llegar a la verdadera esencia del humorismo no parte de esas
características, pues siempre suele considerarse a una de
ellas como fundamental, por ser común a numerosos
escritores y numerosas obras de los que se han estudiado
preferentemente, con lo cual se obtienen al fin tantas
definiciones del humorismo cuantas son aquellas
características antes comprobadas, y todas esas
definiciones tienen, naturalmente, su parte de verdad, aunque
ninguna es verdadera. No hay duda de que al sumar todas estas
características y las definiciones consecuentes, puede
llegarse a comprender, así, en general, qué es el
humorismo; pero solo se obtendrá un conocimiento
sumario y exterior, precisamente porque se lo ha fundado sobre
estas sumarias y exteriores particularidades.
La característica, por ejemplo, que según
algunos hace consistir el humorismo en cierta peculiar
disposición a la benignidad, a la benévola
indulgencia, y que ha sido definida por Richter como
"melancolía de un espíritu superior que hasta llega
a divertirse con aquello mismo que lo entristece", aquel
"tranquilo, jocundo y reflexivo mirar las cosas", aquella "manera
de acoger en si los espectáculos divertidos, manera que
parece por si moderación satisfacer el sentido de lo
ridículo y al propio tiempo pedir perdón por lo que
hay de poco delicado en tal complacencia"; aquella
"expansión del espíritu, de lo interno a lo
externo, enfrenada y retardada por la corriente contraria de una
especie de pensativa benevolencia", no se encuentra en todos los
humoristas.
Características mas comunes, y por ello
observadas muy a menudo son: la "contradicción"
fundamental a la cual suele dársele como principal causa
el desacuerdo que el sentimiento y la meditación descubren
entre la vida real y el ideal humano o entre nuestras
aspiraciones y nuestras debilidades y miserias, y como primordial
efecto, cierta perplejidad entre el llanto y la risa;
después el escepticismo, del cual se impregnan toda
observación y toda pintura
humorística; por fin , su procedimiento
minuciosa y aun maliciosamente analítico. Sumando todas
estas características y sus correlativas definiciones, se
puede llegar a comprender, así en general, qué es
el humorismo.
¿Por que son indefinibles los estado
psicológicos? Lo serán quizás para un
filosofo, pero el artista, en el fondo, no hace otra cosa que
definir y representar estados psicológicos. Y,
además, si el humorismo es un proceso o un fenómeno
que da lugar a conceptos complejos, o sea complejos de hechos:
¿Cómo es que a su vez se transforma en concepto?
Concepto será aquel que el humorismo origina, no el
humorismo en sí.
No hay humorismo; hay, sí, escritores humoristas.
Lo cómico tampoco existe; solo hay escritores
cómicos. En la concepción de toda obra
humorística la reflexión no se oculta, no permanece
invisible, es decir, no se convierte casi en una forma del
sentimiento, casi en un espejo donde el sentimiento pueda
contemplarse, sino que se te planta delante, en actitud de
Juan, lo analiza desapasionadamente, descompone sus
imágenes. De este análisis, de esta
descomposición surge otro sentimiento, que podría
llamarse el sentimiento de lo contrario.
Al señalar esto, o sea que el sentimiento de lo
contrario nace de una especial actividad de la reflexión,
de ningún modo salgo del campo de la critica estética y psicológica. A
través de lo propiamente cómico volvemos a
encontrar aquí el sentimiento de lo contrario.
Este estado de animo, toda vez que me encuentro frente a
una figuración humorística, es de perplejidad; me
siento como atraído por dos fuerzas opuestas; quisiera
reír y río, pero turba y dificulta mi risa algo que
emana de la figuración misma. Busco la causa. Para
hallarla no tengo ninguna necesidad de fundir la expresión
fantástica en una relación de dependencia ética, no
preciso echar mano del valor
ético de la personalidad
humana, y etc., etc.
