Literatura universal (página 2)

Cabe destacar la semejanza que la mitología
griega y latina evidencia con respecto a la religión
judeocristiana, en la que los primeros moradores del
paraíso pecan, desoyen las enseñanzas de Dios y se
precipitan hacia un destino aciago. En el judeocristianismo
aparece, por otra parte, la idea del diluvio como castigo y la
salvación de seres humanos en un navío: el Arca de
Noé.

El Popol-Vuh

En tierra americana también se observan intentos
de explicación racional de la creación del hombre.
Hacia el año 1000 antes de Jesucristo se instala en la
península de Yucatán un pueblo de origen incierto,
abarcando un territorio que comprende hoy las repúblicas
de México,
Guatemala y
Honduras. Esta cultura se
divide en tres grandes grupos
territoriales: los itzá, los huastecas –que quedaron
aislados- y los quiché de Guatemala, en cuya lengua se
redactó la epopeya a que nos referimos.

El Libro de la Comunidad se
conservó en forma oral hasta mediados del Siglo XVI, en
que un indígena escribe la historia con caracteres
latinos; este manuscrito llegará a manos de Fray Francisco
Ximénez a principios del
siglo XVIII. El Popol-Vuh es la única obra literaria que
se ha logrado conservar hasta hoy –comentan los
historiadores-; el interés
que despierta –afirman Miguel Angel Asturias y J. M.
González de Mendoza, traductores de la versión
francesa de Georges Raynaud- "crece de día en día
por tratarse de uno de los documentos
milenarios de la Humanidad".

Cuenta la tradición, en el segundo
capítulo del relato, que sólo el cielo
existía y, bajo él, la mar ilimitada. Entonces, los
espíritus celestiales celebraron un concejo para decidir
cómo se llevaría a cabo la creación.
Así dan origen a la tierra. Por su inconmensurable poder
surgen el alba, los
montes, los pinares…, pero era menester crear seres vivientes
que no fueran vegetales.

Aparecen los jaguares, los pumas, los pájaros,
las víboras… Los dioses les dan también una
morada; una vez concluida la tarea, les ordenan que los invoquen.
Al no recibir la adoración de estos seres, los condenan a
servir de sustento a otros que sí puedan alabar a sus
creadores. Este constituiría el primer estadio de la
creación.

La segunda tentativa ya no se realizará ex
nihilo, sino tomando como material la tierra; estas criaturas "al
principio hablaron, pero sin sensatez", entonces, los
espíritus celestes deciden celebrar un nuevo concejo, con
el propósito de idear el modo de crear seres capaces de
invocarlos.

Se decide entonces crearlos de madera; estos
hombres se reprodujeron, poblaron la faz de la tierra, pero
tampoco satisficieron a los dioses: "No tenían ni ingenio
ni sabiduría, ningún recuerdo de sus constructores,
de sus formadores; andaban, caminaban sin objeto. No se acordaban
de los Espíritus del Cielo; por eso decayeron".
Encontramos aquí una significativa aproximación a
cuanto expusimos sobre Hesíodo y Ovidio: la decadencia
parece ser consustancial a la Humanidad; culturas distantes la
denuncian y señalan como causa de la misma la no
observancia de los principios éticos o religiosos. Los
hombres de madera son –según leemos en la obra- "los
primeros hombres que existieron en la superficie de la tierra";
los seres irracionales y los hombres de barro fueron instancias
que no llegaron a concretarse.

Los Hacedores, consternados por el inmoral proceder de
sus criaturas –los hombres de tzité y las mujeres de
sasafrás-, les envían un castigo que ya hemos
mencionado: el diluvio, pero aquí ya no se tratará
de agua en
ingentes proporciones, sino de una inundación de resina.
Algunos muñecos se salvaron, dando origen a una raza de
monos. Faltaba tiempo aún para arribar a una
solución definitiva.

Habiendo celebrado una nueva reunión para tratar
tan preocupante asunto, los Espíritus encuentran el
elemento ideal para forjar la cuarta raza de hombres: "En Casas
sobre Pirámides, en Mansión de los Peces,
así llamadas, nacían las mazorcas amarillas, las
mazorcas blancas". Moliendo estos frutos, las deidades destilan
nueve bebidas que infunden energía a los nuevos cuerpos,
los cuerpos de los "hombres de maíz". En
su estudio De la Conquista a la Independencia,
Mariano Picón Salas encuentra en el maíz mucho
más que una simbología de tipo mítico, ya
que –a su entender- "es claro que los propios
aborígenes atribuían al hallazgo del próvido
cereal su entrada en la historia".

Originalidad de la obra maya

A partir de lo expuesto, podemos señalar algunas
similitudes entre las tradiciones maya y grecolatina: en ellas
aparece la idea de la creación del hombre actual como
fruto de etapas sucesivas. En Ovidio y en la epopeya
quiché aparece la idea de un diluvio enviado como castigo,
al igual que en La Biblia, y el surgimiento de una nueva raza,
menos mancillada por los vicios que la que ha desaparecido. En
las obras se evidencia, por otra parte, la creencia en una
divinidad hacedora, que suele asociarse a las ideas de justicia y
moral.

Existen, también, diferencias significativas:
mientras que en los autores grecolatinos se evoca una
degradación, esta idea es diametralmente opuesta en el
relato maya, en el que se va alcanzando, progresivamente, el
ideal del hombre. El estadio irracional, el de los hombres de
barro y el de los maniquíes de madera son,
fundamentalmente, tentativas de los dioses, que sólo
lograrán su objetivo al
forjar hombres de maíz.

