El Surrealismo y el cine de Buñuel (página 2)

1922 "Abandonad dadá…". Pintura
automática de Arp. Eluard, Repeticiones. Picabia y Breton
en el Ateneo de Barcelona.

1923 Investigación onírica e hipnosis.
Breton, Claro de Tierra.

1924 Primer manifiesto. Fundación de "La
Révolution Surrealiste". Un Cadáver contra Anatole
France. Breton, Pescado soluble, Los pasos perdidos. Aragon,
Comercio.
Antonin Artaud dirige la oficina de
investigaciones surrealistas.

1925 1ª exposición
(Miró, Tanguy, Malkine…). Escándalo en el
homenaje a Sain- Polk-Rpoux. Guerra
colonial en Marruecos: lectura del
Lenin de Trotski y adhesión al PCF. Aragon en la
residencia de Estudiantes de Madrid.
Carta a los
videntes.

1926 Breton encuentra a Nadja. Escándalo en los
ballets Diaguilev (en lso que colaboran Ernst, Miró y
Picasso).
Ataques de Pierre Naville, La revolución
y los intelectuales
¿qué pueden hacer los surrealistas? Contraataque:
Legítima defensa. Expulsión de Artaud y
Soupault.

1927 Breton, Aragon, Eluard, Péret y Unik
ingresan en el PCF. Masson hace la primera pintura de
arena.

1928 Distanciamiento del PCf. Encuesta sobre
el sexo. Aragon,
Tratado de estilo y traducción de la Caa del snark de Carroll.
Breton, El surrealismoy la pintura, y Nadja. Fundación de
Grand Jeu. Aparisión de Elsa Triolet.

1929 Gran crisis
provocada por Breton. Se van Desnos, Prévert, Leiris,
Bataille, Masson; llegan –char, Sadoul, Hugnet, Thirion y
Salvador Dalí y Luis Buñuel. Segundo Manifiesto.
Buñuel-Dalí: Un chien andalou.

1930 Fundaciónde " Le surrealisme aun service de
la Revolution". Eluard y Breton, La inmaculada
concepción. Dalí, La mujer
invisible.Buñuel-Dalí: L´age d´or.
Encuesta sobre el amor.
Asalto al cabaret Maldoror. Panfleto contra Breton (Un Cadaver).
Aragon y Sadoul al congreso de Escritores Revolucionarios de
Jartov.

1931 Char, homenaje a DAF de Sade. Prevert, Tentativa de
descripción de una comida de cabezas en
París –France.

1932 Aragon, Frente Rojo y consiguiente proceso.
Breton en defensa de Aragon, Miseria de la poesía;
ruptura Aragon-Breton. Breton, Los vasos comunicantes. H.
Michaux, Un b+arbaro en Asia. Eluard, La
vida inmediata.

1933 Relanamiento de "Minotaure" (portada de Magritte).
Adhesión de Victor Brauner. Breton, El mensaje
automático. Breton, Eluard y Crevel expulsados del
PCF.

1934 Breton, ¿Qué es el surrealismo?
Boda de Breton con Jacqueline Lamba Ingreso de Óscar
Dominguez.

1935 Eluard y Breton a Praga. Homenaje. Peret y Breton a
Canarias con la "facción surrealista de Tenerife".
Abofeteamientode Ilya Ehrenburg. Suicidio de
René Crevel.

1936 La verdad sobre losprocesos de Moscú.
Expulsión de Dalí. Artaud viaja a México. La
pintura surrealista ingresa en el museo de Arte Moderno de
New York. 1ª exposición de objetos surrealistas en
París.

1937 Inauguración de la galería Gradiva.
Adhesión de Mata. Benjamin Peret en las Brigadas
Internacionales que luchan en España.

1938 Expo. Internacional en Paris, en la galería
Bellas Artes.
Expulsión de Eluard y Max Ernst. Bretón viaja a
México y conoce a Trostki y a Diego Rivera; manifiesto
Por un arte revolucinario independiente. Fundación de la
FIARI.

1939 Movilización de Breton y Peret.

1940 Concentración en Marsella y éxodo
general a los EEUU. Breton es confinado en un campo de
internamiento de Martinica.

1942 Exposición Duchamp en New York. Breton es
acogido por Ernst en NY y funda "VVV". Publica en Buenos Aires Fata
Morgana.

1943 Encuentro Breton-Elisa. Antología del Humor
Negro.

1944 Viaje de la pareja al Canadá.
Adhesión de Arshile Gorky.

1945 Breton visita México y las Antillas, donde
provoca un motín. Publica Arcane 17 y Oda a Charles
Fourier.

1946 Breton regresa a Paris. Homenaje a Antonin Artaud.
Prolegómenosa un tercer manifiesto surrealista o
no.

1947 Ultimo enfrentamieno Breton-Tzara. Expo
internacional en la galería Maeght. Fundación de
la Oficina de estudios Surrealistas.

1948 Fundación de "Neon". Muerte de
Artaud.

1949 Breton denuncia la falsedad de un inédito de
Rimbaud. Magritte, El verdadero arte de la pintura.

1950 Péret, Almanaque surrealista de medio siglo,
Breton rechaza el premio Ville de París.

1951 Campaña contra el realismo
socialista y primeros contactos con grupos
libertarios.

1953 Breton procesado pro destruir supuestas pinturas
rupestres en Lot.

1955 Artaud, Los tarahumara (edición
póstuma).

1956 Fundación de "le surrealisme
Méme"

1957 Breton lana el concepto de arte
"mágico".

1958 Campaña contra la guerra en
Argelia.

1959 Jean Benoit, Ejecución del testamento de
Sade. Expo. Internacional del surrealismo erótico en la
galería Daniel Cordier.

1960 Manifiesto de los 121 o "el derecho a la
insumisión".

1965 Ultima Expo internacional en la galería
L´oeil.

1966 Muere André Breton el 28 de
setiembre.

1968 Mayo: "¡La imaginación al poder!"

1975 Inauguración del museo Dalí, en
Figueres (Gerona).

2.2.- La respuesta
cultural

En el cine existe un
término que es usado para describir la apreciación
de una obra; "en la aplicación de dicha perspectiva a la
historia del
cine, la obra de arte cinematográfico es (existe) solo en
tanto que es capaz de provocar o producir miradas que tienen su
cumplida plasmación habitualmente a través de otros
medios
(escritos por lo general) y que alcanaz su verdadera entidad
ontológica, su auténtica existencia o razón
de ser en la contemplación por parte del espectador en el
propio momento histórico en el que es producida y para el
público al quien en principio va destinado": esto es
mirada coetánea.

2.2.1 España

Todo cinema vanguardista busca una repercusión
crítica
adecuada, lo que le asegura ser escuchados por un posible
público, de una manera u otra, y siendo las vanguardias
ciertamente revolucionarias, la crítica que buscaban era
los efectos subvertidores o escandalosos que resultaban de
"resortes propagandísticos".

Cuando crean Un Chien Andalou, Buñuel y
Dalí ya tentaban la idea de que el filme se vea en toda
Europa, mientras
que L´Age d´Or tenía una finalidad más
modesta, simplemente Francia y
España, y despues ver donde podría exhibirse. La
diferencia podría estribar en la ausencia de Buñuel
durante la premiere de L´Age d´Or, ya en América
por ese entonces.

Un Chien Andalou se estrena en España en dos
plazas importantes, Barcelona, el 24 de octubre de 1929, y Madrid
el 8 de diciembre. Ese mismo año el movimiento
cineclubista alcanaba gran auge en la península
hibérica, hecho que definitivamente ayudó a la
difusión de la obra de Buñuel. El 1er Congreso
Internacional de Cinema Independiente se daba cita en el Castillo
de la Sarraz, durante la primera de semana de Setiembre de 1929,
donde ya se adelantaban noticias de Un
Chien Andalou.

Gimenez Caballero escribió críticas
favorables a L´Age d´Or, el 23 de Noviembre de 1931,
las críticas literarias, en variadas revistas siempre
jugaron un papel fundamental, ya sea con críticas
favorables o desfavorables, ya que despertaban interés
por las obras. Fue el caso de Un Chien Andalou.

Podemos recordar algunas de las reacciones
críticas de Un Chien Andalou, la de Puig-Pujades, en La
Nau Barcelona; Gimenez Caballero, en la Gaceta Literaria, de
vinculación vanguardista; Pere Artigas, de Billancourt
Estudios París, que habla de un surrealismo ortodoxo,
personal,
diferenciado del de Man Ray, que era automático; Eugenio
Montes, tambie´n de la Gaceta Literaria; Juan Piqueras, en
Popular Film, donde habló de un intento de cinema español,
destacando la brutalidad; Guillermo de la Torre, de Síntesis
de Buenos Aires, que destaca la crudea española,
suprarealista, pudiendo ver la perlícula antes de su
estreno oficial; el mismo Dalí, en su declaración
de intenciones que se difunde el día del estreno de la
película.