Encuentro este sentimiento de lo contrario, sea el que
sea, que emana en muchas formas de la figuración misma, y
lo encuentro constantemente, en todas las figuraciones que
suelo llamar
humorísticas. Para nosotros solo urge tener la certeza de
que este sentimiento de lo contrario nace, y que nace de una
especial actividad que asume la reflexión en la
concepción de obras de arte así realizadas. Esta
actividad especial de la reflexión nos explica las
diversas características que pueden encontrarse en toda
obra humorística.
La reflexión es casi una forma de sentimiento,
casi un espejo donde el sentimiento se contempla. En la
concepción humorística la reflexión es en
verdad como un espejo, pero como un espejo de agua helada en
el cual la llama del sentimiento no solo se contempla sino que
además se inmerge, apagándose: el chisporroteo
consiguiente es la risa que suscita el humorista; el vapor que
hexala es la fantasía, a menudo un tanto fumosa de la obra
humorística.
La especial actividad de la reflexión llega a
turbar, a interrumpir el movimiento espontaneo que estructura las
ideas y las imágenes de una manera armoniosa. Muy a menudo
se ha observado que las obras humorísticas resultan
desorganizadas, interrumpidas, entrecortadas por continuas
disgreciones, sea por las intervenciones del famoso
anónimo, sea por la ingeniosa intrusión del autor.
Esto, que ha parecido a nuestros críticos, por un lado
exceso, por el otro defecto, es en suma, la característica
más evidente de todas las obras
humorísticas.
Aquella desorganización, aquellas disgreciones y
variaciones, son consecuencias necesarias, ineludibles, de la
turbación y de las interrupciones que en el movimiento
organizador de las imágenes se producen por obra de la
reflexión activa, la cual suscita de una asociación
por contrarios: las imágenes, mas que asociadas por
asociación o continuidad, se nos presentan en contraste.
Cada imagen, cada
grupo de
imágenes despierta y atrae a las contrarias, que
naturalmente escinden el espíritu el cual, inquieto, se
obstina en hallar o establecer entre ellas las relaciones
más inopinadas.
Todo verdadero humorista no es solo poeta, es
también critico, pero un critico sui generis, un critico
fantástico; no solo en el sentido audaz, arbitrario
caprichoso sino también en el sentido estético de
la palabra.
Una innata o una heredada melancolía, una amarga
experiencia de la vida o también un pesimismo o un
escepticismo adquirido, etc., pueden determinar esa particular
disposición de animo que se suele llamar
humorística, pero esta disposición, no bastara para
crear una obra de arte.
Tal disposición de animo solo es el terreno
preparado; la obra de arte, el germen que caerá en ese
terreno y surgirá se desarrollara nutriéndose de su
humus.
El germen no cae de propósito sino en aquel
terreno que esta preparado para recibirlo, o sea donde mejor
puede germinar. La creación de arte es espontanea, no
composición exterior, por adicción de elementos de
los que previamente se hayan estudiado en las relaciones. Una
obra de arte es tal en cuanto es ingenua, no puede ser, pues, el
resultado de la reflexión consciente.
Por consiguiente, la reflexión es una especie de
proyección de la misma actividad fantástica: nace
del fantasma como la sombra nace del cuerpo, tiene todos los
caracteres de la ingenuidad o del nacimiento espontáneo;
esta en el germen mismo de la creación.
El humorismo podría contemplarse como un
fenómeno de desdoblamiento en el acto de la
concepción. En la concepción de una obra
humorística la reflexión introduce en el germen del
sentimiento algo así como una insidiosa trampa, despierta
las ideas y las imágenes en contraste.
El humorismo es arte y proviene de aquella especial
actividad de la reflexión, que descompone la imagen creada
por un primer sentimiento para hacer surgir y presentar como
consecuencia de tal descomposición otro,
contrario.
Para explicarnos la razón del contraste entre la
reflexión y el sentimiento, debemos penetrar en el
espíritu del humorista. Si la disposición
humorística por si sola no basta, porque es necesario el
espíritu de la creación, este espíritu que
luego se nutre.
Encontramos tres modos de ser del
humor:
a) el humor como disposición o modo de considerar
las cosas;
b) el humor en la realización
artística
c) el humor objetivo.
Llegando a la conclusión de que el humor, solo es
en quien lo tiene: la realización artística del
humor puede ser dispuesta de dos modos: subjetiva u
objetivamente.