…..

Profundamente arraigada en sus costumbres y en su
tierra, la tradición quiché mitifica la
aparición de sus antepasados a partir de un elemento
decisivo en su desarrollo. En
el Popol-Vuh puede observarse, más que una
narración con propósito ético, la vivencia
misteriosa de un pueblo en contacto con la naturaleza.

La metamorfosis en el mito y la
literatura

El misterioso tema de la
metamorfosis ha dado lugar a un sinnúmero de obras
artísticas y literarias, desde los orígenes de la
expresión estética hasta nuestros días. Un ser
humano se transforma en animal, en mineral o en una planta, pero
¿la transformación obedece a la intención de
salvar o de castigar a aquel en quien se opera?

Los autores responden en formas diversas según su
época, su convicción
teológico-filosófica y las circunstancias en que
surge su obra.

Ovidio

Ovidio, nacido pocos años antes de nuestra era,
nos brinda en sus Metamorfosis múltiples opciones. La
obra, considerada por la crítica
su creación máxima, narra en quince libros sucesos
acaecidos a personajes mitológicos. En algunas
oportunidades, Júpiter se convierte en animal para lograr
sus propósitos; bajo la forma de un toro, rapta a Europa. La
tradición latina consideraba al dios inclinado a las
aventuras amorosas, y no deja de atribuirle los más
variados subterfugios en la búsqueda de la
consumación de su deseo.

En otros casos, una vez satisfecha su demanda, es su
esposa quien convierte a la desafortunada amante –y,
eventualmente, a la criatura fruto de esa unión- en un ser
inferior. Habiendo descendido a recorrer el mundo, el enamoradizo
Júpiter se prenda de la ninfa Calisto y la seduce; ante
este nuevo adulterio,
Juno convierte a la mujer y a su
hijo, Arcas, en osos. El dios, dolido, vuelve a metamorfosearlos,
esta vez en estrellas brillantes –las constelaciones de la
Osa Mayor y la Osa Menor-, para de esta manera aliviar el
sufrimiento ocasionado por su celosa cónyuge.

Muchas veces, la transformación es fruto de la
piedad que los dioses sienten por los mortales que atraviesan
momentos difíciles. En uno de los episodios narrados por
Ovidio, Dafne es convertida en laurel por su padre, Peneo, como
una forma de salvar a la angustiada joven de las reiteradas
persecuciones de Apolo. En esta situación, y en otras
semejantes, la metamorfosis puede considerarse como una respuesta
de la divinidad a los ruegos de quien la invoca: no se trata ya
del capricho de un dios, sino, más bien, de una gracia que
éste otorga a quien se la implora.

En cambio, en algunos relatos –el de Narciso, el
de Orfeo y Eurídice- la metamorfosis es un castigo enviado
a los culpables de soberbia o desobediencia. Narciso
rehusó amar a alguien más que a sí mismo y,
por esa razón, convertido en flor, se admirará en
las aguas hasta el final de los tiempos. Orfeo, haciendo caso
omiso de los mandatos de la divinidad, se volvió para
mirar a su mujer, quien
quedó instantáneamente convertida en ligero humo.
Siempre según el autor latino, el ruiseñor y la
golondrina, al igual que muchas otras especies, aparecieron sobre
la faz de la tierra como consecuencia de una conducta
reprobable.

Virgilio, Dante

Este último aspecto, el de la
metamorfosis como castigo, es el que, siglos más
tarde, retomará Dante Alighieri en su obra magna. En una
escena de claras reminiscencias virgilianas, los mortales se
transforman en árboles, y quien arranca una de sus hojas
les ocasiona un inmenso dolor. Claro está que, en La
Eneida, no se trataba de un castigo por una mala acción.
Polidoro se había transformado en mirto al fundirse las
lanzas que lo cubrían, luego de haberle dado muerte. Dante
emplea la metamorfosis en árboles como la condena impuesta
en el más allá a quienes atentaron contra la propia
existencia.

En el octavo círculo, en cambio, los
ladrones padecen interminables tormentos entreverados con toda
clase de
serpientes. Muchas veces –comenta Angel J. Battistessa-
ellos mismos se transforman en ofidios, tal como en su vida
terrenal cambiaron su indumentaria para llevar a cabo sus
fechorías. En La Divina Comedia, la metamorfosis es la
pena impuesta a quienes actuaron contra lo dispuesto por Dios; es
una de las formas en que el pecador pagará sus culpas en
la vida ultraterrena.

Kafka

A principios del
siglo XX, Franz Kafka
retomó este tópico en uno de los relatos
fundamentales de la moderna literatura. La metamorfosis
narra la historia de Gregorio Samsa,
un joven que se convierte en un enorme escarabajo. Ya no se trata
del pecador castigado, sino del hombre en su
condición de tal. "Un caso singular se convierte en
paradigma de
toda variación, y todo hecho remite a una misma
situación ontológica", afirma Fritz Martini, en su
Historia de la literatura alemana. El hombre se
convierte en un monstruo porque es rechazado; la
marginación se evidencia físicamente, se vuelve
visible y palpable.

El planteo religioso desaparece -a criterio de Jorge
Luis Borges, la
interpretación teológica de la obra
no es muy útil- y ya no se tratará de la actitud de
Dios o de un dios respecto de los hombres sino de las relaciones
que enriquecen a éstos o los degradan. Fritz Martini
considera que la obra de Kafka está concebida a partir de
símbolos sombríos, en los que se
encierra "toda la tragedia de la vida actual". La metamorfosis
es, entonces, el símbolo de la soledad, de la
incomprensión, que caracterizan a nuestro tiempo.