Las críticas intentan reflejar las reacciones de
los espectadores, la receptividad del público, buscando la
coherencia/incoherencia entre los propósitos y las
imágenes resultantes: Guansé habla
de "curiosidad clínica"; Ferrán dice que el
público se quedó "triste y preocupado porque no
veía claro"; Palau, que "es imposible quedar indiferente",
Gasch que "ha defraudado" y Margarit que "mantiene una intensa
actitud
estética".

Se destaca su pertenencia a la moda freudiana,
surgiendo de ahí la idea de verlo como si se tratara del
discurrir de un sueño y como tal incongruente, sometido a
interpretaciones oníricas o simbolismos mas o menos
certeros, a través de los cuales se manifestaría
una sensibilidad poética: Palau nos recuerda : que "el
film se encarga de vomitar las cosas que se agitan en el
subconsciente a traves de imágenes que tienen una fuerza de
sugestión irresistible, Diaz Plaja lo considera como una
variante del tema del "desdoblamiento" (disputa lama-cuerpo) pero
con la novedad de la fuerza expresiva, violenta, terrible con que
se presenta la lucha. Margarit destaca su "simbolismo
espontáneo" en tanto que Gasch niega simplemente la
existencia de cualquier tipo de simbolismo ya que el
superrealista deja libre curso al subconsciente y solo pretende
ser un simple aparato regsitrador, llegar, decía, como
Dalí, al calco de las imágenes dictadas por el
subconsciente.

En cuanto a L´Age d´Or, tuvo desde su
concepción, mucha espectativa, Ramón
Gomez de la Serna, del diario El Sol ya hablaba
del proyecto de
Buñuel, que originalmente se llamaba "La bete andalouse",
destacando su capacidad subersiva, porque evitaba el lado
freudiano, calificando a Buñuel como inventor puro. Se
hicieron numerosas notas desde el rodaje mismo, teniendo la misma
cobertura que una superproduccion. Sin embargo el hecho que
suscitó mayor atracción alrededor de la
película fue el escándalo del Studio 28, con la
prohibición de la exhibición.

Gimene Caballero analizó la entonces incipiente
carrera de Buñuel, proponiendolo como el prototipo de ser
y pensar de la juventud
española de su época. Un Chien Andalou se
sumaría después a la tradición del film
"colegial" americano, es decir usado con fines didácticos
de estilo, y su originalidad dentro de ella: "es el colegio
dentro del colegio, el colegio hecho recuerdo humano,
subconsciente infantil". Considera también que la
importancia de Sade en L´Age d´Or es lo mas genial
que halla encontrado el surrealismo.

También sostiene la "españolidad" a
través de las brutalidades lujuriosas. Buñuel es un
alma de
desierto aragonés a caballo sobre mitos
freudianos. Finalmente observaba las obsesiones que ya
aparecían, generalmente libidinosas, boca de mujer, pie de
estatua, tambores, brazos cortos de apache, roquedales catalanes,
caricias, patadas al viejo. A pesar de todo, L´Age
d´Or tiene un frio recibimiento en
España.

Gran Bretaña

Explica un autor británico: "aquí en
Inglaterra hemos
sufrido la forma mas severa de explotación capitalista;
hemos pagado por ello no solo con horrores físicos y
miseria material, con desoladores desiertos de humo y cenizas en
ciudades enteras de barriadas y río de suciedad;
también hemospagado por ello con la muerte del
espíritu. No tenemos gusto porque no tenemos libertad,
porque no tenemos fe en nuestra humanidad
común".

Así se explicaba el porqué las vanguarias
no tuvieron un efecto contundente sino en pqueños
círculos londinenses, y en todo caso llegaron muy
tardíamente, o nunca lo hicieron.

En esos años, era el "arte puro" del grupo
Bloonbury el que dominaba la escena inglesa, de carácter conservador, no hacía ecos
de las vanguardias, a quienes califcaban de revoltosos, ya sea en
París o cualquier otro sitio. El surrealismo no
llegó sino con años de retraso, y nunca fue
llamativo, más bien era completamente ajeno al circuito
cultural británico.

A pesar de eso, algunos artículos trataban de
demostrar la importancia de las vanguardias, y del cine de
Buñuel como propuesta, proponiéndolo como
epítone del afán subersivo del surrealismo. Algunos
pintores surrealistas llegarían finalmente a la isla, pero
no provocaron una reacción importante, Miró expuso
en la Galería Mayor de Londres en 1933, Dalí hizo
lo propio en la galería Zwemmer 1934, con dibujos para
Cantos de Maldoror, de Lautréamont.

La aparición del movimiento cineclubista
podría haber sido propicio para la expansión de la
obra de Buñuel, la reacción antihollywood logra la
apertura de salas importantes dedicadas al cine art y a las
películas experimentales. La London Film Society logra la
exhibición de Aquoi Revent les Jeunes Filles?, de Henri
Chomette y Man Ray; y Entr´Acte de René Clair; pero
no se proyectaron ni Un Chien Andalou, ni L´Age d´Or,
tanto por temor a provocar reacciones como las del Studio28, como
por su carácter revolucionario, que no se aprecia en las
películas de Man Ray o Clair.

Francia

Durante la década de los 30, y dede años
antes, París sobre todo, era un crisol de ancionalidades.
No era dificil encontrar personalidades como Laurence Durrell,
Henry Miller, Arais Nin, Ezra Pound, Alfred Perles o Michel
Fraenkel, algunos ya consolidados, otros como el caso de Miller,
aún anónimos. Era París el lugar donde se
creaban las filosofías que regirían las vanguardias
de esos años. Y fue allí donde obviamente tuvo
mejor acogida la obra de Luis Buñuel, de manera que se
escribió mucho, en las revistas parisinas, las que estaban
en varios idiomas, no era dificil comprar revistas en ingles en
la capital
francesa, como The New Review, de Samuel Putman, artículos
de Ezra Pound, Richard Thone y Henry Miller. L´Age
d´Or se rueda y produce en Francia, y es por el
interés que suscito con Un Chien Andalou. A pesar del
escándalo del Studio 28 y la expulsión del grupo,
el cine de Buñuel fue visto con mucha curiosidad, y por
algunos hasta con devoción, caso que explicaremos
más adelante.

E.E.U.U.

Ya comentamos que las películas de Buñuel
tendrían en América un carácter
didáctico, y paso casi desapercibido en su aspecto
revolucionario y vanguardista. En 1930, Buñuel llega a
América, donde es recibido por Chaplin, a quien
enseña Un Chien Andalou, luego compartiría la sala
con otras luminarias hollywoodenses, pero no fue apreciado en su
justo valor. Chaplin
después de verla una treintena de veces declaró que
era ininteligible, y calificó de mediocre el trabajo de
Buñuel. Se repetía aquí la obsesión
de Buñuel porque el público abandone la sala con su
primer film, tal como había ocurrido en París. ( )
Recién en los 40 se tiene en mayor consideración al
cine surrealista, para redescubrirlo y valorarlo en su justa
medida durante los 60, es decir tardíamente.

No fue un cineasta el que mejor acogió la obra
buñueliana en América, sino un escritor. Henry
Miller sería un devoto de las primeras películas
del andaluz, y basaría muchas de sus obras en las visiones
que le dejaban estos filmes.

En 1928 Miller viaja a París por primera vez, aun
desconocido por la crítica, después
regresaría en 1930 y 1939, viviendo por etapas en la ciuad
luz. El
recuerda un encuentro con el director en el café de
Paixe, donde intercambiaron ideas, luego, el 9 de maro de 1930
pueed ver Un Chien Andalou, en el Studio 28, lo que le motiva a
interesarse por el surrealismo y se obsesiona por la
película. En repetidas oportunidades escribe cartas a
Buñuel, que él no responde, pero declara que "son
cartas muy sensibles y llenas de vigor, son casi mejor que mis
propias película". La influencia de Un Chien Anadalou
llega a Trópico de Cáncer, y Trópico de
Capricornio, dos de las más importantes obras de Miller.
El 23 de octubre de 1930 Miller está presente en el
preestreno de L´Age d´Or, y afirma "llamen a
Buñuel de todo: traidor, anarquista, pervertido,
difamador, iconoclasta, pero no se atrevan a llamarlo
lunático. Es verdad, es locura lo que retrata, pero no es
su locura. Este apestoso caos que durante uan breve hora se
amalgama bajo su batuta es la locura de la civiliación, el
registro de
los logros del hombre tras
diez mil años de refinamiento". La obra de Miller desde
ese momento siempre daría guiños a las dos primeras
películas de Buñuel.