Estos tres modos de ser del humor se presentan
así porque se toma a la razón del humorismo como
una superación de lo cómico a través de lo
cómico mismo.
El contraste que radica en la disposición del
ánimo, se advierte en las cosas pasa a la
realización artística. Es una especial modalidad
psíquica. Puede ser fruto de una experiencia amarga de la
vida y de los hombres, de una experiencia que, si por una parte
impide al sentimiento ingenuo emplear sus alas para elevarse como
una alondra y lanzar al sol su trino, sin que aquella la atrape
en el instante mismo en que va a echar a volar, por la otra,
induce a pensar que la maldad de los hombres a menudo se debe a
la tristeza de la vida, llena de dolores que no todos saben o
pueden soportar, e induce también a pensar que la vida, no
teniendo fatalmente para la razón humana un fin claro y
determinado, necesita, para no andar a tientas en el
vacío, el crearse un fin particular, ficticio, ilusorio,
uno para cada hombre, un fin que No importa sea elevado o no,
puesto que no es, no puede ser el verdadero, ese que todos buscan
afanosamente y nadie encuentra, acaso porque no
existe.
Todas las ficciones del espíritu, todas las
creaciones del sentimiento, pueden ser materia de humorismo: la
reflexión se convierte en un diablillo que desmonta el
mecanismo de cualquier personaje, de cualquier fantasma urdido
por el sentimiento, que lo desarma para ver de lo que esta hecho,
para disparar su resorte, y, en fin, para que ese mecanismo
rechine convulsivamente.
La actitud humorística tiene en ocasiones cierta
particularidad, cierta indulgencia, cierta capacidad de
compadecer y aun de apiadarse, todo ello es fruto de la
reflexión ejercida sobre el sentimiento opuesto:
sentimiento de lo contrario nacido sobre aquellos casos, aquellos
sentimientos, aquellos hombres que provocan a un mismo tiempo, el
enojo, el despecho, la irrisión del humorista, quien es
tan sincero cuanto en aquella indulgencia, en aquel
compadecimiento, en aquella piedad.
Todo sentimiento, todo pensamiento, todo movimiento que
surge en el humorista se desdobla inmediatamente en su contrario:
cada si en un no, en un no que al fin habrá adquirido el
mismo valor que el si.
En la obra humorística puede haber un ideal, eso
depende de la personalidad del humorista, pero cuando lo hay
habrá de ser presentado de tal modo que ese ideal se vea
así mismo como descompuesto o imitado.
Si el ideal se hace presente en la composición
humorística, le confiere un carácter especial, pero no es
condición imprescindible. Todo lo contrario, pues por la
peculiar actividad que adquiere en él la reflexión,
generando el sentimiento de lo contrario son propios del
humorista la perplejidad, el estado
irresoluto de la conciencia, al no saber ya hacia que lado
inclinarse.
Esto es lo que distingue al humorista del autor
cómico, del irónico, y del
satírico.
La reflexión se insinúa por todas partes,
aguda y sutil, y todo lo descompone: cualquier sentimiento,
cualquier ficción ideal, cualquier
ilusión.
La reflexión puede descubrir tanto para el autor
cómico, el satírico y el humorista, dicha construcción ilusoria. El autor
cómico reirá solamente, conformándose con
desinflar esa metáfora de nosotros mismos que ha forjado
espontáneamente la ilusión. El satírico se
sentirá indignado ante esa construcción. El
humorista, no: enfrentado con lo ridículo vera su cariz
serio y doloroso; desarmara la construcción ideal, no solo
para reírse de ella sino también para
compadecerla.
El autor cómico y el satírico saben merced
a la reflexión cuánta materia extrae de la vida
social la araña de la experiencia para tejer la tela de
que esta hecha la mentalidad de este o aquel individuo y
cómo queda enredado en esta tela eso que suele llamarse
sentido moral.