Ionesco

La dramaturgia moderna tampoco ha sido ajena a este
motivo cultivado por la literatura de todos los tiempos. El
"Teatro del
Absurdo" ha encontrado en él una idea fecunda y
susceptible de generar diferentes significados. Eugene Ionesco,
en Rinoceronte –considerado por la crítica
como uno de los dramas de "advertencia social"- ha explotado al
máximo el potencial simbólico del tópico.
Los personajes se metamorfosean cuando comprenden que no pueden
dialogar; el protagonista, lejos de aceptarlo, se opone con todas
sus fuerzas. "La enérgica e irreductible arrogancia de
Bérenger (aunque en cierto modo irracional y
estúpida) lo eleva desde la nada congénita que
representa hasta un nivel de abnegado heroísmo que a pocos
les es dado alcanzar, comenta George E. Wellwarth.

En esta obra, la transformación en rinoceronte
simboliza un problema existencial: el estado de
alienación del hombre en la sociedad
moderna, pero también tiene que ver con la presión
que una determinada situación política puede
ejercer sobre el individuo.

…..

Así, desde los principios de nuestra era hasta la
actualidad, encontramos en distintas creaciones un mismo motivo
artístico, un mismo tema literario. La metamorfosis,
tópico reiteradamente trabajado, encierra aún
muchas posibilidades expresivas. Quizás su riqueza radique
en que –como afirma Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de
Símbolos- encarna el "sentimiento esencial de la
diferencia entre lo uno indistinto primigenio y el mundo de la
manifestación". En el lenguaje
simbólico, la metamorfosis conlleva el significado de que
"todo se puede transformar en todo porque nada es realmente
nada", agrega Cirlot. Ese es el sentimiento que vuelve vigente un
tema tradicional.

El destierro de Ovidio: historia y
ficción

Muchas son las causas que se señalan como
posibles en lo que respecta al destierro de Ovidio por orden del
emperador Augusto. A ciencia
cierta, no se sabe qué fue lo que indignó de tal
manera al soberano, llevándolo a imponerle un castigo de
esa magnitud. Invocando a sus padres, que fallecieron antes de
que Ovidio fuera exiliado, les dice: "si se juzgan mis delitos ante
el infernal tribunal, quiero que conozcáis la causa que me
ocasionó el destierro: causa imprudente pero no criminal".
Así canta en sus Tristes, pero no brinda más
información acerca del carmen (poema) del
error nefasto.

Sus conceptos sobre la decisión del emperador no
nos aclaran qué sucedió. Ovidio agrega: "La causa
de mi sentencia fue tan conocida de todos que exime la
confirmación de mi testimonio. ¿Cómo contar
la deslealtad de los amigos, las acusaciones de los siervos, las
amarguras infinitas más crueles que el propio
destierro?".

El poeta había nacido en Sulmona en el año
43 antes de Cristo; se educó en Roma y
perfeccionó su formación en Grecia. Entre
sus obras se destacan el Ars Amandi, las Heroidas y las
Metamorfosis. Esta última obra ha ejercido gran influencia
en la literatura posterior, ya que reúne una rica variedad
de narraciones que pueden tomarse como arquetipos de la
Humanidad. La primera fue la que quizás trajo hacia
él la desventura.

Persiste el enigma

Algunos estudiosos señalan que el Ars Amandi fue
el pretexto por el que se lo desterró, pero no parece
haber sido la verdadera causa. Gaston Boissier, en cambio,
afirma: "Por lo general, se supone que la aventura de Julia fue
la razón única del castigo de Ovidio y que el
arte de amar
no era sino el pretexto; opino, por el contrario, que sus
poesías
fueron la verdadera causa de su destierro y que lo demás
solamente fue la ocasión".

A criterio del académico francés, Augusto
acusaba a Ovidio de la corrupción
general y, por desgracia, el poeta tenía que ver en los
graves problemas que
el emperador tenía con su hija y su nieta. Aunque admite
que Ovidio había encubierto, con su silencio, al menos, la
relación adúltera de Julia II con Décimo
Silano, considera este hecho más como un detonante de
resentimientos anteriores que como una causa.

En un estudio sobre el tema, Jerome Carcopino
señala diferentes hipótesis, algunas de las cuales se
consideran faltas de
sustento. En primer lugar, recuerda a Deville, quien afirma que
Ovidio fue culpable de observara Livia mientras tomaba un
baño en su piscina. Boissier recuerda acertadamente que
"los que eso piensan olvidan que Ovidio habla de un crimen que ha
visto perpetrar, y que el hecho de bañarse no es un
crimen".

Otras fuentes
aseveran que la pena le fue impuesta por haber presenciado la
desmedida cólera
de Augusto al enterarse del desastre de Varus, o que fue acusado
de testigo y cómplice del libertinaje de Julia I. EI
propio Carcopino relaciona el exilio con un acto de
adivinación realizado por los neopitagoricos, a los que lo
vincula. Sainz de Robles, por su parte, enumera algunas
hipótesis
además de las mencionadas, como haber presenciado Ovidio
un acto incestuoso y criminal de Augusto -hipótesis que
sostiene Voltaire y se
apoya en los delirios de Calígula-; los supuestos amores
del poeta con Julia, hija de Tiberio; haber sorprendido sin
querer ciertos secretos de Augusto respecto al Fisco, o haber
decidido al emperador contra Tiberio y Livia, hecho que
`podría haber suscitado el deseo de venganza de los
afectados.