2.3.- Influencia del
surrealismo en todas las artes

3.- Luis Buñuel

3.1.- Biografía

Luis Buñuel nace el 22 de febrero de 1900 en
Calanda, Teruel

En 1908 descubre el cine en una sesión del Cine
Farrusini de Zaragoza

En 1915 es expulsado de los jesuitas y se
matricula en el instituto de Zaragoza

En 1917 se muda a la Residencia de Estudiantes, en
Madrid, donde vivirá hasta 1925. Allí entabla
amistad con
José Moreno Villa, Eduardo Marquina y Juan Ramón
Jiménez.

En 1921 comienza una gran amistad con los residentes
Federico García Lorca y Salvador Dalí. Participa en
la representación teatral de Don Juan Tenoriod de Zorrilla
en Toledo.

En 1922 Aparece su primer texto
literario "Una traición incalificable", en la revista
"Ultra". Participa en el teatro de
marionetas de Juan Chábas y Federico Garcia
Lorca. En noviembre publica su segundo texto, "Instrumentación" en la revista Horizonte.
En sus escritos existe una clara influencia de Ramón
Gómez de la Serna.

En 1923 publica Suburbios en la revista Horizontes y
"Tragedias inadvertidas como temas de un teatro novísimo"
y "Por qué no uso reloj" en la revista Alfar. Funda con
Jose Bello Lasierra, Augusto Centeno y Federico
García Lorca, Pedro Garfias, Ernestina
González, Rafael Sánchez Ventura y José
Ucelay la Orden de Toledo.

En 1924 se licencia en Historia en la facultad de
Filosofía y letras de Madrid. Salvador Dalí pinta
un retrato suyo.

En 1925 se traslada a París, donde reside hasta
1929. Conoce a Jeanne Rucar en casa de su amigo Joaquín
Peinado.

En 1926 se inscribe en la academia de cine dirigida por
Alex Allain y Camille Bardoux. Se hace cargo de la dirección artística de El retablo de
Maese Pedro, de Manuel de Falla, que se representa en Amsterdam.
Trabaja como ayudante de dirección de Jean Epstein en
Mauprat. Escribe un guión por encargo del comité
organiador del I Centenario de la Muerte de Goya, que lo
rechazará finalmente.

En 1927 escribe Polismos. Colabora como crítico
cinematográfico en La Gaceta Literaria de Madrid y la
parisiense Cahiers d´Art. Visita Madrid por iniciativa de
la Sociedad de
Cursos y Conferencias, para dirigir un ciclo de cine de vanguardia en
la Residencia de Estudiantes. Comienza el guión El mundo
por diez céntimos que después pasará a
llamarse Caprichos sobre un tema de Ramón Gómez de
la Serna. Escribe con José Bello, Hamlet, primera
obra surrealista del teatro español, que se representa en
el café Select de Montparnasse en París.

En 1928 termina el guión de Caprichos en
colaboración con Ramón Gómez de la Serna.
Asiste al primer congreso Nacional de Cinematografía en
Madrid. Coordina el numero especial "Cinema 1928" de La Gaceta,
en el que colabora con varios artículos.

En 1929 abandona la idea de realizar Caprichos y
comienza a escribir con Dalí un guión titulado El
marista de la ballesta, que acabará llamándose Un
Chien Andalou, y que comienza a rodarse en los estudios
Billancourt. La película se proyecta con éxito
en las salas parisienses Studio 28 y en el cine Royalty de
Madrid.

En 1930 termina el guión de La Bete Andalouse.
Hará una primera presentación muda de la obra en
casa de los vicondes de Noailles. Tobis Klang Film lleva a cabo
la postsonorización. Buñuel cede la
explotación de los derechos de la
película, ya con el título L´Age d´Or a
Jean Mauclaire, dueño del Studio 28. Viaja a Hollywood
invitado por la Metro-Goldwyn-Mayer. La primera
presentación de la película en público tiene
lugar el 28 de noviembre en el Studio 28. La prefectura de
policía prohibe la película y las autoridades
incautan las copias. Buñuel s entera del escándalo
a través del diario Los Angeles Examiner.

En 1931 llega a España en vísperas de la
proclamación de la segunda República, alternando
las estancias entre París y España.

En 1932 asiste con Yves Tanguy, Ma Ernst y Alberto
Giacometti a la primera reunión de la Asociación de
Escritores y Artistas Revolucionarios (AEAR). Es excluido del
grupo surrealista.

En 1933 publica "una jirafa" en el número 6 de la
revista Le Surrealisme au service de la Révolution.
Estrena Las Hurdes, documental sobre una de las zonas más
atrsadas de España, basado en un libro de
Maurice Legendre.

En 1934 se casa con Jeanne Rucar en París.
Trabaja en Madrid como encargado de doblaje para la Warner
Brothers. Nace su primer hijo, Juan Luis.

En 1935 produce para Filmófono Don Quintín
el amargao y La hija de Juan Simón. Proyecta la
adaptación de La lucha por la vida de Pío Baroja y
Ángel Guerra, Fortunata y Jacinta, y Doña Perfecta,
de Benito Pére Galdós.

En 1936 produce para Filmófono
¿Quién me quiere a mí? y ¡Centinela
Alerta! Tras el comienzo de la Guerra Civil colabora con el
gobierno
republicano. Es nombrado coordinador de propaganda al
servicio de la
información en la embajada española
en París.

En 1937 supervisa la producción y realiación de la
película de propaganda España leal en armas. El
gobierno republicano le encarga la programación cinematográfica del
pabellón español de la Exposición
Internacional de París. Escribe para la Paramount el
guión La Duquesa de Alba, y Goya.
Dalí pinta su retrato llamado El Sueño.

En 1938 Viaja con su familia a
Estados Unidos
tras abandonar Francia con la ayuda de Charles Noailles y Rafael
Sánchez Ventura. Se establece en los Ángeles.

En 1941 es contratado como consejero y jefe de montaje
de las películas de la oficina de propaganda para los
paises de América
Latina en el Museo de Arte Moderno de Nueva York
(MOMA).

En 1943 se ve obligado a dimitir de su cargo en el MOMA
tras el escándalo provocado por la publicación en
inglés
de su autobiografía: La vida secreta de Salvador
Dalí.

En 1944 la Warner Brothers lo contrata como director de
doblaje en Hollywood.

En 1945 escribe el guión de Hallucinations about
a Dead Hand, que luego utilizará Robert Florey en la
película The Beast with Five Fingers. Escribe en
colaboración con Rubia Barcia, The Bride ith the Dazled
Eyes.

En 1946 se establece en México. Rueda Gran
Casino, con Jorge Negrete, en los estudios Clasa.

En 1947 proyecta en colaboración con Juan Larrea,
Ilegible, hijo de flauta.

En 1948 adquiere la nacionalidad
mexicana. Se estrena El gran Calavera.

En 1950 realiza Los Olvidados, y Susana.

En 1951 dirige La hija del Engaño, Una mujer sin
amor, y Subida
al cielo. Los Olvidados recibe el premio a la mejor
dirección en Cannes.

En 1952 filma El Bruto, Robinson Crusoe, su primera
película en color y en
inglés, y El, en los estudios Tepeyac.Escribe el
guión El cadillac, en colaboración con Hugo
Butler.

En 1953 realiza Abismos de pasión, y
Lailusión viaja en tranvía.

En 1954 filma El río y la muerte. Es miembro del
jurado del Festival internacional de Cine de Cannes, presidido
por Jean Cocteau.

En 1955 rueda Ensayo de un
crimen. Se publica el artículo de Dalí "Comments on
the making of Un Chien Andalou and L´Age d´Or" en
Cinemages. Dirige en coproducción con Francia Así
es la aurora.

En 1956 realia la coproducción franco-mexicana La
muerte en este jardin. Después de 19 años regresa a
España. Retrospectiva Buñuel en el National film
Theatre de Londres.

En 1958 filma y estrena Nazarín,
adaptación de la novela de
Benito Pérez Galdós.

En 1959 dirige Los ambiciosos, otra coproducción
con Francia. Nazarín gana el Premio Especial del Jurado
del Festival de Cannes.

En 1960 realiza La Joven, su segunda película en
inglés. Dirige la obra teatral Don Juan Tenorio en el
teatro Fábregas de México. Regresa a Espeña
para preparar el rodaje de Viridiana.

En 1961 tras conseguir el permiso de la Dirección
General de Cine Español, comienza el rodaje de Viridiana,
que obtiene la Palma de Oro del
Festival de Cannes y el gran premio del Humor Negro en
París.

En 1962 filma y estrena El ángel exterminador,
con la que gana el premio Fipresci en Cannes. Trabaja en la
adaptación de Jhonny cogió su fusil, de Dalton
Trumbo.

En 1963 se traslada a Francia para rodar Diario de una
camarera. Actúa en el papel de verdugo en Llanto por un
bandido, de Carlos Saura. Abandona definitivamente el proyecto
Ilegible, hijo de flauta.