El humorista penetra mas en lo hondo y ríe sin
indignarse cuando descubre cómo, también
ingenuamente, nos vemos inducidos a valorar como verdadera
consideración, como verdadero sentimiento moral en si,
aquello que no es realidad sino consideración o sentido de
la conveniencia. El humorista va mas allá, pues descubre
que hasta resultara convencional a la necesidad de aparentar ser
peores de lo que somos en realidad. El humorista también
con las armas de su aguda
intuición, demuestra y rebela cómo las apariencias
son profundamente diversas del intimo ser de la conciencia de los
componentes de la sociedad, en
lo que a vida social se refiere.
El arte en general abstrae y concentra, es decir,
sorprende la escencia ideal característica tanto en los
hombres como en las cosas, y luego la representan. Para el
humorista, en la vida, las causas nunca son tan lógicas,
tan ordenadas como por lo común lo son en nuestras obras
de arte, en las cuales todo resulta, a la postre, ajustado,
ordenado, combinado para los fines que el escritor se ha
propuesto.
El humorista, en cambio, procede a la inversa,
descompone el carácter en sus elementos, y mientras aquel
se preocupa de lograr en los actos de su personaje la
máxima coherencia, este se divierte presentando en sus
intimas discordancias.
El humorista es capaz de no respetar la ley, es capaz de
sorprender, a él le corresponde la vida desnuda, la
naturaleza sin orden, erizada de contradicciones.
El humorista, sabe que los acontecimientos triviales,
las menudas vicisitudes, la materialidad de la vida, acaban por
contradecir rudamente aquellas simplificaciones ideales, obligan
a realizar actos, inspiran pensamientos y sentimientos a esa
lógica
armoniosa de los hechos y de los caracteres concebidos por los
escritores comunes.
Y lo imprevisto que ocurre en la vida?, de ahí
que el humorismo busque los detalles más íntimos y
minúsculos, que hasta pueden parecer vulgares e
insignificantes. De ahí también que el humorista
busque los contrastes y las contradicciones para fundamentar su
obra, de ahí, por ultimo, que en la obra
humorística se adviertan cierto desorden, cierta falta de
trabazón, cierto capricho, y además las
disgreciones que le son peculiares, todo ello opuesto al
mecanismo ordenado, a la composición de la obra de arte en
general.
El humorismo, en resumen, consiste en el sentimiento de
lo contrario, suscitado por la especial actividad de la
reflexión que no se oculta, que no se convierte en una
forma del sentimiento sino en su opuesto. El humorista se
preocupa a la vez del cuerpo y de la sombra. En ocasiones mas de
la sombra que del cuerpo: diseña todos los caprichosos
esguinces de esa sombra y muestra
cómo ya se alarga, ya se encoge, tratando de reproducir
cada regate del cuerpo, el cual, en tanto, ni calcula esa sombra
ni la tiene en cuenta.
Fuerza expansiva de lo
cómico
Fuera de lo que es propiamente humano, no
hay nada cómico. Si nos reímos de algún
animal, será porque nos sorprende en él una actitud
o una expresión humana. Muchos filósofos han definido al hombre como "un
animal que ríe". Pero también habrían podido
definirlo como "un animal que hace reír", porque i
algún otro animal o cualquier cosa inanimada produce la
risa, es siempre por su semejanza con el
hombre.
La insensibilidad acompaña a la risa. Lo
cómico sólo puede producirse cuando recae en una
superficie espiritual lisa y tranquila. Su medio natural es la
indiferencia. No hay mayor enemigo de la risa que la
emoción. Esto no quiere decir que no nos podamos
reír de una persona que nos
inspire piedad y hasta afecto; sino que en este caso será
preciso que por unos instantes olvidemos ese afecto y acallemos
esa piedad. Lo cómico, para producir todo su efecto, exige
como una anestesia momentánea del corazón.
Se dirige hacia la inteligencia pura.
Pero esta inteligencia necesita estar en contacto con
otras inteligencias. Por lo que, no saborearíamos lo
cómico si nos sintiésemos aislados. La risa
necesita de un eco. Nuestra risa es siempre la risa de un grupo,
ya que, por muy espontánea que se la crea, siempre oculta
un prejuicio de
complicidad con otros rientes efectivos o imaginarios.