Estas son las causas que pueden alegarse, aunque no
todas tienen la misma seriedad en sus fundamentos. Lo cierto es
que Ovidio parte hacia Tomis, donde muere en el año 17 de
nuestra era. Ni Augusto ni su sucesor, Tiberio, se apiadaron de
sus súplicas.

El poeta, protagonista

Ovidio protagoniza la novela del
rumano Vintila Horia titulada Dios nació en el
exilio, que fue distinguida con el Premio Goncourt en 1960.
La obra, "imaginada en Chapadmalal y escrita en Madrid", surge
como un eco del dolor del autor; su tristeza se asemejaba en
mucho a la del poeta latino. La de Horia es una novela de
desarraigo; lo sufren el autor, el protagonista, y ese
Niño que ve la luz.

EI texto se
presenta como un diario apócrifo de Ovidio, en el que se
evocan los últimos años del escritor, cuando, en
Tomis, se pregunta acerca del motivo que puede haberle causado
tan grande pesar, y cuando, sin renunciar a la idea de regresar a
Roma, advierte en su espíritu una transformación
gradual y profunda.

El latino cree, en esta novela, que ha sido el escribir
la causa de su destierro, y dice en su descargo qué
él no originó la degradación en la que se
sumía Roma, sino que sólo la constató y la
reflejó en su obra: 'Mis Amores·-le hace decir
Horia- no son la causa de esta corrupción, sino tan sólo su
reflejo. Mi crimen ha sido escribir sobre lo que mis ojos
habían visto. Augusto, en su furor y su desilusión,
ha confundido los efectos con la causa y he sido yo la
víctima propiciatoria de esa confusión".

Ovidio es quien manifiesta esas palabras, pero su
posición ante la realidad no coincide con la del
novelista. A lo largo de las páginas nos damos cuenta de
que la idea de Horia es bien diferente, y entendemos que el
rumano agrega un motivo, de índole ficcional, a cuantos
han enumerado los historiadores interesados en el particular.
Quizás los hechos que él describe tengan muy poco
que ver con la realidad de Ovidio en Tomis; quizas le sirvan para
pintar un momento crucial de la Humanidad, o le resulten posibles
desde su personal punto de
vista. No lo sabemos. Lo que sí sabemos es que Horia nos
presenta un personaje que evoluciona hacia un destino superior, y
llega a comprender que su exilio "es sólo una
preparación".

De ese modo, Augusto deja de ser el dueño de la
vida y de la muerte para
convertirse en el medio de que Dios se vale para hacer que Ovidio
transite un largo camino físico y espiritual. SóIo
después de vivir las penurias que él vivió
en tierra dacia,
su alma se
encuentra purificada y puede glorificar la lIegada deI Mesias.
Entonces, exclama: "Formo parte de esos vencedores vencidos.
Augusto me ha exiliado para hacerme sufrir; y he sufrido. Pero ya
se que Roma, esa Roma que, al principio de mis sufrimientos, era
el objetivo de
todos mis pensamientos, no se encuentra ya en la encrucijada de
todos los caminos terrestres, sino en otra parte, al final de
otro camino. Y se tambien que Dios ha nacido en el
exilio".

Historia y ficcion confluyen en esta bellísima
novela. La historia sirve como sustento a una teoria que se va
desarrollando pagina tras pagina. Ya no importa si Ovidio fue
capaz de un cambio tan radical, pues, transformado en personaje
literario, adquirio vida nueva, y conocio un mundo de paz y
sosiego. El Ovidio de ficción ha abandonado la realidad
historica de la que partio, con sus minuciosas exactitudes, y
ahora vive en el texto, mas puro y mas ejemplar que cuando
escribio los poemas que le
otorgaron la posibilidad de trascender el tiempo.

Nos preguntamos todavia porque fue desterrado. Sin duda,
la de Vintila Horia es una excelente respuesta.

La
Noche de Reyes en una comedia de Shakespeare

La comedia conocida en castellano como
La duodécima noche o Noche de
Epifanía –Twelfth Night– fue representada
el 6 de enero de 1601 en el hall del palacio de la reina en
Londres. Su título surge del calendario religioso, ya que
la duodécima noche a partir de Navidad es el
6 de enero, fecha en que el catolicismo celebra la visita de los
tres Reyes Magos.

La comedia presenta un argumento de imbroglio
inspirado en la Comedia dell’Arte, la que, a su vez,
lo había tomado de obras de Plauto y Terencio. La
acción se basa en el "error" que consiste en tomar a un
personaje por otro, ya sea porque está disfrazado o -en el
caso de los gemelos- porque ambos tienen el mismo
rostro.

EI disfraz es un recurso teatral de larga data; lo
utilizaba Terencio en sus obras y, en la comedia italiana, las
mujeres se disfrazaban de hombres para ver a sus amados. EI
empleo de
disfraces provoca la complicación del argumento, generando
situaciones de gran fuerza
dramatica; crea expectativa, la que llega al punto culminante
cuando el único que sabe que el personaje se ha disfrazado
es el público.

Por otra parte, una comedia sustentada en este recurso
permite un gran despliegue de vestuario, proporcionando
así al espectador isabelino uno de sus mayores deleites.
El argumento, al ser más mecánico, da al autor una
mayor libertad en la
creación de personajes; libre de las preocupaciones
inherentes al manejo de la trama, puede abocarse de lleno a la
elaboración de los seres de ficción. Por
último, cabe destacar que un personaje disfrazado es
–a los efectos de la representación- dos personajes;
esto da lugar a lugar a dobles significados, ambigüedades y
juegos
verbales.