En 1964 escribe el guión Cuatro misterios para el
productor Gustavo Alatriste. Actúa en el papel de
sacerdote en En este pueblo no hay ladrones, de Alberto Isaac.
Comienza el rodaje de su última película mexicana,
Simón del desierto, que quedará inacabada por falta
de fondos.

En 1965 trabaja en las adaptaciones de El monje de
Mathew Gregory Lewis, y Lá-bas, de Joris Karl Huysmans, en
colaboración con Jean Claude Carriere. Simón del
desierto consigue el León de Plata del Festival de Cine de
Venecia.

En 1966 se traslada a Francia para realiar Belle de
jour.

En 1967 recibe el León de Oro de la Bienal de
Venecia por Belle de Jour.

En 1968 dirige La vía Láctea.

En 1969 rueda Tristania, según la novela de
Galdós.

En 1972 filma El discreto encanto de la
burguesía, que obtiene el premio Melies dela
crítica francesa y el Oscar de Hollywood a mejor
perlícula Extranjera.

En 1974 realiza El fantasma de la libertad.

En 1977 se levanta en España la
prohibición de Viridiana. Dirige Ese obscuro objeto del
deseo, su última película, que obtiene la Concha de
Oro del Festival de San Sebastián. Recibe el premio
Nacional de las Artes en México.

En 1979 prepara su último guión, Una
ceremonia suntuosa.

En 1980 hace su último viaje a Espña.
Recibe distinciones de la Universidad
Complutense, del Ayuntamiento de Madrid, de la Diputación
de Teruel y del Ayuntamiento de Zaragoza.

En 1981 se reestrena en París, 50 años
después de su prohibición L´Age
d´Or.

En 1982 publica Obra Literaria y su libro de memorias Mi
último Suspiro, escrito con la colaboración de Jean
Claude Carriere. El centro Georges Pompidou de París
organiza un homenaje a Buñuel.

Muere en Ciudad de México, el 29 de Julio de
1983.

3.2.- Cronología

1929 Un Chien Andalou (Un perro Andaluz)

1930 L´Age d´Or (La edad de Oro)

1931 Menjant Garotes (Comiendo erizos)

1932 Les Hurdes, terre sens pain (Tierra sin
pan)

1946 Gran Casino

1949 El Gran Calavera

1950 Los Olvidados

1950 Su mama / Demonio y carne

1951 La hija del engaño

1951 Una mujer sin amor

1951 Subida al cielo

1952 El bruto

1952 Robinson Crusoe

1952 El

1953 Abismos de Pasión

1953 La ilusión viaja en
tranvía

1954 El río y la muerte

1955 Ensayo de un crimen

1955 Cela s´Apellé
l´Aurore

1955 La Mort en ce Jarden

1958 Nazarín

1959 Los ambiciosos

1960 The Young One

1961 Viridiana

1962 El Angel Exterminador

1964 Le Journal d´une femme de chambre

1965 Simón del desierto

1966 Belle de Jour

1969 La voice la ctee

1970 Tristania

1972 La charme discret de la burgeoisie

1974 Le fantame de la liberte

1977 Cet Obscur Objet du Desir

4.-
Relación del cine de Buñuel y el
Surrealismo

4.1.- El surrealismo y el cine

Al recordar como abre Un Chien Andalou, la primera
película de Buñuel y Dalí no se puede dejar
de estremecer con la fuerza delas imágenes. Esta dura
diecisiete minutos aproximadamente, y se puede apreciar al mismo
Buñuel afilando una navaja de barbero, y sobreponer la
luna escondida tras una nube, un ojo siendo cortado. Esa imagen inaugural
destruye todos los patrones estéticos hasta entonces
conocidos. El ojo de la protagonista "nos mira", existe una
relación de reconocimiento, nos ve y le vemos, una
perfecta metáfora sobre el espectador y su rol en las
artes visuales, recordemos que el surrealismo promovía el
desdoblamiento del "yo" para observarse a si mismo. El corte
implica violencia,
abre una nueva etapa en el arte.

Hablando sobre Un Chien Andalou, Buñuel
denunciaba a "la multitud imbécil que encontró
bello opoético lo que en el fondo, no es otra cosa sino un
desesperado, un apasionado llamamiento al crimen". Nuevamente una
preocupación surrealista en la concepción de la
película, la reflexión sobre la vida.

Dalí declaró"Un chien Andalou ha tenido un
éxito sin precedentes en París; cosa que son llena
de indignación como si se tratara de cualquier otro
éxito público. Pero pensamos que el público
que ha apkaudido Un Chien Andalou es un público
embrutecido por las revistas y divulgaciones de vanguardia, que
aplaude por esnobismo todo aquello que parece nuevo y
extraño. Este público nada ha comprendido del fondo
moral de la
película, que está dirigida directamente contra
él, con una violencia y una crueldad totales".

Es así como se hicieron conocidos entre los
surrealistas dos jóvenes españoles, Luis
Buñuel, director de cine, y Salvador Dalí, pintor,
que un año antes, 1929 se había asimilado al grupo.
El estreno de Un Chien Andalou (un perro andaluz), no está
extento de anécdotas. Al enterarse del inminente estreno
de la película autonominada surrealista, Breton
agitó al grupo para "destruir ese pseudo documento
surrealista", pero al observar el preestreno pudo valorar
realmente el metraje, y terminó defendiendolo,
considerandolo "la primera película" surrealista, algo que
puede no ser cierto, aunque se discute mucho sobre la
filiación de las películas de Man Ray. El grupo
cerró filas alrededor de Un Chien Andalou, y animó
a la dupla de jóvenes españoles a seguir
produciendo, a provocar reacciones del espectador, con lo que se
planeó la salida de otra película, intitulada hasta
ese momento La Bestia Andaluza, pero que finalmente se
llamó L´Age d´ Or (la edad de oro), que
sería otro hito surrealista.

Sobre L´Age d´Or, 1931, se puede decir que
ha diferencia de Un Chien Andalou, no solo propone una violenta
reacción inicial, sino que es una gran metáfora,
una fábula surrealista: en Un Chien Andalou despues de la
secuencia del ojo, todo sucede sin hilación, los hechos se
superponen uno tras otro a la manera de la lógica
de libre asociación; en L´Age d´Or a pesar de
que se sigue la misma tónica, cada hecho esta pensado para
provocar a algún sector, político, social,
religioso y artístico.

Otra importante obra de la etapa surrealista de
Buñuel es el documental Las Hurdes, Terre sans Pain (Las
Hurdes, tierra sin pan) en el que se disfraza las preocupaciones
surrealistas un aire de
preocupación social.

Existe tambíen una película
inédita, descubierta recientemente, de 1931 al parecer, es
decir realizada entre L´Age d´Or y Las Hurdes;
Menjant Garotes (comiendo erizos) tiene como protagonista al
padre de Dalí, y tal como describe le título, le
podemos observar comiendo erizos…

Buñuel también participo en las
publicaciones de la época, de su acercamiento a
Giacometti, salen los textos Une Girafe, que se publicaron entre
1931 y 1932. Justamente con Giacometti deciden hacer realidad el
proyecto: "una jirafa de tamaño natural, que ha de ser
realizada con una simple plancha de madera
recortada y perforada por dieciocho alveolos correspondientes a
tantas manchas que llevan funciones para
las que fueron destinadas". Lo que representaba la jirafa
llegó a ser una preocupación para muchos
surrealistas. Con su gran altura y su imposibilidad de ser muy
veloz, la jirafa representaba la nulidad, la inutilidad completa,
pero dado que todo tenía una función,
¿cual era la de la jirafa? Dalí la
representaría en la Jirafa Ardiente, y otros
teóricos hablarían sobre ella.

En 1933, estando ya en América, Buñuel se
aleja completamente del grupo, después del
escándalo que supuso L´Age d´Or,
trabajó como corrector de guiones y traductor en
Hollywood, para finalmente establecerse en México, en
donde propone aún sus preocupaciones en muchas
películas, como Ese oscuro objeto del Deseo
(1977).

4.2.- El cine antes de Buñuel

La invención del cine y su llegada al
público permitió a los realizadores dar rienda
suelta a su imaginación en este nuevo arte, que combina la
técnica y la creatividad
con la imagen en movimiento. Los primeros filmes, como los de los
Lumiere fueron experimentos para
probar la eficacia de los
novisimos aparatos que se inventaban, compitiendo todos ellso
entre si, recien la llegada de Melies dará una vuelo
imaginativo al cine, despues de Melies el cine iniciaría
una revolución que aún hoy no se
detiene.

Fue el célebre cine puro o absoluto, un
cine que los realizadores querían sin alma. Los objetos
inanimados, filmados en todos sus detalles, con o sin pantalla,
nieblas, lentillas deformantes o montaje rápido, llegaron
a ser los héroes de este cine, el cual, a pesar suyo, no
dejó de tener algún interés. Estos objetos,
a fuerza de ser observados con una puntillosidad de relojero
suizo, adquirían vida propia. y su naturaleza
aceptada como inmutable se desvanecía. Como en el cubismo. el
cine descubría una nueva esencia en estos motivos, pero
desgraciadamente estos motivos, cacerolas, trozos de madera,
alfileres y otros objetos corrientes. no podían revelar
más que lo que ellos eran, es decir casi nada.