Para comprender la risa hay que reintegrarla su medio
natural, que es la sociedad, hay que determinar ante todo su
función
útil, que es una función social. La risa debe
responder a ciertas exigencias de la vida en común y debe
tener una significación social.
La risa castiga las costumbres, haciendo que nos
esforcemos por parecer lo que debiéramos ser. La vida y la
sociedad exigen de cada uno de nosotros una atención constantemente despierta. Pero la
sociedad exige más, no le basta vivir sino que aspira a
vivir bien. Toda rigidez del carácter, toda rigidez del
espíritu y aún del cuerpo, será sospechosa
para la sociedad, porque puede ser indicio de una actividad que
se adormece y se aísla, apartándose del centro
común, en torno del cual gravita la sociedad entera. Sin
embargo, la sociedad no puede reprimirla con una represión
material, ya que no es objeto de una material agresión. Se
encuentra frente a algo que la inquieta, pero no es más
que un gesto. Y a ese gesto le responde con otro. La risa debe
ser algo así como una especie de gesto
social.
¿En qué consiste la diferencia entre lo
cómico y lo feo?. Si tomamos la fealdad y la agravamos
hasta llevarla a la deformidad, vemos cómo se pasa de lo
deforme a lo ridículo. Hay ciertas deformidades que tienen
sobre las demás el triste privilegio de inspirar risa a
algunas personas. Por lo que hay dos clases de deformidades: las
que tiran al ridículo por naturaleza y las que se apartan
de él en absoluto. Por consiguiente: Toda deformidad
susceptible de imitación por parte de una persona bien
conformada puede llegar a ser cómica.
Atenuando la deformidad ridícula, debe resultar
la fealdad cómica. Una expresión ridícula
del rostro será aquella que nos haga pensar en algo de
rígido en la movilidad ordinaria de la fisonomía.
Automatismo, rigidez, arruga adquirida y conservada, he
aquí por dónde nos hace reír una
fisonomía.
Por regular que sea una fisonomía, por armoniosas
que supongamos sus líneas y por flexibles que nos parezcan
sus movimientos, nunca se encuentra en perfecto equilibrio.
Aquí es donde se comprende la caricatura. El arte
de caricaturista consiste en tomar un detalle de esa
fisonomía, imperceptible a veces, y agrandarlo hasta
hacerlo visible a los ojos. Es un arte que exagera, sin embargo
se lo define mal cuando se le atribuye como objeto único
esa exageración. Para que la exageración resulte
cómica, es menester que no se la tome como objeto, sino
como simple medio que emplea el dibujante.
Ahora vamos a pasar a hablar de lo cómico de las
formas a lo cómico de los gestos y los
movimientos. Empezaremos por enunciar su ley: Las
actitudes,
gestos y movimientos del cuerpo humano
son risibles en la exacta medida en que este cuerpo nos hace
pensar en un simple mecanismo.
Es decir, el efecto cómico es tanto o más
intenso, cuánto más exactamente encajadas vayan
estás dos imágenes, la de una persona y la de una
máquina. La visión de una máquina
funcionando en el interior de una persona llega a nosotros a
través de una multitud de regocijados efectos; pero suele
ser una fugitiva visión que se pierde
instantáneamente en la misma risa que provoca.
He aquí porqué los gestos, que de otro
modo no nos hacen reír, llegan a ser ridículos
cuando otra persona los imita. Empezamos a ser susceptibles de
imitación allí cuando dejamos de ser nosotros
mismos. Es decir, que no se pueden imitar nuestros gestos sino en
lo que tienen de mecánico e uniforme, y por lo tanto, de
extraño a nuestra personalidad viviente.
Pero si la imitación de los gestos ya es
ridícula de por sí, lo es más cuando sin
deformarlos se ingenia en desviarlos en el sentido de alguna
operación mecánica. El gesto sorprendido parece
más francamente maquinal cuando se le puede relacionar con
una operación simple, como si tuviese una finalidad
mecánica. También se podría
decir que los gestos de un orador, que de por sí no son
ridículos, inspiran risa por su
repetición.