Twelfth Night está inspirada –a
criterio de Mario Praz- en Menaechmi, de Plauto, y
probablemente también en Amphitruo. Recoge asimismo
la trama de Ingannati, comedia italiana de los
Academici Intronati que data de 1537, obra tomada
posteriormente por Bandello, quien la utilizó como tema de
su Novelle Il, 36. Shakespeare
conoció ademas la traducción de la novela de Bandello, en la
que se introdujeron algunos cambios. Praz señala como
fuente, también, la obra Apolonius and Silla, de
Barnabe Rich, y dos versiones de la Diana de Jorge de
Montemayor: una traducción de 1598 para Penelope Rich y
una versión de quince años antes.

Una happy comedy

La obra pertenece -afirma Dover Wilson- al grupo de las
happy comedies, las que se caracterizan por estar ubicadas
fuera de Inglaterra. Esta
localización geográfica -generalmente en el
Mediterráneo- proviene de las comedias que influenciaron a
Shakespeare: las obras de Plauto y la comedia italiana del siglo
XVI.

En su libro
Shakespeare happy comedies, Dover Wilson explica que el
estudio de estas comedias nos da la pauta de la técnica
empleada por el autor -intuitivamente, claro está- para
crear sus obras, tanto las "comedias felices" como las de los dos
grupos
restantes: las bitter comedies y las romances.
Encuentra en Shakespeare un indudable gusto por la
experimentación; sus primeras obras pueden ubicarse con
facilidad dentro de un determinado tipo de teatro –La comedia
de las equivocaciones es casi puramente clásica,
Los dos nobles de Verona puede definirse como una comedia
romántica-, mientras que en las obras posteriores, se
advierte la combinación de esquemas ya utilizados con el
agregado de algunas variaciones.

Entre las happy comedies encontramos dos que
luego brindarán al creador los recursos para sus
comedias posteriores. Nos referimos a las ya mencionadas Los
dos nobles de Verona y La comedia de las
equivocaciones. Noche de Epifanía
surgirá de elementos presentes ya en cada una de ellas.
Dice E. Chambers que La comedia de las equivocaciones fue
escrita entre 1592 y 1593; Los dos nobles de Verona data
de los dos años siguientes. Noche de
Epifanía, en cambio, fue creada al finalizar el siglo,
entre los años 1598 y 1600. La cronología de las
obras de Shakespeare vuelve probable la tesis de Dover
Wilson.

La ultima de estas obras toma de Los dos nobles de
Verona el tema de la mujer
disfrazada de hombre, y, de La comedia de las
equivocaciones, el asunto del naufragio, el equívoco
originado con relación a una suma de dinero, las
confusiones debidas al parecido de los personajes y la
presentación de los mellizos que, en este caso,
serán dos parejas: los amos y los sirvientes.

Un rasgo común a las happy comedies es la
presentación del fool y el clown. El
fool –cuya traducción literal es tonto o
loco- reviste en la comedia isabelina un significado muy
diferente; llámase así al bufón, personaje
que tiene por oficio causar gracia, aunque tras la aparente
comicidad se encierra la crítica social. El clown,
por el contrario, no evidencia suspicacia; es a menudo un
campesino
–recordemos los sepultureros en Hamlet– y la
comicidad de sus actos radica en lo que ellos tienen de
involuntarios.

Caracteriza a estas comedias la utilización
constante de juegos de palabras –denominados
quibbles y puns– y la presentación del mundo
de los mercaderes. En ellas se plantea el cuestionamiento acerca
del amor y la
amistad; el autor
se pregunta cuál de los sentimientos prevalecerá.
Este tema aparece por primera vez en Los dos nobles de
Verona, comedia que fue influida por la también citada
Diana de Jorge de Montemayor.

Se advierte en las comedias shakespeareanas un manejo
cada vez más hábil de argumento y personaje,
notándose, paralelamente, un ajuste más neto de
éste a la trama; se observan tipos sociales y su cantidad
va en aumento conforme se engrosa la producción dramática. El deleite del
autor en la creación de atmósferas es
más evidente, al tiempo que Shakespeare progresa –
anota Wilson- en el manejo de los elementos críticos;
éstos, utilizados de modo indirecto, diferenciarán
su producción de la de Ben Jonson, quien no vacila en
hacer una crítica directa a la sociedad.

Estas son las principales características de las
comedias, observadas en una de ellas. El talento de Shakespeare
dio muy variados frutos; Noche de Epifanía muestra una
faceta de su genio.

Henry
Fielding, precursor del realismo

Las consideraciones acerca de la creación y los
géneros literarios surgen, en muchos escritores
paralelamente al acto de crear en sí, y llegan a conformar
obras dedicadas por completo a la cuestión. Tal es el caso
de la "Filosofía de la composición", de Edgar Allan
Poe, donde explica los pasos que deben seguirse para componer un
poema.

Otros autores, en cambio, presentan dentro de su
narrativa planteos sobre la literatura y sus formas de
aproximación; ejemplos son obras como Niebla, de Miguel de
Unamuno, en la que trata el problema del personaje
autónomo, y La gaviota, de Cecilia Böhl de Faber
–más conocida como Fernán Caballero-, donde
postula un nuevo ideal de novela.

Henry Fielding, con su Tom Jones, ha recurrido en parte
a ambas posibilidades: un capítulo dedicado a la
preceptiva abre cada uno de los libros de su
extensa narracion, mas ellos pueden leerse independientemente,
como una poetica de la nueva novela que busca para Inglaterra.
Estas páginas se vinculan a la trama, ya que en ellas
analiza cuanto va sucediendo; tomando distancia, explica por
qué sus personajes actúan en esa forma,
cuáles son las razones por las que organizó de esa
manera la materia
narrativa.