A lo sumo se podían pintar manzanas de manera
interesante y poner de relieve
aspectos insospechables de esas frutas, pero si esto no
contribuye a desarrollar el
conocimiento de nuestros puntos de vista y de nuestra vida,
el resultado es irrisorio.

La fijación de los objetos por medio de tramas,
bajo ángulos curiosos, el aislamiento de un pequeño
detalle, habitualmente hacían desaparecer a los objetos
por completo. Permanecían únicamente el ritmo y la
composición del movimiento como en la pintura
abstracta.

El peor de estos films es el Ballet mecánico
(Ballet mécanique) de Fernand Léger y Dudley
Murphy (1924-1925). La pintura, o los motivos de cuadros
animados, no pueden hacer buen cine, sobre todo cuando la pintura
es tan estática,
pesada y almidonada, como la de Léger.

Por el contrario, Henri Chomette (hermano de René
Clair) "veía" cinematográficamente, y sus dos
films, juegos de reflejos y rapidez (Jeux de reflets et de la
vitesse, 1925) y Cinco minutos de cine puro (Cinq minutes
de Cinema pur, 1926), aún en la actualidad presentan
algún interés. Los films de Deslaw, sobre todo
La marcha de las máquinas
(la Marche des machines, en colaboración con Boris
Kaufmann) y Las noches eléctricas (les Nuits
èlectriques) son buenos ejercicios sobre el movimiento
de las formas concretas llevadas a lo abstracto. A esos nombres
agrego, por simple descargo de conciencia, los
de Dimitri Kirsannof, Ménilmontant, Brumas de
otoño (Brumes d'Automne) en este último film,
algunas fotos azucaradas;
Albert Guyot, En qué sueñan los picos de
gas (A quoi
revènt les becs de gaz ); Michel du Lac, Pies,
manos (Des pieds, de mains) y Pierre Bert, Cigarrillo
(Cigarette).

Sin embargo, el cine puro iba a alcanzar su punto
culminante en 1919, gracias al pintor sueco Viking Eggeling y a
su amigo Hans Richter quienes, por medio dedibujos, realizaron
los primeros films no figurativos. Estos dos jóvenes
pintores estudiaron en Berlín "la fuerza expresiva de
diferentes formas simples, según sus diferentes
posiciones, proporciones, nombres y potencialidades
rítmicas". Estas formas, como de caracteres chinos, les
parecían capaces de moverse en el espacio. De tal manera,
las variaciones de un tema formaban largos desarrollos que
recordaban la grafía musical.

De pronto, Eggeling y Richter se percataron de que esto
ya no tenía relación con la pintura o la música. Se trataba de
cine. De este modo fue realizado el primer y único film de
Eggelin, Sinfonía diagonal (Diagonale Symphonie),
es falso que haya realizado a continuación otros dos
films: la Sinfonía paralela (Paralléles
Symphonie) y la Sinfonía horizontal (Horizontale
Symphonie) que no son más que rollos dibujados,
movimientos de líneas alrededor de una diagonal que les
sirve de contrapunto. A partir de la muerte de Eggeling (1925),
Richter prosiguió solo sus investigaciones, las cuales,
como él mIsmo dijo, no eran abstractas; sino que buscaban,
por medio de formas diseñadas no figurativas, expresar
cinematográficamente otra verdad, que aquélla que
pudieran mostramos las habituales fotografías animadas de
los films comerciales. Estos ensayos de
Richter Ritmos 21, 22, 23, 25 (Rithmes … ) fueron
seguidos por otros films, que combinaban las formas no
figurativas dibujadas con objetos reales no transformados. Ya de
estos nuevos films, que conciernen al dadaísmo, nos ocuparemos en otro
capítulo.

Por entonces, otro pintor alemán, Walter
Ruttmann, se interesaba en los juegos de las
formas abstractas tratadas cinematográficamente y rodaba
unos cortometrajes que titulaba Opus I, II, III, los cuales
despiertan menos interés que los films anteriores, porque
en ellos el movimiento cinematográfico no obedecía
a necesidad interna alguna. Un cineasta alemán, Guido
Seeber, copió el Ballet mecánico, y junto a
Paul Leni emprendió, en ese mismo estilo, el rodaje de
films publicitarios (que se llaman en Alemania:
Kreutzwortráselfilms ,films de palabras
cruzadas).

En Alemania, tanto como en Francia, el film puro
había sido llevado lo más lejos posible; al cabo,
se produjo un saludable parate. Para vivir, el cine debía
saltar el mayor obstáculo y ese salto, realizado a
estímulos de dadá, condujo directamente al
surrealismo. Las enseñanzas aportadas por esas
experiencias eran múltiples, todos esos excesos de la
técnica debían facilitar definitivamente la
búsqueda de un cine libre, que supiese olvidar las luces
atractivas y peligrosas de la forma.

Desde entonces, las experiencias se multiplicaron, pero
las técnicas
puras desembocaron en callejones sin salida y
periódicamente los "investigadores" vuelven a descubrir
los ácidos,
las tintas diluidas, el montaje corto de objetos inanimados y
todos los "trucos" empleados entre 1920 y 1935. Es penoso ver, en
1963, a jóvenes (por la edad, solamente) volver a caer en
los errores de sus mayores, creyendo que descubrieron el
Perú.

La imagen cinematográfica será enriquecida
por aquéllos que tienen algo que decir, y sólo
entonces nuevos muros de cristal perderán su opacidad en
la vida. 

4.4.- La relación Buñuel-
religión

Con paso tan inseguro como el que parece haberle
aproximado al año 1000, se dispone ahora el hombre a
sortear el cabo del segundo milenio de la era que se ha dado, la
era cristiana, a la que solo le unen unos hilos que van cediendo
día a día.

Es conocida la postura surrealista, y en general de
todas las vanguardias frente a la religión, en especial
la cristiana, por lo que representaba como elemento supresor de
la libertad del hombre. "Para el masoquismo cristiano no ha
habido nunca progreso que no fuera un pecado. A tal señor,
tal honor. Ya en la Revolución
Francesa el Papa condenó la declaración de los
derechos del hombre."

Así Breton despreciaba el "título" de Papa
del surrealismo, que a propósito le imponían sus
detractores en la disputa con Tzara, prefiriendo el de antipapa,
refiriendose Benito XII, antipapa en la historia
cristiana.

En un Chien Andalou el personaje principal una vez
rechazado por la mujer, arrastra un piano, con un burro
muerto… y dos curas. En el análisis de la obra podremos observar la
metáfora en torno al
contenido total de la película, pero detengámonos
en el sentido religioso. Buñuel tuvo una infancia
marcada por la religión, colegio Salvador de los Jesuitas
desde los 7 años, se cuenta en las biografías que era
bastante piadoso, e inclusive que tenía un futuro
prometedor como seminarista. Años después
sería expulsado de la escuela, al
parecer su ruptura con la religión comienza con ciertas
dudas acerca del Juicio Final y el descubrimiento de autores como
Spencer, Rosseau, Marx y Darwin. La escena
antes descrita de Un Chien Andalou es entonces un reclamo
personal también, más alla de que el grupo
surrealista tenga las mismas convicciones, Buñuel sabe lo
asfiaxante que es el control religioso
sobre la vida del individuo, el
arrastrar a ls curas es arrastrar justamente toda esa carga que
evita la libertad absoluta, sin barreras, en el caso de Un Chien
Andalou, que evita la consumación del amor. En L´Age
d´Or un furioso personaje principal tira por la ventana un
pino y un cura, en esta oportunidad ya propone la rebeldía
frente a la postura religiosa.

Sin embargo, revisando el resto de su
filmografía, declaraciones y opiniones de estudiosos del
director, podemos ir armando el rompecabezas de su
relación con la religión. En 1958 dirige
Nazarín, la historia de un cura revolucionario, que desea
asemejarse al modelo de
Jesús, contradicción que también hallamos en
su declaración "gracias a Dios, soy ateo". En Simón
del desierto encontramos al personaje que encuentra el pecado en
cada ser que se pone a su vista: La santidad no está
exenta de crítica: Simón del Desierto es un hombre
infeliz y amargado. Anhelante de divinidad, Simón malgasta
su vida sobre una columna, desgañitándose contra la
naturaleza y sus prójimos. Su educación
dogmática lo conlleva a ver perversidad en cada criatura
que cruza por sus ojos: sodomía en un sacerdote imberbe;
zoofilia en un enano amistoso; incesto en su madre abnegada;
glotonería entre sus protectores; masoquismo, travestismo
y pedofilía en Satán.