Ésta visión de lo mecánico y lo
vivo, nos hace evolucionar en sentido oblicuo hasta vislumbrar
cuán fácilmente puede resultar ridícula una
indumentaria. Toda moda es ridícula bajo algún
aspecto. Sólo que, cuando se trata de la moda actual, nos
acostumbramos a ella hasta tal punto, que nos parece que la ropa
forma parte del cuerpo. Más ridícula aún va
a ser cuando la incompatibilidad entre la envoltura y el objeto
envuelto sea tan profunda, que no pueda consolidarse su
unión. Tal es el caso, por ejemplo, de una hombre que se
vista siempre muy formal y verlo vestido con ropa punk.
Ahí nuestra atención recaerá sobre la
vestimenta, haremos una distinción absoluta entre ella y
la persona, diremos que la persona se disfraza (como si toda
vestidura no fuese un disfraz). Por lo que, será
cómico todo disfraz, no sólo del hombre, sino
también de la sociedad y hasta de la misma
Naturaleza.
Ahora pasaremos a la siguiente ley, según
la cual: Es cómico todo incidente que atrae nuestra
atención sobre la parte física de una persona
cuando nos ocupábamos de su aspecto moral. Este es el caso
por ejemplo, de un cura, el cual estornuda en el medio de la
misa. También están las personas a las cuales
pareciera que su cuerpo les estorbara. (Desde, por ejemplo, una
persona con un excesivo abdomen, hasta una persona
tímida). En todos estos casos el cuerpo será, para
el alma, lo que
el traje es para el cuerpo mismo; una materia inerte colocada
sobre una energía viva.
Lo cómico
Lo cómico se encuentra a cada paso en la vida
diaria. Y acaso deberíamos llevar más
Lo cómico es aquel aspecto de la persona que le
hace asemejarse a una cosa, dicho aspecto imita con singular
rigidez el mecanismo puro y simple, el automatismo, el movimiento
sin vida. Lo cómico expresa cierta imperfección
individual o colectiva que exige una corrección inmediata.
Esa corrección es la risa. La risa es cierto gesto social
que reprime una distracción especial de los hombres y de
los hechos. La risa tiene una significación y un alcance
social, es ante todo una corrección que castiga ciertas
faltas, de la
misma manera que la enfermedad castiga ciertos
excesos.
Con respecto al personaje cómico, diremos que
suele ser un personaje con el cual empezamos por simpatizar en
absoluto. Por un instante nos colocamos en su sitio, y adaptamos
sus gestos, sus palabras y sus hechos. Si nos divertimos de lo
que en él hay de risible, también le invitamos
imaginariamente a regocijarse con nosotros. Ya que hay en el que
ríe una exterior y amable jovialidad que conviene tener en
cuenta.
CONCLUSIÓN
Luego de varios días de investigación y,
por sobre todo, después de haber podido charlar con los
hacedores de "La venganza será terrible", podemos afirmar
que nuestras dudas e interrogantes acerca de la
realización de este programa, y la percepción
del mismo según los oyentes, han sido
disipadas.
Estuvimos intentando deducir el porque de la vigencia
del programa después de tanto tiempo de
transmisión, y creemos que esto se debe a que el
público que los sigue desde los comienzos encuentra en
ellos, como dijo Rolón, "una ética y
estética que no han variado con el correr de los
años, que sigue siendo la misma". Los códigos
impuestos
desde los comienzos están presentes, así se produce
la complicidad y asimilación del oyente con el discurso de
Alejandro y todas sus particularidades (el cinismo, el
humor).
También sucede que muchos jóvenes (la
mayoría universitarios) son hoy en día
partícipes del programa, y han llegado a el en busca de
algo distinto a lo que se ve y se escucha en la actualidad, algo
interesante e inteligente, un programa con otros tiempos, otros
ritmos y otros intereses.
Podemos decir que la realización de este peculiar
programa (algo que despertaba mucha curiosidad en nosotros) es
menos compleja de lo que nosotros imaginábamos: la
reflexión inicial está extraída de libros y
coordinada y pensada por Alejandro, en el resto del programa se
utilizan disparadores (mensajes, artículos de revistas)
para desarrollar los códigos característicos del
programa que son las interpretaciones, la realización de
situaciones absurdas e imaginarias, la creación de
personajes cómicos e inocentes y los ámbitos
hilarantes que son capaces de construir con muy poco. Todo esto
tiene la frescura y la audacia de la improvisación, la
suelta de los límites de
la imaginación.