El autor y su tiempo

Henry Fielding vivió entre los años 1707 y
1754, cuando reinaba el Iluminismo en la cultura
europea. Se propuso, desde su obra, reformar la narrativa
inglesa, sentando pautas que a los escritores les
convendría observar; a través de las páginas
liminares podemos conocer sus opiniones acerca de diversos
aspectos de la creación literaria. Se vale de estos
capítulos, también, para orientar al lector y a la
crítica; al tiempo que propugna una nueva novela,
enseña cómo ésta debe ser abordada. Esta
actitud nos resulta sumamente actuaI, ya que habla del hecho
estético como un todo, en el que el receptor tiene gran
importancia, al conformar una parte activa del circuito de
comunicación.

Fielding presta especial consideración a los
componentes que entran en juego en el
acto de crear; invoca a la Fama, pero ella es vista
exclusivamente como el anhelo que lo lleva a escribir. Una vez
dispuesto a hacerlo, deberán darse una serie de elementos
en sabia conjunción: el genio, la humanidad, la ciencia y
la experiencia. Esta última deberá guiarlo en las
descripciones de los personajes; dado que "Tom Jones" es un
logrado friso de la sociedad inglesa del siglo XVIII, el contacto
directo del escritor deberá verificarse con todos los
estratos sociales, de modo que las diferentes clases puedan ser
reflejadas rectamente. Al respecto, afirma que los escritores se
equivocan especialmente al retratar a la clase alta de su tiempo
por la sencilla razón de que no la han frecuentado; se
guían por las obras literarias, las que brindan una
visión distorsionada del tipo social.

A este conocimiento
indirecto y poco confiable -ya que ha sido tamizado por una
subjetividad que presentó su propia forma de sentir-,
opone un medio infalible: la conversación. Dialogando con
los distintos estamentos se podrá comprenderlos
cabalmente, mas lo que preocupa a Fielding no es la mera
concreción literaria de una historia, sino el juicio
moral que
surgirá de ella. Si no conocemos, no tendremos las bases
firmes sobre las cuales afirmar nuestra opinión;
correremos el riesgo de juzgar
a una persona con los
patrones de conducta de otra.
Este asunto, como puede observarse, trasciende el nivel
artístico, para adquirir visos de canon ético en el
trato cotidiano.

Esta personal forma de encarar las relaciones
humanas proporcionó al autor no pocos dolores de
cabeza; sus contemporáneos le censuraban la visión
omnicomprensiva que justificaba a los personajes, haciendo que
los "malos" no fueran castigados. También encontraremos
una respuesta a estos reparos: Fielding considera que una mala
acción no autoriza a pensar que alguien tenga una conducta
reprobable de por sí. Comparando la vida con un teatro,
afirmará que se trata sólo de un mal papel que ha
tocado en suerte en este inmenso drama.

Literatura y didactismo

Pero, de todas maneras, se vale de sus personajes para
educar al público, buscando inculcar un sentido de la
vida, un ideal de conducta. Se puede afirmar que utiliza a sus
personajes como espejos en los que su lector –al que llama
amigo- pueda reflejarse; si desea que esto suceda, no
deberá cargar las tintas sobre la maldad. Fielding cree
que los vicios de una persona totalmente corrupta no despiertan
compasión en nosotros y, por ende, no suscitan el deseo de
mejorar. Si es, en cambio, un personaje bondadoso el que comete
un error, nos veremos inclinados a entenderlo, pues la
equivocación resaltará en medio de tanta belleza
espiritual. De este modo, se habrá operado una
transformación beneficiosa en quien recibe su
mensaje.

A los críticos les pide que no se apresuren. Se
ha tomado tiempo para crear sus seres de ficción, los ha
madurado; entonces, solicita a quienes lo lean que enfoquen
globalmente el asunto antes de lanzar su veredicto. La
indulgencia que reclama tiene como objeto último crear un
nuevo tipo de novela, protagonizada por seres verosímiles,
no por encarnaciones del bien supremo; esta convicción es
la que lo manifiesta como precursor del realismo, que
surgiría mucho más tarde en la historia de la
cultura.

El ideal de Fielding, largamente alcanzado en nuestro
días, nos habla de la lucidez del escritor; el cambio
total y rotundo que propuso ha dejado poderosas
huellas.

Ernest Hemingway,·Premio Nobel de
Literatura

Ernest Miller Hemingway nació en Oak Park,
Illinois, en 1899. Afirma un biógrafo que, hijo de un
médico culto y amante de la naturaleza, la
vida del niño transcurrió en las cercanías
de Chicago. Entre 1917 y 1918 aparecieron sus primeros ensayos
periodísticos en el Kansas City Star; en ellos
"brotó el estilo seco y objetivo que constituye una de las
características fundamentales de su prosa".

Se considera que en los primeros articulos de Hemingway
se advierte la influencia de Ring Lardner y de Sherwood Anderson.
En 1926, en la novela The torrents of springs (Los torrentes de
la primavera), ya expresa "con juvenil audacia su propia personalidad
respecto a la de aquellos escritores". Dos años antes
había publicado el libro de cuentos In our
time (En nuestro tiempo), en el que los estudiosos "observan
algunos temas fundamentales de su futura obra".