Se convirtión en lector de Unamuno y Sade, a
pesar de conocer personalmente al autor español, a quien
consideraba aburrido, se interesó mucho por su
visión anti hegeliana, en especial en la obra "Del
sentimiento trágico de la vida", indentificándose
con la propuesta de una verdad personal, de mucho mayor valor que
cualquier otra.

Buñuel también heredó de Unamuno
cierta fascinación por el misticismo. El capítulo
décimo de 'Del sentimiento trágico de la vida',
titulado 'Religión, mitología de ultratumba y
apocatástasis', es un breve tratado de metafísica. En un estilo claro y vibrante,
Unamuno trae a colación la obra de poetas,
místicos, santos, filósofos, teólogos y
ateístas para señalar que no la muerte, ni la vida,
sino la inmortalidad es la pulsación constante de la
naturaleza humana: «La eternidad, como un eterno presente,
sin recuerdo y sin esperanza, es la muerte». Una cita del
místico español Miguel de Molinos anticipa la
felicidad y frustración de personajes como Viridiana,
Nazarín y Simón del Desierto: «Que se ha de
despegar de cinco cosas el que ha de llegar a la ciencia
mística: la primera, de las criaturas; la segunda, de las
cosas temporales; la tercera, de los mismos dones del
Espíritu Santo; la cuarta, de sí misma; y la
quinta se ha de despegar del mismo Dios».
Buñuel, como tantos místicos, asumía el
ateísmo como una experiencia religiosa. El sacerdote
jesuita Artela Lusuviaga S.J, a quien Buñuel
apreció como el único hombre capaz de comprender su
postura religiosa, lo describía como a un visionario:
«Yo veo en Buñuel un hombre perfectamente ateo, como
resultado de una decisión ideológica (…) A un
nivel personal, subconsciente o afectivo, Buñuel es un
hombre estrictamente religioso -sin que pueda precisarlo- y es,
por lo demás, estrictamente cristiano. Es por ello que
descubro el tema místico en Buñuel, y es por ello
que en algunas ocasiones lo incluyo entre los grandes
místicos».

El interés de Buñuel en
metafísica consternaba a conservadores y liberales por
igual. El retrato irreverente del clero católico en 'L'Age
d'or' causó la expulsión de Charles de Noailles del
Jockey Club, del cual era presidente: «El papa estuvo a
punto de excomulgarlo». 'La Vía Lactea', por otra
parte, ofendió la sensibilidad de escritores
anticlericales en Latinoamérica: «En una
presentación privada yo [Buñuel] invité a
varios amigos: Hernando Viñez y su esposa, Carlos Fuentes,
Julio
Cortázar, etc. Al terminar Fuentes se mostró
entusiasmado, pero Cortázar se mostró frío,
me dijo adios en un tono cordial y nos abandonó. Yo le
pregunté a Fuentes: '¿Qué pensó
Cortázar sobre la película?' Carlos
respondió: 'Dijo que había sido subvencionada por
el Vaticano'». Cuando un periodista le preguntó
sobre su fe, Buñuel replicó «Soy ateo,
gracias a Dios». A menudo ostentó el Prix du
Chevalier de la Barre, un premio ateo, ante quienes, como
Cortázar, eran incapaces de conciliar su ateísmo
con la inmortalidad. «La ideología y la sensibilidad de
Buñuel surgen como una revuelta contra una injusticia;
injusticia justificada por una religión o una fe
particular». Su crítica, no obstante, no se limitaba
al clero. En 'Los olvidados' una madre desprecia a su propio
hijo; en 'Susana' un padre ejemplar corteja y seduce a la amante
de su hijo. En 'Le Journal d'une femme de chambre' (Diario de una
mucama', 1964) un aristócrata acosa sexualmente a su
sirvienta de mediana edad. La sirvienta llora ambiguamente-sin
que sepamos si a causa de su dolor o su felicidad. La existencia,
en su lucha contra el dogma, es el tema principal de la obra de
Buñuel. La existencia particular de Viridiana, Tristana y
Simón del Desierto aparece en tensión con instituciones
religiosas y seculares: «El Dios creado por el hombre
—ese es el espíritu del mal.» Dicho Dios se ha
manifiestado en la inquisición, en el chavinismo
napoleónico, en el nazismo y
más recientemente en el radicalismo musulmán.
Unamuno ya le había enseñado, en su adolescencia,
que es la ética la
que determina a la metafísica: «Cuando nuestros
teólogos católicos quieren justificar racionalmente
—o sea éticamente— el dogma de la eternidad de
las penas del infierno, dan unas razones tan especiosas,
ridículas e infantiles que parece mentira hayan logrado
curso (…) ¿Y qué es ser bueno y ser malo? Esto es
ya del dominio de la
ética, no de la religión». Octavio Paz,
aceptando la religión como una manifestación del
espíritu humano y renunciando a una concepción
dogmática de la divinidad, escribe sobre 'Nazarín':
«Buñuel nos conduce a experimentar (…) el
desvanecimiento de la ilusión de la divinidad y el
descubrimiento de la realidad del hombre.»

Oriundo de una nación
lacerada por inquisidores y tiranos, Buñuel denuncio
incansablemente a lo largo de su obra la hipocresía de los
dogmas. Glauber Rocha, uno de sus amigos más cercanos, y
su discípulo, escribió sobre sus películas
en 1981: «En el contexto absurdo de la realidad del tercer
mundo, Buñuel es la conciencia viable: ante el
rostro de la opresión, la policía, el oscurantismo
y la hipocresía institucionalizada, Buñuel
representa la moralidad
liberadora, un fundamento nuevo e impetuoso, un proceso constante
de revuelta reveladora».

Artela Lusuviaga S.J
añadiría que no podemos comprender los temas de
Buñuel, en particular su erotismo -uno de sus grandes
temas-, sin una comprensión del misticismo cristiano.
Detractor de Cristo, pero admirador de la Virgen
María, Buñuel comprendió el misticismo
como una disolución del ego y sus creencias en un extasis
impredecible: «Veo a la Virgen, resplandeciendo suavemente,
sus manos extendidas hacia mí. Es una presencia sublime,
de realidad indisputable. Ella me habla -a mí, el ateo-,
con ternura infinita (…) Mis ojos se cubren de lágrimas,
me arrodillo y de repente me siento inundado de una fe vibrante e
invencible. Cuando despierto mi corazón
palpita y escucho mi propia voz que dice: ¡Sí!
¡Sí! Virgen santísima, sí,
creo!'… El erotismo es evidente.»

Buñuel fue, entre los autores de la Nouvelle
Vague, el artista más sereno. Sus personajes
más destacados son rebasados por la felicidad de sus
amigos o sirvientes: Viridiana por su primo Jorge, Simón
del Desierto por un enano, Sèverine por Pierre. Habiendo
denunciado las instituciones religiosas de su tiempo,
Buñuel se complacía de incluir a curas y monjas en
su audiencia: «Sé que a los jesuítas les
encantó 'Nazarín'. La película que
agradó a los dominicanos fue 'Simón del
Desierto'». Ateo confeso, Buñuel mantuvo a lo largo
de su vida una obsesión ininterrumpida por la
religión. En 'L'Age d'or' el carácter masculino
arroja un arzobispo a su amante infiel a través de una
ventana. En 'Simón del Desierto' el santo dice a su madre:
«Ningún amor terreno se podrá interponer
entre Dios y yo, Madre». Poco después un obispo le
propone que sea sacerdote. Simón, quien reconoce en la
Iglesia a su
madre metafórica, rechaza su propuesta con desdén.
En 'Nazarín' un clérigo confiesa a una mujer
moribunda quien, incapaz de aceptar la felicidad del cielo sin la
compañía de su amante, replica: «¡Cielo
no! ¡Juan sí!». En 'El Discreto Encanto de la
Burguesía' otro moribundo convoca a un obispo para que le
suministre la extrema unción. El feligrés confiesa
haber asesinado a una pareja, sus patrones, décadas
atrás. El obispo sale y regresa con una escopeta entre sus
brazos. Luego de identificarse como el órfano de la pareja
masacrada, el prelado dispara sobre el moribundo.

Buñuel debate
así mismo la moralidad del hombre ante los milagros de
ultratumba. En su autobiografía afirma haber conocido
durante su niñez en Calanda, a un manco que recobró
sus manos gracias a la intervención de la Virgen
María. Buñuel escenifica este milagro en
'Simón del Desierto'. El manco es un ladrón
ajusticiado; luego de suplicar a Simón por su
intercesión, el santo y su comunidad ruegan
por su bienaventuranza. El manco recobra sus manos y las emplea
de inmediato para zundar a uno de sus hijos.