Notamos que Alejandro Dolina es un personaje que difiere
con el típico conductor o locutor de radio. El es un
artista que hace un programa de radio. Un músico y
escritor que con las palabras puede generar un concepto nuevo y
atractivo para los radioescuchas. Tiene la simpleza del "pibe de
barrio" y la complejidad del intelectual.
Todas estas características hacen que sus
intereses y los de las personas que manejan los medios difieran
demasiado; de allí proviene su rechazo a los
códigos y demandas de la televisión
de estos días, una televisión que, según el, "no
está interesada en la clase de
producto que
el puede llegar a ofrecer". También existen algunos
choques con los directivos de la radio para la que el trabaja
(Continental), ya que el considera que su programa "no es un
programa de radio, sino, "un espectáculo transmitido por
radio", por ende, exige mayores consideraciones con el sitio que
poseen para la transmisión del programa y la correcta y
pertinente participación y comodidad del público.
La mirada de Alejandro sobre las cosas es densa, muy poco
inocente y aguda.
La venganza será terrible es un programa que ya
está instaurado como un punto ineludible en la
programación radial de la medianoche. Brinda a los oyentes
nuevos horizontes, no los subestima, educa, entretiene y provoca
nostalgia, sobre todo con el bloque final en el cual se despachan
con algunos "tanguitos". Es un programa que vale la pena tener en
cuenta, sobre todo en una época en la cual los medios
premian y dan preponderancia a otras características,
alejadas a las sensibilidades del los artistas y más
cercanas a intereses muy poco románticos. Como
diría El Ángel Gris: "Los muchachos sensibles han
triunfado por sobre los refutadotes de leyendas".
Agradecimientos
Agradecemos este trabajo a
todos aquellos que colaboraron con nosotros, desde nuestras
familias hasta el equipo de la VENGANZA SERA TERRIBLE, quienes
han tenido la gran disposición de brindarnos su ayuda para
realizar este esplendido trabajo.
Gracias principalmente a Alejandro Dolina por tener la
gentiliza de brindarnos la entrevista
central del trabajo.
Gracias a Maika Iglesias, productora de la
Venganza… por su buena onda y
colaboración.
Gracias a Rolon y Stronati por sus brillantes entrevistas.
Gracias a todos los que hicieron
posible que este trabajo se llevara a cabo.
BIBLIOGRAFÍA
- "Días de radio". Historia de la radio
argentina. Carlos Ulanovsky, Editorial Espasa Calpe.
Edición 1996. Buenos Aires. Biblioteca
particular - "Saber y tiempo". Revista de Historia de la
ciencia.
Volumen 4
número 13. Enero-Julio de 2002. Publicación de la
asociación biblioteca José Babini. Tebaldo Jorge
Ricaldoni: inventor o científico. Página 75.
Biblioteca particular - "100 años de vida cotidiana".
Suplemento Diario La Nación. 1997. Fascículos 6, 21 y
19. - "Géneros Radiofónicos". Apuntes
de cátedra de la materia Géneros radiales y
televisivos. ISER. - "La palabra Humor". Apuntes de cátedra
de la materia Géneros radiales y televisivos.
ISER. - www.teaimagen.com.ar
- www.lanacion.com.ar
- www.clarin.com
- www.lulxa.com.ar
- www.centroculturalrojas.com.ar
- www.larazon.com.ar
- www.medicosconsultores.com.ar
- www.ciudad.com
- www.revistadigitaldecultura.com
- www.pagina12.com.ar
Alumnos:
Lucía Cigoj
Pablo Dubois
Carrera: Producción y Dirección de Radio y Televisión. 1er
año.
Fecha de entrega: 12/12/2006
Trabajo publicado en los siguientes sitios Web:
Trabajo registrado en el "Registro de la
propiedad
intelectual"
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