Es conocido el papel que el escritor tuvo durante la
primera guerra mundial.
Se alistó como voluntario y fue herido y condecorado en el
frente italiano. En 1921, Hemingway reanudó su actividad
periodística en el Toronto Star Weekly, y viajó por
primera vez a París. Este viaje sería de gran
importancia en la formación del joven creador, ya que
"allí se encontró con la escritora Gertrude Stein y
estableció contacto con el mundo literario que dominaba la
vida cultural de la capital
francesa en los años ‘20". Estas vivencias aparecen
en The sun also rises (1926, Fiesta) y en A moveable feast.
(Fiesta móvil, 1964), libro póstumo.

En una de sus novelas
más conocidas, Adiós a las armas, publicada
en 1929, "cuenta la experiencia de la guerra en
términos muy personales, confirmando su lograda madurez
como escritor". Dice el biógrafo que comienza entonces el
período de los largos viajes a
España
y Africa, "que
proporcionarian una nueva y amplia temática a sus
narraciones y novelas": Death in the afternoon (1932; Muerte en
la tarde) es un autentico tratado de tauromaquia; Green hills of
Africa (1935; Verdes colinas de Africa) es el diario de un safari
y puede servir de introduccion al tema del valor,
desarrollado más tarde en sus dos famosas narraciones, Las
nieves de Kilimanjaro y La breve vida feliz de Francis Macomber,
recogidas en nueve cuentos). A raiz de su participación en
la Guerra de España como enviado especial de los diarios
de la North America Newspaper Alliance, H. publicó For
whom the bell tolls (1940; Por quién doblan las campanas),
que volvia a presentar, sobre el fondo de una guerra civil, el
tema del amor y de la muerte".

Continúa luego con su actividad
periodística, "reemprendida en el curso del segundo
confIicto mundial sobre los campos de batalla". En 1950 aparece
Across the river and into the trees (1950; A traves del
río y entre los árboles), "ambientada en Venecia y
que parecía señalar el ocaso de la carrera
literaria·de Hemingway. Dos años despues aparece EI
viejo y el mar (1952; The old man and the sea), obra que resume
lo mejor de su estilo y que contribuyó a que consiguiera
el Premio Nobel de Literatura en 1954".

Se estableció por un tiempo en Cuba, hasta
que, por razones de salud, se trasladó a
Sun Valley, Idaho, donde fue encontrado sin. vida el 2 dejulio de
1961. Un biógrafo cuyo nombre no se menciona, piensa que
probablemente se suicidó.

Dejó varios libros ineditos, los cuales fueron
apareciendo postumamente. En 1964 se publicó París
era una fiesta; en 1967, Enviado especial reunía sus
principales artículos periodísticos. Tres
años después se dio a conocer la novela Islas a la
deriva, a la que siguió, en 1979, Ochenta y ocho poemas.
En 1985 se publicó El verano peligroso y, en 1988, El
jardín del Edén.

La "generación perdida"

El autor de Adios a las armas fue considerado por
Gertrude Stein, miembro de la "generación perdida",
llamada asi por la escritora "en el sentido de significar con
dicha rotulación a aquellos novelistas cuya expresion
literaria estaba realizada en un lenguaje
riguroso; violento e impetuoso". A criterio de Stein, integraban
esta generación también Scott Fitzgerald, Thomas
Wolfe, John Steinbeck y algunos más.

El prologuista de una edición
mexicana de El viejo y el mar sostiene que la denominación
puede entenderse en un sentido mas amplio, ya que "dicha
generacion de creadores luchó durante la guerra de
1914-1918 en las trincheras europeas y al intentar reingresar a
la vida cotidiana en su propio país, se encontró
sin fe en todos aquellos valores
morales que, desde la niñez, había aceptado sin
reservas".

El prologuista advierte una evolución en el pensamiento
del escritor. En un primer momento, ''Hemingway muestra una
espiritualidad nihilista, o sea una negacion a toda creencia, ya
sea religiosa, politica o social. Tuvo la experiencia personal de
la primera guerra
mundial, con todas las consecuencias fisicas y psicologicas,
es decir una completa perdida de la fe en la democracia,
una clara nocion de la violencia y de
la muerte, y en materia literaria una tendencia hacia el desnudo
reportaje, sin ninguna interpretación psicológica,
ya se trate de hechos o dialogos".

Con el correr del tiempo, "el autor irá
desarrollando en sus novelas y cuentos, conceptos de solidaridad y de
honestidad como
únicos valores de aceptación universal y como
únicos tambien, que emergen del colapso de antiguas
creencias".

En El viejo y el mar , una de las ultimas novelas que
escribió, evidencia su postura de madurez ante la vida.
Santiago, el pescador, "el hombre en toda su magnitud vence. A
pesar de todo, el hombre con fe, logra derrotar a la adversidad.
Con dificultad llega a destino, no con el trofeo de la victoria,
pero sí con la conciencia de
haber cumplido consigo mismo".

Influencias, legado

Philip Young, autor de Ernest Hemingway, se ocupa en el
volumen de las
influencias que recibió el escritor laureado. Considera de
gran importancia la lectura de
Las aventuras de Huckleberry Finn de Mark Twain y de obras de
Stephen Crane, encauzadas mas tarde por la relación con
Gertrude Stein, Sherwood Anderson y otras
personalidades.