Sus personajes luchan contra el fango de la ley y la moral
escrita. Ellos son la pareja semienterrada en la arena hacia el
final de 'Un Chien andalou,' o el conglomerado de 'El
ángel exterminador', el cual, incapaz de moverse, muere de
hambre en una mansión opulenta. Su liberación
sería fácil, pero como Estragón y Pozzo -los
personajes de Samuel Beckett– ninguno
quiere levantarse. Su cinema expone el absurdo de los yugos
gratuitos. Las ataduras familiares son retratadas como ataduras:
en 'Cumbres Borrascosas' y 'Viridiana' pensamientos incestuosos
aniquilan a los personajes principales. El patriotismo es
escenificado como un crimen: en 'Diario de una mucama' un
ciudadano chauvinista es premiado luego de haber violado y
asesinado a una niña.

5.-
Análisis de obras

5.1.- Un Chien Andalou

Una primera escena nos revela a Buñuel afilando
una navaja, mientras la imagen de una protagonista se sobrepone
por algunos segundos, la luna siendo "cortada" por una nube
pasajera dará pie a incorporar la famosa escena del corte
del ojo. Así comienza la película que
revolucionó la visión del cine y de las
vanguardias. El resto, durante diecisiete minutos, son hechos que
apenas guardan relación entre sí. El personaje
principal vestido de monja, escenas eróticas surrealistas,
una mano con hormigas, un piano con un burro muerto, y dos curas;
para finalizar con paisajes creados con figuras humanas; Un Chien
Andalou logra mantener al espectador pendiente de los giros de
una historia sin pies ni cabeza.

Ya hemos hablado sobre la escena inicial de esta
película, la fuera y la provicación en contra de
todo lo conocido, profundizemos aún mas en sus relaciones
con el surrealismo.

Se puede hablar de Un Chien Andalou como la primera
película no atractiva: "la primera película de la
historia del cine que, en contra de todas las reglas, ha sido
realizada para que el espectador medio no pueda soportar su
visión", en palabras de Ado Kyrou. Buñuel mismo
confiesa su completa adhesión al pensamiento y
actividad surrealista: "Un Chien Andalou no existiría si
el surrealismo no existiera".

Breton también se inclinaría a alabar la
obra de Buñuel y Dalí: "al componer Un Chien
Andalou aportan una adhesión resonante al surrealismo, a
ese surrealismo del que se puede decir con justicia que
se propuso extender la revolución a todos los
ámbitos y cuyo principal objetivo es el
de hacer aparecer el carácter facticio de las viejas
antinomias destinadas hipócritamente a prevenir cualquier
agitación insólita por parte del hombre:
razón y sinrazón, sueño y realidad, pasado y
futuro, objetividad y subjetividad, etc, superra su
contradicicón aparente al ser únicamente la
resolución de esa contradicción la creadora del
movimiento que debe llevar al hombra hacia delante. A pesar de su
carácter distinto, Buñuel y Dalí, vienen a
mostrar su acuerdo fundamental con esta
posición.".

La imagen del ojo cortado no fue elegida al azar, era ya
una preocupación del grupo, Dalí escribió en
1927: "a mi amiga le gusta la dormida morbidez de los lavabos y
la dulzura de los delicados cortes de bisturí sobre
lapupila curva, dilatada por la extracción de una
catarata". También podemos encontrar esa imagen en un
collage de Max Ernst, para la cubierta de Répetition de
Paul Eluard, así como en las ilustraciones de André
Massón, de L´historie de L´oeil de George
Bataille. Miró en 1929 escribía el texto "El
asesinato de la pintura", en el que proponía la
destrucción de la manera de observar el arte hasta
entonces. Giacomettien 1931 crea su "tablero de juego", cuyas
formas recuerdan un ojo amenazado por una hoja de navaja. Victor
Brauner se pintó a si mismo sin un ojo, que
perdería realmente años después en una
riña, y Courbet declararía "veo demasiado claro,
tendría que reventarmeun ojo". A todos ellos les preocupa
el hecho de que el artista, el pintor, está dotado de un
ojo superior al normal, pero es quien más se siente
sometido a la amenaza de cegamiento. Pero ¿el artista que
teme perder su percepción
visual no es el que verdaderamente se vuelve ciego?

El siglo del ojo, anunciado por cierto literato con esos
aires de profeta que acaban de rematar el ridículo
sólo duró lo que dura una broma. Con el primer
minuto de su película Buñuel de un navajazo hunde
en las órbitas de los ojos relucientes a los
voyeurs-de-bellas-fotografías, a los amateurs-de-cuadros,
a los chatouilleurs-de-la-retina. No existe confunsión
ninguna, por otro lado, lo que sigue no aspira nunca a la
armonía.

Otra escena memorable es en la que Pierre Batcheff se
echa brutalmente, con los ojos cerrados, sobre la chica, coge un
seno en cada mano, estrujándolos por encima de la blusa.
Sin que las manos cesen su movimiento los senos aparecen
descubiertos, tapados y desnudos otra vez. Puede leerse como el
hombre que acaricia a la mujer que desea, bajo su mano esta se
vuelve única, tocar sus senos es tocar susmuslos
también, es finalmente tenerla toda entera en el hueco de
su mano. Podemos añadir que si se puede tocar lo visible,
se desprende la posibilidad de que lo visible pueda venir
tocarme, es decir, quias ya me este tocando, una especie de
superposición, es un reconocimiento, a otro, y a uno mismo
en su propia piel. Magritte
sugeriría el tema en 1927 en dos pinturas: In memoriam
Mack Sennett; la Philosophie dans le boudoir, allí un
camisón colgado de una percha de un ropero cuyos senos
soñados aparecen materialmente proponen la idea. Luego en
La femme introuvable, cuatro manos intentan tocar una mujer
desnuda de una ilustración en una pared.

4.2- L´age d´or

Escorpiones en las rocas. Trepado a
unas rocas, un bandido descubre a un grupo de arobispos que
cantan sentados en un paisaje mineral. El bandido corre a
anunciar a sus compañerps la presencia muy cercana de los
mallorquines(los arzobispos). Al llegar a la cabaña
encuentra a sus compañeros en un extraño estado de
debilidad y depresión.
Tomana ñas armas y salen todos, menos el más joven,
que no puede levantarse. Empiezan a caminar entre las rocas, pero
unos tras otros, sin fuerzas para nada más, caen al
suelo.
Entonces el jefe de los bandidos cae extenuado sin esperanza.
Desde el lugar donde está oye el rumor del mar y ve a los
mallorquines que ahora se encuentran en estado de esqueletos
diseminados sobre las piedras.

Una enorme caravana marítima llega a la costa, a
ese lugar abrupto y desolado. La caravana se compone de curas,
militares, monjas y ministros entre diversas personas de civil.
Todas se dirigen hacia el lugar en el que yacen los restos de los
mallorquines. Imitando a las autoridades que conducen el cortejo
la multitud se descubre.

Se trata de fundar la Roma imperial. Se
está poniendo la primera piedra cuando gritos penetrantes
distren la atención general. En el fango, a dos pasos
de allí un hombre y una mujer combasten amorosamente. Se
les separa. Golpean al hombre que es llevado por dos
policías.

Este hombre y esta mujer son los protagonistas de la
película. El hombre, gracias a un documento que revela su
alta personalidad y
la importante misión
humanitaria y patriótica que el gobierno le ha confiado,
pronto es puesto en libertad. A partir de ese momento toda su
actividad se dirige hacia el amor. Durante una escena amorsa
frustrada presidida or la violencia de los actos truncados, el
protagonista recibe una llamada telefónica de la autoridad que
lo invistió con la responsabilidad y la misión antes
mencionada. Este ministro la acusa. Por haber él
abandonado su tarea, miles de ancianos y niños
han muerto. El protagonista de la película acoge esta
acusacion con injurias, y sin escuchar nada más vuelve al
lado de la mujer amada, pero un inexplicable azar logra de una
forma definitiva separarla de él. Luego, se le ve lanzar
por una ventana un pino en llamas, un enorme instrumento
agrícola, un arzobispo, una jirafa, plumas. Todo ello en
el instante preciso en el que los supervivientes del castillo
Celigay recorren el puente levadizo cubierto de nieve. El conde
de Blangis es, evidentemente Jesucristo. Este último
episodio es acompañado por un pasodoble. Además
pueden observarse imágenes de un ciego maltratado, un
perro pateado, un niño asesinado gratuitamente por su
padre, y una vieja dama abofeteda.

L´Age d´Or se estrena en 1930, un año
despues del exitoso estreno de Un Chien Andalou. Esta vez
Dalí tuvo menos participación en guión, pero
aún así se considera muy valiosa su
colaboración. El productor fue el Vizconde de Noailles,
los roles principales estuvieron a cargo de Gaston Modot y Lia
Lys; además participaron algunos surrealistas, como Max
Ernst, quien personifica al capitán de la tropa de
bandidos, en homenaje a los primeros surrealistas.

La presentación se realizó en el Studio
28, en París, abrían la muestra cuadros
de Dalí, Ernst, Miró, Yves Tanguy, Man Ray; el
folleto tenía un resumen y un "manifiesto" de los
surrealistas firmado por Maxime Alexandre, Aragon, André
Breton, Rene Char, Rene Crevel, Dalía, Eluard,
Benjamín Peret, Georges Sadoul, André Thirion,
Tristan Tzara, Pierre Unik y Albert Valentin. Dibujos de
Dalí, Ernst, Tanguy, Arp y Man Ray adornaban las paredes
del Studio 28. En un anexo del folleto Dalí declara: "mi
idea general al escribir con Buñuel el guión de
L´A´ge d´Or fue la de presentar la línea
recta y pura de conducta de un
ser que persigue el amor a traves de los innobles ideales
humanitarios patrióticos y otros miserables mecanismos de
la realidad".

Considerada como la más alta expresión del
surrealismo, contiene episodios alegóricos, llenos de
humor negro y lirismo, proponiendo como eje la comunión de
dos amantes antes separados por rituales sociales y los
tabúes de cualquier especie. La proyección termina
con la transposición de "los 120 de Sodoma" de
Sade.

Se insiste nuevamente en la imagen anticlerical, hacia
el final de la película, el personaje principal arrojando
al cura, la aparación de animales muertos,
nuevamente metaforizando la descomposición de la sociedad,
y la frustración puesta en escena con los amantes
interrumpidos constantemente. La violencia esta explícita
en toda la película.

Desafortunadamente, la respuesta a la provocativa de los
surrealistas tuvo una enconada resistencia en
los círculos burgueses de la ciudad, así la censura
consiguió inicialmente la supresión de
imágenes y frases del programa, para
finalmente saquear el 3 de Diciembre el Studio 28, además
de prohibir la película y retirarla de circulación;
siendo aún asi uno de los elementos que mas influyeron en
la difusión del surrealismo tanto por el escándalo
que actuó a manera de publicidad para
el grupo, como por el lenguaje de
imágenes que habla directamente al inconsciente del
espectador, sin intermediarios

4.3.- Las Hurdes

Las hurdes, Terre sens pain, 1932, es un documental en
las que las preocupaciones del grupo se repiten, pero
también demuestra la sensibilidad de los temas personales
de Buñuel. Hurdes es un poblado salamanquino, que al
momento de la grabación se encontraba totalmente
incomunicado, viviendo prácticamente en la edad media,
la pobreza y
el atraso tecnológico eran parte de la vida cotidiana del
pueblo.

Entre otras cosas se puede observar nuevamente la imagen
del burro muerto, las sombras de los niños, crueldad
doméstica, la decapitación de un gallo,
practicamente resulta un documental terrorífico. La
visión aterradora de este pueblo tercermundista esta
plagada de signos de
violencia, de seres desfigurados o caracaturas malévolas
en situaciones extremas. Se repite la imagen del burro, como
metáfora de la frustración y descomposición,
Las Hurdes no es sólo un documental human geography como
se intento calificar, sino un odcumental sobre la sociedad, sobre
su estado real, fuera de la apariencia magnifica de la
burguesía, resulta un documental subersivo, reaccionario
que se esconde tras una fachada humana.

Productor: Ramón Acín.
Guión: Luis Buñuel, Pierre Unik y Julio
Acín.
Fotografía: Eli Lotar
Música: Fragmentos de la Sinfonía
número 4 de Brahms.
Montaje: Luis Buñuel.
Ayudantes de Dirección: Pierre Unik y Rafael
Sánchez Ventura.
Sonido: Charles Goldblatt y Pierre Braunberger.
Duración: 27 minutos

Abel Jacquin (Narrador).

6.-
Influencias del cine de Buñuel

Buñuel decía, en "Arts", el 27 de julio de
1955: "La técnica no constituye un problema para
mí. Siento horror por los films 'de encuadre'. Detesto los
ángulos insólitos. Con mi operador, he llegado a
establecer un método
soberbio, además de muy sabio: se cuida todo con esmero,
se arregla todo puntillosamente y en el momento de rodar nos
echamos a reír y destruimos todo, simplemente para filmar
sin efectos de cámara."

La libertad fue una de las preocupaciones presente
siempre en cine buñueliano, aunque se contrasta con
la
organización que se tiene que tener en la
realización de una película. Aún así
la libertad de temas y enmarcado en su propia temática es
uno de sus grandes aportes.

El surrealismo le aporta formas de vuelo a las
preocupaciones propias de Luis Buñuel, la
frustración, la descomposición, la sexualidad.

Podemos nombrar Ripstein, alumno de Buñuel en
México, director de El Porvenir, Principio y fin, como uno
de los directores que muestra claras influencias del andaluz.
David Lynch, aunque influenciado por otras tradiciones incluye la
temática del sueño y la fantasia, como en
Mulholland Drive, en las que vemos influencias de Buñuel,
Hitchock y Bergman, los modelos
femeninos buñuelianos, retoma la imagineria de Las Hurdes,
seres deformes, corroidos por la miseria, casi
teratologías de seres miserables, como en el Hombre
Elefante o Corazón Salvaje. Alejandro Bodorovsky, director
chileno-mexicano de La Montaña Mágica y El Topo;
tiene imágenes que recuerdan a Buñuel, pero en
realidad son buñueladas, externas, tratadas de otra
manera, de manera que hace referencias de Nazarin o
Viridiana.

La visión negativa de la burguesía es otro
de los temas que deja Buñuel, la imagen de lo
políticamente incorrecto, como en Viridiana

Hitchock obsesionados por la cultura
religiosa, obsesionados por el pecado, gustaban de las peliculas
el uno del otro triustania "eas pierna"

Vértigo, afinidad

Las 3 luces de frit lang, impresionismo, lo
lleva al cine

Mn ray, epstein, vigo, cero en conducta atalante a
proposito ed elisa, dullac

El surrealismo en el cine no tiene auge, requeria
determinadas cosas que el cine no le daba, automatismo, funcoina
en la poesia

Películas conceptualmente surrealista, porke en
el proceso pierde espontaneidad

Las otras pelculas son mas experimentales, de trucaje
visual, formas, imágenes con forma

Buñuel le pone la idea del deseo

Obsesiones de Buñuel

Deseo sexual, que no se cumple, de hombre mayores,
viridiana, tristania, ese obscuroobjeto del deseo, la
imposiblidad de la caridad cristiana, nazarin, lo politicamente
incorrecto, fetichismo, las piernas(deseo sexual)

Influencia en el resto del arte

Recorrido a traves de diferentes aspectos de lo que es
el deseo

La imposiblidad de coger a la mujer.

Bibliografía
básica

Luis Buñuel y el surrealismo

Museo de Teruel

Edición coordinada por Emanuel Guigón,
España – 2000

Los Mundos de Buñuel

Víctor Fuentes, 2000

El Drama Oculto: Buñuel, Dalí, Falla,
García Lorca y Sánchez Mejías

Emilio Valdivieso Miguel, 1992

Buñuel, Lorca, Dalí: El enigma sin
fin

Agustín Sanchez Vidal, 1996

Luis Buñuel: obra
cinematográfica

Agustín Sanchez Vidal, 1984

Las dos caras de Buñuel

Luis Perez Bastías, 1994

Turia: revista cultural

N° 28-29, Cartapacio 111-192, 1994

XXIII encuentro internacional de cine Burgos, Agosto
de 1994, semana del cine hispano – franco: Camino y
encuentro con Buñuel

¿Buñuel! : La mirada del
siglo

Catálogo editado por el ministerio de
Educación y Cultura España y el consejo nacional
para la Cultura y las Artes México.1996

http://colina.residencia.csic.es/imagenes/bunuel/inicio/bunuel1.html

Página oficial del centenario de luis
buñuel

http://www.wellesley.edu/Spanish/Span324/surrealismo.html#UN CHIEN
ANDALOU

Aproximaciones al surrealismo: Un chien Andalou a la luz
del primer Manifiesto Surrealista

http://bunuel.aragob.es/

Congreso internacional zaragoza sobre el director,
gobierno de Aragón

http://www.luisbunuel.org/inicio/bunuel1.html

Página oficial de Buñuel

http://www.ucm.es/info/especulo/numero20/bunuel.html

Buñuel: director existencial, Hugo N.
Santander

www.nakamachi.com/canela/canela/cuadernos/ccxii04.pdf

(Pdf)Un perro andaluz de Luis Buñuel: Surrealismo
al pie de la imagen

Víctor Calderón de la Barca

Hugo Palomino

(Lima 1979)
Estudios realizados
Diseño
Publicitario – ISTP M. R. Araoz P. – Lima, Peru – 1998 –
2002
Artes
Plasticas – ENSABAP – Lima, Peru – 2004 a la fecha
Direccion de cine y tv – ITA Charles Chaplin – Lima, Peru – 2005
a la fecha
Profesion: diseñador publicitario