Carlo Izzo, catedratico de la Universidad de
Bolonia, analiza en La literatura norteamericana, las obras de
Hemingway y Faulkner. "Podría ser una gran
tentación presentar a Ernest Hemingway
(Illinois,1898-1961) como una especie de anti-Faulkner, pero
implicaría dejar de lado por lo menos un hecho innegable:
Faulkner, en los cien tonos y aspectos de su estilo; cuenta con
páginas que, por mesura y sequedad descriptiva, sencillez
de sintaxis, rapidez y concisión del diálogo,
no sólo son muy parecidas a las muchas en que Hemingway se
afirma como maestro del estilo escueto que le es propio, sino que
verosímilmente -si bien Faulkner no necesita por cierto
pedir prestados expedientes estilísticos- parecen derivadas del
más aguerrido de sus competidores en la lucha por el
primer puesto en la jerarquía de los narradores
norteamericanos contemporáneos".

El italiano realiza asimismo una valoración de
las personalidades de la literatura norteamericana de este siglo;
en dicha valoración, asigna al autor laureado con el Nobel
y el Pulitzer un lugar eminente: "Thomas Wolfe y F. Scott
Fitzgerald vivieron demasiado poco tiempo para que sus
vicisitudes literarias pudieran representar, con su propio
desarrollo
interior, las fases sucesivas de la narrativa norteamericana de
nuestro siglo. En cuanto a William Faulkner y a Ernest Hemingway,
personalidades poderosas, capaces de marcar con su propio sello
en vez de ser marcados desde el exterior, y fundamentalmente
coherentes consigo mismos -a pesar de desviaciones del tipo de
Pylon o de Across the· river and into the trees- deben ser
considerados como influjos determinantes antes que como voces
destinadas a cambiar en el transcurso del tiempo".

Un critico afirmó que "su obra, dispar y
contradictoria, ha tenido más influencia en Europa que en
Estados
Unidos": Considera que la misma "está penetrada de una
concepcion sumamente individualista de la Vida (el 'deporte de la existencia') como
conciencia de la indigencia humana y, al mismo tiempo, como lucha
por la mejor realizacion de sí mismo en el cotidiano
enfrentamiento con el drama eterno de la muerte".

Como el viejo en el mar, Hemingway ha vencido.
Escribiendo, pudo conjurar la muerte.

EI
folletín: de Los tres mosqueteros a Juan
Moreira

Siglos de evolución hicieron que la prestigiosa
epopeya se transformara en novela, coincidiendo con el cambio en
las costumbres que se verificó aI comenzar la era moderna.
Ya en eI siglo XIX, una nueva transformación, de
importantes consecuencias, se observa en el genero narrativo:
los relatos publicados en forma de volúmenes pasan a
editarse en capítulos incluidos en importantes
diarios.

Aunque la "novela por entregas" es característica
de todo el siglo XIX, su edad de oro puede
ubicarse -según la critica- entre los años 1836 y
1868. Diversas causas confluyeron para que surgiera este nuevo
tipo de creación. En primer lugar, el avance de la
tecnica
permite a los periódicos realizar grandes tiradas; el
periodismo se
constituye asi en una profesión que procura la
subsistencia a quien la ejerza. La Iiteratura es vista como una
actividad lucrativa y la tarea de escribir se pone al servicio de
los intereses del publico lector, señalan Ema Wolf y
Guillermo Saccomano, en El folletín.

Paralelamente, el destinatario de la obra ya no
será un publico restringido, de clase alta, sino que los
capítulos lIegarán a las manos de todos, a los
hogares mas modestos. No obstante -afirma Jorge B. Rivera-
seguirán existiendo diferentes periódicos, con
lectores de diferente nivel sociocultural; un nuevo
fenómeno los auna: el gusto por estos relatos, surgidos
ante "el crecimiento, la diversificación y en cierta
medida la democratización" de los
destinatarios.

Intriga, sensacionalismo y
diversidad

AI ser publicados a lo largo de varios meses, con un
intervalo regular, los folletines necesitan revestir una forma
peculiar, original, que los vuelva ideales para una lectura
espaciada. En primer lugar, obviamente, deben despertar el
interes del publico; para ello, se vale del "continuará",
que siembra la intriga. Cada capitulo finaliza exactamente cuando
la acción llega a su momento culminante; el desenlace
será conocido recien en la próxima entrega. Como
consecuencia de la extensión que debía alcanzar el
relato, surge tambien la necesidad de presentar muchos personajes
y hacerles vivir aventuras tan emocionantes como las del
protagonista; así, la acción puede retomarse donde
aI escritor le resulte mas cómodo, y le ofrece la
posibilidad de ampliar la trama cuanto considere
conveniente.

En cuanto a las criaturas de ficción. Ema Wolf y,
Guillermo Saccomano observan en ellos una idealización
maniqueista; se encuentran alineados en dos bandos netamente
diferenciados: los virtuosos y los abyectos. Con este concepto sobre
los seres de ficción, podra complicarse la trama. pero no
dejarán de ser lo que ya eran en un principio: los
valientes o los cobardes, los nobles o los viles. Esta
diferenciación pasó aI radioteatro y puede
observarse, hoy día, en las telenovelas y en relatos de
poca pretensión artística.

EI crítico Arnold Hauser afirma que los
folletines se caracterizan tambien por su preferencia "por lo
exagerado y lo picante, lo crudo y lo exótico: los temas
populares giran entorno a raptos y adulterios. actos de violencia
y crueldad". Rasgos todos que se proponen concitar la atención del lector hacia un relato sin
demasiadas complicaciones formales, pero pleno de interes por su
dinamismo.

El folletín en Europa

En Francia, su
pais de origen, la novela por entregas gozó de una larga e
intensa vida. Dos periódicos contrataron a los
folletinistas mas importantes de la nación:
La Presse publicó las novelas de Eugene Sue y
·Le Siecle, las de Alejandro Dumas, destacan los
autores de El folletín.